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Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del Convento del Santo Ángel, de Sevilla.
Hoy, 2 de octubre, Memoria de los Santos Ángeles Custodios, que, llamados ante todo a contemplar en la gloria el rostro del Señor, han recibido también una función en favor de los hombres, de modo que con su presencia invisible, pero solícita, los asistan y aconsejen [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia del Convento del Santo Ángel, de Sevilla.
Hoy, 2 de octubre, Memoria de los Santos Ángeles Custodios, que, llamados ante todo a contemplar en la gloria el rostro del Señor, han recibido también una función en favor de los hombres, de modo que con su presencia invisible, pero solícita, los asistan y aconsejen [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia del Convento del Santo Ángel, de Sevilla.
La Iglesia del Convento del Santo Ángel [nº 105 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla] se encuentra en la calle Rioja, 19; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
“ANGELUS SUIS DEUS MANDAVID TE UT CUSTODIANTE IN OMNIBUS VIIS TUIS” (Dios mandó a sus ángeles para que te custodiasen en todo momento). Esa es la inscripción que se abre en el templo de la calle Rioja, entre modernas construcciones poco acordes con un edificio de larga historia y con un amplio catálogo de vicisitudes. La historia comienza en el arrabal de Triana, donde los carmelitas descalzos fundaban en 1587 el monasterio de los Remedios, hoy conservado como Museo de Carruajes. Pocos años más tarde se buscaba un terreno donde situar el colegio de la Orden, en la céntrica collación de la Magdalena. En 1587 se comprarían unos terrenos en la calle Rosario, pasando el año siguiente a un solar en la calle Ancha de la Magdalena, actual de Rioja, que se compró al Hospital de la Santa Cruz en Jerusalén.
Pronto necesitó el colegio unas nuevas instalaciones, para las que se buscó el patrocinio de los cónsules genoveses que pusieron como condición que se había “de intitular del Ángel de la Guarda y de San Jorge”. No se llevó el concierto a cabo, ya que en 1601 se constituía un nuevo patronato para el colegio por parte de Martín Ruiz de Vernui, oidor de la Chancillería de Granada junto a su mujer Beatriz de Montoya. Con este impulso, el templo sería bendecido el 16 de noviembre de 1608 por el cardenal Niño de Guevara. El conjunto funcionaría como noviciado carmelita y, posteriormente, como Colegio de Teología Escolástica y Teología Moral, hasta la invasión francesa en 1810. La llegada de los invasores supuso la expropiación del edificio y su consiguiente expolio. Aunque la Academia de las Tres Nobles Artes llegó a tomar posesión del edificio, pronto pasó a ser cuartel del Cuarto Batallón Cívico, conservándose el culto en la iglesia a cargo del párroco de la Magdalena. Volverían los carmelitas en 1813 y serían de nuevo expulsados en la desamortización de 1835. Aquí comenzaría una sucesión de variopintos usos para el edificio: cuartel de carabineros, Academia de Jurisprudencia, Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País, Liceo Universitaria, casa de vecindad … Hasta 1904 no se instalarían de nuevo los carmelitas en el conjunto, llevándose a cabo una profunda intervención de Aníbal González que alteró notablemente el conjunto. A lo largo del siglo se transformaría notablemente la iglesia, reconstruyéndose por completo las naves laterales y edificándose unas nuevas dependencias conventuales.
Pronto necesitó el colegio unas nuevas instalaciones, para las que se buscó el patrocinio de los cónsules genoveses que pusieron como condición que se había “de intitular del Ángel de la Guarda y de San Jorge”. No se llevó el concierto a cabo, ya que en 1601 se constituía un nuevo patronato para el colegio por parte de Martín Ruiz de Vernui, oidor de la Chancillería de Granada junto a su mujer Beatriz de Montoya. Con este impulso, el templo sería bendecido el 16 de noviembre de 1608 por el cardenal Niño de Guevara. El conjunto funcionaría como noviciado carmelita y, posteriormente, como Colegio de Teología Escolástica y Teología Moral, hasta la invasión francesa en 1810. La llegada de los invasores supuso la expropiación del edificio y su consiguiente expolio. Aunque la Academia de las Tres Nobles Artes llegó a tomar posesión del edificio, pronto pasó a ser cuartel del Cuarto Batallón Cívico, conservándose el culto en la iglesia a cargo del párroco de la Magdalena. Volverían los carmelitas en 1813 y serían de nuevo expulsados en la desamortización de 1835. Aquí comenzaría una sucesión de variopintos usos para el edificio: cuartel de carabineros, Academia de Jurisprudencia, Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País, Liceo Universitaria, casa de vecindad … Hasta 1904 no se instalarían de nuevo los carmelitas en el conjunto, llevándose a cabo una profunda intervención de Aníbal González que alteró notablemente el conjunto. A lo largo del siglo se transformaría notablemente la iglesia, reconstruyéndose por completo las naves laterales y edificándose unas nuevas dependencias conventuales.
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El templo que ha llegado hasta nuestros días se edificó bajo el diseño trazado por el arquitecto Alonso de Vandelvira, en aquella época maestro mayor de obras de la Casa Lonja, llevando la dirección de las obras el albañil Diego Rodríguez. El templo fue bendecido en 1608, probablemente inconcluso. La portada de piedra, con pequeño atrio de acceso, fue realizada en piedra en 1640, con aires clásicos que se rematan con la escultura del Santo Ángel de la Guarda, en una hornacina que corona un frontón curvo de formas protobarrocas.
El interior presenta tres naves, siendo las dos laterales una reconstrucción moderna. La nave central se cubre con bóveda de cañón, mientras que las laterales lo hacen con bóveda de arista, decorándose con yeserías. En el centro del crucero se alza una gran bóveda semiesférica, cuyo centro se decora con un gran florón. El presbiterio está presidido por un discreto retablo mayor, que sustituye al de 1625 que había contratado Luis de Figueroa. Éste fue destruido en el siglo XIX, aunque González de León todavía lo describe en 1844. Preside su cuerpo central, en un amplio camarín, la notable talla de la Virgen del Carmen con el Niño, obra documentada de Cristóbal Ramos (1780). Es obra que mezcla influencias tardobarrocas y del Academicismo en sus dinámicos ropajes y en sus telas encoladas, percibiéndose la nueva estética neoclásica en los rostros de las imágenes. La Virgen viste hábito carmelita y el Niño túnica roja. Se completa el retablo con otras tallas de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, de fines del siglo XVIII, originalmente colocadas en otros retablos de la iglesia. San Juan era talla de candelero a la que Juan Abascal le realizó en 1967 un cuerpo de talla. En los muros laterales del presbiterio cuelgan diversas pinturas entre las que destaca una Inmaculada, que puede atribuirse a Juan del Castillo, y puede fecharse hacia 1630. En el banco del retablo se sitúan las esculturas de San Rafael y el Ángel de la Guarda, tallas de Blas Molner (1792). El conjunto se completa con dos ángeles lampadarios, cercanos al estilo de la Roldana, procedentes del convento de Regina Angelorum.
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Desde el muro, en la zona de la Epístola, a la derecha según se entra, se sitúa un Ecce Homo del siglo XVIII. A los pies de la nave, en una capilla propia, una imagen de vestir de la Virgen del Carmen del siglo XVIII que sale procesionalmente en su festividad de julio. Ya en el muro de la nave se dispone un retablo del siglo XVIII que aloja escultura moderna de Santa Teresa de Lisieux, al que sigue un retablo del XVIII en el que figura en una vitrina talla moderna de San Antonio, y a los lados las efigies de San Eliseo y San Juan de la Cruz, atribuido a Francisco Antonio Gijón (1675). Junto a un retablo moderno, con talla del Sagrado Corazón de Jesús, se sitúa otra pieza del siglo XVIII, que acoge una escultura de San Elías, de Pedro Roldán, obra de 1679. Ya en el brazo del crucero de esta nave derecha hay un retablo con una monumental Inmaculada (1,95 m.), realizada por Pedro Duque Cornejo, fechable hacia 1743, que procede de la capilla de los Burgaleses del convento casa Grande de San Francisco.
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En el notable patrimonio que perdió la iglesia se incluían retablos, pinturas y esculturas de Francisco Pacheco, Andrés de Ocampo, Juan de Mesa, Pedro Roldán, Pedro Duque Cornejo o Juan Martínez Montañés (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de los Ángeles;
Los Ángeles
El Dios uno y trino de los cristianos no está solo en su Paraíso. Como un monarca en su corte, alrededor de él hay guardianes y milicias, ministros que le sirven de intermediarios con los hombres y transmiten a éstos sus instrucciones: son los ángeles. Los espíritus del Mal contra los cuales debe luchar, se reclutan entre los ángeles rebeldes: son los demonios.
I. Orígenes orientales
Esta concepción antropomórfica de la divinidad se tomó de las religiones orientales, principalmente del mazdeísmo persa. Como escribía muy justamente Franz Cumont: «El hombre siempre organiza el cielo a imagen de la tierra y la creencia en los mensajeros divinos ha debido desarrollarse en la época de los Aqueménidas, cuando se representaba a Dios como a una especie de gran rey sentado en un trono, rodeado por sus dignatarios y enviando constantemente a través de su vasto imperio correos encargados de transmitir sus órdenes. El reino celeste se mantuvo, incluso en la tradición cristiana, como una reproducción de la corte del rey de Persia.» La mejor prueba de estos orígenes extranjeros es que los ángeles no han recibido un nombre hebreo como su señor Yavé, sino que se designan con el vocablo griego aggelos (anguelos), mensajero, del cual deriva el latino angelus y tienen un papel muy secundario en los Libros de Moisés donde se los llama, simplemente, hombres.
En el Génesis (18:2, 19:1) se trata de tres «hombres» que vienen a predecir a Abraham el nacimiento de su hijo Isaac, de dos jóvenes alojados por Lot que le agradecen la hospitalidad haciéndole escapar del incendio de Sodoma. Un ángel solitario llega con la contraorden del sacrificio de Isaac en el último minuto, lucha con Jacob en la orilla de un vado, predice a Manoab el nacimiento de Sansón, alimenta a Elías en el desierto... Pero tales intervenciones son escasas. Será en la época del Exilio cuando los ángeles, asimilados a los querubines alados de Nínive y de Babilonia, tendrán mayor espacio en los escritos de los profetas que los representan, inconscientemente, como los servidores jerarquizados de un monarca asirio. 
El Libro de Tobías, fuente esencial de la angelología y de la demonología hebreas, en el cual el papel principal corresponde al arcángel Rafael al que se opone el demonio Asmodeo (persa Eschma), príncipe de las tinieblas en la religión iraní, no es otra cosa que un cuento persa.
Pero aunque la concepción de los servidores y los adversarios de Dios es persa, su representación en el arte cristiano debe más al arte griego o grecorromano que al de Persia, como lo veremos más detalladamente al estudiar la iconografía de los ángeles y los demonios.
Sin dejar de lado el recuerdo de los toros alados de Nínive (kherubim) que obsesionaron a los profetas del Exilio, todo parece indicar que los ángeles alados del arte cristiano son sólo imitación de las Nikés griegas. La filiación iconográfica es evidente. Se la puede seguir en los bajorrelieves de ciertos sarcófagos paleocristianos, donde los ángeles que planean sosteniendo coronas triunfales tienen exactamente la misma actitud que las Victorias antiguas. Por ello es cierto que así como los angelitos proceden de los Eros niños o Cupidos paganos, sus hermanos mayores, los grandes ángeles alados, son sólo Nikés viriles.
II. Funciones de los ángeles
Antes de estudiar la iconografía de los ángeles, anónimos e individuales, conviene precisar las funciones que tienen en el reino celestial.
Las funciones de los ángeles son múltiples y de extrema diversidad. En general. puede decirse que son instrumentos de la voluntad divina. Así como una herramienta es una prolongación de la mano humana, ellos prolongan y acaban por reemplazar en la iconografía a la Mano de Dios (Manus Domini).
Pero no están sólo al servicio de la divinidad, también se ponen al servicio de los hombres. Pueden distinguirse estos dos aspectos de su actividad.
a) Los ángeles al servicio de Dios
De acuerdo con el sentido etimológico de su nombre, los ángeles son esencialmente los mensajeros de Dios. En la religión judeocristiana tienen las mismas funciones y los mismos atributos que el dios griego Hermes, el Mercurio de los romanos. Ese papel corresponde sobre todo al arcángel Gabriel que anunciará a la Virgen María que fue elegida entre todas las mujeres para ser la madre del Salvador. Pero son ángeles anónimos los que anunciaron a Abraham el nacimiento de Isaac, quienes advirtieron a los Reyes Magos y a José los peligros a evitar, los que explicaron a las Santas Mujeres que Cristo había resucitado frente a la piedra caída que cerraba el Sepulcro vacío.
El papel de los mensajeros no consiste sólo en transmitir consignas, advertencias o amenazas. De las palabras pasan a la acción: uno de ellos detuvo el cuchillo de Abraham.
Los ángeles no se limitan a llevar los mensajes de Dios. Entre ellos se recluta la corte, la milicia y el tribunal celestiales. Hay ángeles cortesanos, guerreros y justicieros.
Para rendir homenaje a su soberano, de acuerdo con las costumbres orientales, llevan las manos veladas en signo de respeto. Los occidentales están inspirados en la liturgia de la misa, se los concibe más bien como diáconos o niños del coro celestial, balanceando un incensario o sosteniendo un cirio en la mano, son los ángeles turiferarios y ceriferarios.
Cuando Jesús llega a la edad adulta, asisten a su Bautismo y cuidan sus ropas a orillas del Jordán. No lo abandonan en la Pasión, lo reconfortan durante la agonía en el monte de los Olivos, y recogen su preciosa sangre en cálices revolando en torno a la cruz como una bandada de golondrinas quejumbrosas.
La Madre de Cristo también tiene derecho a sus homenajes: ellos la alimentan en el Templo; la rodean gozosamente en el momento de su resurrección para elevarla al cielo donde se convertirá en su Reina; le sirven como pajes en la ceremonia de la Coronación llevando la cola de su traje sobre las nubes, y en el Paraíso forman su guardia de honor.
A veces los pajes se transforman en caballeros, son los defensores de la ciudad celeste. Al mando del arcángel Miguel, general en jefe (archiestratega) de las milicias celestes, rompen lanzas contra los enemigos de su soberano y precipitan en el abismo a los rebeldes.
Finalmente, son los ejecutores de la justicia divina. Un ángel expulsa del Paraíso a Adán y Eva y les prohíbe la entrada, armado de una espada flamígera. Cuando el faraón se obstina en desafiar las órdenes de Dios y se niega a liberar a los israe1itas, lo castigan ángeles exterminadores que matan a su hijo mayor y a los primogénitos de los egipcios. En el Juicio Final, los ángeles rodean a Cristo Juez y llevan como triunfos los instrumentos de su Pasión; en el arte bizantino los dos comandantes de taxiarquía, Miguel y Rafael, montan guardia a ambos lados del trono divino. Resucitan a los muertos soplando sus olifantes, introducen en el Paraíso a los elegidos y empujan a los réprobos hacia la boca del Infierno.
b) Los ángeles al servicio de los hombres
Los hombres con derecho a la asistencia de los ángeles son, sobre todo, los profetas, mártires y santos.
Elías en el desierto, Daniel en la fosa de los leones, son aprovisionados gracias a ellos.
Los ángeles no sólo protegen contra las trampas y las tentaciones del demonio a los mártires, durante su vida; además, en el momento en que van a morir, aparecen en el cielo para recibir sus almas y otorgarles la corona de los elegidos. Los «cefalóforos», que después de haber sido decapitados, llevan su cabeza en las manos, están enmarcados y guiados fraternalmente por dos ángeles hasta el lugar de su sepultura. Un ángel inspirador, semejante a la Musa antigua, se ocupa del escritorio de los Evangelistas, guía la mano de San Lucas que pinta el retrato de la Virgen, dicta a San Gregorio las Homilías.
La protección de los ángeles se extiende a los simples pecadores. Cada uno de ellos tiene su ángel guardián, o de la guarda, semejante al misterioso compañero del joven Tobías, que lo reconforta a la hora de la muerte y que conducirá su alma al Paraíso para depositarla en el seno de Abraham, si el mortal es digno de ello. En la escultura funeraria se ven ángeles que separan piadosamente la cortina del lecho mortuorio y deslizan una almohada bajo la cabeza del yacente.
En el día del Juicio, ayudan a los muertos a salir de sus tumbas y transportan a los justos en sus brazos fraternales.
Tales son las principales funciones de los ángeles, vínculos entre un Dios eterno, inaccesible e invisible, y los hombres efímeros. Van y vienen del cielo a la tierra, suben y bajan la escala celeste de la visión de Jacob. «Videbitis coelos apertos et angelos Dei ascendentes et descendentes.» Mas por multiforme que resulte su actividad, no debe creerse que el arte cristiano los represente siempre activos en el cumplimiento de sus trabajos de mensajeros, guerreros, justicieros ... Las iglesias están pobladas de innumerables ángeles adoradores y no actores, cuya función es puramente contemplativa.
III. Iconografía de los ángeles en general
Si la representación de la Trinidad tal como la definen los teólogos presenta a los artistas dificultades insuperables, la figuración de los ángeles plantea problemas de solución igualmente ardua.
La imprecisión de los relatos de la Biblia no sirve para guiar la imaginación de pintores y escultores. En cuanto a las visiones proféticas o apocalípticas, son tan amorfas y a veces tan monstruosas que parecen desafiar toda transposición plástica.
El problema es tanto más insoluble por cuanto los ángeles son por definición puros espíritus (pneumata). Al ser incorporales (asomatoi), serán en consecuencia invisibles ¿Cómo dar un cuerpo a lo que no es más que un soplo? Es como si se pretendiera representar el viento o la tormenta.
El realista Gustave Courbet, burlándose de Delacroix, que había pintado ángelitos en una capilla de Saint-Sulpice, decía con sorna: «Antes de pintar ángeles esperaría que me los mostrasen.» Los maestros anteriores no habían visto más que él; pero ello no les impidió pintarlos a montones ¿De qué forma los encarnaron?
a) El sexo de los ángeles
Hemos visto que los primeros artistas cristianos habían salido bien del paso representando ángeles según el modelo de las Victorias paganas. La copia no es del todo exacta, puesto que la Niké griega es una figura femenina a diferencia de los ángeles que hasta el final de la Edad Media serían siempre de sexo masculino.
Los ángeles mancebos representa n el tipo más antiguo.
La Biblia los describe en sus misiones terrestres como bellos adolescentes capaces de excitar los deseos culpables de los sodomitas que insisten a Lot para que se los entregue. Virilidad y juventud: tal es la imagen que se construyó. Se los representa imberbes (los ángeles barbudos son la excepción) y casi siempre rubios; la idea de belleza está con frecuencia asociada con los cabellos dorados.
Los ángeles mujeres, inspirados sin duda por el sueño de una belleza aún más perfecta que la de los efebos, o tal vez porque la larga túnica blanca que visten habitualmente evoca una vestidura femenina, aparecieron en el siglo XV. Se dice que el pintor italiano Giovanni di San Giovanni escandalizó a sus contemporáneos introduciendo por primera vez ángeles femeninos en una gloria que rodea a la Virgen. Este tipo sensual hizo fortuna en el arte barroco: Correggio, Bernini y más tarde Goya, que hace planear Majas aladas bajo la cúpula de San Antonio de la Florida, han extraído de este motivo obras maestras más seductoras que edificantes.
En cuanto a los ángeles niños, tienen un origen más remoto. Quizá hayan nacido, como los tres escolares de la leyenda de San Nicolás, de una falsa interpretación de las imágenes, en las cuales, de acuerdo con la reglas de la jerarquía espiritual, estaban representados en pequeño tamaño junto a un Dios gigantesco. La costumbre de representar las almas de los muertos en forma de niños recién nacidos también pudo contribuir a su proliferación. El tema parece ausente en el arte bizantino, pero se lo ve aparecer en Francia a partir de finales del siglo XII, en el dintel del pórtico de Senlis, donde retozan alegremente alrededor de la Virgen resucitada.
El arte italiano del Quattrocento se apoderó de este gracioso tema, cuyos modelos encontraba en los genios antiguos del arte romano, y se entusiasmó con él. El carácter pagano de estas representaciones está muy marcado. Los deliciosos «putti» que Giovanni Bellini, y después Rafael y Correggio han situado sobre los altares en los cuadros de santidad, en verdad no son sino Eros niños, Cupidos bautizados, apenas rociados por una gota de agua bendita.
A partir del Renacimiento y en el arte de tema religioso del siglo XVIII, esos angelitos están a veces reducidos a cabezas aladas. Se ha querido ver en ello una reminiscencia de los abanicos litúrgicos o flabelos, cuyas decoraciones muy reducidas por falta de espacio sólo comportan, habitualmente, cabezas de serafines. Es lo que Molanus llama ángeles in imperfecta forma. Éste recomienda la fórmula como la más apropiada a los seres inmateriales. Una cabeza y alas bastan para simbolizar sus caracteres esenciales: la inteligencia y la velocidad de los movimientos. Desde el punto de vista estético no es una creación muy feliz, pero sí el medio más simple y probablemente el único que permite evocar espíritus alados.
b) La vestimenta
Los angelitos pueden permitirse estar desnudos sin indecencia. Y así los representa Giotto en sus frescos de la Arena (anfiteatro). Los ángeles adolescentes o adultos sólo llevan desnudos los pies, como Cristo y los Apóstoles. Aunque la desnudez sea a veces más casta que ciertas vestiduras, el cristianismo medieval la considera vergonzosa, una humillación, y la reserva a los demonios y a los réprobos.
Puesto que irradian luz divina y que su pureza es inmaculada, el arte cristiano primitivo los representa vestidos con una larga túnica blanca (stolis amicti candidis, in vestibus albis). Esta túnica de blancura nívea con la que se cubría a los catecúmenos, tiene el mismo significado simbólico que el alba cándida de los sacerdotes. Para resaltar su dignidad se les confiere a veces una toga laticlavia que los asemeja a los senadores romanos.
El arte bizantino, heredero de esta tradición, se complace en revestir a los ángeles de ropas fastuosas que eran de rigor en las ceremonias de la corte imperial. Como los grandes dignatarios que rodeaban al basileus (emperador bizantino), llevan lorum, botas ligeras de piel púrpura: convertidos en chambelanes celestiales, tienen como insignia la larga vara rematada en bola que enarbolaban los ostiarios del palacio imperial.
Occidente adopta otras fórmulas que además varían con las modas en el vestir. Los ángeles a veces llevan una simple túnica fruncida y ceñida a la cintura por un cordón, y sobre la frente una delgada diadema rematada en una cruz o una estrella. Pero a partir del siglo XIII, por la influencia del drama litúrgico o auto sacramental, en el cual el papel de los ángeles era representado por diáconos, se extendió la costumbre de conferirles vestiduras sacerdotales (priesterliche Gewandung) que reemplazaron el traje de corte bizantina (byzantinische Hof tracht). Así como Dios Padre lleva la tiara y el palio del papa, los ángeles están cubiertos por una capa eclesiástica, y sobre todo, a causa de su juventud, por una dalmática de diácono con pasamanería, sujeta al pecho por un broche de orfebrería. Con esta pompa los representó Jan Van Eyck en los postigos del políptico de Gante, y Gérard David en
El Bautismo de Cristo del Museo de Brujas.
Hacia finales de la Edad Media proliferaron los ángeles emplumados como pájaros (gefiederte Engel), o más exactamente revestidos por una malla de plumas que sin duda se tomó en préstamo del guardarropas teatral de los autos sacramentales. La escultura del siglo XV y principios del XVI ofrece numerosos ejemplos, desde el Pozo de Moisés de Sluter y los retablos de Riemenschneider, hasta la capilla de Enrique VII en Westminster.
c) Las alas y el problema del vuelo
La característica esencial de los ángeles son las alas, atributo del mensajero celeste que comparten con su colega olímpico, el dios griego Hermes, mensajero y furriel de Zeus.
Contrariamente a lo que pueda suponerse, los ángeles no siempre han llevado alas. El Antiguo Testamento no las menciona. En el Sueño de Jacob los ángeles necesitan una escala para bajar del cielo y volver a subir, por lo tanto no tienen alas para volar. La idea de ángeles planeando o volando sólo está probada en el judaísmo tardío (I Cron. 21).
De hecho, el arte cristiano comenzó por representar a los ángeles en forma de hombres jóvenes ápteros. En los mosaicos de Santa María la Mayor todavía están representados sin alas. Es sólo en el siglo IV, en el mosaico del ábside de Santa Pudencia, donde vemos por primera vez un ángel alado, y aun a título de símbolo del evangelista San Mateo.
Las visiones proféticas de los serafines y querubines polípteros inspirados por la vista de los kerubim babilonios, la imitación de las Victorias y de los genios alados del arte grecorromano, bastan para dar cuenta de la generalización de este atributo que convenía particularmente a los mensajeros celestiales. El texto de Tertuliano no es el punto de partida de esta innovación iconográfica: él se limitó a registrarla.
Rígidas como hojas de guadaña o cruzadas como tijeras, las alas de los ángeles resultan visiblemente insuficientes para transportarlos. Es sobre todo el signo, el emblema del vuelo, antes que un órgano adaptado a su función. Cuando los imagineros carecen de espacio no vacilan en representar un ala desplegada y la otra replegada.
Con frecuencia son del mismo color que los vestidos que parecen prolongar. Pero para darles más esplendor a estos pájaros del Paraíso que Dante denomina poéticamente los pájaros de Dios (uccelli di Dio), los pintores de la Edad Media se complacen en fijar a los hombros de los ángeles alas multicolores: rojas, azules, doradas, irisadas, oceladas como plumas de pavo real. En las esculturas medievales las alas de los ángeles, generalmente, son doradas.
¿Cómo sugerir el vuelo? Este problema, infinitamente más difícil que el de la representación de la marcha o la carrera, en principio fue eludido, o, para decirlo mejor, escamoteado, por los artistas novatos que al no poder resolverlo de una manera satisfactoria se evadieron distrayendo a los espectadores con cortinas de nubes o torbellinos de paños flotantes.
En el siglo XVI, gracias a los progresos del escorzo, es decir, de la perspectiva aplicada a la figura, los artistas italianos pudieron abordarlo francamente. Para sugerir el vuelo planeado o el aterrizaje en inmersión, se inspiraron en los movimientos de la natación. Los ángeles atraviesan el cielo como los nadadores hienden las olas; descienden verticalmente hacia la tierra como el submarinista se echa de cabeza en el agua. La posición intermedia de las alas invita a la imaginación del espectador a proseguir el movimiento comenzado.
El arte italiano del alto Renacimiento y de la época barroca consiguió crear la ilusión del vuelo gracias a los escorzos audaces; pero el problema científico, una vez resuelto, se convierte con excesiva frecuencia en lo esencial, a expensas del significado espiritual. La Anunciación, convertida en una ecuación, ya sólo sirve a los virtuosos para exhibir sus conocimientos de mecánica y dinámica.
A pesar de la unidad fundamental del arte cristiano, especialmente en la Edad Media, es posible preguntarse si los diferentes países, las diferentes escuelas, no han impreso una marca particular en este tema pancristiano ¿Pueden distinguirse los ángeles italianos de los franceses, alemanes e ingleses? Yo creo que en cierta medida puede responderse que sí.
En Italia, a partir del Quattrocento, después del misticismo de Fra Angélico de cuyos ángeles espiritualizados podría decirse que no tienen cuerpo, prevalece un tipo de ángeles carnales de carácter ingenua o cínicamente pagano.
Los putti músicos, auténticos niños prodigio que en los cuadros de Bellini tocan el laúd a los pies de la Virgen, tienen la gracia regordeta de la infancia; pero una gracia del todo humana. Los ángeles bailarines de Donatello, que se arremolinan sobre el parapeto del antiguo coro de la catedral de Florencia, son pequeños sátiros desatados. En el siglo XVI, Correggio va todavía más lejos por este camino. Para este voluptuoso artista, los ángeles no son más que Ganímedes de equívoca belleza, a menos que los presente como diablillos traviesos que se permiten toda clase de bromas: el ángel de San Mateo abre las fauces del león bonachón de San Marcos, otro se apodera del casco de San Jorge para tocar la cabeza de un compañero, un tercero olisca como un experto la fragancia del pote de perfume de la Magdalena.
El arte de los Países Bajos es más respetuoso. Los ángeles de Van Eyck y de Memling ofician gravemente con vestiduras litúrgicas de diáconos.
En Alemania, especialmente en los grabados litúrgicos de Durero, se observa la búsqueda de la expresión a expensas de la belleza formal.
Los ángeles tienen amplio espacio en la escultura inglesa de la Edad Media que ha sentido verdadera pasión por ellos, no sólo porque sus alas desplegadas decoran maravillosamente las enjutas triangulares de las arcadas, sino además, porque según un muy popular juego de palabras, Inglaterra se jactaba de ser el país de los angles (Engel-land), es decir, de los ángeles.
En cuanto a los ángeles franceses, los más exquisitos de los cuales son los del pórtico de Senlis, el Ángel de la sonrisa de Reims y los ángeles irisados del tríptico de Moulins, se distinguen entre todos por su gracia sonriente.
IV. Las jerarquías angélicas
Los ángeles no son todos iguales. Además de estar especializados también están jerarquizados, como los servidores de los monarcas orientales. Existe, para emplear una expresión rusa derivada del ceremonial bizantino, una Tchin celeste que comporta numerosos Órdenes, dispuestos de acuerdo con un inmutable protocolo.
San Pablo habla sólo de cinco jerarquías angélicas. Fue el Seudo Dionisio Areopagita quien, en su tratado De la Jerarquía Celeste, fijó el número en nueve. Dicho tratado, introducido en Occidente por el papa San Gregorio Magno, fue traducido al latín hacia 870 por Juan Escoto Eriugena. La doctrina fue consagrada por la autoridad de Santo Tomás de Aquino y de Dante, que reserva un sitio a San Dionisio Aeropagita en su Paraíso. Bertoldo de Ratisbona sostiene que en los orígenes había diez jerarquías, pero una de ellas se habría unido a Lucifer, por lo tanto su cuenta concuerda con la de Dionisio Areopagita.
Desde entonces, teólogos y artistas admiten que los ángeles están divididos en nueve jerarquías, que agrupadas forman tres Órdenes. El primer Orden incluye a los Serafines, los Querubines y los Tronos; el segundo a las Dominaciones, las Virtudes y las Potestades; El tercero a los Principados, los Arcángeles y los Ángeles.
Según la letanía de Loreto, la Virgen es la reina de las nueve jerarquías de los ángeles.
Este tema de origen bizantino que decora sobre todo la mesa del monasterio de Chilandari, en el monte Athos, se volvió frecuente en el arte occidental a partir del siglo XII.
Se lo encuentra dos veces en Chartres, en las arquivoltas del pórtico meridional, en torno al Cristo del Juicio Final, y en la parte superior de la vidriera de Saint Apollinaire. En el siglo XIV vuelve a encontrárselo en la Sainte Chapelle de Vincennes, y en el XV en la catedral de Cahors.
El arte italiano no lo ha ignorado, como lo demuestran los mosaicos de la cúpula del baptisterio de Florencia, las esculturas del arca de San Pedro Mártir en San Eustorgio de Milán (1339) y las del arca de San Agustín en San Pietro in Ciel d 'Oro de Pavía (1380).
El retablo del artista primitivo catalán Luis Borrassà, en la catedral de Amberes, no es anterior al siglo XV.
En Inglaterra, citemos las vidrieras del Priorato de Great Malvern (Worcestershire), y en Austria, un ciclo muy original pintado hacia 1435 para la iglesia de los Carmelitas de Viena, que estaba dedicado a las nueve jerarquías de los ángeles (Museo de la abadía de Klosterneuburg) donde la Virgen se encuentra en el centro de cada jerarquía angélica. Para presidir la de las Dominaciones, está acorazada de pies a cabeza como una Juana de Arco.
Dicho tema se vuelve infrecuente después de la Contrarreforma. No obstante, monseñor Abelly, obispo de Rodez, encargó a Louis Licherie, en el siglo XVII, un cuadro que representa a las nueve jerarquías celestes, a cuyo culto era particularmente adepto (Igl. de S. Étienne-du-Mont, París). En Viena vuelven a encontrarse en 1679 las nueve jerarquías angélicas escalonadas sobre la columna votiva de la Trinidad, levantada sobre la plaza de Graben por Ludovico Bumacini.
Las jerarquías de los ángeles se insertan en el sistema de los astros. En el Liber Scivias de Santa Hildegarda, las jerarquías agrupadas bajo las arcadas enmarcan la figura de Cristo en su gloria. En el ejemplar de Wiesbaden (siglo XIII), los ángeles mueven las alas alrededor de un disco luminoso, de brillo deslumbrante, que representa a Dios.
La descripción de Dante en el Paraíso (canto XXVIII) es sólo la transcripción poética de estas miniaturas.
Serafines y Querubines
Los querubines y los serafines son las dos clases más altas de ángeles de la jerarquía celestial. No son, hablando estrictamente, ángeles en el sentido etimológico de mensajeros, puesto que se mantienen siempre alrededor del trono de Dios, a menos que vigilen el símbolo de éste, el Arca de la Alianza. Son genios tomados en préstamo de la mitología babilónica, que personifican la luz cegadora de los relámpagos en un cielo de tormenta. E igual que las nubes ocultan la morada de la divinidad, sus alas replegadas forman la tapa protectora del Arca santa. Serafines y Querubines se diferencian por el número de las alas. Los serafines se caracterizan por seis alas oceladas (son hexápteros), mientras que los querubines sólo tienen cuatro. La fuente de esta iconografía es una visión de Isaías (6: 2): «Alrededor del solio estaban los serafines, cada uno de ellos tenía seis alas: con dos cubrían su rostro, con dos cubrían los pies y con dos volaban.»
Esta visión de Isaías se explica por las estelas hititas que representan diosas hexápteras del tipo de aquellas que M. von Oppenheim descubrió en Tell Halaf, en Mesopotamia.
Los serafines decoran con frecuencia los abanicos litúrgicos o flabelos que en Oriente llevan justamente el nombre griego «hexaptériga». Uno de los más bellos ejemplos es el flabelo del tesoro de Stuma (siglo XVI) del museo de Estambul. Esas dos clases de ángeles se distinguen además por su color: los serafines son rojos como el fuego, los querubines azules como el cielo.
En Occidente, tienen un papel en la decoración de las iglesias romanas: arquivoltas de Saint Révérin (Nièvre), tímpanos de Perrecy les Forges y de Notre Dame du Port en Clermont. En el siglo XVIII, decoran una de las arquivoltas de la portada del Juicio final, en la catedral de Bourges. El tímpano de Semur-en Brionnais, donde Cristo aparece entre los cuatro animales del Tetramorfos y dos serafines, ofrece una amalgama de las visiones de Ezequiel e lsaías.
Agreguemos que un serafín convertido en crucifijo alado aparece en la estigmatización de San Francisco de Asís.
Tronos, Dominaciones, Virtudes, Potestades y Principados
Los Tronos son las ruedas del carro de Dios. Tienen forma de ruedas ceñidas y aladas, sembradas de ojos, según la Guía de la Pintura.
Los atributos de los otras jerarquías angélicas son más vagos y variables.
Las Dominaciones portan el cetro y la corona, salvo que lleven casco y empuñen una espada. Las Virtudes llevan un libro. Los Principados están vestidos ya como guerreros, ya como diáconos, y llevan una rama de lis.
Los Arcángeles luchan contra los demonios; los Ángeles, simples soldados del ejército celeste, llevan antorchas o incensarios (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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