La pintura "Santo Tomás de Aquino", de Vicente Alanís, en la cúpula del crucero de la Iglesia de San Jacinto

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de Santo Tomás de Aquino, en la cúpula de la Iglesia de San Jacinto, de Sevilla.   

     Hoy, 28 de enero, Memoria de Santo Tomás de Aquino, presbítero de la Orden de Predicadores y doctor de la Iglesia, que, dotado de gran inteligencia, con sus discursos y escritos comunicó a los demás una extraordinaria sabiduría. Llamado a participar en el II Concilio Ecuménico de Lyon por el papa beato Gregorio X, falleció durante el viaje en el monasterio de Fossanova, en la región italiana del Lacio, el día siete de marzo, fecha en la que, años después, se trasladaron sus restos a la ciudad de Toulouse, en Francia (1274)  [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura al temple de Santo Tomás de Aquino, en una de las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Jacinto, de Sevilla.

     La Iglesia de San Jacinto [nº 89 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 27 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Pagés del Corro, 88; en el Barrio de Triana Este, del Distrito Triana.

      Parece común en estas pinturas, realizadas por Vicente Alanís en el último cuarto del siglo XVIII, que cuanto más reducido es el espacio para representar los santos dominicos, más complicada se presenta la manera elegida para hacerlo. La silueta de las pinturas es mixtilínea, ya que se encuentran inscritas en el hueco que habilitan las yeserías con rocallas y decoración floral. En el vértice inferior, unas cabezas de ángeles señalan en cada uno de los casos la aparición de una cartela con el nombre del santo representado, en clara correspondencia con los que delimitan el espacio en la zona superior de la pechina.

      Aparece el santo escribiendo a pluma sobre un libro que puede ser la Suma Teológica en la que postuló las cinco vías para demostrar la existencia de Dios, inspirado por la Paloma del Espíritu Santo, y con los ojos fijos en el Santísimo que se expone en un ostensorio. Tres angelillos completan la composición a la izquierda, mientras la Virgen hace lo propio en la zona superior derecha. Santo Tomás, varón admiradísimo en la orden dominica, luchó por ingresar en la misma y fue encarcelado por ello. Por su condición de sabio y Doctor Angelicus es representado con alas a su espalda, tal y como aparece aquí. Bajo la pintura se halla la inscripción S.Thomas De Aquino Doctor Eucharisticus (Álvaro Cabezas García, Las pinturas de Vicente Alanís en la iglesia conventual de San Jacinto de Sevilla, 2010).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santo Tomás de Aquino, presbítero y doctor de la Iglesia; 

HISTORIA Y LEYENDA

   Nacido cerca de Aquino, en Campania, en 1225, en principio fue oblato en el monasterio de Montecasino, pero continuó sus estudios en Nápoles, don­de en el año l243, contra la voluntad de su familia, ingresó en la orden de los dominicos.

   Discípulo de Alberto Magno en Colonia y en París, en 1252 profesó como teólogo en la Sorbona y tuvo una segunda residencia en París entre 1269 y 1272.

   Murió en 1274 a los cuarenta y ocho años de edad, en la abadía cisterciense de Fossanova, mientras se dirigía al concilio de Lyon.

   Su obra capital es la célebre Summa theologica que le valió el título de Doctor angelicus, Scholarum prínceps, Lumen Ecclesiae.

   Su biografía ha sido engalanada con numerosas leyendas que inspiraron a los artistas.

   Un ermitaño anunció a su madre que el hijo que iba a parir se convertiría en un gran santo.Con un tizón encendido expulsó a una mujer impúdica que había entrado en su habitación para seducirle. Dos ángeles le ciñeron un cinturón de castidad para protegerlo, de allí en adelante, contra las tentaciones de la carne. Deseaba arenques frescos como los que comiera en París. Un pescador de Terracina se los proporcionó, aunque esa especie ictícola fuese desconoci­da en aquellas latitudes. Un monje dominico de la ciudad de Brescia lo vio aparecer junto a san Agustín, con el pecho adornado con un gran carbúnculo (rubí) que ilumi­naba a la Iglesia.

CULTO

   Canonizado en 1323 por el papa francés de Aviñón Juan XXII, se convinio en motivo de orgullo de la orden de los dominicos, que lo celebraba como el quinto Doctor de la Iglesia latina.

   En 1369 su cuerpo fue trasladado a la iglesia de los dominicos de Toulousse, casa matriz de la orden. El monumento funeral que se le erigió poco después del traslado de sus reliquias, en 1629 fue reemplazado por un nuevo mausoleo. El papa Urbano V concedió su brazo derecho al convento de Saint Jacques de París, de allí la denominación jacobinos (Jacobins), que se aplicó a los dominicos.

   En 1567 el papa Pío V decretó que la Iglesia, a partir de entonces, profesaría a santo Tomás de Aquino el mismo culto que a los Padres de la Iglesia. Así se explica el cuadro de Zurbarán que se conserva en el Museo de Sevilla, donde se lo representa de pie entre los cuatro doctores de la Iglesia latina: san Ambrosio, san Agustín, san Gregorio Magno y san Jerónimo.

   Particularmente venerado en Nápoles, era el patrón no sólo de la orden de santo Domingo, sino de los teólogos en general, de las escuelas y de las universidades católicas. Los libreros y fabricantes de lápices (fabbricanti di ma­tite) también se ponían bajo su protección.

   En España, el convento de los dominicos de Ávila, que hicieron construir los Reyes Católicos y donde se erigió la tumba de don Juan, está puesto bajo su advocación.

   A causa de un episodio de su leyenda, se lo invocaba como protector de la castidad. A su cinturón, que se conserva en Vercelli, se le atribuía la facultad de apaciguar los ardores lascivos (omnem libidinis motum).

ICONOGRAFÍA

   Según los testimonios de sus contemporáneos y su retrato de Montecasino, era muy corpulento, y hasta obeso. 

   Pero los artistas lo adelgazaron para idealizarlo, tal como lo hicieran con el franciscano san Antonio de Padua. Se complacieron en representarlo entre Aristóteles y Platón, pisoteando al herético árabe Averroes. Sobre la túnica lleva el cinturón de castidad (cingulum castitatis) que le colocaran dos ángeles. Sus atributos usuales son la paloma del Espíritu Santo, que le habla al oído, un emblema que comparte con el papa san Gregorio Magno, una estrella o un pequeño sol que, aludiendo a la visión del monje de Brescia, brilla como un carbúnculo ya sobre su pecho, ya sobre su hombro derecho.

   Aunque es infrecuente, en algunas representaciones sostiene una maqueta de iglesia, que significa que se encuentra situado entre los grandes doctores de la Iglesia; un cáliz y un lirio.

   A veces, en alusión a su título de Doctor angelicus se lo ha representado con alas, o tal vez haya sido a causa de una confusión con el predicador domi­nico san Vicente Ferrer (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Vicente Alanís, autor de la obra reseñada;

     Vicente de Alanís, (Sevilla, c. 1730 – c. 1806). Pintor.

     Nació en Sevilla hacia 1730. Epígono de la escuela barroca sevillana, manifiesta una producción de irregular calidad y afectada por la cambiante realidad artística, que evoluciona entre un rococó que no encuentra un cauce de expresión adecuado y un clasicismo que no llega, en definitiva, sufre las consecuencias de la transitoriedad de esta etapa histórica. Evoca en su pintura las formas popularizadas por Domingo Martínez en el segundo tercio del siglo, que a su vez deriva del murillismo. Por último, en lo profesional refleja el debate que se plantea en la sociedad sevillana en el declinar del mundo gremial y la emergencia del espíritu académico. No se ha identificado a su maestro, que podría ser Pedro Tortolero, con quien colaboró en varios de sus conjuntos murales, siendo el continuador de la obra iniciada por él en la sacramental de Santa Catalina. También auxilió a Juan de Espinal en el gran mural del Palacio Arzobispal de Sevilla, en 1781. Por su estilo maduro se advierte la influencia de la pintura francesa, que afectó a los principales artistas sevillanos durante el Lustro Real (entre 1729 y 1733). Algo ampuloso de formas y afectado de expresiones, con amplios paisajes que compone con forzadas perspectivas, en las que se aprecia la influencia de Martínez y quizás Espinal. Forma y color vienen a mostrar su identificación con el arte rococó, que se resiste a abandonar, aun cuando trabajó por la renovación de la escuela en el camino academicista.

     Aun cuando su primer contacto con la pintura se produce en el seno de un taller tradicional, quizás el de Domingo Martínez, acabaría evolucionando al contacto con el medio académico. Se matriculó en 1770 en la Escuela de Tres Nobles Artes, donde llegó a ser diputado en 1787. Testimonio de esta etapa es el cuadro que pintó para presentar a la institución en 1778, que representa a Hernán Cortés destruyendo sus naves.

     En la corriente rococó se insertan sus primeras pinturas, las que decoran la iglesia de San Nicolás de Bari, datadas entre 1760 y 1762 por Ceán Bermúdez.

     Conjuga en este ámbito, como será tradicional en los conjuntos decorativos de la época, lienzos con murales.

     Manifiesta en esta obra su afición por las construcciones arquitectónicas en perspectiva, que articulan espacios complejos organizados en varios planos, y la representación de numerosas figuras, en elaboradas composiciones y por lo general muy detallistas y minuciosas. En torno a 1767 continúa en parecidas condiciones con el revestimiento pictórico de la capilla sacramental de Santa Catalina, siendo de destacar el medio punto de la Apoteosis de la Inmaculada.

     En 1778 toma parte en un concurso promovido por la Escuela sevillana, debiendo describir el siguiente hecho histórico: “Hernán Cortés con sus principales caudillos en la marina de Vera Cruz, viendo ejecutar la orden de echar a pique las naos que habían conducido al ejército a la conquista del reino de Méjico”.

     Idea que materializó, como era habitual en su pintura, con sumo detalle, en un lienzo que conserva el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.

     También intervino en las pinturas que decoraban el arco levantado en 1796 para celebrar la entrada triunfal de Carlos IV en Sevilla.

     Completan el catálogo de la obra segura de Alanís dos obras que evocan el arte de Murillo, al tiempo que evidencian la rebaja cualitativa, una versión del Nacimiento de la Virgen y otra del Regreso del hijo pródigo, ambas propiedad del Museo de Bellas Artes, aunque depositadas en otras instituciones. Menos seguras son otras atribuciones, como las relativas a las pinturas que decoran la cúpula y la nave de la iglesia de San Jacinto (hacia 1774), los murales de la capilla del Dulce Nombre, o las que desaparecieron con la iglesia de San Felipe Neri y que, al decir de González de León, decoraban la cúpula, con una representación apoteósica del santo titular (hacia 1788) (Fernando Quiles García, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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