Hoy, domingo 17 de octubre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla del Santísimo Cristo de la Corona, en la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Iglesia del Sagrario, que pertenece a la Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede [nº 154 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], que ocupa dos naves de ocho tramos de las galerías de Poniente del patio de la aljama, concretamente la que se llamó "claustra de los Caballeros", "nave de la Granada" y las capillas que abrían a ella, podemos contemplar la Capilla del Santísimo Cristo de la Corona [nº 148 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; llamada antiguamente del "Señor de las Tres Caídas" o del "Santo Cristo de la Corona", imagen que procedía de la catedral mudéjar (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
En la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, la capilla más cercana a la zona del presbiterio es la dedicada al Cristo de la Corona. En ella se encuentra un retablo neoclásico con la talla de un Nazareno de la segunda mitad del siglo XVI, una Dolorosa y los santos jesuitas San Francisco Javier y San Luis Gonzaga. La imagen del Cristo de la Corona es talla completa que muestra a Cristo abrazando la cruz según una iconografía muy popular del siglo XVI, con representaciones tan cercanas como el Cristo de los Afligidos de las gradas de la Catedral, imagen a la que se encomendaban los ajusticiados que procesionaban camino de la plaza de San Francisco.
Las estructuras compositivas y la articulación espacial del Sagrario apenas cuentan con la integración de las capillas laterales en el efecto de conjunto. Relegadas a los espacios compartimentados por los grandes pilares compuestos de sustentación, se mantuvo a toda costa la jerarquía espacial dominante de la nave única. La indudable grandeza del Sagrario deriva de las nobles proporciones de sus dos cuerpos, de la espaciosa cúpula del crucero y de la elegante curvatura de arcos y bóvedas. El cuerpo de las capillas laterales es fundamentalmente el sustento de los muros que cargan, sin conexiones visuales que alivien la acusada oclusión de aquéllas. A subrayar esta impresión, además, contribuye el uniforme trazado de las rejas, cuya compacta malla lineal anula cualquier sugestión de ensanche lateral. 
Los espacios interiores asignados a los laterales son muy bajos y en los arcos del cubrimiento aparecen decorados con tramas geo métricas de monótona regularidad, claramente afines al restante sistema ornamental del cuerpo bajo. Al ser tan reducidos los espacios, y al carecer de iluminación natural directa, difícilmente pudieron acoger las capillas ensambladuras elevadas o desarrollar vistosos procedimientos orna mentales (yeserías o pinturas) acordes con el pleno barroco. Así pues, los tipos de retablos de casi todas las capillas se repiten; casi siempre son arcosolios poco profundos en los cuales se insertan hornacinas centrales flanqueadas por soportes. La mayor parte de éstos son columnas salomónicas y estípites; sólo en una de las capillas se construyó un buen retablo neoclásico de mármoles.
La capilla más cercana al crucero por el costado izquierdo de la iglesia es la del Cristo de la Corona. La imagen titular se encuentra en un lucido retablo de excelentes columnas corintias pareadas talladas en mármoles polícromos, ejemplo de indudable interés —de comienzos del siglo XIX—del neoclásico sevillano. En el ático dos ángeles adoradores se postran a los lados de una corona de espinas alusiva al titular de la cofradía y capilla. En una pequeña hornacina en el centro de la mesa de altar —que debió ser sagrario— se halla una Dolorosa arrodillada. En las entrecalles laterales se encuentran dos esculturas de mediano mérito; San Francisco Javier, a la izquierda, y San Luis Gonzaga, a la derecha. 
Escultura de gran interés es el Cristo con la cruz «al revés», es decir el palo largo, el que se clavaba verticalmente, dirigido hacia delante y el horizontal, el «patibulum», hacia las espaldas de Cristo. Siempre se ha ponderado la «mucha antigüedad» (González de León, Noticia artística) de la imagen refiriéndose en todos los casos al siglo XVI. Nos parece, en principio, una datación apropiada si tenemos en cuenta que la escena del Camino del Cal vario con la cruz invertida figura en varios retablos sevillanos del XVI (conventos de Santa Ana y de Santa María de Jesús) y, en realidad, procede de grabados de los cuales se ha ex traído al Nazareno de la abigarrada comitiva que por la calle de la Amargura caminaba hacia el Calvario. Es una antigua devoción medieval la específicamente dirigida a la corona de espinas. El Cristo de la Corona parece reproducir rasgos formales arcaicos: el anguloso ple gado de la túnica, que claramente evoca rígidos linealismos medievales, conjugados con una renovada concepción anatómica; los grafismos de las telas dejan adivinar un cuerpo bien articulado y una hermosa cabeza de nobles y regularizadas facciones descubren la presencia de claros ingredientes de la estética renacentista (Emilio Gómez Piñol y María Isabel Gómez González. El Sagrario de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla. Cuadernos de restauración de Iberdrola VIII. Madrid, 2004).
De la misma manera que solía ordenarse a los condenados a muerte cavar su propia tumba antes de la ejecución, en la crucifixión debían llevar ellos mismos su cruz hasta el lugar del suplicio.
El tema según la Biblia
Los Evangelios ofrecen dos versiones diferentes de El Camino del Calvario.
Según los sinópticos (Mateo, 27: 31; Marcos, 15: 21; Lucas, 23: 26), un tal Simón de Cirene (África), fue requerido por los soldados romanos para ayudar a Jesús, agotado por la Flagelación, a llevar la cruz hasta la cima del Gólgota.
De acuerdo con Juan (19: 16), que desconoce a Simón de Cirene, fue Cristo solo quien llevó la cruz hasta el final.
Los exégetas, comenzando por Orígenes, han intentado conciliar la versión de Juan con los sinópticos. Jesús habría comenzado por llevar su cruz de la misma manera que Isaac había llevado la madera de su sacrificio. Luego, al verlo en el límite de sus fuerzas, los soldados habrían requerido la ayuda de alguien que pasaba. Jesús y Simón se habrían relevado.
Los racionalistas cuestionan la realidad del episodio de Simón. Extraen un primer argumento del silencio de Juan. Agregan que en el derecho romano, los condenados al suplicio de la cruz debían llevar el patibulum ellos mismos, que el requerimiento a Simón de Cirene habría sido ilegal, y que no se conocen ejemplos de soldados que obligaran a un testigo ocasional a llevar la cruz de un condenado.
La escena habría sido imaginada para ilustrar la palabra de Jesús: «El que quiera venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame.» (Mateo, 16: 24; Marcos, 8: 34).
Los artistas optaron ya por la versión de los sinópticos, ya por la de Juan. El arte bizantino adoptó la primera: Simón lleva solo la cruz, adelante de Cristo que le sigue con la cuerda al cuello. El arte de Occidente, que tiene un sentido dramático más desarrollado, representa a Cristo sufriendo en solitario bajo el peso de la cruz o ayudado por Simón el cireneo.
Las prefiguraciones
Los teólogos, naturalmente, han buscado -y encontrado- en el Antiguo Testamento las prefiguraciones que enmarcan a Cristo con la cruz a cuestas en las miniaturas y en las vidrieras. Son éstas:
1. Isaac llevando sobre los hombros la madera del sacrificio.
2. Aarón marcando con la tau cruciforme el dintel de las casas de los de Israel.
3. El patriarca Jacob bendiciendo con las manos entrecruzadas a sus nietos Efraím y Manasés.
4. La viuda de Sarepta que lleva al profeta Elías dos leños dispuestos en forma de cruz.
La iconografía primitiva
En las realizaciones más antiguas, la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas es muy simple.
Cristo avanza, vestido con una túnica roja, la frente ceñida por la corona de espinas, a veces precedido por los dos ladrones. No padece por la carga de la cruz porque ella es pequeña, más emblemática que real. A finales de la Edad Media la cruz se vuelve desmesuradamente pesada, su carga es cada vez más aplastante, para apiadar a los fieles con los sufrimientos del Redentor.
El enriquecimiento del tema por los Evangelios apócrifos y el teatro religioso: la Virgen y santa Verónica
Los artistas no se contentaron con la Biblia y los comentarios teológicos. Los Evangelios apócrifos y la puesta en escena del teatro de los Misterios les sugirieron numerosos agregados al tema inicial. Los más populares son el Desmayo de la Virgen y el Encuentro de santa Verónica.
El desmayo de la Virgen
El Evangelio de Lucas indica que "Le seguía una gran muchedumbre del pueblo y de mujeres, que se herían y lamentaban por Él». Pero los Evangelios apócrifos están mejor informados: saben que la Virgen conducida y sostenida por el apóstol Juan, se detuvo ante el paso del cortejo y que al ver a su Hijo doblegado bajo la carga de la cruz, se desmayó.
La Verónica
Por la influencia del teatro de los Misterios, hacia finales del siglo XV apareció una santa imaginaria, Verónica, que conmovida de piedad seca con un velo el sudor que corría por el rostro de Cristo: en recompensa por ese gesto piadoso, ella recogió en el sudario la impresión de la Santa Faz. De esta verdadera imagen (vera icona) procede el nombre Verónica.
También a la puesta en escena de los Misterios deben atribuirse sin duda los detalles realistas que invadieron el arte de finales de la Edad Media. Cristo tiene un ronzal en el cuello, como una bestia conducida al matadero; niños despiadados le lanzan una lluvia de piedras. A veces va precedido por un heraldo que hace sonar una trompeta. En resumen, en Cristo con la cruz a cuestas pueden distinguirse tres episodios:
l. Simón de Cirene ayuda a Jesús a llevar la cruz (Gesù aiutato da Simone il Cirineo).
2. El Desmayo de la Virgen. (Il Spasimo della Virgine.)
3. Verónica seca el sudor de su rostro (Gesù asciugato dalla Veronica).
El Camino del Calvario
La transformación más importante que se opera a finales de la Edad Media en la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas se debe a la aparición de una nueva devoción instituida y difundida por los franciscanos que habían recibido la guarda o «custodia» de los Santos Lugares, es lo que se denomina el Camino del Calvario.
Esos altos o estaciones fueron puestos en escena por los autos sacramentales del teatro de los Misterios. Los artistas fijaron finalmente esos «cuadros vivos» en innumerables Caminos del Calvario que jalonaron las naves de todas las iglesias, o en Calvarios (Sacro Monte, Kalvarienberg), dispuestos sobre la pendiente de una colina, que los peregrinos ascendían a veces de rodillas, como era el caso en la Scala Santa de Letrán, entonando sus oraciones en cada «Caída de Cristo».
¿Cuántas eran esas Estaciones? El Camino del Calvario comportaba, en su origen, siete Estaciones: siete es un número sagrado. Tal es el número de los bajorrelieves de Adam Kraft en el Camino del Calvario del cementerio de San Juan, en Nuremberg. De acuerdo con su temperamento, los artistas han representado esas Caídas de Cristo durante el ascenso al Calvario con un realismo más o menos brutal, más o menos patético.
Ya Jesús cae de rodillas (Andrea Sacchi), ya se derrumba de cara en toda su estatura, con las manos hacia adelante.
(Dominichino): ese es el momento que eligió Verónica para secarle el sudor que le corría por la frente.
En el siglo XVII, por la iniciativa de los franciscanos, y especialmente la del predicador italiano Leonardo de Porto Maurizio, el número de las Estaciones se duplicó, para llegar a catorce. Aunque esa cifra sea completamente arbitraria, se la mantuvo.
La devoción del Camino del Calvario, que es una de las creaciones más populares de la orden de los franciscanos, nació del deseo de multiplicar el beneficio espiritual y material de una peregrinación a la colina del Gólgota, enclavada en la iglesia del Santo Sepulcro.
Representaciones de Cristo con la cruz a cuestas, caído
Después del Renacimiento, los pintores de la Contrarreforma y de la época romántica renovaron este tema conmovedor. En su Cristo ascendiendo al Calvario (Museo de Metz), Delacroix se inspiró, evidentemente, en el Cristo con la cruz a cuestas de Rubens, que había visto en el Museo de Bruselas. Pero le dio un carácter del todo diferente. La ascensión triunfal imaginada por el maestro flamenco se convierte en un avance lento y doloroso del condenado, a punto de desfallecer a cada paso, que se arrastra penosamente hasta el lugar del suplicio.
Versiones alegóricas y colectivas de Cristo con la cruz a cuestas
Cristo con la cruz a cuestas no siempre ha sido concebido y representado como una escena histórica. Hacia finales de la Edad Media se multiplicaron las versiones alegóricas.
No es sólo la Virgen quien, siguiendo el ejemplo de Simón de Cirene, levanta uno de los brazos de la cruz para aliviar la carga de su Hijo. Es la Iglesia, a la cual simboliza, y hasta la cristiandad entera, quien acude en su auxilio. Papa, cardenales, sacerdotes, laicos, quieren su parte en la carga, con la esperanza de asegurarse la vida eterna a causa de esta asistencia simbólica.
Hay frescos de los siglos XV y XVI que ilustran este Cristo con la cruz a cuestas colectivo. En un manuscrito franciscano de la Biblioteca de Perusa, Jesús va seguido por una procesión de hermanos menores, stauróforos, que llevan una selva de cruces sobre los hombros.
Según parece, en Francia, al menos en la capilla del castillo de Montriu, en Saint Aubin des Ponts de Cé, en Lion de Angers, y en Notre Dame de Chavigny en Poitou, este tema fue tomado de una endecha del rey Renato, donde éste asocia la humanidad entera con la Pasión de Jesucristo, desarrollando estas palabras del Redentor: «Qui vult venire post me, tollat crucero suam et sequatur me.» Mendigos, ladrones, enfermos, presos, peregrinos, campesinos, viudas, huérfanos, mal casados..., en suma, todos los desheredados de la tierra, acuden a su hora para ayudar a Cristo a llevar su cruz, más pesada que las suyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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