La Iglesia de San Jorge (Hospital de la Santa Caridad), de Pedro Sánchez Falconete

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Jorge (Hospital de la Santa Caridad), de Pedro Sánchez Falconete, de Sevilla.     

   Hoy, 23 de abril, Memoria de San Jorge, mártir, cuyo glorioso combate, que tuvo lugar en Dióspolis o Lidda, en Palestina, actual Israel, celebran desde muy antiguo todas las Iglesias, desde Oriente hasta Occidente (s. IV) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para Explicarte la Iglesia de San Jorge (Hospital de la Santa Caridad), de Sevilla.

   La Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) [nº 9 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 16 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Temprado, 3; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.

   "Memento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris". Polvo que somos y polvo en el que nos hemos de convertir. Lema barroco para entender el más barroco de los edificios de la ciudad, compendio del mejor arte de su época y programa iconográfico completo diseñado por Miguel de Mañara en alusión a las obras de misericordia. Los orígenes de la hermandad de la Santa Caridad, titular del edificio, se remontan al siglo XV. En un principio se dedicaba a enterrar a los ajusticiados y ahogados en el cercano río, cadáveres que quedaban abandonados a su suerte. En el siglo XVI tenía como sede una pequeña capilla bajo la advocación de San Jorge, que fue derribada para que se construyese la actual iglesia en 1645, obras que duraron hasta 1670 siguiendo el proyecto de Pedro Sánchez Falconete. Todo el conjunto, la iglesia y las amplias salas del hospital, se edificaron sobre parte de las naves de las antiguas Atarazanas, edificación de la época de Alfonso X dedicada a la construcción de barcos.

   En la interpretación barroca del conjunto hay que situar la figura de Miguel de Mañara y Vicentelo Vázquez de Leca, caballero sevillano prototipo de vida desordenada, en el que algunos vieron una inspiración para la figura de Don Juan. Su profunda conversión: "¿Qué fuera de nosotros si no hubiera pobres?", transformó las normas de una hermandad de la que fue nombrado hermano mayor en 1663. Los nuevos fines de la institución serían el auxilio a los pobres, "nuestros hermanos", con una atención personal y directa de los miembros de la institución. Hasta su muerte en 1680, Mañara dedicó sus esfuerzos y su patrimonio en la terminación de la iglesia y del hospital. En ese conjunto destaca el patio dividido por una galería central, probablemente proyectado por el arquitecto sevillano Leonardo de Figueroa (1682), con dos fuentes con alegorías de la Fe (mirando a la cruz) y de la Caridad (rodeada de niños), entre paneles de azulejos de origen holandés que llegaron a la casa provenientes de Cádiz, tras el traslado que realizó Virgilio Mattoni. Domus pauperum scala coeli, la casa de los pobres es la casa de Dios, lema de acceso a un recinto que también acoge algún patio interior, las habitaciones del hospital (hoy asilo) y la antigua sala de juntas en las que se conservan cuadros de Valdés Leal y objetos personales del propio Mañara. 

   La fachada de la iglesia presenta un esquema muy sencillo de tres cuerpos, adornados por azulejos cuyo diseño algunos atribuyen a Murillo. En piedra están representados San Fernando y San Hermenegildo mientras que los azulejos representan a Santiago, San Jorge, la Esperanza, Fe y la Caridad, entrando dentro de la tradición sevillana de paneles cerámicos murales como tuvo el convento del Pópulo o el convento mercedario de San José. El remate de la fachada, entre pináculos de ladrillo, recuerda las formas del arquitecto Leonardo de Figueroa. A los pies de la iglesia se sitúan diversos enterramientos de hermanos ilustres de la Caridad; aquí estuvo también enterrado originalmente Miguel de Mañara bajo el significativo lema que él mismo dictó: "Aquí yacen los huesos y cenizas del peor hombre que ha habido en el mundo. Rueguen a Dios por él". No duró mucho allí su cuerpo, ya que la hermandad decidió trasladar sus restos, poco después de su muerte, a una cripta bajo el presbiterio.

   El impactante interior presenta una sencilla estructura de una sola nave cubierta con bóveda de medio cañón y una pequeña bóveda semiesférica. Debe entenderse como un recorrido por la práctica de la caridad cristiana a través de las obras de misericordia, las únicas que salvan al hombre, en un programa ideado por Miguel de Mañara, y puesto en práctica por los mejores artistas sevillanos de la segunda mitad del siglo XVII. El fiel del siglo XVII que accedía al templo se encontraba con un pequeño pórtico ornado con yesería barroca en las que aparecía un texto del Evangelio que hacía referencia a la importancia de las obras: "Venid, benditos de mi padre, porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, estuve preso y me visitasteis...". Inicio de un discurso que se continúa con las pinturas de Valdés Leal (1671-72) situadas en los dos muros de los pies. A la izquierda, In Ictu Oculi, la impactante vanitas en la que la muerte apaga en un golpe de vista la llama de la vida, acabando con todas las glorias mundanas representadas a sus pies: coronas, oropeles, riquezas, libros, armas... En el muro contrario, la visión de una cripta con cadáveres en estado de descomposición, (el de un obispo y el de un caballero de Calatrava), nos indica el fin de la gloria del mundo (Finis Gloriae Mundi). Cucarachas y descomposición, coronadas por la mano de Cristo que sostiene en una balanza los signos de las acciones realizadas por el hombre a lo largo de su vida. Ni más, ni menos. Una nueva llamada a la práctica de las obras de misericordia para alcanzar la salvación. Con estos cuadros de Valdés Leal se iniciaba una reflexión que continuaba en los lienzos de Murillo de los muros laterales. No se conservan en la actualidad los que aludían a dar posada al peregrino (Abraham recibiendo a los tres ángeles), vestir al desnudo (El regreso del hijo pródigo), cuidar al enfermo (Curación del paralítico) y visitar al cautivo (Liberación de San Pedro por el ángel). Estos cuatro primeros cuadros fueron robados por el mariscal Soult en 1810 y hoy se encuentran dispersos en diferentes museos del mundo. Durante mucho tiempo estuvieron sustituidos en la iglesia por cuatro pasajes, con motivos de las Sagradas Escrituras, realizados por Miguel Luna en 1674, aunque recientemente se han realizado copias que permiten recordar el programa iconográfico original. Si se conservan dos grandes lienzos de Murillo que representan El milagro de los panes  y los peces (una alusión a la obra de caridad de dar de comer al hambriento) y la escena de Moisés haciendo brotar el agua de la roca (dar de beber al sediento). Otros cuadros de Murillo en los muros de la iglesia son los que representan a San Juan de Dios portando un enfermo (clara alusión a la asistencia personal a los enfermos que debían realizar los hermanos de la corporación), la excelente composición de Santa Isabel de Hungría, una Anunciación y un par de pequeños cuadros de retablo.

   La mayoría de los retablos son obra del taller de Bernardo Simón de Pineda, que también realizó los marcos de algunas de las pinturas mencionadas. En el muro izquierdo, junto al retablo de la Anunciación, se sitúa un púlpito de hierro coronado por una talla alegórica de la Caridad, obra de Pedro Roldán. A sus pies se sitúa un monstruoso dragón, que representa al mal que ha sido vencido, curiosa escultura de Bernardo Simón de Pineda. El mismo autor realizó el siguiente retablo, el que cobija a a Virgen de la Caridad, imagen de la primera mitad del siglo XVI que presenta elementos propios del final del gótico y de los inicios del renacimiento. En el muro derecho se sitúan otros retablos del mismo autor. En la parte más cercana al presbiterio aparece el dedicado a San José, presidido por un grupo escultórico de Cristóbal Ramos (1782). Junto a él se sitúa un notable relieve del Ecce Homo, realizado en barro cocido por los hermanos García, una muestra de la escuela granadina de escultura de la primera mitad del siglo XVII. En el mismo muro se sitúa el soberbio retablo del Cristo de la Caridad, talla de Pedro Roldán que representa a Cristo arrodillado momentos antes de ser crucificado, una impactante iconografía que pudo estar motivada en una visión del propio Miguel de Mañara y en la que algunos han querido ver algunas semejanzas con el rostro del Cristo de la Expiración de Triana.

    Pero la gran obra escultórica y arquitectónica del templo es el gran retablo mayor que preside la iglesia. Simboliza la obra de caridad alusiva al entierro de los muertos, una de las obligaciones principales de la hermandad de la Caridad. Fue realizado entre 1670 y 1674 por los tres artistas más importantes de la Sevilla del momento: Bernardo Simón de Pineda, como diseñador y ensamblador; Pedro Roldán, como escultor; y Valdés Leal como pintor que se encargaría del policromado y dorado del retablo. Consta el retablo de un banco sobre el que se asienta un gran primer cuerpo compartimentado por columnas salomónicas, elemento innovador en el arte sevillano (aunque ya aparezca en el Sagrario del retablo mayor de la Catedral), que llegó a la ciudad con más de cincuenta años respecto al original modelo de Bernini en el baldaquino de San Pedro del Vaticano. En ese primer cuerpo se abre una potente y fingida estructura arquitectónica donde se sitúa el grupo del Entierro de Cristo, excepcional conjunto de Pedro Roldán que sabe enlazar gestos y actitudes de los asistentes al entierro de Cristo. Se completa con un bajorrelieve posterior en el que aparece el monte Calvario como un paisaje de fondo que permite aumentar la sensación de profundidad de la escena central. En los laterales del primer cuerpo, entre potentes columnas salomónicas que son la génesis de todo un estilo en el arte sevillano, se sitúan tallas de San Jorge, como protector frente a las epidemias. El cuerpo superior es un grandioso ático que está centrado por la alegoría de la Caridad rodeada de niños, simbología que viene a cerrar el panorama iconográfico del templo: tras la reflexión sobre la muerte y el fin de la gloria del mundo, tras la presentación de las obras de misericordia en los muros del edificio, la caridad domina la estancia como aspiración fundamental del hombre en la vida. Un retablo que marcó un antes y un después en la retablística sevillana y que se considera uno de los más conseguidos del barroco español.

   Completan el presbiterio, los muros y la cúpula un conjunto de pinturas y yeserías barrocas de gran interés. Las pinturas murales de la zona anterior al presbiterio corresponden al pincel de Juan de Valdés Leal, representando diversos ángeles que portan atributos de la pasión, siendo los cuatro Evangelistas los que están representados en las pechinas que sostienen la bóveda semiesférica. También aparecen en los muros las figuras de Santo Tomás de Villanueva, San Martín, San Julián y San Juan Limosnero, que destacaron por la práctica de la caridad en sus vidas. Antes de salir, es obligatoria la visión de la colosal pintura de Valdés Leal que se encuentra en el sotocoro y que representa la Entrada del Emperador Heraclio en Jerusalén, obra realizada entre 1684-85. Representa el momento en el que el emperador se despoja de sus lujos para entrar en la ciudad santa con el cortejo que portaba la cruz de Cristo. Un ángel le había recordado la necesidad de la humildad para entrar en la ciudad, todo un aviso a los hombres del Barroco y de cualquier generación: nadie que haya practicado la caridad, que no sepa despojarse de lo superfluo y que no conozca la pobreza, podrá entrar en el Reino de los Cielos. Todo un aviso al visitante de la Santa Caridad, el que hacía el mismo Miguel de Mañara en sus escritos: "¿Qué importa hermano que seas grande en el mundo si la muerte te ha de igualar con los pequeños?" (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Esta institución remonta sus orígenes al siglo XV, dedicándose en principio a enterrar a los ajusticiados y a los ahogados en el río. En el siglo XVI tenía como sede una pequeña capilla bajo la advocación de San Jorge, la cual fue derribada para que sobre ella se edificase, con planos del arquitecto Pedro Sánchez Falconete, y desde 1645, la actual iglesia. Las obras de construcción no se concluyeron hasta 1670. Mientras tanto, en 1662 fue admitido como hermano de la Santa Caridad, don Miguel de Mañara, quien después  de una juventud en la que llevó una vida desordenada se entregó en su madurez a una existencia dedicada al servicio de los enfermos y menesterosos. Mañara fue nombrado hermano mayor en 1663 y desde entonces hasta su muerte, acaecida en 1680, fue el alma de dicha institución, dedicando todos sus esfuerzos a terminar la iglesia y a levantar un hospital que habría de acoger a un gran número de pobres y enfermos. Las tres grandes salas del hospital se construyeron aprovechando las naves de las antiguas atarazanas reales, que había mandado edificar Alfonso X el Sabio en 1252. Ante estas salas se construyó un amplio patio, dividido en dos por una galería central, siendo su arquitecto probablemente Leonardo de Figueroa, quien concluiría la obra hacia 1682. Las paredes de este patio se adornan con siete paneles de azulejos holandeses del siglo XVII, que representan escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.

     La fachada de la iglesia se levanta en tres cuerpos de altura y presenta un esquema de gran simplicidad constructiva. En los cuerpos superiores figuran recuadros de azulejos que, diseñados por Murillo, representan a San Jorge, Santiago, la Fe, la Esperanza y la Caridad. En el remate de la fachada aparece un ático precedido  por  una  baranda de hierro y flanqueado por dos pináculos de ladrillo. Por las características del diseño puede atribuirse este remate de la fachada al arquitecto Leonardo de Figueroa.

     El interior del templo tiene una sencilla disposición arquitectónica de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón y una bóveda semiesférica en el espacio anterior al presbiterio. El conjunto artístico que reviste la iglesia fue programado por don Miguel de Mañara, con la intención de transmitir un mensaje, que viniese a procla­mar que sólo a través de la práctica de la caridad el cristiano podía conseguir la salvación eterna.

     El discurso que Mañara desarrolló en el templo comienza con la contemplación de las dos pinturas que se disponen en los muros laterales bajo el coro de la iglesia. Allí se encuentran dos obras maestras realizadas por Valdés Leal entre 1671 y 1672. Estas pinturas contienen una profunda meditación sobre la muerte y los acontecmientos espirituales que la suceden: Juicio, Infierno y Gloria. En el muro izquierdo está situada la primera pintura, cuyo título responde a la inscripción que figura en el lienzo: In ictu oculi, cuya traducción, «en un abrir y cerrar de ojos», indica que la muerte le llega al hombre en un instante. En la pintura aparece un esqueleto que apaga la luz de una vela, que simboliza la vida que se extingue. A sus pies figuran diferentes objetos como una tiara papal, una cruz procesional, coronas reales, un cetro y diversos libros y pergaminos que alegorizan la riqueza, la gloria, el poder y la sabiduría. La muerte triunfa sobre la vida, la gloria y los placeres terrenales, indicando la condición pasajera de los mismos.

     La otra pintura, situada en el muro de la derecha, se denomina Finis gloria mundi, como señala un rótulo en su parte inferior. El fin de la gloria del mundo se ejemplifica en el interior de una cripta funeraria, donde aparece el cadáver de un obispo en su ataúd, descompuesto y corroído por repugnantes insectos; junto a él aparece el cadáver de un caballero de la Orden de Calatrava, y al fondo, el de un rey, rodeado de numerosas calaveras. En la parte superior de la composición aparece la mano de Cristo, que sos­tiene una balanza con dos platillos sobre los que figura escrita la frase «ni más ni menos». En un platillo figuran símbolos de los siete pecados capitales, y en el otro símbolos de oración, penitencia y caridad. Será la conducta del hombre la que con sus obras desnivele la balanza hacia el lado del bien o del mal, conduciendo su alma a la condenación o a la salvación.

     Estas dos pinturas que aluden a la brevedad de la vida, a la igualdad de todos los hombres ante la muerte, y a la alternativa de conseguir la salvación o la condenación, según la práctica del bien y del mal, daban paso a un conjunto de cuatro pinturas de Murillo, que en la parte superior de los muros de la iglesia, contenían alegorías de las obras de misericordia, cuya práctica llevarían a la salvación del alma. Estas obras fueron robadas de la iglesia por el mariscal Soult en 1810 y se encuentran actualmente en diversos museos extranjeros. Han sido sustituidas por cuatro paisajes con escenas bíblicas atribuidas a Miguel Luna que rompen el sentido iconográfico original que tuvo la iglesia.

     El ciclo de las obras de misericordia se continúa con las pinturas de Murillo situadas en lo alto del muro del antepresbiterio, donde encontramos primero la escena de Moisés haciendo brotar el agua de la Roca, composición alegórica de la obra de misericordia de dar de beber al sediento. La pintura describe el momento en que Moisés hizo brotar el agua de la roca para aplacar la sed del pueblo de Israel, presentando a los numerosos personajes que protagonizan la escena en un claro contraste físico y anímico, entre la ansiedad de los que beben y la alegría de los que ya han saciado su sed. La otra pintura presenta la escena de la Multiplicación de los panes y los peces, en la que se alegoriza la obra de misericordia de dar de comer al hambriento. En primer término aparece Cristo repartiendo los alimentos que había multiplicado milagrosamente, mientras que en segun­do plano se extiende una profunda lejanía, en la que una muchedumbre espera la comida que habrá de aplacar su hambre.

     La última obra de misericordia, la de enterrar a los muertos, aparece plasmada en el retablo mayor, cuya arquitectura fue ejecutada por Bernardo Simón de Pineda. La escena que preside el retablo es obra del escultor Pedro Roldán y representa el entierro de Cristo, con una perfecta armonía entre los gestos y actitudes físicas de todos los personajes que en conjunto protagonizan el momento con gran solemnidad espiritual. En los laterales del retablo figuran esculturas de San Jorge y San Roque, mientras que en la parte superior aparecen esculturas de la Fe, la Caridad y la Esperanza, obras, como las anteriores, de Pedro Roldán. El retablo se realizó entre 1670 y 1674.

     El conjunto de retablos y pinturas que se distribuyen a lo largo de los muros de la iglesia es de alta calidad, tanto en la perfección del diseño de los primeros como en la calidad compositiva y técnica de las segundas. En el muro izquierdo figura en primer lugar una admirable obra de Murillo, ejecutada hacia 1662, que representa a San Juan de Dios transportando a un enfermo; la composición nos muestra al santo granadino llevando sobre sus hombros durante la noche a un enfermo hacia el hospital, y recibiendo la ayuda de un ángel, que aparece en su auxilio. El significado de esta pintura alude a una de las funciones que han de desempeñar los hermanos de la Santa Caridad, que era la de transportar a los enfermos al hospital. Figura a continuación un retablo, obra de Bernardo Simón de Pineda, en el cual se alberga una bella pintura de Murillo que representa la Anunciación, en la que se advierte la capacidad del artista como hábil dibujante y colorista al tiempo que su notoria capacidad compositiva.

     De gran interés, por su bello diseño, es el púlpito de hierro, cuyo sombrero o tornavoz está rematado por una escultura de la Caridad, obra de Pedro Roldán. Bajo la escalera aparece un animal monstruoso, símbolo del mal vencido, obra de Bernardo Simón de Pineda. A este artista corresponde también el retablo de la Virgen de la Caridad que figura inmediatamente, cuya imagen titular es obra fechable a principios del siglo XVI. En el ático de este retablo aparece una pintura del Niño Jesús, obra de Murillo, en la que plasma uno de los más bellos prototipos infantiles de su producción.

     En el muro de la derecha, se dispone en primer lugar la hermosa composición de Murillo, que representa a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, pintura en la que la belleza y serenidad de las figuras femeninas contrasta armoniosamente con la expresividad popular de los enfermos. El significado de esta pintura alude a otra de las funciones que deberían de realizar los hermanos de la Caridad, y que es la de atender y curar a los enfermos. Sigue a esta obra de Murillo el reta­blo del Santo Cristo de la Caridad, cuya estructura arquitectónica es obra de Bernardo Simón de Pineda, siendo la escultura del Santo Cristo de la Caridad obra de Pedro Roldán. En ella Cristo apa­rece arrodillado orando momentos antes de ser clavado en la cruz, reflejándose en su rostro un patetismo pocas veces superado en el panorama de la escultura barroca española.

     Un relieve del Ecce Homo situado en el muro es obra realizada en barro cocido por los hermanos García, artífices granadinos activos en las primeras décadas del siglo XVII. El retablo de San José está ejecutado también por Bernardo Simón de Pineda, mientras que la escultura del titular que se alberga en la hornacina central es obra tallada en 1782 por Cristóbal Ramos. En el rema­te de este retablo aparece una pintura de San Juan Bautista Niño, obra de Murillo.

     La visita de la iglesia se completa con la con­templación del magnífico conjunto de yeserías que adornan las bóvedas de la iglesia, y asimismo, con la visión del conjunto de pinturas murales que decoran las paredes del espacio anterior al presbiterio y que son obras de Valdés Leal; en la bóveda aparecen ocho ángeles que sostienen atributos de la pasión de Cristo, y en las pechinas los cuatro Evangelistas. En lo alto de los muros laterales están representados cuatro santos que se distinguieron por su dedicación a las obras de caridad: San Martín, Santo Tomás de Villanueva, San Julián y San Juan Limosnero. Estos santos vienen a reforzar aún más el sentido de exaltación de la Caridad, que preside el espíritu de la iglesia, puesto que todos ellos se distinguieron por su misericordia para con los pobres. Saliendo ya de la iglesia, ha de repararse forzosamente en el gran lienzo situado en  lo alto del coro que representa la Exaltación de la Santa Cruz, obra pintada por Valdés Leal, entre 1684 y 1685. En esta pintura se representa el episodio que narra el momento en el que el emperador Heraclio, después de haber rescatado la Cruz de Cristo, se dispone a entrar con ella en Jerusalén. En aquel instante comenzaron a desprenderse las piedras de la muralla de la ciudad, impidiendo el paso al emperador, al tiempo que se aparecía un ángel, el cual le comunicó que Cristo había entrado en Jerusalén en medio de un humilde cortejo y sin pompa alguna, y que por lo tanto, no entraría en la ciudad revestido de su atavío imperial. El emperador, comprendiendo el mensaje divino, se despojó de sus lujosas vestiduras, y sólo así pudo entrar en Jerusalén. El significado de esta pintura se adecua al simbolismo general que impera en el conjunto decorativo de la Iglesia, ya que viene a indicar que ningún rico que no haya practicado la caridad, podrá entrar en el Reino de los Cielos.

     En el patio principal está situada la sala baja de cabildos que actualmente se destina a museo. En una vitrina se conserva la mascarilla mortuoria de don Miguel de Mañara, junto con diversos objetos que le pertenecieron en vida. Las paredes aparecen revestidas por un importante conjunto de pinturas, siendo la más notable de ellas el retrato de Mañara realizado por Valdés Leal. Figura también un pequeño Cristo Crucificado de Francisco de Zurbarán, un San Francisco Javier copia de Murillo, y una batalla bíblica, obra del pintor sevillano del siglo XVII Miguel Luna. Interesantes por su iconografía son dos pinturas que narran episodios relacionados con don Miguel de Mañara. Una de ellas, obra de Eduardo Cano fechada en 1879, lo representa ayudando en un entierro. La otra pintura está firmada por José Arpa y representa la muerte de don Miguel de Mañara. Figuran también en esta sala tres episodios de la vida de Santa Rosa de Lima, y una Adoración de los Pastores, obras de finales del siglo XVII, anónimas.

     En el piso superior del hospital se encuentra la actual sala de cabildos, no visitable, donde se conserva el magnífico retrato de Valdés de Leal que representa a don Miguel de Mañara leyendo la regla de la Santa Caridad, obra que el pintor concluyó en 1681.

     Además de su riqueza escultórica el hospital posee también una considerable colección de piezas de plata. Destacan dos cálices de estilo renacentista, uno de ellos decorado con relieves de los Evangelistas, los símbolos de la Pasión y el punzón de Hernando de Ballesteros. Muy inte­resante es otro ejemplar de grandes dimensiones, dorado y decorado con escenas de la Pasión finamente realizadas. Lleva el punzón de autor y el de la ciudad de Amberes. Del siglo XVI pero realizadas en bronce son dos campanillas, una de ellas firmada por Johannes Afine y fechada en 1551. De origen flamenco es también una ban­deja de latón de las llamadas de «dinanderie». Se conservan varios relicarios del siglo XVII y XVIII, teniendo uno de los más antiguos un retrato de Mañara atribuido tradicionalmente a Murillo. De Mañara se conserva también un cubierto de plata. Muy interesante es una naveta formada por una concha de molusco con engarces de plata, que parece obra de principios del siglo XVII. De comienzos del siglo XIX es un portaviático en forma de pelícano, y un gran Sagrario de plata decorado con escamas y rocalla decadente, que se acompañan de motivos neoclásicos. Lleva las marcas de José Lecaroz autor, Franco contraste y de la ciudad de Sevilla (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     El inmueble que alberga la Iglesia y Hospital de la Santa Caridad, está situado en el antiguo arrabal de la Carretería, a extremos de la Sevilla histórica, limitando su parte trasera con la línea por donde corría la muralla que cercaba la ciudad.

     La planta del citado inmueble presenta forma rectangular, está determinada por su adaptación a la ordenación de cinco de las naves de las antiguas Atarazanas reales, sobre las que se asientan, mandadas construir por Alfonso X el sabio en 1252.

     El templo ocupa el costado izquierdo del edificio, en el mismo lugar donde anteriormente existía una capilla bajo la advocación de san Jorge. Comienza su construcción sobre 1645, siguiendo los planos del arquitecto Pedro Sánchez Falconete. La iglesia presenta en su interior planta de cajón, con una nave dividida en tres tramos cubiertos con bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos, así como una pequeña cúpula que cubre el espacio anterior al presbiterio. Los muros se articulan con pilastrones y pilastras corintias que sostienen una cornisa de saliente alero.

     El coro situado a los pies del templo, se eleva sobre triple arcada, siendo el arco central escarzano y de medio punto los laterales, éstos descansan sobre columnas toscanas. Tras la capilla mayor se encuentra la sacristía, la cual se cubre con cúpula gallonada sobre pechinas. Una rica decoración realizada en yesería decora el interior del templo, las del presbiterio más recientes, presentan formas naturalistas: cintas, roleos carnosos de aspecto vegetal, así como grandes veneras y cartelas con inscripciones en su interior. En la nave central las decoraciones presentan formas abstractas, a base de cartones recortados y cintas planas.

     La fachada principal de la iglesia, de estilo manierista, se plantea como un gran retablo; aparece configurada por tres cuerpos, tres calles y ático. En el centro del cuerpo bajo se abre la puerta de acceso, adintelada y enmarcada por un baquetón de contorno quebrado que da paso a una cartela en el dintel. Dicha entrada está flanqueada por columnas pareadas toscanas sobre plinto, entre ellas se sitúan hornacinas con frontones curvos que albergan las imágenes de San Luis y San Fernando. En este planteamiento sustentante descansa un entablamento y frontón partido terminado en volutas. En el centro y ya dentro del segundo cuerpo, se abre un vano adintelado y abalconado enmarcado con pilastras corintias que sostienen asimismo un frontón partido y en cuyo dintel se centra una cartela de forma oval. En ambos lados de este segundo cuerpo se encuentran situados dos paneles de azulejos: en el de la izquierda se representa a San Jorge y en el de la derecha a Santiago Matamoros, estando encuadrados con pilastras que sostienen frontones curvos partidos.

     En la parte superior de los paneles mencionados se encuentran cartelas de forma oval.

     El tercer cuerpo contiene en su calle central un arcosolio que cobija un panel de azulejos representando a la caridad, en ambos lados otros dos paneles de cerámica con la Fe y la Esperanza, enmarcados con baquetón quebrado y sobre éste frontones triangulares. Termina la fachada una cornisa que da paso al ático, el cual se estructura mediante un vano adintelado enmarcado con columnas adosadas corintias que sostienen cornisas rectilíneas quebradas.

     En el costado izquierdo del templo se levanta la torre, que por sus características se le puede atribuir, así como el ático citado, a Leonardo de Figueroa. De estilo barroco y planta cuadrangular, se estructura la zona de campanario mediante arcos semicirculares encuadrados con pilastras decoradas con bolas de cerámica. Se cubre con chapitel mixtilíneo rematado por una cruz.

     El Hospital presenta planta rectangular, se accede a su interior mediante una puerta de ingreso que da paso al patio principal, éste de planta también rectangular está dividido por una galería columnada, dando lugar a dos patios de forma cuadrada, rodeados ambos por una arcada de medio punto sostenida por columnas toscanas excepto en el lado del fondo en el que aparece el testero de las enfermerías. El segundo cuerpo de estos patios se articula mediante balcones y ventanas adintelados y enmarcados con pilastras. En el centro de cada patio se encuentra una fuente cuyo remate se hace mediante una escultura barroca de procedencia italiana que representa la Fe y la Caridad, asimismo una serie de grandes paneles de azulejos con escenas del Antiguo Testamento decoran los muros. La escalera parte de su lado

derecho, consta de tres tramos y está cubierta con un artesonado de estilo mudéjar en forma de artesa de ejecución reciente.

     Desde el citado patio, en sentido longitudinal parten las salas para enfermos "principales" denominadas: sala del Cristo y sala de la Virgen. Ambas de traza rectangular, aprovechando la disposición de dos de las naves de las antiguas Atarazanas que, aunque respetaron su estructura, cegaron las arcadas laterales y se levantaron columnas toscanas sobre pedestales a lo largo del eje central de las salas. Sobre dichas columnas y en sentido longitudinal descansan arcos de medio punto, siendo en sentido transversal arcos rebajados. Estos tramos se cubren con bóvedas de arista.

     En el lado izquierdo de estas salas se ubican varios patios que dan acceso a otras dependencias, y que van rodeando las salas de enfermos llegando a la parte posterior del inmueble.

     En este sector se encuentra un patio de forma rectangular que está dividido en dos por una galería columnada. Estos dos patios rectangulares se articulan por medio de columnas toscanas sobre pedestales que soportan arquerías de medio punto. Desde éstos se accede a otra sala donde se observa de forma más clara la estructura de las naves de las antiguas Atarazanas, manteniendo el abovedado primitivo de medio cañón apuntado. Una cuarta sala para enfermos se construyó a mediados del siglo XIX, siguiendo la misma disposición que la sala anterior. Otras dependencias más modernas se ubican en la zona posterior del edificio, así como dos patios que rodean las salas de enfermos por su costado derecho y que van a comunicar con el patio doble principal descrito.

     La fachada del hospital presenta un alzado de dos pisos. Se accede al inmueble mediante un vano adintelado enmarcado con dos pilastras dóricas que dan paso a un entablamento y que sostienen un balcón del segundo piso. Tanto la zona baja como el primer piso presentan en sus laterales ventanas de forma adintelada cubiertas con rejería, portando las de la zona alta al igual que el balcón central alero metálico en su parte superior.

     El origen del actual Hospital de la Caridad está en la Hermandad y Cofradía de la santísima Caridad, dedicada a celebrar los sepelios de los olvidados ajusticiados y ahogados en el río. Ya en el siglo XVI la institución de la Santa Caridad contaba con la pequeña capilla de San Jorge, que fue derribada para que se construyese sobre ella la nueva iglesia, obra de Pedro Sánchez Falconete, en 1645.

     Con el nombramiento de D. Miguel de Mañara como Hermano mayor en 1663, se llevó a cabo la terminación de la iglesia y la construcción del hospital. Don Miguel de Mañara, Caballero de Orden de Calatrava, es la figura fundamental del Hospital de la Caridad. Su contenido, iconografía, espíritu y labores asistenciales derivan directamente de las disposiciones, pensamiento y filosofía de Mañara. A partir de su toma de dirección en los destinos de la Hermandad, se finaliza la iglesia, redacta nuevas reglas, construye tres enfermerías y se traslada a vivir allí donde fallece el 9 de Mayo de 1679.

     Las obras del templo no concluyen hasta 1670, y ya en 1664 Pedro López del Valle introducirá en su diseño pequeñas modificaciones, encargándose de la dirección de la obra Juan González. Las salas del Cristo y de la Virgen se construyen entre 1673 y 1677, interviniendo en ellas el maestro cantero Francisco Rodríguez Escalona, utilizando los gruesos muros de las naves primitivas e incluyendo en su centro una línea de columnas sobre pedestales, operación que sigue la organización tradicional tipológica de las grandes salas conventuales sevillanas. La sala de San Antonio se construyen entre 1678 y 1682, y por fin la sala de San José, obra de Francisco Cansino y Patiño, se concluye en 1856 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     El hospital de la Caridad, que levantó Mañara, con su estremecedora iglesia de San Jorge. Miguel de Mañara y Vicentelo de Leca (1626-1679), de quien erróneamente se ha venido afirmando que fue el inspirador del don Juan protagonista de la obra de Tirso de Molina El burlador de Sevilla, así como del don Juan Tenorio de José Zorrilla, fue, no obstante, un caballero bastante disoluto. Descendiente, casi con toda seguridad, de comerciantes italianos afincados en Sevilla, su padre, Tomás de Mañara -castellanización de Magnara- pugnó durante mucho tiempo por acceder a la nobleza, objetivo que, en cierto modo, logró cuando obtuvo el hábito de la Orden de Santiago para su hijo, todavía un niño. Miguel recibió de este modo una educación nobiliaria, con ayos y preceptores, en su domicilio de la calle Levíes, en plena judería, donde había nacido. Se cuenta su aventura de la calle del Ataúd, hoy Gloria, en la que, al pasar un entierro, se vio a sí mismo cadáver en el interior de la caja. Se cuenta su aventura en las proximidades del cementerio de San Juan de la Palma, en la que, tras ser golpeado duramente por figuras invisibles, oyó una voz que lo daba por muerto. Pero estas son sólo leyendas. Miguel se casó con la granadina Jerónima Carrillo de Mendoza, ocupó sucesivos cargos públicos, participó en cuanta jarana le fue posible y enviudó a los treinta y cuatro años. Este hecho abrupto lo empuja a reflexionar y a arrepentirse de su vida pasada. Conoce entonces al racionero de la catedral Pedro Mar­tínez de la Caridad y se hace socio de la hermandad que el clérigo había fundado para el enterramiento de los ajusticiados y de los pobres cuyos deudos carecían de medios para sufragar el sepelio. Algún tiempo después, Mañara llega a presidente de esta hermandad y emprende la tarea de construir la iglesia y el hospital, al que, en 1677, acaba yéndose a vivir tras abandonar su palacio de la calle Levíes y en el que muere dos años más tarde.

     El edificio conserva desde su entrada el sabor renacentista de los tiempos en que Sevilla era el puerto de las Indias. Sobre el dintel de la puerta que da acceso al lúgubre zaguán un rótulo en grandes letras advierte: Domus Pauperum Scala Coeli. Enseguida se pasa al doble patio, formado por arquerías de medio punto sobre columnas toscanas, con sus dos fuentes con estatuas religiosas y los paneles de azulejos con escenas de la Pasión de Cristo repartidos por los inmaculados muros.

     La iglesia es lo mejor del conjunto. Aun­que no muy grande -tiene una sola nave- es un templo espectacular, más que nada por los tesoros que guarda. Para empezar, a un lado y a otro del sotocoro se encuentran dos sobre­cogedoras obras de Valdés Leal, pintadas entre 1671y 1672: In ictu oculi; es decir, "en un abrir y cerrar de ojos", enfrente de la puerta de acceso, con el esqueleto que parece apoderarse de las galas y esplendores de este mundo, y, en el otro lado, Finis gloria mundi; o "el fin de la gloria del mundo", cuya primera visión, según se cuenta, hizo exclamar a Murillo, amigo de Mañara: "Compadre, para ver esto hay que taparse las narices", a causa de los realistas cadáveres de un rey, un obispo y un caballero de la Orden de Calatrava que en él figuran. Valdés Leal pintó también la Exaltación de la Santa Cruz, que figura encima del coro y que suele descubrirse al abandonar la iglesia, y los murales que decoran la cúpula que cubre el teórico crucero. De los lienzos que pintó Murillo, cuatro fueron robados, como tantas obras de arte de Sevilla, por el mariscal Soult, jefe de las tropas francesas que se apoderaron de la ciudad en 1810. Estos tienen otro tono. En el muro de la izquierda se encuentran, en sus respectivos retablos, el conocidísimo San Juan de Dios transportando a un enfermo, una Anunciación y un Niño Jesús. En el muro de la derecha, se ve, igualmente de Murillo, el maravilloso Santa Isabel de Hungría, inmenso en su composición, en su colorido y en el espectacular uso de la luz. En los muros del antepresbiterio figuran Moisés haciendo brotar el agua de la roca y, enfrente, la Multiplicación de los panes y los peces. El altar mayor es un precioso cuerpo barroco presidido por el Entierro de Cristo, un colorista relieve tallado por Bernardo Simón de Pineda, al que flanquean las figuras de San Jorge y San Roque, que como las de la Fe, la Esperanza y la Caridad fueron realizadas por Pedro Roldán, autor también del Santo Cristo de la Caridad, en el retablo del mismo nombre, situado en el muro de la epístola, y la imagen que corona el tornavoz del púlpito, otra Caridad. Todavía hay que destacar en la iglesia las fantásticas yeserías que cubren la bóveda y los arcos, con motivos geométricos y espesos follajes vegetales.

     En el patio, al lado de la iglesia, puede visitarse también la antigua sala de cabildos, convertida hoy en un pequeño museo. La institución mantiene una sala de exposiciones en el antiguo refectorio, con mucha actividad y con entrada libre. En la calle, junto al hospital, se alza la fachada de la iglesia, más allá de un pequeño compás. Concebida a modo de retablo, sorprende ante todo por su ligereza, por su luminosidad, tan en contraste con el ambiente austero que se respira en el hospital. En ella destacan, además del equilibrio entre sus elementos, los cinco paneles de azu­lejos, diseñados por Murillo, y el campanario, uno, sin duda, de los más alegres de Sevilla (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Jorge, mártir;
LEYENDA

   Santo fabuloso a quien se considera oriundo de Capadocia, a causa de una confusión con otro san Jorge, obispo arriano de Alejandría.
   Su leyenda, que fue rechazada por el concilio del siglo V como apócrifa, según el presbítero Delehaye, es sólo un cuento de Las Mil y una Noches. Oficial de una legión romana, atravesó una ciudad aterrorizada por un dragón que devoraba hombres y animales. Para calmar el hambre del monstruo, los pobladores le entregaban dos ovejas diarias, y luego, cuando todo el ganado ovino fue sacrificado, le entregaban dos jóvenes elegidas por sorteo.
   Un día la suerte recayó en la hija del rey. Cuando la joven estaba a punto de ser devorada, apareció san Jorge, quien espoleó el caballo y cargó sobre el dragón al que a travesó con su lanza.
   Según la Leyenda Dorada, sólo lo habría herido, después de lo cual, habría pedido a la princesa que anudara su cinturón alrededor del cuello del monstruo que la seguía como un perro llevado por la correa. El santo distribuyó entre los pobres el dinero que le diera el rey como recompensa.
   Después de su victoria sobre el dragón, viene su Pasión. Habría sido martirizado en 303. El hagiógrafo enumera con complacencia los espantosos suplicios que debió padecer por haberse negado a ofrecer sacrificios a los ídolos durante la persecución de Diocleciano.
   Para comenzar, fue estirado en un potro de tormento, desgarrado con garfios de hierro, sometido a la tortura de los borceguíes de hierro calentados al rojo y guarnecidos de clavos puntiagudos, suspendido cabeza  abajo encima de un brasero... Resistió  milagrosamente todas estas pruebas.

   Entonces un mago preparó veneno para darle muerte. En principio molió una serpiente venenosa en una copa, pero la dosis demostró ser insuficiente; luego reunió numerosas víboras en un mortero; pero Jorge se tragó la mezcla volviéndola inofensiva con una señal de la cruz, y no experimentó daño alguno.
   Como santa Catalina, fue atado a una rueda erizada de espadas, pero el instrumento de tortura fue partido por los ángeles que descendieron del cielo. Sumergido en un caldero lleno de plomo fundido, bastó que hiciera una señal de la cruz para que experimentara los efectos de un baño refrescante. En un templo pagano al que le condujeran por la fuerza, invocó a Dios y éste derribó a todos los ídolos. Luego fue atado a la grupa de un caballo y arrastrado desnudo sobre las calles empedradas. Cansados de tantos esfuerzos, sus verdugos acabaron decapitándole. Sus miembros, serrados por uno de los sayones, fueron arrojados a un pozo del cual un ángel retiró la cabeza.
   ¿Cuál es el origen de estas fábulas?

   El tema de la lucha contra el dragón y de la liberación de la princesa ya se encontraba en la leyenda griega de Perseo y Andrómeda y el Perseo de los griegos es a su vez una variante del dios egipcio Horus a quien se representa a caballo y atravesando con su lanza a un cocodrilo.
   Por tanto, san Jorge sería la réplica cristiana de Horus, vencedor de Set. Los cristianos de Siria hicieron de su lucha contra el dragón el símbolo de la conversión de Capadocia. Más tarde, la princesa salvada del dragón se interpretó como el símbolo de la Iglesia cristiana entera arrancada a sus perseguidores por el emperador Constantino.

   El dragón parece haber sido en su origen una personificación del mar y del guardián de las fuentes. Es por eso que san Jorge, al igual que Apolo, Hércules y Perseo lo matan a orillas del mar, de un río o de una marisma. Entre los cristianos se convirtió en el símbolo del paganismo.

   Los cristianos de Oriente, en principio aplicaron esta leyenda de origen egipcio y griego a san Teodoro, otro santo militar que fue suplantado por san Jorge a partir del siglo XI.

   Por otra parte, es posible que en el origen del tema haya un error de interpretación de las imágenes del emperador Constantino.

CULTO

   Nacido en Oriente, el culto de san Jorge permaneció localizado durante mucho tiempo en Palestina, en Lidia y entre los coptos de Egipto, cuya ciudad de Gergeh está consagrada a él. Desde allí pasó a Constantinopla que en la Punta del Serrallo puso bajo la advocación de San Jorge de Manganes un gran monasterio.

   Pero es falso que se haya introducido en Occidente en la época de las cruzadas. Dicho aserto está desmentido por el estudio de los patronazgos datados. Numerosas iglesias estaban puestas bajo su advocación con anterioridad al siglo XII, por ejemplo, la de Lirnburgo an der Lahn, en Praga. Lo cierto es que fue adoptado por los cruzados en Tierra  Santa, tal como sucedió con el Apóstol Santiago de Compostela en la Cruzada de España. Corrían las mismas leyendas acerca de uno y otro santo. Después de la toma de Antioquía, san Jorge, montado sobre un caballo blanco, habría acudido en socorro de los cruzados junto a los santos militares Demetrio y Mercurio, y habrían con­seguido poner a los sarracenos en fuga. Desde entonces, se lo considera el tipo ideal del paladín, el parangón y el modelo de todas las virtudes caballerescas. 

 De ahí su popularidad en las novelas de caballería. San Jorge y la princesa liberada reaparecen en el Orlando furioso de Ariosto, con los nombres de Rogelio y Angélica, y a pesar de la deformación caricaturesca de la novela satírica de Cervantes, aún se lo reconoce en la pareja de Don Quijote y Dulcinea. En Italia fue elegido patrón por las Repúblicas de Génova y de Venecia que no le dedicaron menos de tres iglesias: San Giorgio Maggiore, S. Giorgio Dei Greci y San Giorgio degli Schiavoni. En Cataluña lo adoptó Barcelona, de manera que tres de los mayores puertos del Mediterráneo acordaban en rendirle homenaje. Además, tiene otras iglesias puestas bajo su advocación en Verona y en Roma (San Giorgio in Velabro).

   En Alemania,  su culto fue patrocinado a principios del siglo XI por el emperador san Enrique II que le dedicó una iglesia en Bamberg. Más tarde se convirtió en patrón de los caballeros de la orden Teutónica y se incluyó en el grupo de los Catorce Intercesores. En el siglo XV, el teatro de los Misterios puso en escena el auto de fe Ludus draconi o Juego del dragón, que en alemán se llamó Drachenstich, y en el cual un ángel entregaba su escudo a san Jorge. El emperador Maximiliano profesaba una devoción particular por el santo caballero a quien está dedicada la iglesia benedictina de Weltenburg, a orillas del Danubio.

   Pero sólo en Inglaterra  llegó a convertirse en un santo nacional a partir de 1222, año del sínodo de Oxford. Se contaba que había desembarcado en Gran Bretaña, como el apóstol Santiago en Galicia, y que llegó por el estrecho del mar de Irlanda, que lleva su nombre. Su popularidad data del reinado de Ricardo I quien, durante la cruzada, se puso con su ejército bajo la protección particular de san Jorge. Además, el santo fue elegido patrón de la orden de la Jarretera, instituida en 1349 por Eduardo III. En Inglaterra hay más de ciento sesenta iglesias puestas bajo su advocación. Sustituyó a san Eduardo el Confesor, quien era venerado desde el siglo IX como patrón de Gran Bretaña. Santo esencialmente militar a causa de su heroico combate contra el dragón, es el patrón de los caballeros y de los jinetes (patronus equitum, christianorum militum propugnator); de los arqueros y de los ballesteros, así como de las dos corporaciones de artesanos que proveen suministros a los combatientes: los armeros y los plumajeros o fabricantes de los grandes penachos de plumas para los morriones o cascos de guerra o de torneo, como el que lleva san Jorge en su cimera y de los guarnicioneros, puesto que el santo se mantenía bien en la silla.

   En griego, su nombre, que significa trabajador de la tierra, le ha valido el patronazgo de los labriegos.

   Se recurría a su protección para los caballos, porque es un santo jinete, y también se lo invocaba contra las serpientes venenosas porque mató un dragón. Además, se recurría a su protección contra la lepra, la peste y la sífilis.

   A partir del siglo XVI el culto de san Jorge, quien personificaba el ideal caballeresco de la Edad Media, perdió su razón de ser cuando la artillería reemplazó los combates singulares con lanza y espada. Y la Reforma le asestó el tiro de gracia.

ICONOGRAFÍA

   Está representado joven e imberbe, en armadura de caballero, ya a pie, ya en caballo. Su pelo rizado desciende muy abajo de la frente, a diferencia de san Demetrio que lleva el cabello corto.

   Además del dragón bramando a sus pies, tiene como atributos una lanza partida (lo que lo diferencia de san Longinos en la Madonna  della Vittoria de Mantegna), una espada desenvainada, un escudo con una cruz estampada y una bandera blanca con una cruz roja (en términos de heráldica: una cruz de gules sobre campo de plata)  que le había sido entregada por un ángel.

   La bandera de san Jorge se convirtió en la enseña nacional de Inglaterra. Cuando está representado como patrón de la orden de la Jarretera (como en el cuadrito de Rafael), tiene una jarretera anudada alrededor de la rodilla, sobre la cual se lee la divisa: Honni soit qui mal y pense.

   El caballo blanco que monta es quizá un recuerdo de muy antiguas tradiciones, puesto que entre los mazdeístas el blanco era el color de los caballos sagrados (Herodoto, VII, 40) y Capadocia estaba impregnada de influencias persas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Sánchez Falconete, autor del proyecto de la obra reseñada;

     Pedro Sánchez Falconete, (Sevilla, 1587 – 1666). Arquitecto de la Catedral, del Ayuntamiento y de la Casa Lonja de Sevilla.

     Hijo del arquitecto Esteban Sánchez Falconete y Jerónima de Mata, aprendió el oficio junto a su padre, adquiriendo los conocimientos teóricos necesarios para el diseño y la traza, así como la práctica en el uso y posibilidades de los materiales. Además de la intervención lógica en las obras paternas, Falconete entra en contacto, en sus primeros años, con los principales arquitectos del ámbito sevillano, como Juan de Oviedo y Diego López Bueno, colaborando y ejecutando proyectos trazados por los citados maestros.

     Con todo este bagaje inicial, no es de extrañar que lograra acaparar las maestrías mayores de la Catedral, Ayuntamiento y Casa Lonja, en Sevilla. En este sentido, en 1625 inicia su relación con el Cabildo de la ciudad, con su designación como sustituto del arquitecto Andrés de Oviedo, alcanzando el puesto de maestro mayor diez años más tarde. En 1629, es nombrado maestro alarife de albañilería de la Catedral, como ayudante de su padre, y un año después, tras la muerte de Miguel de Zumárraga, obtiene la maestría mayor. Por último, en 1638 obtiene el mismo cargo en la Casa Lonja, puesto este último que ocuparía hasta 1654, año de la conclusión del edificio.

     Su producción arquitectónica es amplia y variada, abarcando obras religiosas, civiles, efímeras, de infraestructura y urbanismo, etc. El trascoro de la Catedral de Sevilla, sus diseños para los túmulos funerarios de la reina Isabel de Borbón y del rey Felipe IV y, su más grande creación, la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, definen la gran importancia que tuvo Falconete en el contexto de la arquitectura sevillana del siglo XVII.

     Su rica trayectoria vital y laboral, se fue enturbiando con la muerte de su mujer y algunos de sus hijos, y la rotura de una pierna en 1648. A pesar de ostentar tres cargos tan importantes, no tuvo una economía desahogada, solicitando en numerosas ocasiones préstamos a las distintas instituciones donde ejercía como maestro mayor (Juan Antonio Arenillas, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

    Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Jorge (Hospital de la Santa Caridad), de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Iglesia de San Jorge (Hospital de la Santa Caridad):
     Lunes a Sábados: de 10:00 a 19:30
     Domingos y Festivos: de 10:00 a 12:30, y de 14: a 19:30

Horario de misas de la Iglesia de San Jorge (Hospital de la Santa Caridad):
     Domingos y Festivos: 13:00

Página web oficial de la Iglesia de San Jorge (Hospital de la Santa Caridad):  www.santa-caridad.es/es/capilla/