viernes, 24 de abril de 2020

La pintura "La Virgen con San Juan y las Marías, camino del Calvario" de Juan de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "La Virgen con San Juan y las Marías, camino del Calvario" de Juan de Valdés Leal, en la sala VIII, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
   Hoy, 24 de abril, en Jerusalén, Conmemoración de las Santas Mujeres María de Cleofás y Salomé, que junto con María Magdalena, al amanecer del día de Pascua, se dirigieron al sepulcro del Señor para ungir su cuerpo y allí recibieron el primer anuncio de la Resurrección (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
 Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "La Virgen con San Juan y las Marías, camino del Calvario" de Juan de Valdés Leal, en la sala VIII, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
"La Virgen con San Juan y las Marías, camino del Calvario".
Juan de Valdés Leal, h. 1657-1659, sala VIII del Museo de Bellas Artes.
     En la sala VIII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "La Virgen con San Juan y las Marías, camino del Calvario", obra de Juan de Valdés Leal (1622-1690), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, pintado hacia 1657-59, con unas medidas de 1,34 x 2,03 m., de procedencia desconocida tras la desamortización.
   Se trata de un episodio del tema de la Pasión. Aparecen las tres Marías y San Juan Evangelista camino del Calvario sobre un indeterminado fondo de paisaje. Encabeza el grupo San Juan, que con el brazo derecho señala a la Virgen el lugar donde agoniza Jesucristo. Ésta, junto al grupo de mujeres, se encamina presurosa y angustiada hacia el Gólgota. En un segundo plano identificamos a María la de Santiago, María Magdalena y María Salomé. El fondo oscuro aumenta el desasosiego y el dramatismo del momento. Una vez más, el tratamiento cromático y sus matices, así como la viveza de la pincelada del autor, consiguen representar una escena llena de profundidad dramática.
   La Virgen con las Tres Marías y San Juan camino del Calvario. El asunto tiene diversos precedentes iconográficos entre los que se cuentan ilustraciones miniadas en la Edad Media. A. Mayer sugiere, en cuanto a posibles influencias iconográficas de esta pintura, la obra titulada "San Juan Evangelista y la Virgen abandonando el Gólgota" de Juan del Castillo que se conserva en la Alta Pinacoteca de Munich. Sin embargo D.C. Kinkead hace referencia a que estas dos pinturas presentan un evidente contraste en cuanto al estilo, proponiendo que es más posible que la idea general de la composición de Valdés derive en un grabado de Rubens "Lot y su familia huyendo de Sodoma", que se conserva en el Museo del Louvre. (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
   Juan de Valdés Leal nació en Sevilla en 1622 y en esta misma ciudad murió en 1690. Realizó su aprendizaje con un maestro desconocido y en 1647, después de contraer matrimonio, se instaló en Córdoba donde inició su carrera artística. De esta época cordobesa son importantes conjuntos pictóricos como el realizado para la iglesia de Santa Clara de Carmona y el retablo del Carmen Calzado de la ciudad de la mezquita.
   En 1656 abandonó Córdoba para regresar definitivamente a Sevilla, donde aparte de una numerosa producción de obras individualizadas realizó grandes conjuntos de pinturas, como los del Monasterio de San Jerónimo, la iglesia de San Benito de Calatrava, y la Casa Profesa de la Compañía de Jesús.
   En 1664 Valdés Leal realizó un viaje a Madrid donde conoció las colecciones pictóricas de los palacios reales y también colecciones privadas, en las que estudió obras de maestros flamencos e italianos de las que obtuvo numerosas novedades para su arte.
   En 1672 Valdés Leal ejecutó sus famosas pinturas del Hospital de la Caridad de Sevilla en las que representó las más impresionantes imágenes de la muerte que se han realizado en la Historia, y que han constituido la base de su fama. En los últimos años de su vida, víctima de achaques y enfermedades, sus necesidades económicas le obligaron a tener que seguir trabajando, en ocasiones en circunstancias poco favorables, subido en altos andamios para pintar bóvedas en la iglesia de la Santa Caridad, en la de los Venerables o en la del monasterio de San Clemente.
"La Virgen con San Juan y las Marías, camino del Calvario".
Juan de Valdés Leal, hacia 1657-1659.
   La necesidades económicas obligaron a Valdés Leal a aceptar muchas veces trabajos a escaso precio, por lo que en ocasiones hubo de trabajar rápidamente ayudado por su hijo Lucas, lo que a veces hace que la calidad de sus pinturas se resienta y que éstas sean muy irregulares.
   El temperamento de Valdés Leal ha sido descrito como el de un hombre violento y orgulloso, amante de representar pictóricamente escenas desagradables y repugnantes. Estas descripciones son resultado de leyendas sin fundamento y tópicos generalizados sobre su persona, que sin embargo a la luz de documentos fidedignos emerge como espléndida y generosa, dotada de un talante enérgico y decidido.
   Valdés Leal practicó desde su juventud una pintura de corte naturalista y de recia expresión en la que plasmó un dibujo firme y un potente colorido; progresivamente su dibujo fue adquiriendo mayor fluidez y su colorido fue adoptando mayor riqueza de matices y llegando a adquirir transparencias. Una técnica dinámica y vitalista, merced a la aplicación de una pincelada rápida y fogosa que otorga a sus obras un sentimiento apasionado y vehemente. La emoción espiritual que reflejan sus personajes se traduce en ocasiones en expresiones bruscas y en rostros tensos y anhelantes, qeue incurren deliberadamente en la estética de lo feo, que otorga a sus expresiones un notorio dramatismo.
   En "La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario", refleja un patético sentimiento colectivo que embarga al grupo de personajes que acuden presurosos al encuentro de Cristo cuanto éste ascendía con la cruz hacia el monte Calvario (Enrique Valdivieso González, La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ed. Galve, Sevilla, 1993).
   Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de las Tres Marías
   Las Santas Marías, son las medio hermanas de la Virgen que tenían el mismo nombre que ella; para diferenciarlas, se las llamó, agregando al suyo el nombre de sus padres, María Cleofás y María Salomé.
   María Cleofás se casó con Alico que le dio cuatro hijos: Santiago el Menor, Simon, Juda y José. A veces se le llama María Jacobi (madre de Santiago).
   María Salomé se convirtió en la esposa de Zebedeo, a quien dio dos hijos: Santiago el Mayor y Juan el Evangelista.
   Después de la muerte de Cristó habrían abandonado Palestina en compañía de María Magdalena, Marta y Lázaro, para desembarcar en Marsella. Las habrían sepultado junto con su criada Sara en el delta del Ródano, donde se levanta su tumba en la iglesia fortificada de Nôtre Dame de la Mer.
CULTO
   La invención de sus osamentas por el rey Renato de Anjou, conde de Provenza, se remonta al año 1448. Fue a partir de entonces que la iglesia de Sainte Marie des Barques, que pertenecía a la abadía de Montmajour, adoptó el nombre de Saintes Maries. Por lo tanto, el culto de éstas apenas se remonta a mediados del siglo XV. Se trata de un complemento tardío de la localización del culto de la Magdalena en Saint Maximin y el de Santa Marta en Tarascon.
   El día de su fiesta atraía a numerosos peregrinos a la región de Camargue, sobre todos bohemios o gitanos que veneraban muy especialmente a su criada Sara, a quien ignora el martirologio romano.
   Esta leyenda fue popularizada por Mistral en un poema de Mireille.
   La ciudad de Vertoli, en el norte de Italia, pretendía poseer la tumba de María Salomé. En Santiago de Compostela también hay una iglesia puesta bajo su advocación.
ICONOGRAFÍA
   Las dos santas Marías están representadas en todos los grupos de la Parentela de María o de la Parentela de Santa Ana. Es infrecuente encontrarlas en representaciones aisladas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
   Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la escena representada: Cristo camino del Calvario
   De la misma manera que solía ordenarse a los condenados a muerte cavar su propia tumba antes de la ejecución, en la crucifixión debían llevar ellos mismos su cruz hasta el lugar del suplicio.
El tema según la Biblia
Sala VIII del Museo de Bellas Artes.
   Los Evangelios ofrecen dos versiones diferentes de El Camino del Calvario.
   Según los sinópticos  (Mateo, 27: 31; Marcos, 15: 21; Lucas, 23: 26),  un tal Simón de Cirene (África), fue requerido por los soldados romanos para ayudar a Jesús, agotado por la Flagelación, a llevar la cruz hasta la cima del Gólgota.
   De acuerdo con Juan (19: 16), que desconoce a Simón de Cirene, fue Cristo solo quien llevó la cruz hasta el final.
   Los exégetas, comenzando por Orígenes, han intentado conciliar la versión de Juan con los sinópticos. Jesús habría comenzado por llevar su cruz de la misma manera que Isaac había llevado la madera de su sacrificio. Luego, al verlo en el límite de sus fuerzas, los soldados habrían requerido la ayuda de alguien que pasaba. Jesús y Simón se habrían relevado.
   Los racionalistas cuestionan la realidad del episodio de Simón. Extraen un primer argumento del silencio de Juan. Agregan que en el derecho romano, los condenados al suplicio de la cruz debían llevar el patibulum ellos mismos, que el requerimiento a Simón de Cirene habría sido ilegal, y que no se conocen ejemplos de soldados que obligaran a un testigo ocasional a llevar la cruz de un condenado. 
   La escena habría sido imaginada para ilustrar la palabra de Jesús: «El que quiera venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame.» (Mateo, 16: 24; Marcos, 8: 34).
   Muchos de esos argumentos no se sostienen, puesto que es posible que después de la Flagelación Jesús haya estado físicamente imposibilitado de llevar el patibulum hasta el final, y una requisitoria ilegal no podía detener a Pilato.
   Los artistas optaron ya por la versión de los sinópticos, ya por la de Juan. El arte bizantino adoptó la primera: Simón lleva solo la cruz, adelante de Cristo que le sigue con la cuerda al cuello. El arte de Occidente, que tiene un sentido dramático más desarrollado, representa a Cristo sufriendo en solitario bajo el peso de la cruz o ayudado por Simón el cireneo.
Las prefiguraciones
   Los teólogos, naturalmente, han buscado -y encontrado- en el Antiguo Testamento las prefiguraciones que enmarcan a Cristo con la cruz a cuestas en las miniaturas y en las vidrieras. Son éstas:
   1. Isaac llevando sobre los hombros la madera del sacrificio.
   2. Aarón marcando con la tau cruciforme el dintel de las casas de los israel.
   3. El patriarca Jacob bendiciendo con las manos entrecruzadas a sus nietos Efraím y Manasés.
   4. La viuda de Sarepta que lleva al profeta Elías dos leños dispuestos en forma de cruz.
La iconografía primitiva
   En las realizaciones más antiguas, la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas es muy simple.
   Cristo avanza, vestido con una túnica roja, la frente ceñida por la corona de espinas, a veces precedido por los dos ladrones. No padece por la carga de la cruz porque ella es pequeña, más emblemática que real. A finales de la Edad Media la cruz se vuelve desmesuradamente pesada, su carga es cada vez más aplastante, para apiadar a los fieles con los sufrimientos del Redentor.
El enriquecimiento del tema por los Evangelios apócrifos y el teatro religioso: la Virgen y santa Verónica
   Los artistas no se contentaron con la Biblia y los comentarios teológicos. Los Evangelios apócrifos y la puesta en escena del teatro de los Misterios les sugirieron numerosos agregados al tema inicial. Los más populares son el Desmayo de la Virgen y el Encuentro de santa Verónica.
El desmayo de la Virgen
   El Evangelio de Lucas indica que "Le seguía una gran muchedumbre del pueblo y de mujeres, que se herían y lamentaban por Él». Pero los Evangelios apócrifos están mejor informados: saben que la Virgen conducida y sostenida por el apóstol Juan, se detuvo ante el paso del cortejo y que al ver a su Hijo doblegado bajo la carga de la cruz, se desmayó.
   Esta escena accesoria, que tiene el inconveniente de crear un segundo centro de interés en detrimento de la escena principal, poco a poco fue adquiriendo tal importancia en la composición, que Cristo con la cruz a cuestas a veces se denomina Spassimo della Vergine o Pâmoison de la Vierge. Tal es el caso de un célebre cuadro de Rafael o de su escuela, procedente de un convento de olivetanos de Sicilia, que se llama Lo Spasimo di Sicilia. Un altorrelieve de Laurana en la iglesia de Saint Didier de Aviñón, se llamaba Notre-Dame du Spasme.
La Verónica 
   Por la influencia del teatro de los Misterios, hacia finales del siglo XV apareció una santa imaginaria, Verónica, que conmovida de piedad seca con un velo el sudor que corría por el rostro de Cristo: en recompensa por ese gesto piadoso, ella recogió en el sudario la impresión de la Santa Faz. De esta verdadera  imagen (vera icona)  procede el nombre Verónica.
   También a la puesta en escena de los Misterios deben atribuirse sin duda los detalles realistas que invadieron el arte de finales de la Edad Media. Cristo tiene un ronzal en el cuello, como una bestia conducida al matadero; niños despiadados le lanzan una lluvia de piedras. A veces va precedido por un heraldo que hace sonar una trompeta.
   En resumen, en Cristo con la cruz a cuestas pueden distinguirse tres episodios:
   l. Simón de Cirene ayuda a Jesús a llevar la  cruz (Gesù aiutato da Simone il Cirineo).
   2. El Desmayo de la Virgen. (Il Spasimo della Virgine.)
   3. Verónica seca el sudor de su rostro (Gesù asciugato dalla Veronica).
El Camino del Calvario
   La transformación  más importante que se opera a finales de la Edad Media en la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas se debe a la aparición de una nueva devoción instituida y difundida por los franciscanos que habían recibido la guarda o «custodia» de los Santos Lugares, es lo que se denomina el Camino del Calvario.
   Es fácil reconstruir la génesis de esta devoción. Por el hecho de que Simón de Cirene había sido requerido para ayudar a Jesús a llevar su cruz, se concluyó que Cristo debió caer bajo la carga que superaba sus fuerzas no una sino muchas veces, que había sido obligado a detenerse para recuperar el aliento. La dolorosa Ascensión del Calvario habría sido medida por Estaciones, que los místicos, como el Pseudo Buenaventura y santa Brígida, se esforzaron en reconstruir por medio de la imaginación, como si hubiesen sido testigos.
   Esos altos o estaciones fueron puestos en escena por los autos sacramentales del teatro de los Misterios. Los artistas fijaron finalmente esos «cuadros vivos» en innumerables Caminos del Calvario que jalonaron las naves de todas las iglesias, o en Calvarios (Sacro Monte, Kalvarienberg), dispuestos sobre la pendiente de una colina, que los peregrinos ascendían a veces de rodillas, como era el caso en la Scala Santa de Letrán, entonando sus oraciones en cada «Caída de Cristo».
   ¿Cuántas eran esas Estaciones? El Camino del Calvario comportaba, en su origen, siete Estaciones: siete es un número sagrado. Tal es el número de los bajorrelieves de Adam Kraft en el Camino del Calvario del cementerio de San Juan, en Nuremberg. De acuerdo con su temperamento, los artistas han representado esas Caídas de Cristo durante el ascenso al Calvario con un realismo más o menos brutal, más o menos patético.
   Ya Jesús cae de rodillas (Andrea Sacchi), ya se derrumba de cara en toda su estatura, con las manos hacia adelante.
   (Dominichino): ese es el momento que eligió Verónica para secarle el sudor que le corría por la frente.
   En el siglo XVII, por la iniciativa de los franciscanos, y especialmente la del predicador italiano Leonardo de Porto Maurizio, el número de las Estaciones se duplicó, para llegar a catorce. Aunque esa cifra sea completamente arbitraria, se la mantuvo.
   La devoción del Camino del Calvario, que es una de las creaciones más populares de la orden de los franciscanos, nació del deseo de multiplicar el beneficio espiritual y material de una peregrinación a la colina del Gólgota, enclavada en la igle­sia del Santo Sepulcro.
Representaciones de Cristo con la cruz a cuestas, caído
   Después del Renacimiento, los pintores de la Contrarreforma y de la época romántica renovaron este tema conmovedor. En su Cristo ascendiendo al Calvario (Museo de Metz), Delacroix se inspiró, evidentemente, en el Cristo con la cruz a cuestas de Rubens, que había visto en el Museo de Bruselas. Pero le dio un carácter del todo diferente. La ascensión triunfal imaginada por el maestro flamenco se convierte en un avance lento y doloroso del condenado, a punto de desfallecer a cada paso, que se arrastra penosamente hasta el lugar del suplicio.
   En el arte popular polaco cuyas tradiciones perduran en nuestros días, el motivo patético de Cristo caído, sucumbiendo bajo el peso de la cruz, resume con frecuencia la tragedia del Camino del Calvario.
Versiones alegóricas y colectivas de Cristo con la cruz a cuestas
   Cristo con la cruz a cuestas no siempre ha sido concebido y representado como una escena histórica. Hacia finales de la Edad Media se multiplicaron las versiones alegóricas.
   No es sólo la Virgen quien, siguiendo el ejemplo de Simón de Cirene, levanta uno de los brazos de la cruz para aliviar la carga de su Hijo. Es la Iglesia, a la cual simboliza, y hasta la cristiandad entera, quien acude en su auxilio. Papa, cardenales, sacerdotes, laicos, quieren su parte en la carga, con la esperanza de asegurarse la vida eterna a causa de esta asistencia simbólica.
   Hay frescos de los siglos XV y XVI que ilustran este Cristo con la cruz a cuestas co­lectivo. En un manuscrito franciscano de la Biblioteca de Perusa, Jesús va seguido por una procesión de hermanos menores, stauróforos, que llevan una selva de cruces sobre los hombros.
Planta del Museo de Bellas Artes, con la ubicación de la sala VIII.
   Según parece, en Francia, al menos en la capilla del castillo de Montriu, en Saint Aubin des Ponts de Cé, en Lion de Angers, y en Notre Dame de Chavigny en Poitou, este tema fue tomado de una endecha del rey Renato, donde éste asocia la humanidad entera con la Pasión de Jesucristo, desarrollando estas palabras del Redentor: «Qui vult venire post me, tollat crucero suam et sequatur me.» Mendigos, ladrones, enfermos, presos, peregrinos, campesinos, viudas, huérfanos, mal casados..., en suma, todos los desheredados de la tierra, acuden a su hora para ayudar a Cristo a llevar su cruz, más pesada que las suyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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