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Hoy, 20 de enero, Memoria de San Sebastián, mártir, oriundo de Milán, que, como narra San Ambrosio, se dirigió a Roma en tiempo de crueles persecuciones, y sufrió allí el martirio. En la ciudad a la que había llegado como huésped obtuvo el definitivo domicilio de la eterna inmortalidad, y fue enterrado en este día en las catacumbas de Roma (s. IV inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la nave colateral de San Sebastián, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la nave colateral de San Sebastián [nº 034 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Recibe este nombre la tanda de bóvedas que va de la Puerta del Bautismo, a la Puerta de los Palos, gracias a un cuadro de dicha advocación que existe en la Puerta de los Palos por el interior y a la vidriera situada en el mismo lugar en la que aparece el Emperador en hábito de arquero (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Esta nave colateral de San Sebastián se sitúa en la parte del muro del Evangelio, pegada a la "nave" de capillas.
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El San Roque y el San Sebastián tradicionalmente considerados de Antonio de Arfián, ya que su temática, la de dos Santos protectores contra la peste, y colocación, el primero sobre la Puerta de las Campanillas y el segundo sobre la de los Palos, hacen pensar que fue el Cabildo quien los mandó pintar. Sin documentar, su atribución a Arfián la efectuó por primera vez Ceán Bermúdez, repitiéndose esa vinculación por todos aquéllos que los han citado. Colocados a gran altura y en pésimo estado de conservación, su estudio era casi imposible, lo que llevó a Mayer a decir que resultaba muy atrevido el atribuírselos a Arfián. En estos días se ha bajado el San Sebastián y se ha observado de cerca el San Roque. El primero de estos dos cuadros es una tabla de 3,25 mts. por 1 ,62 mts. y el segundo, según me informan amablemente los restauradores, un lienzo de idénticas medidas, según ellos del XVIII. Esta disparidad de soportes y el que el segundo sea del siglo XVIII, etapa a la que asimismo pertenecen los numerosísimos repintes que cubren casi por completo la superficie pictórica del primero, tienen su explicación en la restauración llevada a cabo en 1757 por Pedro Tortolero.
Como he podido documentar, el 23 de agosto de 1757 el Cabildo abonó a este pintor 500 reales por «retocar», como se dice textualmente, las pinturas de San Roque y de San Sebastián, estando incluidos en esos 500 reales el importe de los colores y del oro empleado a esa tarea. A la vista del estado de los cuadros, está claro que Tortolero entendió la restauración de un modo muy particular, si bien dentro de las normas usuales del siglo XVIII. El San Sebastián lo repintó casi por completo. Los dorados originales los ocultó por medio de una capa uniforme de color ocre, repintando por completo el rostro. Con respecto al San Roque, el retocarlo lo entendió de forma muy «sui generis». Encontrándolo, seguramente, en peores condiciones que el San Sebastián, lo que hizo fue copiarlo en un lienzo, criterio seguido en 1777 por Juan de Espinal con respecto al mural de Vargas ya comentado.
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La pintura muestra una representación de San Sebastián encuadrada dentro de un marco arquitectónico de estilo renacentista con elementos platerescos - como la labor de candelieri que ocupa el desarrollo de las pilastras- y en cuyo remate aparece un tondo flanqueado por volutas, en el que se contempla una representación del mismo santo, en esta ocasión de medio cuerpo, desnudo, atado al árbol y con diversas fechas clavadas en su anatomía. En el centro de esta composición arquitectónica y alojado en el interior de una hornacina de remate en medio punto, se aloja la figura de San Sebastián, vestido con túnica y manto, portando en su mano derecha el arco que disparó las fechas de su martirio, mientras en la mano izquierda porta una cruz; su cabeza aparece rodeada por un halo de santidad dorado y una fecha permanece clavada en su pecho.
La pintura forma pareja con una obra de semejantes características y que representa a San Roque, ubicada en la Nave colateral de San Roque, las cuales fueron, probablemente, encargadas por el Cabildo, ya que ambos santos son protectores contra la peste. .jpg)
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Ceán Bermúdez atribuyó su autoría a Antonio de Arfán, aunque posteriormente Mayer la pusiera en cuestión.
La pintura fue restaurada en 1757 por el pintor sevillano Pedro Tortolero -según consta en el contrato efectuado por el Cabildo, quien pagó la cantidad de 500 reales a dicho pintor-, conservándose escasas zonas del original (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Un sistema compositivo similar e idéntica preocupación por el valor conferido a los enmarcamientos arquitectónicos se observa en la vidriera de San Sebastián realizada en 1535, por este mismo vidriero (Arnao de Vergara) para el ventanal que se abre sobre la Puerta de Palos. Los enmarcamientos de figuras y composiciones con orlas o arquitecturas fue una solución frecuente en la vidriera desde hacía mucho tiempo. Su empleo facilitaba el ajuste de la vidriera a los ventanales cuya forma y dimensiones no son casi nunca exactos. Sin embargo, en las vidrieras de Arnao de Vergara, además de un elemento organizador de la composición, las arquitecturas se proyectan como un instrumento imprescindible para la configuración de la representación del espacio en perspectiva.
La vidriera de San Sebastián tiene, además, desde un punto de vista iconográfico, un interés notable. Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, refiriéndose a San Sebastián, dice como ha «...visto algunas imágenes antiguas gloriosas deste glorioso mártir de treinta o cuarenta años de edad y, en especial la que está en una vidriera sobre la Puerta de la Torre de Nuestra Iglesia Mayor, semejante al retrato del Emperador Carlos V con barba redonda, como de cincuenta años». Evidentemente se trata de un retrato del Emperador, de quien existe algún otro en vidrieras españolas del siglo XVI, como el que aparece en una de las de la catedral de Granada de Juan del Campo: La venida del Espíritu Santo. En la catedral de Sevilla, la figura de San Sebastián, con el cetro y la cruz, representada por Carlos V, encarna un personaje con claras connotaciones contrarreformistas.
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Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Sebastián, mártir;
LEYENDA
Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador Diocleciano.
Denunciado porque exhortó a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un poste en el centro del Campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo asaetearon «hasta el punto de parecerse a un erizo (ut quasi heridus videretur)». «El cuerpo del bendito mártir estaba lleno de saetas, como un erizo.»
Pero al contrario de lo que asegura un error muy difundido no murió por ello, se salvó, igual que san Juan del baño en el aceite hirviente.
La viuda Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que aún respiraba, vendó sus heridas y le salvó la vida.
Después de su curación reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad contra los cristianos. Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima.
Por lo tanto hay que diferenciar dos martirios de san Sebastián: el primero, el más popular, del cual escapa, y el último, menos noble y pictórico, que los artistas han preferido ignorar.
San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras ésta duerme, para revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las catacumbas, junto a los restos de los apóstoles (vestigia Apostolorum).
CULTO
San Sebastián estaba considerado, después de san Pedro y san Pablo, como el tercer patrón de Roma. Su cabeza, o más bien un fragmento de su cráneo, se conservaba desde el siglo IX en la iglesia de los Cuatro Santos Coronados sobre el Caelius, en un copón de plata cincelada que heredó el museo cristiano de la Biblioteca Vaticana.
Sus reliquias fueron transportadas a la basílica de San Sebastián extramuros. En Francia se pretendía que sus reliquias estaban en posesión de la abadía de Saint Medard de Soissons, cuyo abad era gran maestre de la noble arquería y de los caballeros de san Sebastián. En el siglo XVI, durante las Guerras de Religión, fue víctima de la hagiofobia de los hugonotes.
Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se convirtieron en su atributo, le valieron el patronazgo de numerosas corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los tapiceros, porque las flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de los vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de hierro.
Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva, esencialmente, del poder antipestoso que se le atribuía, en una época en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad. San Sebastián era el primero de los santos antipestosos (Pestheiligen), el «depulsor pestilitatis», y fue a ese título que se lo introdujo en Alemania en el grupo de los Catorce Intercesores.
Tal como ocurriera con san Francisco de Asís, sus devotos llegaron a asimilarlo a Jesucristo. El árbol al que lo ataran se comparaba con la cruz de Jesús, y sus cinco heridas con las llagas de Cristo.
¿Por qué fue elegido como patrón contra la peste? Se han intentado dos explicaciones. La primera es que, según una antigua creencia, el pueblo se representaba la peste como una lluvia de flechas lanzadas por un dios irritado. En La Ilíada, es el arquero divino Apolo quien dispara las saetas de la plaga. Los judíos también estaban persuadidos de ello. En el Salmo 7: 13- 14, puede leerse que Yavé «tiende su arco y apunta. / Apareja los instrumentos de muerte, / hace encendidas sus saetas». Job, cubierto de úlceras, cree que «las flechas del Todopoderoso» lo han atravesado.
A decir verdad, san Sebastián no lanza flechas, al contrario, sirve de blanco a éstas. No cabe duda, pero según la leyenda, habría sido atravesado por multitud de flechas sin morir por ello. Sus devotos llegaron a la conclusión de que él podría inmunizarlos también a ellos contra las saetas de la peste. Otra objeción, más difícil de rebatir y que se presenta inmediatamente al espíritu, es que los otros santos antipestosos: san Antonio, san Adrián y san Roque, nunca tuvieron flechas como atributo.
Además, esta explicación, demasiado sutil, fue cuestionada por el Padre Delehaye. El erudito bolandista atribuye el patronazgo de san Sebastián al éxito de su intervención, mencionada por Pablo diácono, durante la peste que devastó Roma en el año 680. En cualquier caso, fue a partir de entonces que san Sebastián fue considerado patrón de los apestados. Las Actas Sanct Sebastíaní (Hechos de san Sebastián) no dicen nada acerca de su «patrocinium contra pestem». En 590 fue al arcángel san Miguel a quien invocó el papa Gregorio Magno para que cesara una epidemia de peste en Roma. Por lo tanto parece probado que la función antipestosa de san Sebastián procede de finales del siglo VII.
Desde entonces toda la cristiandad, siguiendo el ejemplo de Roma, lo invoca confiadamente contra «las flechas de Dios».
Las flechas de san Sebastián servían como amuletos, y con ellas se tocaban los alimentos. Su nombre se consideraba protector contra la peste.
El culto de san Sebastián perdió vigor a medida que las epidemias de peste fueron desapareciendo. Passato il perico / o, dimenticato il santo. Además, sufrió la competencia de otros santos especializados en el mismo servicio: san Roque de Montpellier y luego, en el siglo XVII, el milanés san Carlos Borromeo, patrocinado por los jesuitas. Ambos tenían sobre san Sebastián la ventaja de haber curado apestados de verdad, e incluso, en el caso de san Roque, haber enfermado de peste mientras asistían a los enfermos.
De ahí que después de haber sido extremadamente popular, san Sebastián, víctima de los progresos de la higiene y de la competencia de patrones más calificados, en la actualidad haya pasado de moda.
Sólo le queda el patronazgo, comprometedor e inconfesable de los sodomitas u homosexuales, seducidos por su desnudez de efebo apolíneo, glorificada por Sodoma.
ICONOGRAFÍA
Su Iconografía es extremadamente rica por tres razones. Durante toda la Edad Media, el miedo a la peste y la devoción de las cofradías de arqueros multiplicaron sus imágenes. El Renacimiento lo adoptó porque su martirio era un cómodo pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo.
Según que predominara uno u otro designio, se lo ha representado de muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un efebo imberbe, a veces vestido, y otras desnudo.
El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del emperador.
Con ese aspecto se lo representó en el mosaico de la iglesia de San Pietro in Vincoli, que sin duda se encargó como exvoto después de la peste de 680, al igual que en los frescos romanos de la iglesia de San Saba (hacia 700) y de la iglesia de Santa Maria Pallara, sobre el Palatino (siglo XI).
Ese tipo vuelve a encontrarse en el siglo XIII, en el ábside de la iglesia de San Giorgio in Velabro, en el siglo XV en un retablo de Marçal de Sà, en la Puebla de Vallbona, cerca de Valencia, y sobrevivió todavía en el siglo XVI (P. Veronés) e incluso en el siglo XVII (Pacheco).
No obstante, a partir de finales del siglo XV, se impuso el tipo juvenil. La misma evolución se observa, paralelamente, en la indumentaria.
En sus orígenes, san Sebastián siempre aparecía vestido a la manera antigua, según la moda de su época.
Ese tipo se implantó en la escuela española que casi siempre representa a san Sebastián vestido, por escrúpulo de decencia. Pero en vez de atribuirle un traje militar o un aarmadura -lo cual, tratándose de un centurión romano, sería lo más lógico- los pintores españoles lo disfrazaron de doncel equipado para la caza, con un arco y flechas en la mano.
El Renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del Apolo desnudo (Sodoma). El arte de los países del Norte se adhirió tímidamente a esa línea. El san Sebastián de Memling es sólo un semidesnudo, hasta la cintura, que todavía conserva las calzas. Pero el paganismo italiano acabó por triunfar, incluso contra el pudor español, al menos en Cataluña y en Valencia, en donde pueden citarse numerosos ejemplos de san Sebastián desnudo (Marçal de Sà, Juan Reixach, Pedro Orrente).
El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a una columna, a causa de una contaminación con Cristo atado a la columna, o La flagelación de Cristo. No obstante, en un cuadro de Honthorst, que se conserva en la National Gallery de Londres, está sentado. En la basílica de San Sebastián, en Roma, el escultor Antonio Giorgini, inspirándose en un modelo de Bernini, lo convierte en un yacente.
A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es una gavilla de flechas. Se citan sólo uno o dos ejemplos de omisión de tal emblema: una estatua de Rossellino, en Empoli, y un cuadro de la escuela de Guido Reni, en la iglesia de Meudon. Pero lo que debe subrayarse es que, a diferencia de los otros santos, casi nunca tiene los instrumentos de su martirio en la mano, al menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuente en la iconografía cristiana, que se explica por su carácter de intercesor contra la peste, que pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante, está representado en el momento del suplicio, atado y atravesado por las flechas.
Las flechas que lo traspasan suelen ser tres, pero a veces está erizado como un acerico, con los dardos ya repartidos en todo el cuerpo, ya agrupados en el pecho. Excepcionalmente, sostiene un arco.
La escuela de escultura champañesa del siglo XVI le hace llevar el gran collar de la orden de san Miguel, insignia de la cofradía de los arqueros. Recordemos que el arcángel san Miguel también era invocado contra la peste.
A causa de una contaminación con el tema de la Virgen de Misericordia y de santa Úrsula, en un fresco de Benozzo Gozzoli que se conserva en San Gimignano, se lo ve proteger con su manto a los fieles de las flechas de la peste.
Con frecuencia aparece asociado en los exvotos con otros santos antipestosos: san Antonio, en el retablo de los Antonitas de Issenheim (Museo de Colmar), con san Roque, en un cuadro de Correggio (1525, Galería Dresde) y en el retablo de Hans Schaufelein, que se encuentra en la iglesia de Ober Sankt Veit(Viena).
Suele formar pareja con el papa san Fabián, cuya fiesta se celebraba el mismo día (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la nave colateral de San Sebastián, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
LEYENDA
Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador Diocleciano.
Denunciado porque exhortó a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un poste en el centro del Campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo asaetearon «hasta el punto de parecerse a un erizo (ut quasi heridus videretur)». «El cuerpo del bendito mártir estaba lleno de saetas, como un erizo.»
Pero al contrario de lo que asegura un error muy difundido no murió por ello, se salvó, igual que san Juan del baño en el aceite hirviente.
La viuda Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que aún respiraba, vendó sus heridas y le salvó la vida.
Después de su curación reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad contra los cristianos. Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima.
Por lo tanto hay que diferenciar dos martirios de san Sebastián: el primero, el más popular, del cual escapa, y el último, menos noble y pictórico, que los artistas han preferido ignorar.
San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras ésta duerme, para revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las catacumbas, junto a los restos de los apóstoles (vestigia Apostolorum).
CULTO
Sus reliquias fueron transportadas a la basílica de San Sebastián extramuros. En Francia se pretendía que sus reliquias estaban en posesión de la abadía de Saint Medard de Soissons, cuyo abad era gran maestre de la noble arquería y de los caballeros de san Sebastián. En el siglo XVI, durante las Guerras de Religión, fue víctima de la hagiofobia de los hugonotes.
Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se convirtieron en su atributo, le valieron el patronazgo de numerosas corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los tapiceros, porque las flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de los vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de hierro.
Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva, esencialmente, del poder antipestoso que se le atribuía, en una época en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad. San Sebastián era el primero de los santos antipestosos (Pestheiligen), el «depulsor pestilitatis», y fue a ese título que se lo introdujo en Alemania en el grupo de los Catorce Intercesores.
Tal como ocurriera con san Francisco de Asís, sus devotos llegaron a asimilarlo a Jesucristo. El árbol al que lo ataran se comparaba con la cruz de Jesús, y sus cinco heridas con las llagas de Cristo.
A decir verdad, san Sebastián no lanza flechas, al contrario, sirve de blanco a éstas. No cabe duda, pero según la leyenda, habría sido atravesado por multitud de flechas sin morir por ello. Sus devotos llegaron a la conclusión de que él podría inmunizarlos también a ellos contra las saetas de la peste. Otra objeción, más difícil de rebatir y que se presenta inmediatamente al espíritu, es que los otros santos antipestosos: san Antonio, san Adrián y san Roque, nunca tuvieron flechas como atributo.
Además, esta explicación, demasiado sutil, fue cuestionada por el Padre Delehaye. El erudito bolandista atribuye el patronazgo de san Sebastián al éxito de su intervención, mencionada por Pablo diácono, durante la peste que devastó Roma en el año 680. En cualquier caso, fue a partir de entonces que san Sebastián fue considerado patrón de los apestados. Las Actas Sanct Sebastíaní (Hechos de san Sebastián) no dicen nada acerca de su «patrocinium contra pestem». En 590 fue al arcángel san Miguel a quien invocó el papa Gregorio Magno para que cesara una epidemia de peste en Roma. Por lo tanto parece probado que la función antipestosa de san Sebastián procede de finales del siglo VII.
Desde entonces toda la cristiandad, siguiendo el ejemplo de Roma, lo invoca confiadamente contra «las flechas de Dios».
Las flechas de san Sebastián servían como amuletos, y con ellas se tocaban los alimentos. Su nombre se consideraba protector contra la peste.
El culto de san Sebastián perdió vigor a medida que las epidemias de peste fueron desapareciendo. Passato il perico / o, dimenticato il santo. Además, sufrió la competencia de otros santos especializados en el mismo servicio: san Roque de Montpellier y luego, en el siglo XVII, el milanés san Carlos Borromeo, patrocinado por los jesuitas. Ambos tenían sobre san Sebastián la ventaja de haber curado apestados de verdad, e incluso, en el caso de san Roque, haber enfermado de peste mientras asistían a los enfermos.
De ahí que después de haber sido extremadamente popular, san Sebastián, víctima de los progresos de la higiene y de la competencia de patrones más calificados, en la actualidad haya pasado de moda.
Sólo le queda el patronazgo, comprometedor e inconfesable de los sodomitas u homosexuales, seducidos por su desnudez de efebo apolíneo, glorificada por Sodoma.
ICONOGRAFÍA
Según que predominara uno u otro designio, se lo ha representado de muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un efebo imberbe, a veces vestido, y otras desnudo.
El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del emperador.
Con ese aspecto se lo representó en el mosaico de la iglesia de San Pietro in Vincoli, que sin duda se encargó como exvoto después de la peste de 680, al igual que en los frescos romanos de la iglesia de San Saba (hacia 700) y de la iglesia de Santa Maria Pallara, sobre el Palatino (siglo XI).
Ese tipo vuelve a encontrarse en el siglo XIII, en el ábside de la iglesia de San Giorgio in Velabro, en el siglo XV en un retablo de Marçal de Sà, en la Puebla de Vallbona, cerca de Valencia, y sobrevivió todavía en el siglo XVI (P. Veronés) e incluso en el siglo XVII (Pacheco).
No obstante, a partir de finales del siglo XV, se impuso el tipo juvenil. La misma evolución se observa, paralelamente, en la indumentaria.
En sus orígenes, san Sebastián siempre aparecía vestido a la manera antigua, según la moda de su época.
Ese tipo se implantó en la escuela española que casi siempre representa a san Sebastián vestido, por escrúpulo de decencia. Pero en vez de atribuirle un traje militar o un aarmadura -lo cual, tratándose de un centurión romano, sería lo más lógico- los pintores españoles lo disfrazaron de doncel equipado para la caza, con un arco y flechas en la mano.
El Renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del Apolo desnudo (Sodoma). El arte de los países del Norte se adhirió tímidamente a esa línea. El san Sebastián de Memling es sólo un semidesnudo, hasta la cintura, que todavía conserva las calzas. Pero el paganismo italiano acabó por triunfar, incluso contra el pudor español, al menos en Cataluña y en Valencia, en donde pueden citarse numerosos ejemplos de san Sebastián desnudo (Marçal de Sà, Juan Reixach, Pedro Orrente).
El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a una columna, a causa de una contaminación con Cristo atado a la columna, o La flagelación de Cristo. No obstante, en un cuadro de Honthorst, que se conserva en la National Gallery de Londres, está sentado. En la basílica de San Sebastián, en Roma, el escultor Antonio Giorgini, inspirándose en un modelo de Bernini, lo convierte en un yacente.
Las flechas que lo traspasan suelen ser tres, pero a veces está erizado como un acerico, con los dardos ya repartidos en todo el cuerpo, ya agrupados en el pecho. Excepcionalmente, sostiene un arco.
La escuela de escultura champañesa del siglo XVI le hace llevar el gran collar de la orden de san Miguel, insignia de la cofradía de los arqueros. Recordemos que el arcángel san Miguel también era invocado contra la peste.
A causa de una contaminación con el tema de la Virgen de Misericordia y de santa Úrsula, en un fresco de Benozzo Gozzoli que se conserva en San Gimignano, se lo ve proteger con su manto a los fieles de las flechas de la peste.
Con frecuencia aparece asociado en los exvotos con otros santos antipestosos: san Antonio, en el retablo de los Antonitas de Issenheim (Museo de Colmar), con san Roque, en un cuadro de Correggio (1525, Galería Dresde) y en el retablo de Hans Schaufelein, que se encuentra en la iglesia de Ober Sankt Veit(Viena).
Suele formar pareja con el papa san Fabián, cuya fiesta se celebraba el mismo día (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la nave colateral de San Sebastián, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
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