Hoy, sábado 13 de febrero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Virgen con el Niño", anónima, del taller de Murillo, en la sala VII (actualmente en los almacenes) del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala VII (actualmente en los almacenes) del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Virgen con el Niño", anónima, del taller de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), siendo un óleo sobre lienzo, en estilo barroco, de la escuela sevillana, realizada h. 1668-69, con unas medidas de 1'25 x 1'05 mts., y procedente del Convento de los Capuchinos, de Sevilla, tras la Desamortización, en 1840.
Presenta figuras de tamaño natural. La Virgen, de pie aparece solo de medio cuerpo mientras que el Niño en sus brazos se encuentra de cuerpo entero. El foco de luz se centra sobre el rostro de la Virgen y el cuerpo del niño destacándose sobre el fondo liso y oscuro.
La actitud melancólica y tranquila de la Virgen contrasta con la movilidad del Niño patente en sus brazos abiertos y su mirada que parece buscar algo ajeno al tema del cuadro. (Es posible que el cuadro esté incompleto por habérsele amputado la parte inferior en la que podría encontrarse la figura a la que el Niño mira) (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Sevilla y Murillo son dos nombres unidos en la historia y en el arte y difícilmente pueden entenderse el uno sin el otro. Nació Murillo en los últimos días del año 1617 puesto que fue bautizado el 1 de enero de 1618. Su padre fue barbero cirujano de profesión, oficio que le permitió llevar un nivel de vida discreto y poder mantener su extensa familia, ya que tuvo catorce hijos, siendo Bartolomé el último de ellos. Muy pronto la vida familiar se deshizo ya que el padre murió en 1627 y su madre al año siguiente, por lo que desde muy joven tuvo que quedar bajo la custodia de su hermana mayor llamada Ana.
Existen noticias de su aprendizaje artístico que indican su asistencia al taller de Juan del Castillo, pintor de categoría secundaria dentro del ámbito de la pintura sevillana de su época. Este aprendizaje duraría cinco o seis años y probablemente se realizó entre 1633 y 1640. En 1645 contrajo matrimonio con Beatriz de Cabrera y de esta unión nacieron diez hijos. La fecha de su boda coincide con el inicio de su carrera artística ya que desde ese año aparece contratando importantes conjuntos pictóricos, adquiriendo desde muy pronto una fama muy considerable que le acompañó el resto de su vida. En 1663 murió su esposa y Murillo no volvió a contraer matrimonio.
En su larga trayectoria artística Murillo trabajó para los principales edificios religiosos de Sevilla y también para la alta burguesía y la nobleza. Un accidente de trabajo cuando ya era un hombre anciano precipitó el final de su vida; Murillo se cayó de un andamio cuando pintaba en su taller una obra de grandes dimensiones. Este accidente ocurrió seguramente en 1681 y después de haber pasado un año sufriendo dolorosos achaques murió en Sevilla en 1682.
Murillo fue un artista moderno y renovador en su época, puesto que supo introducir en su pintura el espíritu dinámico y vitalista del barroco. Fue un magnífico dibujante y un habilidoso colorista, técnicas que supo perfeccionar intensamente con el paso de los años. Por otra parte supo desdramatizar la pintura religiosa captando figuras populares y bellas que miran amablemente al espectador; igualmente supo introducir en su pintura presencias y sentimientos que proceden de la vida doméstica y que permitieron que el público se identificase plenamente con ellas. Fue Murillo un pintor muy popular en su época y en siglos posteriores, merced a la gracia y elegancia de sus figuras y al armonioso equilibrio que supo mantener entre la trascendencia espiritual y la vulgaridad de la vida cotidiana.
El núcleo principal de obras de Murillo conservado en el Museo procede de la iglesia de los Capuchinos de esta ciudad para la que Murillo realizó las pinturas que adornaban su retablo Mayor y también las que figuraban en los pequeños retablos de todas las capillas laterales. El encargo de este importante conjunto le fue encomendado en 1655 y a lo largo de este año y el siguiente Murillo se ocupó de pintar los cuadros del retablo Mayor, los de los dos pequeños retablos que figuraban en los laterales del presbiterio y los de las pinturas de San Miguel Arcángel y del Ángel de la Guarda que estaban colocados en las paredes de la cabecera del templo, sobre las puertas que comunicaban la iglesia con el interior del convento. La realización de las pinturas de las capillas laterales de la iglesia no se inició hasta 1668, ocupándose Murillo durante un año de la conclusión de esta segunda serie de obras para los Capuchinos.
Este conjunto pictórico se salvó de ser robado por los invasores franceses en 1810 merced a que los frailes, conscientes de que iban a ser saqueados, llevaron las pinturas a Gibraltar donde por ser territorio inglés quedaron a salvo. Acabada la Guerra de la Independencia el conjunto pictórico regresó al convento con excepción del San Miguel y una Santa Faz que quizá fueron entregados a quienes en Gibraltar custodiaron las pinturas. El resto fue restaurado a su regreso por el pintor Joaquín Bejarano, a quien en pago por sus servicios los frailes entregaron la pintura central del retablo: El Jubileo de la Porciúncula, que fue vendida por el restaurador y tras pasar por varias manos acabó en el Museo de Colonia en Alemania. Otra pintura del convento de los Capuchinos, El Ángel de la Guarda, fue regalada por los frailes a la Catedral en 1814 como agradecimiento por haberse custodiado allí por algún tiempo su tesoro artísticos.
Con el tema de la Virgen con el Niño se conservan dos obras en el Museo vinculadas a Murillo. La que aquí estudiamos ha de ser clasificada como obra de taller o más bien de un buen imitador de su estilo (Enrique Valdivieso González, Pintura en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Buen lienzo al óleo del taller de Murillo, en el Museo de Bellas Artes, 125 x 105 cms., siglo XVII. Muestra a María de medio cuerpo, sujetando con las dos manos un lienzo blanco sobre el cual está su Divino Hijo, que vuelve su infantil rostro hacia nosotros, con gesto a la vez deprecatorio y oferente. Procede del hispalense convento de Capuchinos. Cuando la desamortización, se apuntaba en 1840 que su estado de conservación era "regular", pero no se ponía en duda que fuese del mismo Murillo; hoy se lo considera obra de algún aventajado discípulo (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.
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