La pintura "Llanto sobre Cristo muerto", anónima flamenca, en la sala II del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Llanto sobre Cristo muerto", anónima flamenca, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, domingo 9 de febrero, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Llanto sobre Cristo muerto", anónima flamenca, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Llanto sobre Cristo muerto", anónima flamenca, siendo un óleo sobre tabla en estilo renacentista, pintado hacia 1550, con unas medidas de 1'15 x 1'48 m., Su procedencia es desconocida. Se ha apuntado como posible procedencia de la iglesia del convento de Santa María de Gracia de Sevilla (Valdivieso, E. La huellas y la senda de artistas flamencos, 2009, p. 235), pero no es correcta esta hipótesis, dado que se confunde con la tabla de Pedro de Campaña del Entierro de Cristo que hoy se conserva en la Accademia Carrara de Bérgamo.

     Esta obra, de procedencia desconocida, representa el pasaje del entierro de Cristo, concretamente su depósito en el sepulcro. El cuerpo inerte, trasladado en una sábana por los santos varones, José de Arimatea, que lo sostiene por el pecho, y Nicodemo, que lo toma por las piernas, es colocado sobre una lápida. La Virgen María, la Magdalena, otras tres mujeres y san Juan presencian el momento. Este tema fue muy del gusto de la clientela sevillana durante el siglo XVI, de lo que encontramos ejemplos en el Descendimiento de Luis de Vargas de Santa María la Blanca, el anónimo flamenco de un retablo lateral del convento de Madre de Dios de Sevilla o el Entierro de Cristo de Pedro de Campaña, hoy en la Accademia Carrara de Bérgamo, que Ceán sitúa en el convento de Santa María de Gracia, procedencia a veces atribuida erróneamente a nuestra tabla.

     Podemos adscribir la tabla a la escuela flamenca, dado que la composición es un rendido homenaje a Hugo van der Goes y a una de sus escenas más logradas y versionadas: su -desaparecido hoy- Llanto sobre Cristo muerto, conocido por las múltiples copias de seguidores que existen. El pintor introduce, sin embargo, algunas variantes compositivas que aportan originalidad a la tabla. La primera, que el cuerpo de Cristo aquí aparece completo, como en la obra del mismo tema del Maestro de la Magdalena de Mansi, del Norton Simon Museum de Pasadena; o el cambio de localización: los personajes se sitúan en la entrada del sepulcro en la tabla sevillana, frente a la escena de Van der Goes, que transcurre al pie de la cruz. Certifican igualmente la procedencia flamenca del pintor los tipos físicos de la Magdalena, en el extremo derecho, y de San Juan, que nos evocan los propios de los grandes artistas de la escuela, Hans Memling y Rogier van der Weyden, que debía de conocer bien.

     Pese a que el pasaje del entierro de Cristo ha provocado en los artistas con frecuencia la necesidad de dotar a los personajes intervinientes de un expresivo dramatismo, en esta tabla todo es serenidad. Desde la ensimismada dignidad de la Virgen, como Mater Dolorosa, que centra la composición, todos los rostros, algunos cubiertos de lágrimas, muestran un resignado comedimiento. Incluso el gesto teatral de una de las santas mujeres, que se cubre parcialmente el rostro con el manto, o el de María Magdalena son mesurados. Hay una especial atención a la representación de las indumentarias de los personajes, que aportan vistosidad al conjunto. Es el caso de la llamativa diadema de perlas de María Magdalena, los ricos ropajes de costosos paños de José de Arimatea, con capa de terciopelo rojo, esclavina de leopardo y mangas de terciopelo adamascado, o las pulcras y corpóreas telas blancas de las tocas de la Virgen y otra María y del sudario de Jesús.

     La resolución -manifiestamente retardataria- del espacio que envuelve a los personajes y los constriñe, con la presencia de algunas figuras apiñadas sin profundidad posible y cerrando la escena con la oscura roca del sepulcro a manera de telón, se contrapone a la humanidad de algunos rostros cercanos incluso al retrato, como el de Nicodemo, o el naturalismo de la anatomía del cuerpo de Cristo y de las manos de los asistentes al entierro. La mirada compasiva de María a su hijo muerto nos recuerda el cambio de sensibilidad y la cercanía al fiel que la revolución humanística y el Renacimiento trajeron a las representaciones devocionales y la piedad popular, estableciendo las bases de la espiritualidad moderna. La desigual calidad y la práctica ausencia de dibujo subyacente en la imagen de IR de esta tabla, por su parte, nos hablan del modo de hacer de los afanosos talleres flamencos y sus métodos de reproducción de obras en serie, que satisficieron la enorme demanda de sus pinturas en toda Europa (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Muy apreciable es la colección de maestros menores flamencos del siglo XVI que posee el Museo, siendo la mayor parte de ellos de notable calidad dentro de su orden secundario. En ocasiones el buen nivel de las pinturas permite atribuirlas a algún artista concreto o en todo caso al círculo de sus más inmediatos seguidores.

     Muy poco se conoce de la vida de Vicente Sellaer al cual se le considera pintor de la escuela de Malinas por el hecho de que aparece registrado en la corporación de pintores de esa localidad en 1554. Sus obras firmadas han permitido definir su estilo al que se encuentra bastante próximo el Santo Entierro del Museo (Enrique Valdivieso González, Pintura en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

     Tabla escuela flamenca. Siglo XVI, 114,5 x 147,5 cms., procedencia ignorada (Desamortización). El profesor Valdivieso la atribuye recientemente a Vicente Sellaer, hacia 1560. Se la llama también "Llanto sobre Cristo Muerto" y con este nombre aconsejamos al lector localizar los demás ejemplares (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del Entierro de Cristo; 
El Santo Entierro
   Mateo, 27: 57-61; Marcos, 15: 42-47; Lucas, 25: 50-55; Juan, 19: 38-42.
   José de Arimatea, que había conseguido de Pilato el permiso para retirar el cuerpo de Jesús, lo envolvió en una mortaja y lo depositó en un sepulcro nuevo que había hecho cavar en la roca, al pie de la colina del Gólgota. Luego tapó la entrada con una piedra.
   La prisa con que José hizo desaparecer el cadáver del Crucificado ha parecido sospechosa a ciertos críticos modernos, que suponen que actuó no tanto como discípulo de Cristo sino como un judío ortodoxo que sobre todo quisiera evitar la exposición, durante la Pascua, de un cadáver que la Ley de Moisés consideraba impuro.
   Por error, los Evangelios habrían convertido a ese sepulturero apresurado en un cristiano.
   También podría preguntarse por qué los Evangelios insisten en el hecho de que el cuerpo de Jesús se haya depositado en un sepulcro nuevo que no contenía otros restos. No es sólo por reverencia al Redentor, sino también como una medida de precaución contra las insinuaciones de los escépticos que habrían podido encontrar un fácil argumento contra la Resurrección, suponiendo una sustitución.
   Juan es el único evangelista que habla de Nicodemo. Y en ningún otro Evangelio se habla de la presencia de la Virgen y de San Juan.
   El tema del Santo Entierro se volvió popular a finales de la Edad Media, por la doble influencia de las cofradías y del teatro de los Misterios. Fue entonces cuando se fundó la orden del Santo Sepulcro y cuando se multiplicaron en los Países Bajos los conventos de sepulcrinas o religiosas del Santo Sepulcro.

   Como el relato de los Evangelios es extremadamente sumario, la imaginación de los artistas tenía el campo libre para evocar la escena fúnebre. Por eso se representó de maneras tan diferentes. En la evolución iconográfica del tema pueden diferenciarse cuatro fases principales: 1. La Unción del cadáver. 2. El Enterramiento por los discípulos. 3. Cristo muerto llevado al Sepulcro. 4. El Enterramiento angélico.
1. José de Arimatea reclama a Pilato el cuerpo de Cristo
2. El Embalsamamiento del cadáver
   Hasta el siglo XIII, el arte de Occidente, de acuerdo con los modelos bizantinos, no representaba el Enterramiento de Cristo en un sarcófago sino la Unción de su cadáver sobre una losa, que todavía se exhibe en la  iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén.
   Dos discípulos sostienen los extremos del lienzo, un tercero vierte sobre el pecho de Cristo muerto el contenido de un frasco de perfumes.

3. El Enterramiento de Cristo
   A partir del siglo XIV, por la influencia de los pintores de Siena que tomaron la piedra de la Unción por la tapa de un sarcófago, se representó el Enterramiento de Cristo en presencia de numerosos asistentes cuyas expresiones de dolor confieren a la escena un acento patético.
   En escultura, donde este tema se volvió muy frecuente en los siglo XV y XVI, se lo designó con el nombre de Santo Sepulcro. Las cofradías del Santo Sepulcro y la propaganda de los franciscanos a quienes estaba confiada la custodia de los Santos Lugares contribuyeron a popularizarlo. Se observará que en Francia, la mayoría de los Santos Sepulcros proceden  de las iglesias de los franciscanos.
   El ordenamiento de los personajes concuerda con la puesta en escena de los autos sacramentales o teatro de los Misterios.
   Siete personajes están habitualmente de pie alrededor del cadáver de Cristo extendido sobre una mortaja: la Virgen, San Juan, la Magdalena, dos Santas Mujeres y finalmente José de Arimatea y Nicodemo, quienes ofician de sepultureros.
   El lugar que ocupan los dos enterradores, José y Nicodemo, es casi invariable, casi siempre están frente a frente en los dos extremos del sarcófago y, de acuerdo con el protocolo que ya hemos observado en el Descendimiento de la cruz, el primero, como si fuera el mayor, está en la cabecera (ad caput) y el segundo a los pies de Cristo (ad pedes). Lo mismo ocurre en el Sepulcro de Solesmes, en contra de lo que manda la tradición local, que invierte las posiciones de los personajes.

   En cambio la distribución de los otros personajes varía. Según el lugar reservado a la Virgen, se obtienen dos esquemas diferentes. En ciertos casos, la Virgen sostenida por San Juan ocupa el centro de la composición; pero con frecuencia, empujada por el instinto maternal, se acerca a la cabeza de su Hijo. 
  El lugar de la Magdalena no es menos variable. Ya hemos visto que en las Crucifixiones siempre está arrodillada a los pies de Cristo. Desalojada de su sitio habitual por Nicodemo, se yergue detrás del sarcófago como una plañidera, elevando sus brazos al cielo con emotivo gesto de desesperación, a menos que, resignada no esté sentada o arrodillada en la parte anterior de la tumba.
   A estos personajes esenciales a veces se agregan guardianes (como en Solesmes) o donantes.
   Casi todos los Santos Sepulcros están concebidos como cuadros vivos, es decir, como grupos de personajes inmóviles. Pero a finales del siglo XV el Grupo de Duelo, al igual que el de Llorosos, se pone en movimiento en los basamentos de las tumbas, y el grupo se convierte en un cortejo, en una procesión fúnebre. El tipo más notable de estos Enterramientos, ya no estáticos sino dinámicos, es el Santo Sepulcro de Monestiès sur Cérou (Tarn ), encargado por el obispo de Albi, Luis I de Amboise, para la capilla de su castillo de Combefa. Los personajes, en vez de amontonarse detrás del sarcófago de Cristo, están dispuestos en hemiciclo, en grupos de cinco, a cada lado de la tumba: a la derecha, cuatro discípulos y una de las Santas Mujeres, y a la izquerda, un discípulo y cuatro Santas Mujeres. Por lo tanto, hay tres personajes más que en los Santos Sepulcros tradicionales; pero la diferencia esencial es que están representados en marcha. Desde este punto de vista, el Santo Sepulcro de Monestiès realiza en la iconografía del Enterramiento de Cristo el mismo progreso que la tumba del senescal de Borgoña Philippe Pot en relación con los lloradores arcaicos, inmóviles bajo los arcos.

   En todos estos monumentos de finales del siglo XV, la influencia de la puesta en escena de los Misterios se advierte no sólo por el ordenamiento, sino también por la mímica y la indumentaria. José de Arimatea y Nicodemo, barbudo el uno, rasurado el otro, llevan ropas teatrales en todo semejantes a las de los profetas del tiempo de Moisés: caperuzas recogidas, turbantes orientales, bolsas colgando del cinturón. A veces, uno de los sepultureros, para tener las manos libres, coge un extremo de la mortaja entre los dientes.
   Muchas veces se observa que los escultores se abstienen de proveer de piernas a los personajes que ocupan el fondo del panteón, porque serían invisibles, puesto que no se puede rodear el grupo, de manera que se contentan con apoyar los torsos amputados en soportes. Es lo que puede comprobarse, por ejemplo en los Santos Sepulcros de Verneuil, en Normandía y de Chaource, en Champagne.
4. Cristo muerto transportado al Sepulcro
   La iconografía del Renacimiento que se intercala entre las correspondientes a las postrimerías de la Edad Media y la Contrarreforma, aporta una fórmula nueva cuyo dinamismo recuerda el del Santo Sepulcro de Monestiès, aunque intensificado. La iconografía renacentista sustituye el motivo del Amortajamiento por el del Transporte.

   Este tema, que ya aparece en el siglo XV en un grabado de Mantegna, comporta numerosas variantes. El cuerpo de Cristo puede ser ya suspendido en un sudario como en una hamaca, ya extendido sobre una camilla o una losa.
   Así concibió Rafael el Enterramiento de Cristo en su cuadro de 1507 (Galería Borghese) que acusa influencias de Miguel Ángel. Se comprende fácilmente por qué los pintores italianos del Renacimiento adoptaron esta fórmula: los porteadores, arqueados, tensando sus músculos, les suministraban un excelente pretexto para hacer exhibición de sus conocimientos anatómicos.
   En un dibujo a la pluma de 1521 (Museo Germánico de Nuremberg), Durero muestra el cadáver de Cristo llevado por tres hombres en la mortaja como en una hamaca  fúnebre.
   El aguafuerte de Rembrandt  fechado en 1645 ofrece un impresionante contraste con la concepción atlética o heroica de los Transportes italianos. El cuerpo de Cristo muerto es conducido a la gruta del sepulcro sobre una parihuela, sin exhibición alguna de esfuerzo muscular. La escena adquiere así un carácter más íntimo y recogido.
   El visionario inglés William Blake adoptó la misma concepción en una interesante acuarela de la Tate Gallery de Londres. El cuerpo de Cristo es levantado sobre una losa funeraria por cuatro porteadores, seguidos por la Virgen y la Magdalena: emotiva procesión que recuerda la marcha fúnebre de la tumba del senescal Phillipe Pot (Louvre).
   Este tema de los funerales ha permanecido como una excepción en el arte cristiano.
5. El Enterramiento angélico
   La iconografía originada en el concilio de Trento, siempre preocupada por "solemnizar" el arte familiar y a veces trivial de finales de la Edad Media, reemplaza a los actores habituales del Enterramiento de Cristo, por ángeles. Se licencia a los dos sepultureros pictóricos, José de Arimatea y Nicodemo, cuyos indumentos teatrales resultaban chocantes; incluso se separa a la Virgen y a San Juan. Los ángeles parecen los únicos dignos de poner al Redentor en la tumba.
   No debe creerse, como se ha  dicho, que se trata de una innovación. La Contrarreforma, que es una  crisis de purismo,  ha sido mucho más censora que creativa. A partir de finales de la Edad Media se vieron multiplicarse los Cristos de Piedad, que muestran los torsos erguidos en las tumbas, de acuerdo con la versión popularizada por la Misa de San Gregorio, y llorado por dos ángeles. Los pintores italianos del Quattrocento: Mantegna y Giovanni Bellini, por ejemplo, y Martin Schongauer en Alsacia, asocian constantemente a los ángeles con la evocación de Cristo en el Sepulcro.

   Lo que sí es cierto es que a partir de la Contrarreforma ese motivo reemplazó a la representación tradicional de los Santos Sepulcros. En un cuadro de la Galería Borghese, Taddeo Zuccaro representa a Cristo muerto rodeado por cinco ángeles, uno de los cuales lo sostiene, al tiempo que los otros cuatro llevan antorchas.
   Esta fórmula pasó desde Italia al arte francés italianizante: Simon Vouet también hace llevar a Jesús hasta la tumba por dos ángeles alados.
   Lo que caracteriza todos estos Enterramientos de Cristo, es que éste aparece sentado sobre el borde del sarcófago: su torso desnudo, sostenido por ángeles, permanece vertical.
   El Enterramiento de Cristo señala, generalmente, el final de la Pasión de Cristo. No obstante, de manera excepcional se agrega a ésta un epílogo que debe señalarse a título de curiosidad iconográfica: el Regreso de los Llorosos. En un retablo del siglo XV, atribuido al Maestro de Afflighen (Museo de Bruselas), se ve a la asistencia que se aleja tristemente después de la ceremonia fúnebre: José y Nicodemo portan los clavos y la corona de espinas, la Virgen se vuelve para echar una última mirada a la tumba donde descansa su Hijo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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