Hoy 22 de febrero, Fiesta de la Cátedra de San Pedro, apóstol, a quien el Señor dijo: "Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia". En el día en que los romanos acostumbraban a recordar a sus difuntos, se celebra la sede de aquel apóstol, cuyo sepulcro se conserva en el campo Vaticano, y que ha sido llamado a presidir en la caridad a toda la Iglesia [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "San Pedro en su Cátedra", de Andrés de Ocampo, en el Retablo Mayor de la Iglesia de San Pedro, de Sevilla.
La Iglesia de San Pedro [nº 28 en el plano oficial del Ayuntamiento; y nº 52 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Santa Ángela de la Cruz, s/n (aunque la entrada al templo se efectúa por la plaza de San Pedro, 1); en el Barrio de la Encarnación - Regina, del Distrito Casco Antiguo.
En el primer estrato del Retablo Mayor de la Iglesia de San Pedro, y en el centro, una impresionante figura polícroma de San Pedro sentado en su sitial, del que se ven el respaldo rojo, rematado por dos pináculos dorados. Se reviste con los atributos papales, tiara y el báculo pontificio de cruz patriarcal, en su mano izquierda. La derecha está levantada y se duda si es un gesto de bendición o, en otros tiempos, mostraba en ella las llaves simbólicas. Lleva guantes rojos y hermosas vestiduras decoradas y policromadas. Sobre la rodilla izquierda, un gran libro abierto con la inscripción siguiente: "BIBLIA EPISTOLA PRIMA DE PETRUS APOSTOL, SACRA PETRUS APOSTOLI JESUS CHRISTI".
La base de la hornacina se levanta sobresaliendo por encima del Sacrarium y del manifestador. La imagen del santo, situado sobre una gruesa peana, se ve realzada aún más sobre el altar. Debido a esta disposición, la imagen resulta también elevada en relación a las cartelas laterales.
La escultura actual es obra de Andrés de Ocampo en 1591 (Úbeda, 1550 - Sevilla, 1623; autor asimismo de los retablos mayores de la Iglesia del Monasterio de Santa Paula, Iglesia de Santiago y de San Martín, así como del Cristo de la Hermandad de los Negritos y del Cristo del Descendimiento de la Iglesia de San Vicente. Discípulo de Jerónimo Hernández, fue a su vez maestro de Alonso de Mena), y policromada por Juan de Sauceda.
Aunque no sea más que por curiosidad histórica, se debe hacer notar que la iglesia tuvo otras imágenes del santo titular. El propio Felipe de Ribas había firmado el contrato para la realización de un San Pedro, que debía colocarse en la parte central y principal del retablo. Así era, puesto que él debía realizar todas las tallas del conjunto. El citado documento podría hacer dudar acerca de la autoría de la figura que ahora contemplamos.
De la lectura de los documentos y estando atentos a las fechas de los mismos, parecer ser que Felipe de Ribas había montado el retablo, todavía sin acabar y puesto la imagen de San Pedro, tallada por él. Desde el principio la figura no satisfizo en demasía. Además, por lo visto, no debía conservarse bien, pues pasados pocos años, en 1570, se encarga al pintor Juan de Zamora nuevo encarnado, estofado y dorado de la efigie de San Pedro.
"Ytem pago treinta y quatro reales a un entallador por la echura de unas manos que hiso para la imagen de San Pedro del Altar Mayor"
Poco después, se encuentra otra anotación que por la cantidad adeudada, comparada con la anterior, resulta muy significativa del volumen e importancia de la reparación:
"Ytem por la compostura y estofado de la imagen del Señor San Pedro cuatrocientos reales".
Finalmente esta imagen es desechada y se pone en su lugar la actual, obra de Andrés de Ocampo.
De este escultor tenemos escasa documentación en el archivo y quizás por ello se ha expuesto la idea de que la obra procedía de la Hermandad de San Pedro Ad Víncula. Esta Hermandad tenía desde 1583, capilla propia en la Parroquia de San Pedro y la presidía la citada imagen.
Hasta bien entrado el siglo XVII, la Hermandad no se hace con el grande y magnífico cuadro de Juan de Roelas que luce sobre el altar de la citada capilla. La temática del cuadro, entra de lleno en la titularidad de la cofradía.
Entonces el San Pedro de Andrés de Ocampo, pasa al altar mayor de la Iglesia.
Con el paso del tiempo y sus avatares, se han ido produciendo numerosos deterioros en la talla, la mayoría de ellos resueltos de una manera que podríamos llamar casera, como rellenar grietas o unir algún dedo roto.
Recientemente, una restauración a fondo realizada por la mano maestra, de Almudena Fernández García y José Joaquín Fijo León, ha devuelto a la imagen todo su perdido esplendor (José María Montaña Ramonet y Josefina Montaña González. La Iglesia parroquial de San Pedro Apóstol de Sevilla. Sevilla, 2009).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto, Iconografía y Atributos de San Pedro apóstol:
HISTORIA Y LEYENDA
Pescador en Cafarnaúm, Galilea, en el lago de Genezaret, él y su hermano Andrés fueron los primeros apóstoles reclutados por Jesús.
Su verdadero nombre era Simón. Recibió de Cristo el mote arameo Kefás (gr.: Petras), para significar que sería la piedra angular de la Iglesia. Su mote ha suplantado por completo a su nombre.
Su vida se divide en tres períodos muy claros:
1. Envida de Jesús, lo acompañó, con los otros discípulos, desde el comienzo del ministerio galileo hasta su Prendimiento en el Huerto de los Olivos, luego, después de la Resurrección, hasta la Ascensión.
2. Después de la desaparición de su maestro, residió en Jerusalén, donde fue encarcelado por el tetrarca Herodes Agripa.
3. Luego habría viajado a Roma de la cual fue el primer obispo. Otra vez fue encarcelado y crucificado por orden de Nerón.
Durante el primer período, la actividad de san Pedro estuvo estrechamente ligada a la de Jesucristo, siguió tras los pasos de éste, por decirlo así. De ahí que hayamos debido remitir a la iconografía del Nuevo Testamento todas las escenas de la Vida de Jesús donde san Pedro tiene algún papel: la Vocación y la Tradición de las llaves, el Lavatorio de los pies y la Santa Cena, el Prendimiento en el Monte de los Olivos, donde corta la oreja de Malco, la Negación, la Transfiguración y las Apariciones de Galilea. Tampoco volveremos a tratar ciertas escenas posteriores a la Ascensión de Cristo, tales como la Pentecostés y el Tránsito de la Virgen, donde él está, por fuerza. El apostolado y los milagros de san Pedro en Jerusalén y en Roma son los únicos hechos de su leyenda que comportan hagiografía propiamente dicha. Abandonamos por ello el terreno de los Evangelios para abordar los dominios de los Hechos de los Apóstoles y de la Leyenda Dorada.
Antes de abordar el estudio del culto y de la iconografía de san Pedro, es menester discernir entre la leyenda y la historia, exponiendo objetivamente las doctrinas contradictorias de los católicos y de los racionalistas, ya protestantes, ya agnósticos.
Oigamos las dos campanas, porque si debemos creer en un viejo proverbio «Quien oye sólo una campana no oye más que un sonido».
l. La tradición católica
La actividad de Pedro en Palestina después de la Ascensión de Jesús se habría prolongado hasta el año 44. Fue entonces cuando, después de haber consumado numerosos milagros (Resurrección de Tabita, Curación de los enfermos con su sombra), habría sido encarcelado por Herodes y liberado por un ángel.
Según una tradición, venerable por su antigüedad, habría pasado en Roma los veintitrés últimos años de su vida, desde 44 hasta 67. Triunfó contra los sortilegios de Simón el Mago, favorito del emperador Nerón. Preso en la cárcel Mamertina, se fugó con la complicidad de sus carceleros a quienes había convertido. Dándose a la fuga por temor a las persecuciones, en la Vía Apia se encontró con Cristo con la cruz a cuestas, a quien preguntó: Qua vadis, Domine y éste le respondió: «Voy a Roma para ser crucificado allí otra vez». Pedro, avergonzado por su cobardía, regresó entonces a Roma donde padeció el martirio al mismo tiempo que san Pablo; pero mientras a éste, que era ciudadano romano, lo decapitaron, Pedro, que sólo era un judío, fue crucificado.
Meta Romuli), y Cestio, en la puerta de San Pablo. Se buscó un sitio intermedio entre estos dos puntos de referencia, y fue así como el martirio se localizó sobre el Janículo, en el lugar donde se levanta la iglesia de San Pietro in Montorio. La disputa entre el Janículo y el Vaticano aún continúa abierta.
A falta de testimonios que sirvan de prueba de la llegada de san Pedro a Roma, la fecha de ésta y la duración de su estadía, así como acerca del lugar en que se realizó su crufixión, los defensores de la tradición católica recurrieron a dos argumentos indirectos: el silencio de las iglesias rivales de Oriente (Palestina o Siria) que nunca reivindicaron las reliquias del Príncipe de los apóstoles y la edificación de la Basílica Constantiniana a orillas del Tíber, sobre la colina del Vaticano.
1. Si san Pedro estaba muerto y había sido sepultado en Jerusalén, las Iglesias orientales nunca habrían dejado de invocarlo para apoyar sus pretensiones al primado en la Iglesia cristiana. Ahora bien, nunca se produjo ninguna reivindicación de ese género.
2. ¿Se habrían atrevido a construir la Basílica Constantiniana sobre el emplazamiento de un cementerio, profanando una multitud de tumbas no sólo paganas sino también cristianas si no hubiesen estado persuadidos de que allí se encontraba la tumba de san Pedro? Esta suposición parece también más inverosímil por cuanto la naturaleza del terreno arcilloso, sobre la ladera de una colina, impuso enormes trabajos de nivelación; se necesitaban poderosas razones para emprenderlos.
Después de las excavaciones dirigidas por Enrico Josi bajo las grutas del Vaticano, estos argumentos fueron esgrimidos en numerosas oportunidades por G. Carcopino. Según sus propios términos, «las investigaciones de los arqueólogos han confirmado la tradición y puesto fin a las polémicas de los eruditos. A partir de ahora queda probado que san Pedro fue inhumado en el Vaticano. Las reliquias del Príncipe de los apóstoles habrían sido trasladadas hacia 258 ad Catacumbas, sobre la Via Apia, pero de vueltas por Constantino al Vaticano en 336».
2. La tesis protestante y racionalista
La crítica racionalista cuestiona el valor de estos argumentos y la base en que se fundan estas tradiciones.
Pretende que no se ha probado que san Pedro haya estado en Roma, y que en cualquier caso, la tradición acerca de su cuarto de siglo de episcopado romano no reposa en fundamento histórico alguno.
El silencio de las Iglesias de Oriente sin duda resulta impresionante, pero el argumentum e silentio del cual se ha abusado con frecuencia, a lo sumo no constituye más que una presunción.
La verdad es que ningún texto contemporáneo digno de fe menciona el viaje de san Pedro a Roma. Los Hechos de los Apóstoles (12: 17) nos informan, simplemente, que después de haber dejado la prisión de Herodes, Pedro salió, yéndose a otro lugar, sin aclarar cual fuese. Aunque un proverbio
dice que «todos los caminos conducen a Roma» es de desear una información más precisa. Dicho silencio es tanto más sorprendente por cuanto el autor insiste con abundancia (capítulos 27 y 28) en las peripecias del viaje de Pablo a Roma.
La creencia en que Pedro pasó a orillas del Tíber los últimos años de su vida sólo aparece en los escritos de Ireneo y Tertuliano.
Y hasta los católicos admiten que las fábulas populares de origen romano no pueden considerarse como pruebas.
El arqueólogo pontificio Enrico Josi no vacila en calificar él mismo de «leyendas», el encarcelamiento de san Pedro en la cárcel Mamertina, donde habría bautizado a sus carceleros, el duelo con Simón el Mago en presencia del emperador Nerón y el diálogo con Jesucristo con la cruz a cuestas en la Vía Apia (Quo vadis).
Estos relatos dramáticos o poéticos apuntan a acreditar la apostolicidad de la fundación de la Santa Sede, que no lo está más que la de una multitud de sedes episcopales donde no se vaciló en antidatar la fundación, a veces en muchos siglos, con el objeto de aumentar su prestigio y justificar su primado.
Hasta el mismo hecho de la crucifixión del Príncipe de los apóstoles es dudoso. Se trataría de una falsa interpretación de las palabras: «Extenderás tus manos».
En cuanto a su localización en el Janículo, no fue imaginada antes del siglo XV, cuando los franciscanos de Roma quisieron justificar las pretensiones de su iglesia de San Pietro in Montorio, patrocinada por los reyes de España. El teólogo protestante Cullmann consiente en admitir la historicidad de una tardía residencia de san Pedro en Roma. Según dicho autor, el apóstol habría abandonado Jerusalén en 44, dejando al apóstol Santiago como sucesor y jefe de la comunidad cristiana, para contentarse, como san Pablo, con el papel de misionero. Pero jamás habría ejercido funciones episcopales en la capital de los césares, de manera que los papas no pueden pretenderse sucesores suyos.
De hecho, san Pedro nunca fue representado con el báculo, atributo episcopal por excelencia.
Acerca de la duración de su estadía en Roma, reina la misma incertidumbre. En su Dictionnaire d'Archeologie chrétienne, el erudito benedictino Dom Henri Le clerq, admite que si la estadía de san Pedro en Roma es a sus ojos un hecho cierto «suduración no lo es».
La fecha de su crucifixión sigue siendo problemática, o más bien, puede presumirse que se la hizo coincidir artificialmente con la decapitación de san Pablo, para asociar en la muerte a los dos Príncipes de los apóstoles. Las fechas propuestas son muy variables: 55, 58, 64, 67, tanto como decir que no se sabe nada.
Si en la Roma del siglo IV se creía que las reliquias de san Pedro habían sido devueltas al Vaticano, sólo se trata de una tradición.
A falta de textos habría podido esperarse que la arqueología nos deparase la solución del enigma. Desgraciadamente, las excavaciones dirigidas en 1939 y 1949 por Enrico Josi, director del Museo de Letrán y realizadas en el cementerio cristiano sobre el que se edificó la basílica de San Pedro no arrojó los resultados que se esperaban.
No pusieron a la luz la tumba primitiva del Príncipe de los apóstoles, que se supone destruida por los vándalos. El papa Gregorio Magno la habría reemplazado en el siglo VI por un trofeo cenotafio o memorial: simple monumento conmemorativo que no contiene reliquias.
Si el papa Pío XII hubiera estado convencido que los huesos del Príncipe de los apóstoles habían sido inhumados efectivamente en las criptas de la basílica vaticana ¿no se habría apresurado a proclamar Urbi et Orbi esta feliz nueva? ¿Si no lo hizo no fue porque su conciencia escrupulosa se lo prohibió? Para no decepcionar la esperanza de los peregrinos debió contentarse con decretar al fin del Jubileo del Año Santo de 1950, el dogma de la Asunción de la Santísima Virgen, en vez de promover la unión tan deseable de las iglesias cristianas, y aún a riesgo de profundizar las diferencias entre protestantes y católicos.
En suma, ni las investigaciones arqueológicas ni los textos nos permiten hasta el presente poner fin a un debate que siempre permanece abierto, y agregar así a las afirmaciones de la fe las certezas de la ciencia.
CULTO
Considerado muy pronto como «el Moisés de la Nueva Ley», san Pedro no es sólo un santo palestino, sino el santo universal por excelencia.
Además, si en su condición de fundador del papado es el principal personaje de la Iglesia oficial, al mismo tiempo, a título de portero del Paraíso, es un santo eminentemente popular.
Fiestas
Esta popularidad está probada por el número de sus fiestas que, excepcionalmente, son tres.
l. Su natalicio, es decir, el aniversario de su muerte, que se celebra el 29 de junio.
2. La fiesta de San Pedro ad Víncula (Petri Kettenfeier), que conmemora su liberación de la prisión, y se celebra el 1 de agosto.
3. Finalmente, la fiesta de la Cátedra de san Pedro Apóstol (Cathedra Petri, Petri Stuhlfeier), que conmemora su primado, y que fue fijada el 22 de febrero.
Reliquias
Roma posee las más preciosas reliquias del Príncipe de los apóstoles: sus llaves (claves), sus cadenas (vincula) y su púlpito (cathedra); pero se trata de reliquias indirectas y no corporales.
El púlpito que Bernini introdujo en un relicario de suntuosa ejecución barroca se conserva en la basílica de San Pedro, reconstruida en el siglo XVI por Bramante y Miguel Ángel.
Las cadenas, cuyos eslabones proceden de la cárcel de Jerusalén y de la cárcel Mamertina de Roma y que se habrían soldado milagrosamente, se veneran en la basílica de San Pietro in Vincoli. Una tercera iglesia, San Pietro in Montorio, sobre el Janículo, señalaría el lugar de su martirio.
Su báculo milagroso, también embutido en una montura (Petrus stabhülle), se conserva en Alemania, en la catedral de Limburg del Lahn. En Venecia, en la iglesia del Redentor, se mostraba el cuchillo que usó el apóstol para cortar la oreja de Malco.
Lugares de culto
En Pavía, Lombardía, debe mencionarse la iglesia romana de San Pietro in Ciel d'Oro, cuyó ábside, como el de la iglesia de la Daurade, en Toulouse, estaba cubierto de mosaicos de esmalte dorado.
Además de protector de Roma y de Pavía, a san Pedro también se lo consideraba el de Milán, Lucca, Ancona, Orvieto, Nápoles, Calabria y Sicilia. En 1140 el rey Rogerio II de Sicilia, de origen normando, puso bajo su advocación la Capilla Palatina de Palermo.
Francia tiene numerosas iglesias puestas bajo la advocación de san Pedro. Su culto fue difundido por la orden de Cluny, cuya casa matriz, y casi todos los prioratos, comenzando por el de Moissac, estaban consagrados al Príncipe de los apóstoles, primer representante del papado al cual la orden respondía directamente, por derecho de exención.
Entre las catedrales góticas que llevan su nombre, basta recordar las de Beauvais, Troyes, Lisieux, Nantes, Poitiers, Angulema y Montpellier. Entre las iglesias abaciales o parroquiales, cabe citar, en París, la antigua capilla de Saint Pierre aux boeufs (Capella Sanct Petri de bobus), cuya portada decoraba la fachada de la actual Saint Severin; en Sens, la de Saint Pierre le Vif (invko); en Estrasburgo, la de Saint Pierre le Vieux y Saint Pierre le Jeune; en l'ours, la de Saint Pierre le Puellier (Monasterium S.Petri puellarum) y Saint Pierre des Corps; en Toulouse, la de Saint Pierre des Cuisines; en Normandía, Caen y Jumieges, en las regiones de Poitou, Saintonge, Airvault, Chauvigny y Aulnay. Además, numerosas localidades se bautizaron Dompierre o Dampierre. En España, mencionemos las de San Pedro de las Puellas, en Barcelona y San Pedro el Viejo en Huesca, Aragón.
En Suiza, la catedral de Ginebra, convertida en el santuario principal de la Roma protestante, estaba bajo la advocación de San Pierre es Liens (ad Vincula; cast.: encadenado, encarcelado).
En los Países Bajos, san Pedro era particularmente venerado en Lovaina, Bélgica y Maastricht, Holanda.
Antes de la Reforma Inglaterra no era menos devota, a juzgar por la advocación de la abadía de Westminster, y las de las catedrales de Norwich, Exxeter y Peterborough.
Para acabar con una nomenclatura, muy incompleta ciertamente, mencionemos la célebre abadía de San Pedro de Salzburgo, en Austria, y la Peterkirche de Munich, en Baviera.
Patronazgos de corporaciones
La popularidad del pescador de Cafarnaúm, convertido en el primero de los papas de Roma, además está probada por el gran número de corporaciones y gremios que reivindican su patronazgo: los pescadores, pescaderos. comerciantes de pescado, fabricantes de redes -en conmemoración de la Pesca milagrosa- albañiles -a causa del nombre del primer papa, que es la piedra viviente sobre la cual Cristo ha edificado la Iglesia; los herreros y doradores de metales, a causa de las cadenas de las cuales fue liberado; los cosechadores y cesteros porque se sirven de ligaduras; los cerrajeros, al igual que los relojeros quienes formaban parte de la misma corporación, porque san Pedro posee la llave del Paraíso.
ICONOGRAFÍA
La iconografía del Príncipe de los apóstoles (Iconografía petriana) es de tal riqueza que desafía todo intento de enumeración.
l. Figuras
Tipo iconográfico, vestiduras y atributos
l. Tipo.
San Pedro se caracteriza no sólo por sus atributos sino por su tipo físico que es fácilmente reconocible.
El arte oriental le atribuyó una cabellera rizada. En Occidente, por el contrario, se lo representa calvo, con sólo un mechón de pelo sobre la frente. La tonsura recuerda que fue el primero de los sacerdotes cristianos.
Se contaba que los judíos de Antioquía le habían tonsurado la cabeza para escarnecerlo. Tal sería el origen de la tonsura clerical, convertida en un signo de honor, porque según los simbolistas evoca la corona de espinas de Jesucristo. Esta clase de tonsura se denomina tonsura scotica porque fue puesta de moda entre los clérigos por los misioneros irlandeses.
La barba rizada de san Pedro siempre es corta.
2.Vestiduras
Su indumentaria es muy diferente, según que esté representado como apóstol o como papa.
En el arte cristiano primitivo, como todos los apóstoles, lleva la toga antigua, la cabeza descubierta y los pies descalzos.
En la Edad Media su indumentaria era la de los papas, sus sucesores. Viste el palio, y a partir del siglo X, está tocado con la tiara cónica o la triple corona (triregnum). Estos ornamentos pontificios se convirtieron en la regla en el siglo XV: «San Pedro estará vestido de papa», se lee en un contrato acordado con un pintor en 1452.
ATRIBUTOS
Los atributos de san Pedro son excepcionalmente numerosos, y los lleva, ya él mismo, ya los ángeles que lo acompañan; unos le caracterizan como apóstol, otros como papa.
l. El más antiguo y difundido es la llave (clavis), que aparece por primera vez en un mosaico de mediados del siglo V, y que desde entonces se convirtió en su atributo constante. Pedro siempre es clavígero (Petrus claviger coeli).
A veces la llave es única, pero generalmente hay dos ,una de oro y otra de plata, llaves del cielo y de la tierra que simbolizan el poder de atar y desatar, de absolver y de excomulgar, que Cristo concediera al Príncipe de los apóstoles (Tibi daba claves regni coelorum). Dichas llaves están juntas porque el poder de abrir y el de cerrar es uno solo.
A causa del pasaje del Evangelio de Mateo acerca de la «Tradición de las llaves», san Pedro, en la creencia popular, se convirtió en el portero del Paraíso (jnnitor Coeli).
Cuando el número de llaves es tres, simbolizan el triple poder de san Pedro sobre el cielo, la tierra y el infierno.
2. La barca alude a su primer oficio, pescador, y la pequeña barca de remos, es símbolo de la Iglesia.
3. El pez tiene el mismo significado, salvo que caracteriza no sólo al pescador de peces, sino también al pescador de hombres (Menschertfischer).
4. El gallo posado sobre una columna es el emblema de la negación y de su arrepentimiento. Dicho atributo, muy tardío,se difundió con el arte barroco del siglo XVIII.
5. Las cadenas recuerdan sus «cárceles», su triple encarcelamiento, en Antioquía, Jerusalén y Roma. La cadena partida simboliza su liberación por un ángel.
6. La cruz invertida evoca su crucifixión cabeza abajo.
7. La cruz de triple crucero,uno más que la de los arzobispos, es la insignia de la dignidad papal.
A estos numerosos atributos puede sumarse la imagen de Simón el Mago, padre de los simoníacos, quien le ofreciera dinero para adquirir el don del Espíritu Santo, ya quien el apóstol pisotea. A veces, aunque es muy infrecuente, derriba al emperador Nerón (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Andrés de Ocampo, autor de la obra reseñada;
Andrés de Ocampo, (Villacarrillo, Jaén, 1555-1560 – Sevilla, 10 de enero de 1623). Arquitecto de retablos y escultor.
Fue hijo de Francisco de Ocampo, de profesión ingeniero, y de Isabel Núñez; tradicionalmente se había considerado como fecha de su nacimiento 1555, pero en 1986 Luz de Ulierte retrasó el acontecimiento hasta 1560. Nada se conoce de sus primeros años, que se supone que debieron de transcurrir en su tierra natal, ni tampoco en qué fecha tuvo lugar su traslado a Sevilla; se ha supuesto, no obstante, que pudo ser en torno a 1567, para ingresar en el taller de Jerónimo Hernández, con quien más tarde le unirían también lazos familiares. Si se admite la hipótesis de Ulierte, habría que retrasar, al menos en un lustro, su llegada al taller sevillano del maestro abulense.
La primera fecha, constatada documentalmente, de su establecimiento en Sevilla corresponde a enero de 1575, cuando realizó el examen del gremio, requisito imprescindible para actuar como maestro escultor, entallador y arquitecto; a partir de ese momento, se inició para el joven jiennense una fecunda vida profesional, desarrollada básicamente en el antiguo territorio del arzobispado sevillano. Y es también en ese año, en marzo, cuando contrajo matrimonio con Isabel de Torres, unión de la que nació una hija, Isabel, que andando el tiempo profesó en el Monasterio jerónimo de Santa Marta de Córdoba. Es probable que su esposa muriera en el parto, ya que en julio de 1576 el maestro contrajo nuevas nupcias con Catalina Ponce, hija del arquitecto Hernán Ruiz el Joven, con la que tuvo dos hijas, Andrea y Catalina. Casó por tercera vez en 1604 con Catalina de Paredes, y en 1608 casó por cuarta y última vez con Francisca Maldonado; de estos dos matrimonios no tuvo descendencia.
Probablemente fueron razones laborales las que motivaron el traslado de Andrés de Ocampo a Córdoba, ciudad donde residió desde 1581 hasta 1585. A este período corresponden al menos dos obras importantes: el retablo mayor del Monasterio de Santa Marta y el tabernáculo para el Monasterio de los Huérfanos, ya desaparecido. En torno a 1591 Ocampo abandonó Córdoba para trasladarse a Granada, centrando ahora su actividad en obras de carácter civil, pues trabajó en el conjunto palaciego que se construía en la Alhambra para el emperador Carlos. De su mano se conservan relieves de temática alegórica y mitológica que adornan las fachadas del citado palacio.
La documentación ha revelado, sin embargo, que esas estancias de Ocampo en Córdoba y Granada no supusieron un paréntesis en su actividad sevillana, pues en esos mismos años consta su actividad en numerosas obras tanto en la capital, caso de los retablos mayores de las Dueñas, Regina Angelorum o Santa Paula, cuanto en diversos lugares del arzobispado hispalense, como Estepa, Arcos de la Frontera, Jerez de la Frontera, Morón de la Frontera, entre otros. Fueron, sin duda, años de gran productividad, en los que salió de sus manos un considerable número de obras esencialmente religiosas, retablos y piezas exentas, muchas de las cuales no se han conservado.
Fueron varias las viviendas en las que el maestro habitó a lo largo de su vida; residió fundamentalmente en las collaciones de San Román, San Martín y, sobre todo, en la de San Vicente, en la que se afincó definitivamente en 1619; en esa parroquia recibió sepultura el 10 de enero de 1623.
Aportaciones esencialmente significativas son su testamento y el inventario de sus bienes, realizado por su viuda Francisca Maldonado tres días después del fallecimiento del artista. Estos documentos, dados a conocer por Miguel Bago y Quintanilla en 1928, resultan de gran interés por cuanto permiten conocer la personalidad del maestro desde otra perspectiva, especialmente la de su formación. Hernández Díaz ha destacado la importante biblioteca que reunió, y que él supone en parte formada por legados de su suegro Hernán Ruiz y su cuñado Jerónimo Hernández; como no podía ser menos, en ella abundaban las obras de contenido religioso, entre las que destacaban algunos textos de miembros de la Compañía de Jesús; tenía también numerosas obras de materia artística, tales como los conocidos tratados de arquitectura de Serlio, Palladio, Vignola e incluso el Octavo diseño del Sumario de Juan de Herrera, que se había publicado en 1589, así como las Medidas de Durero; para la ortodoxia iconográfica contaba con el apoyo de los textos de Ribadeneyra y Villegas. Y por supuesto, había también otras obras de muy diversa temática.
Asimismo, se ha podido conocer cómo era su taller, pues se recogen de manera bastante pormenorizada los diversos útiles e instrumentos que tuvo en él; dignas de resaltarse son las diferentes series de estampas que guardaba, de las que un buen número eran flamencas, así como varias series correspondientes a El Escorial; y no faltan entre ellas muchos dibujos y “rasguños” salidos de sus manos. A ello se han de añadir diferentes herramientas, modelos de barro y cera, bancos de trabajo y un considerable número de obras que se hallaban en diversas fases de ejecución cuando le sobrevino la muerte.
Por lo general, estas obras se ajustan a varias modalidades, habiéndose señalado hasta cuatro variantes: los retablos mayores, donde sigue los esquemas empleados por Jerónimo Hernández, basados a su vez en la preceptiva serliana, los formados por tres cuerpos y cinco calles destinados a albergar pinturas; los de tipo ochavado, que en buena parte corresponden al período de sociedad laboral establecida con la viuda de Hernández, y un último modelo, estructurado con dos cuerpos y ático, con calles y entrecalles destinadas indistintamente a pinturas o esculturas. Asimismo, salieron de su taller otras composiciones de menor entidad, como tabernáculos y marcos para cuadros de altar, perdidos en su mayoría.
El primer conjunto que se le conoce es el desaparecido retablo mayor de la iglesia de la villa de San Nicolás del Puerto (1580), dedicado a San Sebastián, obra que, en opinión de Palomero, mostraba claramente su formación teórica y sus contactos con Hernán Ruiz el Joven y Jerónimo Hernández. Tres años más tarde se comprometió a realizar el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Estepa (Sevilla), en cuya concepción domina el lenguaje arquitectónico, a pesar de las reformas ornamentales sufridas en los comedios del siglo xviii. Emplea aquí dos cuerpos con calles y entrecalles separadas por columnas estriadas, acorde con los presupuestos del tardomanierismo, tan del gusto del maestro.
En la década de 1590 trabajó en el retablo mayor de Santa Paula de Sevilla, máquina sustituida en el siglo xviii, y sobre todo en el retablo mayor del Monasterio de Santa Marta de Córdoba (1592); en realidad, la obra se había concertado en 1582 cuando el artista residía en esta ciudad, y debía ser parte del pago de la dote de la hija del maestro, que iba a profesar en la citada institución. Sin embargo, todo quedó paralizado y las obras no se pusieron en marcha hasta diez años después. Su diseño es más acusadamente arquitectónico, también de dos cuerpos sobre banco y remate en ático, que se disponen en calles y entrecalles para alojar esculturas y pinturas. Recurre al empleo de los órdenes clásicos, haciendo descansar las columnas sobre pedestales recios que se decoran con relieves alegóricos de clara estirpe manierista.
Tanto en Estepa como en Córdoba Ocampo ha usado estructuras similares, con las entrecalles ligeramente resaltadas del plano, en las que lucían esculturas, en tanto que las calles se reservaban para relieves o composiciones pictóricas; igualmente dispone resaltos en el banco para arranque de los ejes que, en el caso cordobés, son de especial interés por cuanto sus frentes se adornan con relieves alegóricos de estética manierista que evidencian una vez más su formación.
De sus trabajos en sociedad con su cuñada Luisa Ordóñez, viuda de Jerónimo Hernández, resulta destacable su intervención en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Arcos de la Frontera (Cádiz), obra de largo proceso constructivo, traspasada a Ocampo en 1586, y en la que también intervinieron otros maestros, entre ellos, Bautista Vázquez el Mozo y Gaspar del Águila. Finalmente en 1602 Andrés de Ocampo asumió en solitario todo lo que aún quedaba por hacer, concluyendo el conjunto en 1608. Hernández Díaz, de acuerdo con la documentación conocida y teniendo en cuenta las diferentes intervenciones, ha considerado como del maestro casi toda la arquitectura y buena parte de la talla, así como el relieve de la Anunciación y algunos profetas, que sería lo realizado en fechas más tempranas.
De forma ochavada, se alza sobre banco con resaltos y consta de tres cuerpos coronados por ático que se articulan en tres calles y cuatro entrecalles; la central alberga cajas adinteladas para relieves rematadas con frontones partidos, mientras que las laterales son de medio punto coronadas con frontones triangulares. Las columnas, jónicas, corintias y compuestas, lucen fustes estriados en vertical con tercio diferenciado en los dos primeros y de espiral en el último. El conjunto es, pues, una obra de fuerte acento romanista, en la que domina la arquitectura, plenamente acorde con la tendencia imperante entonces en Sevilla.
Otra de las modalidades retablísticas cultivadas por el maestro fue la del marco para cuadro de altar; en 1599 realizó el retablo de Santiago para la parroquia sevillana de esa advocación, un gran edículo con cuatro columnas de tipo corintio coronado por frontón partido y ático, cuya imaginería corrió también de manos del maestro. Desgraciadamente, en 1789 la obra fue remodelada, perdiendo algunos de sus componentes originales al tiempo que se incrementaba la presencia ornamental.
Tampoco ha llegado a la actualidad en su estado primigenio el retablo del Descendimiento de la parroquia de San Vicente de Sevilla, contratado con Ocampo en 1603. Era asimismo de cuerpo único con ático flanqueado por segmentos curvos de frontón y dos pares de columnas de fuste estriado, bello enmarque para los relieves del Descendimiento y Moisés con la serpiente de bronce, también obra del maestro, únicos elementos que se conservan en la actualidad del mencionado conjunto.
Si interesante es su labor como retablista, no lo es menos su actuación como escultor e imaginero, realizando imágenes cristíferas, marianas y hagiográficas. En este terreno, el estilo de Ocampo se mantiene dentro de los cánones del tardomanierismo imperante en la escuela sevillana del cambio de siglo. Sus figuras se envuelven en ropajes que se quiebran en multitud de pequeños plegados, lo que provoca ricos efectos lumínicos. Gusta del canon alargado, con rostros de marcadas facciones rodeados por cabelleras de rizos pequeños y ensortijados; las barbas son unas veces largas y onduladas y otras, cortas, rizadas y bífidas.
Realizó varias imágenes de Cristo crucificado, por lo general muerto, sujeto al madero con tres clavos y cuidado tratamiento anatómico; los estigmas de la Pasión no ocultan la belleza apolínea del cuerpo de Jesús, apenas velado por el paño de pureza, pequeño, ajustado a las caderas y muy plegado. A este modelo responde el Cristo de la Fundación de la Hermandad de los Negritos (1622), con la cabeza inclinada y un largo mechón de cabello caído hacia delante, de facciones acusadas, boca pequeña bien dibujada y barba corta bífida. La tensión se acusa en los músculos y venas de los brazos y en el torso alargado, componiendo una de las más bellas imágenes del manierismo sevillano.
Entre las imágenes exentas de santos merecen mención aparte el San Pablo de la iglesia de San Martín y el San Pedro de la parroquia de su nombre. Ésta, realizada en 1591, presenta al apóstol sedente en su cátedra, revestido de pontifical, con tiara y actitud de bendecir, sosteniendo sobre sus rodillas un libro abierto mientras sujeta con la mano izquierda la cruz patriarcal. Por su parte, la imagen del apóstol de los gentiles, que se fecha entre 1606 y 1611, atrae por su espléndida cabeza y sereno porte, animado por un suave contraposto; en ella son evidentes los ecos miguelangelescos, tamizados por la influencia de Jerónimo Hernández.
En cuanto a los relieves, también de muy variada temática, acaso los más interesantes sean los que muestran temas de la vida de Cristo o de la Virgen. Entre los primeros ocupa lugar de primer orden el magnífico Descendimiento de la parroquia de San Vicente, donde la agobiada disposición de las figuras, en acusado primer plano vuelve a poner de manifiesto su formación manierista, habiéndose señalado la posible inspiración en una estampa de Miguel Ángel; la composición, muy cuidada, se ordena en torno al eje central formado por María y el bellísimo desnudo de Jesús, apenas velado por el sudario; a ambos lados se distribuyen las restantes figuras con diferentes grados de relieve, cerrando la composición en la zona inferior la figura de Magdalena, casi de bulto redondo.
Mención aparte merecen sus dos relieves mitológicos para el palacio granadino de Carlos V en la Alhambra. En ellos representó, como no podía ser de otra manera tratándose del Emperador, dos de los más conocidos trabajos de Hércules: lucha con el león de Nemea y Hércules con el toro (1591), en los que se siguieron las directrices marcadas desde la Corte por Juan de Herrera (María Teresa Dabrio González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "San Pedro en su Cátedra", de Andrés de Ocampo, en el Retablo Mayor de la Iglesia de San Pedro, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
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