Hoy, sábado 23 de octubre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Trasaltar del Retablo Mayor, presidido por la Virgen del Reposo, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Trasaltar del Retablo Mayor, presidido por la Virgen del Reposo [nº 013 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; el almacén que va sobre la Sacristía Alta tiene como fachada el altar voladizo de la Virgen del Reposo, que mira a la Capilla Real y que ya existía en 1558. Sobre el almacén existe un trastero "a cielo abierto", es decir, cubierto sólo por la estructura de arriostramiento del Retablo Mayor; en 1995 he cuajado esta ordenación, que había sido restaurada por R. Queiro en 1972, por medio de un techo ligero, para hacerla útil (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
En el muro del transaltar mayor se exponen dos pinturas del flamenco del siglo XVII, Jacob Jordaens, representando la Adoración de los Reyes y la Circuncisión. Están firmadas y fechadas en 1669. En la parte superior del mismo muro se dispone un conjunto de diecisiete esculturas, albergadas por tracerías góticas, fechables en el siglo XVI. Preside esta serie escultórica una imagen de la Virgen con el Niño, de principios del siglo XVI, que recibe la advocación de Virgen del Reposo.
En el muro del trasaltar mayor, se sitúan dos grandes lienzos representando uno de ellos a los soldados de Gedeón, anónimo de la segunda mitad del siglo XVII, y el otro los Desposorios de la Virgen con San José, obra firmada por Valdés Leal en 1657 (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
Interesantísimo este conjunto compuesto por unas sesenta esculturas de barro cocido, colocadas en sus ménsulas y bajo doseletes, representando Santos, Santas, Obispos, Reyes, Mártires, etc. que dada la extraordinaria altura de su colocación y la escasa luz natural y eléctrica del lugar, no han podido todavía ser estudiadas debidamente. Vistas con prismáticos se advierten varios estilos y por tanto diversas manos y talleres, correspondiendo no pocas de ellas al que Gestoso, siguiendo a Ceán, llama Maestre Miguel Florentín, ancladas en lo gótico con ciertas fórmulas renacentistas, y las que ejecutaron Juan Marín y Diego de Pesquera, claramente clásicas, elegantes y bellamente compuestas.
Desde 1517 hay noticias documentales de este quehacer, siendo importante la producción de los años 1522-24, con noticias de ejecución de 26 estatuas por el nombrado Florentín. Tras una paralización, reanuda este maestro su tarea en 1538, no ya a sueldo, sino por ser pobre, laborando a cambio «de un pedazo de pan», situación en que permanecía dos años después (¿Hasta cuándo?, no se sabe, aunque hay noticias de él en 1552 , año en que debió morir, quizás hospitalizado).
En 1564 aparece un notable maestro llamado Juan Marín, ocupado en dicha tarea. En este año se comprometió a ejecutar 12 figuras cada anualidad; continuaba en el 68 y en el siguiente, se citan otras 9 esculturas, 12 el 70 (entre ellas dos Obispos y dos Vírgenes), once el 71, y nueve el 72. En este año aparece también ocupado en la serie, Diego de Pesquera, quien compartiría el trabajo con Marín, estando documentado el 74 y el 75, año en que se concluye tan notable estatuaria. Como se ve la parte más numerosa correspondió al citado Juan Marín. Hacemos votos porque este conjunto pueda ser estudiado prontamente, en la seguridad que se lograrán aportaciones de interés, en un período necesitado todavía de clarificaciones y seguras identificaciones.
Preside el testero, frente a la Capilla Real, una interesantísima escultura, en barro cocido y policromado, de la Virgen del Reposo (en torno a la cual hay curiosísimas tradiciones), que se atribuye el francés Maestre Miguel Perrin (el Florentín nombrado por Gestoso?), mucho más cuidada y destacada, que el resto de las estatuas, sin duda por razones devocionales (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
"Norabuena lo parísteis,
Virgen y Madre de Dios.
Norabuena lo parísteis,
para remedio de nos".
Esta idea pasó incluso a los "Gozos" de su novena, donde el coro cantaba otra variante:
"Norabuena lo parísteis,
Virgen y Madre de Dios.
Pues tanta gloria tuvísteis,
rogad Señora por nos".
El insigne Cano y Cueto se hizo eco de las tradiciones de esta santa efigie en un bonito romance, donde nuevamente asoma el conocido epigrama, matizado esta vez de forma concepcionista:
"Norabuena lo parísteis,
de Dios Madre Inmaculada".
A pesar del olvido en que hoy está, queda entre las más dulces y atractivas advocaciones marianas de Sevilla. Hasta hace poco tiempo, el Niño aparecía candorosamente vestido con una capita o sobrepuesto de tela; por cierto que este Niño va en la mano derecha de la Virgen, siendo de las pocas imágenes que lo muestran en tal lado (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.
Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
No debe insistirse con las representaciones de la Virgen en el arte paleocristiano de las catacumbas, porque se trata de imágenes de culto sin carácter individual. Un fresco de la catacumba de Priscila representa a la Virgen sentada con el Niño Jesús en los brazos. Pero el tipo más corriente es el de la Virgen orante (Maria orans) de pie, con los brazos extendidos, que pueden simbolizar indistintamente al alma en oración o a la madre de Cristo.
El arte bizantino ha adoptado gran número de tipos originales de la Panagia o Theotokos, tanto más interesantes por cuanto pasaron a continuación, tal cuales o con variantes, al arte medieval de Occidente.
Esos diferentes tipos pueden clasificarse en tres categorías: Vírgenes de Majestad, Vírgenes de Ternura, Vírgenes de Intercesión.
La Panagia Platytera, es decir, de vientre más «ancho» que el empíreo, es la ilustración de un texto Litúrgico de san Basilio donde se dice que Dios ha creado el vientre de la Virgen lo bastante vasto como para contener a Cristo encarnado. También se la llama Blacherniotissa, porque su icono era venerado en Constantinopla, en la iglesia de los Blachernes.
De pie, con los brazos extendidos, recuerda a la Virgen orante de las catacumbas; pero se distingue porque lleva fijado sobre el pecho un medallón, o tondo, con la imagen de Cristo Emmanuel: se la puede definir como la Orante madre.
Este tipo se hizo corriente en la pintura de iconos rusos, donde la Platytera se denomina con el nombre de Znamenie (Virgen de La Aparición).
La Panagia Hodigitria o Virgen Conductora. Es la «Conductora», la que muestra el camino (grechodos). De pie, lleva sobre el brazo derecho al Niño bendecidor.
Este tipo deriva de un icono atribuido a san Lucas, que era venerado en una iglesia de Constantinopla donde se reunían los hodeges o guías de viajeros, y ha tenido una extraordinaria fortuna en Occidente pues sobre este modelo se concibieron la mayoría de las Vírgenes góticas.
La Panagia Nikopoia. Es la «Virgen que da la victoria», Nuestra Señora de las Victorias. Se la llamaba, también en griego, Kyriotissa. De pie o sentada en actitud hierática, rigurosamente frontal, presenta al Niño Jesús con las dos manos.
La actitud y el gesto de la Nikopoia se encuentran en las Vírgenes de Majestad occidentales (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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