El relieve "La Coronación de Espinas", de Juan Giralte, en el Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "La Coronación de Espinas", de Juan Giralte, en el Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

     Hoy, domingo 31 de octubre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.

     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el relieve "La Coronación de Espinas", de Juan Giralte, en el Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

        El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el relieve "La Coronación de Espinas", perteneciente al Retablo de la Redención, de Juan Giralte (activo en el 2º y 3º 1/4 del siglo XVI, falleciendo en 1574), de cedro tallado en estilo renacentista, realizado en 1562-63, con unas medidas de 0'58 x 0`48 m., y procedente del Convento de Santa Catalina de las Carmelitas de Aracena (Huelva), siendo adquirida por el Estado, para el Museo Arqueológico Nacional, que lo tiene depositado en el Museo en 1970 (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

    Varios hechos fundamentales conforman el panorama de la escultura hispalense de mediados del siglo XVI, vinculados no sólo a la evolución española, sino también al resto de Andalucía. De inicio, es una etapa de cierta cortedad cronológica, pues tan sólo abarca unos veinte años, pero en ella ocurre la interpretación indígena de los influjos renacientes italianos, apareciendo una producción mucho más autóctona, y la superposición, al final de su tiempo, de ciertos influjos ya manieristas florentinos. Por otro lado, no será Sevilla el foco prioritario del llamado Purismo, sino Granada, donde dos grandes empresas artísticas, la Catedral y el Palacio de Carlos V, atraerán los afanes de los mejores artistas -Silva, Niccolo da Corte, Juan de Orea, etc.-, que no poco tuvieron que ver con la plástica sevillana, que, como lógicamente cabe suponer, no abarca esta provincia tan sólo, sino que se extiende por las limítrofes, inte­grantes de su Archidiócesis. Por ello, la escultura purista hispalense es en este momento de escasa importancia numérica y aparece de la mano de artistas venidos de más allá de nuestras tierras, algunos de ellos de escasa fama, que trabajaron tanto en la realización de retablos como de imaginería.

   Bernales afirma que el clasicismo se manifiesta potente en la Sacristía Mayor de la catedral de Sevilla, a cuyas esculturas no es ajeno Diego de Siloé, y en donde trabajaron los artistas del círculo de Diego de Riaño. Algo parecido debió ocurrir con la primera etapa decorativa de la Capilla Real hispalense, realizada por Pedro de Campos y Lorenzo del Bao, y que luego se concluyera en tiempos de Diego de Pesquera. Al citado círculo de Diego de Riaño, que trabajó en la Sacristía Mayor catedralicia, perteneció Diego Guillén Ferrant, nacido probablemente en Clermont-Ferrant hacia el año 1500, y que es tenido por Palomero como «la figura más importante, después de Roque Balduque, del retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVI». Artista poco estudiado, trabajó en Sevilla entre 1533 y 1547, dejándonos, como maestro imaginero la Virgen de la Granada, en la Colegiata de Osuna, muy bella y dotada de gran movimiento.

   Pero, como veremos más adelante, dos maestros flamencos, Roque Balduque y Juan Giralte, llenan el panorama escultórico sevillano del comedio de siglo, preparan el ambiente artístico que llenará el último tercio del XVI y el primero establece el tipo iconográfico que definirá las representaciones de la Madre de Dios, como demostró Hernández Díaz.

   Entre todo el grupo de colaboradores de Balduque destacó con luz propia este maestro, Juan Giralte, también flamenco, del que apenas si tenemos datos biográficos. Debió venir a Sevilla para trabajar en el taller de Roque Balduque, y allí permanece anónimamente hasta la muerte del maestro en 1561, fecha en la que le sucede para finalizar los encargos pendientes, según consta en el contrato de cesión que le otorga la viuda del maestro de Bois-le-Duc. Sabemos que, para esta fecha, estaba ya casado con una hija del pintor Juan de Zamora; en 1569 tuvo problemas con la justicia por asuntos económicos, y en 1572 figura en la nómina de la Capilla Real hispalense con el oficio de «moldurero». Muere en Sevilla, en 1574.

   Estilísticamente, Giralte sigue los cánones de Balduque, pero acentuando las notas flamencas, consiguiendo realizaciones nerviosas y de menor calidad. Como afirma Bernales, sus figuras son «alargadas, algo angulosas y de expresiones dramáticas», demostrando que su estilo «se desarrolla dentro del primitivismo nórdico -escribe Palomero-; y muestra las incorrecciones que suponen la forzada y falsa asimilación de las fórmulas renacentistas». Técnicamente, sus obras acusan una ejecución tendente a un relieve excesivamente plano y de vinculaciones todavía muy medievales. '

   Su producción, ahora comenzada a conocer, arrancaría de su trabajo en la parroquia de San Vicente, donde terminó el Crucificado del remate del retablo Mayor, comenzado por Balduque. Como obras personales se consideran el retablo de la Redención, de Aracena, y los de Cazalla de Almanzor y Bollullos de la Mitación; los apóstoles del Tenebrario de la Catedral hispalense, la figura de Jesús atado a la columna de la iglesia de la Trinidad, y la escultura de San Sebastián, en Jimena de la Frontera (Cádiz).

   En 1970, como depósito del Museo Arqueológico Nacional, ingresaron en el Museo las diez tablas que componen el total de los relieves de Giralte para el retablo de la Redención, con­tratado por el escultor, en 1562, con el presbítero  Bartolomé Vázquez, con destino a su Capilla funeraria en la iglesia conventual de Santa Catalina del Carmen, en Aracena (Huelva). Según el contrato y la tasación, hecha esta última en 1563 por Andrés Ramírez y Antonio de Arfián, los relieves se hicieron en madera de cedro y la policromía de oro bruñido, ciñéndose a  la siguiente iconografía: Las lágrimas de San Pedro (con la figura añadida de San Juan), la Coronación de espinas, la Oración en el huerto, la Anunciación y la Resurrección, en el único cuerpo del retablo; después, y como añadido al mismo, se hicieron por el propio Giralte, para el remate, las pequeñas tablas del Padre Eterno y los Evangelistas.

   Arrancado de su lugar de origen, ha desaparecido su arquitectura, de tipo políptico, con «columnas labradas de talla» y «friso con serafines», así como la policromía. Identificado en 1954 por  Hernández Díaz, la restauración nos permite admirarlo hoy «en blanco» (Enrique Pareja López, Escultura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de "La Coronación de Espinas";

     Mateo, 27: 27-30; Marcos, 15: 17-20; Juan, 19:2.

     Después de la Flagelación, ordenada por Pilato, viene la feroz mascarada de una soldadesca desenfrenada. Esta segunda escena de Escarnio se sitúa después del interrogatorio de Jesús por el procurador romano, y se explica en todos sus detalles por la pregunta que se le planteó:

     Se preguntó a Jesús: ¿Eres tú el rey de los judíos? Después de su respuesta afirmativa, los soldados echaron una clámide de púrpura sobre sus hombros, lo hicieron sentar a la fuerza sobre un trono irrisorio y le pusieron en la cabeza una corona tranzada con espinas de Judea (spinis Judaicis coronatur). Luego, poniéndole en la mano una caña (arundo Rohrstab) a manera de cetro, le escupieron la cara y se arrodillaron ante él diciéndole: «¡Salve, rey de los judíos!»

     Ya no se trata, como en la casa del sumo sacerdote, del pretendido hijo de Dios que es escarnecido por el populacho, sino del rey imaginario que maltratan los soldados romanos de la guardia, que no comprenden que su reino no es de este mundo. La corona de espinas no es tanto un instrumento de tortura como un signo de escarnio. Esta vez Jesús es tratado no como un falso dios y un blasfemo sino como un rey del carnaval.

     La historicidad de esta escena que, a pesar de la diferencia que acabamos de subrayar, es una duplicación del primer Escarnio, ha sido cuestionada por ciertos exegetas modernos. Según ellos se trataría de una reminiscencia del Antiguo Testamento, una aplicación a Jesús de la profecía de Isaías acerca del Varón de dolores.

     La Edad Media no dudaba, claro está, de la realidad de la corona de espinas que San Luis compró a precio de oro, en 1239, a un comerciante veneciano, y que depositó en la Sainte Chapelle de su palacio de la Cité (París). Todas las iglesias de la cristiandad reclamaron su parte de esta reliquia, preciosa entre todas, y actualmente conservada en Notre Dame de París; y se repartieron las santas espinas.

Iconografía

     Por ello fue sólo a partir del siglo XIV que este tema, salido del culto de las reliquias, se convirtió en popular en el arte cristiano. La exacerbada sensibilidad que caracteriza este período lo explica en parte. Pero sobre todo debe tenerse en cuenta la influencia de las Revelaciones místicas de santa Brígida y de la puesta en escena del teatro de los Misterios.

     Santa Brígida, cuyas visiones tienen la precisión de un inventario, afirma que la corona descendía hasta el centro de la frente y que la sangre corría con tanta abundancia que llenaba los ojos y las orejas de Cristo.

     Los artistas, que rivalizaban en ferocidad con la vidente, aumentaron cada vez las dimensiones de la corona de espinas, hundieron más profundamente a és­ta en la frente del Redentor e hicieron correr la sangre sobre su rostro.

     Ciertos detalles del suplicio sin duda se tomaron de la puesta en escena de los autos sacramentales. Por ejemplo, los largos bastones o las cañas cruzadas en forma de aspa, que sirven a los verdugos para hundir la corona punzante hasta los ojos de Cristo. No se explican de otra manera las dos cañas, porque los evangelistas sólo mencionan una. 

     Los dos bastones entrecruzados in modum crucis, que los verdugos emplean para hundir la corona de ramas de acacia trenzadas sobre la frente de Jesús, persisten en la iconografía del Renacimiento: se los encuentra, por ejemplo, en el célebre cuadro de Tiziano que posee el Louvre, que se remonta a 1500. Pero este tema medieval desapareció poco después. En las Coronaciones de espinas pintadas por A. Carracci, y Van Dyck, un soldado hunde la corona con las manos protegidas de las espinas por guanteletes de hierro.

     Señalemos que en el fresco de Luini que se encuentra en la Biblioteca Ambrosiana de Milán, las columnas entre las cuales está  sentado Cristo, llevan como ornamento guirnaldas de espinas doradas.

     A la crueldad de esta Coronación irrisoria se agregan, como en la escena de Cristo abofeteado y cubierto de escupitajos por la canalla judía, gestos de burla cuyo origen debe buscarse igualmente en la mímica de los actores que representaban los Misterios de la Pasión. Tal es el caso de la higa, gesto obsceno que consiste en insertar el pulgar entre el índice y el medio, simulando el coito, que originalmente era un gesto profiláctico de prevención del mal de ojo, y que más tarde se convirtió en gesto despreciativo, la mano haciendo los cuernos, que tiene el mismo significado y que aún perdura en Italia y España, donde la gente hace los cuernos para conjurar el mal de ojo o la mala suerte, el entrecruzamiento maléfico de los dos índices o la separación de las comisuras de la boca.

     En la escena de la Flagelación, Cristo está de pie; aquí, está sentado sobre una piedra. En el primer Escarnio, Jesús está representado, como ya hemos dicho, con los ojos vendados; aquí tiene el rostro descubierto. Además lleva la corona de espinas, el manto (o clámide) púrpura y el cetro de caña (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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