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Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de los Evangelistas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
Hoy, 12 de abril, es Domingo de Resurrección. Este es el día en que actuó el Señor, la solemnidad de las solemnidades y nuestra Pascua: La Resurrección de nuestro Salvador Jesucristo según la carne [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de los Evangelistas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla, ya que la escena central del Retablo de dicha capilla tiene como tema la Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de los Evangelistas [nº 058 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Los Evangelistas del retablo, que sufragó Sebastián de Obregón, han suplantado a San Gregorio a San Sebastián en el nombre de esta Capilla cuyo primer patrono fue Rodrigo de Santillán, del que proviene el nombre tradicional de "capilla de los Santillanes". Posee una serie de bancos a modo de coro, cuyo origen desconozco (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Ortiz de Zúñiga nos apunta que el arcediano de Écija, Rodrigo de Santillán, dotó esta capilla en el año 1.530, para sí y su familia, incluyendo posteriores linajes.
El retablo fue un encargo posterior, de 1.553, realizado por el obispo de Marruecos y canónigo de la Catedral, Sebastián de Obregón, al pintor flamenco Hernando de Esturmio. Éste llegó a Sevilla en 1.151, con tan solo dieciocho años de edad, y residió en ella hasta su muerte, en 1.556, siendo vecino de la collación de San Andrés desde 1.537. Desde su llegada se labró gran fama, llegando a ser uno de los pintores de mayor éxito entre los artistas de la escuela sevillana Supo combinar perfectamente sus raíces holandesas con la escuela italiana que estudió de joven y el estilo sevillano de la época.
Al tratarse de una capilla funeraria, la iconografía, elegida en su totalidad por el obispo, se refiere principalmente a la resurrección de los muertos y a santos protectores de muertes imprevistas o que sucediesen sin haber recibido los Santos Sacramentos.
El resultado fue un retablo muy luminoso, con abundancia de colores rojos, en el que la luz y el color, así como un gran nivel de detalle en los pequeños objetos, lo diferencian claramente del resto de los retablos catedralicios.
Se articula en dos cuerpos de tres calles, con banco y un minúsculo frontón curvo a modo de ático.
En el banco aparecen tres grupos de santos: Santa Catalina con Santa Bárbara (izquierda), San Sebastián con San Juan Bautista y San Antonio, abad, (centro) y las Santas Justa y Rufina (derecha).
En el primer cuerpo vemos La Misa de San Gregorio, con San Marcos y San Lucas a los lados. En el segundo ocupa el centro la escena de La Resurrección de Cristo, escoltada los otros dos evangelistas, Juan y Mateo.
El pequeño remate está ocupado por el Espíritu Santo.
En el altar del retablo se encuentra, no sé si de forma provisional o definitivamente, una talla de la Virgen con el Niño de autor y fecha desconocidos.
El año 2005 se produjo la restauración, tanto del estucado como de siete de las diez pinturas que forman el retablo, a cargo del IAPH.
Las pinturas que decoran los muros de esta capilla son especialmente difíciles de identificar, debido a la poca iluminación y el estilo tenebrista de las mismas. En el centro del muro frontal a la reja de la capilla debería estar una representación del Martirio de San Pedro Arbués, copia del original de Murillo realizada por Joaquín Cortés en 1.804.
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Las cuatro pinturas situadas alrededor de este mencionado lienzo no son identificables, ni he encontrado referencia sobre a quienes representan, autor o procedencia.
El muro izquierdo presenta igualmente un cuadro central del siglo XVII que muestra a los Cuatro Evangelistas. Se disponen en torno a él cinco lienzos, igualmente sin reconocer. Sobre ellos, una lápida recuerda a Domingo Polo de Santillán, caballero escocés que llegó a la Sevilla recién conquistada por Fernando III, y que acabó emparentando con las familias de mayor alcurnia del momento, siendo sus descendientes directos actuales los marqueses de la Motilla.
De Durero, Miguel Ángel y Rafael parte también Hernando de Esturmio al componer las escenas del Retablo de los Evangelistas, pintado entre el 27 de mayo de 1553 y el 25 de marzo de 1555. ¡Pero qué diferencia! Lo que en las del Retablo del Mariscal (de Pedro de Campaña) hay de reelaboración, gracia y ritmo, en las de Esturmio es copia servil, sequedad y acartonamiento. Asentado a los dos meses de contratar Campaña el retablo del Mariscal, en su génesis estilística intervienen los mismos factores que contribuyeron a configurar el estilo del retablo del Mariscal, a los que en su caso hay que sumar las influencias de Campaña, al que Esturmio copia desde sus primeras obras. En Sevilla ambos maestros desde 1537 -coincidencia que cada vez me parece menos fortuita- la evolución que ambos maestros siguen es muy similar, haciéndose presente de una forma clara en los dos el clasicismo renacentista de origen romano a principios de la década de los cincuenta, cuando tanto Campaña como Esturmio llevaban ya 13 años en Sevilla. Esto no quiere decir que las pinturas que ambos maestros ejecutan hacia 1555 fuera similar. En los dos se hace presente por esos años las mismas fórmulas, si bien interpretadas de distinta manera. Estas diferencias son debidas tanto a que el estilo que Campaña evidencia en sus primeras obras sevillanas era muy superior al de Esturmio en esa misma etapa -lo que implica que llegó a Sevilla con una formación más completa y elevada-, como al hecho incuestionable de que Campaña era mucho mejor pintor que Esturmio. Dato éste que confirman no sólo sus cuadros -entre otros la Imposición de la Casulla a San Ildefonso de este retablo, de los más bellos- sino también sus dibujos, en especial el preparatorio del San Jorge del retablo de Santa Ana, de Triana (Juan Miguel Serrera Contreras, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991)
También racionero de la Catedral y pintor de afición fue Diego Vidal el Joven, sobrino de Diego Vidal el Viejo, de quien debió heredar el cargo catedralicio y su afición por la pintura. Su actividad en Sevilla debe situarse en el segundo cuarto del siglo XVII, mostrando sus obras una escasa originalidad ya que están todas inspiradas en grabados. Sus pinturas en la catedral formaron parte de dos pequeños retablos colaterales que hubo en la Sacristía Mayor y que actualmente se conservan en la Capilla de los Evangelistas. En el retablo que estaba situado en el lado del Evangelio de la Sacristía figuraban Santa Catalina y Santa Inés, en las calles laterales, estando ambas figuras copiadas de originales de Andrea del Sarto; en el remate de este retablo se encontraba un Calvario que copia una estampa que reproduce el original de Van Dyck conservado en la iglesia de Saint Michel de Gante.
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En el retablo que figura en el lado de la Epístola figuraban en los laterales San Juan Bautista y San Pedro, siendo ambas copias de Andrea del Sarto; en el remate se encontraba un San Miguel Arcángel que copia un original de Rafael conservado en el Museo del Louvre. Este San Miguel de Diego Vidal el Joven se guarda actualmente en el Archivo de la Catedral (Enrique Valdivieso González, La pintura en la Catedral de Sevilla. Siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991).
En la nave lateral, sobre la Capilla de los Evangelistas, encontramos dos vidrieras realizadas por Arnao de Flandes: la primera representa "La Resurrección de Lázaro" [nº 44 en el plano oficial de las Vidrieras de la Catedral de Santa María de la Sede], de 1554, realizada en un solo vano alargado terminado en forma de arco apuntado, con unas medidas de 7,20 x 2,20 mts., mientras que la segunda representa "El Nacimiento" [nº 79 en el plano oficial de las Vidrieras de la Catedral de Santa María de la Sede], se encuentra en la propia Capilla de los Evangelistas, y fue realizada en 1553, en un gran vano terminado en forma de arco apuntado, con unas medidas de 5 x 1,85 mts. (Víctor Nieto Alcalde, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor las Tradiciones evangélicas canónicas y apócrifas, explicaciones racionalistas, y la Iconografía de la Fiesta de La Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo, escena representada en la pintura central del Retablo de los Evangelistas de la Capilla homónima de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla;
La Resurrección de Cristo, que garantiza la de los muertos gracias a la ecuación Christianus alter Christus, es el dogma esencial de la religión cristiana. Según san Agustín, si se retira la fe en la resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba. Pero la fe en un dios que muere y resucita no es en absoluto exclusiva y específicamente cristiana. Se trata de una creencia universal que se encuentra en la mayoría de las religiones antiguas: entre los egipcios, en el culto de Osiris; entre los sirios, en el de Adonis. Ha sido inspirada por la alternancia de las estaciones, el renacimiento de la vegetación después de la muerte aparente del invierno. Debe señalarse que, efectivamente, las fiestas de la Resurrección divina: las de Adonis, y la Pascua cristiana, por ejemplo, coinciden con el despertar de la primavera.
Tradiciones evangélicas y explicaciones racionalistas
Ninguno de los discípulos de Cristo pretende haber presenciado su Resurrección, que ocurrió sin testigos. Los Evangelios narran simplemente que cuando, tres días después de la Crucifixión en el Gólgota, las Santas Mujeres fueron al sepulcro a llevar perfumes, lo encontraron vacío. Un ángel estaba sentado sobre la piedra de la puerta de la tumba, corrida, y les anunció que Cristo había resucitado.
La primera descripción detallada del milagro se encuentra en los escritos de Efrén el Sirio. De acuerdo con dicho autor, Cristo salió de la tumba para ascender al cielo inmediatamente.
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Para explicar la misteriosa desaparición del cuerpo del Crucificado, los judíos insinuaron que se trataba de una impostura de sus discípulos que habían sacado el cuerpo de su maestro de noche, en secreto, para dar crédito a la Resurrección. Los cristianos habrían inventado la leyenda de la tapa sellada y de la guardia apostada en el Santo Sepulcro.
Los críticos racionalistas no descartan del todo la acusación judía de fraude, pero además proponen otras dos hipótesis.
lª. La muerte de Jesús sólo habría sido, como la de Lázaro, muerte aparente (Scheintod). En la cruz sólo habría perdido el conocimiento después de la lanzada, y lo habría recuperado en la gruta del sepulcro.
2ª. Las Apariciones invocadas en apoyo del milagro, serían un fenómeno de autosugestión colectiva. Al no poder resignarse a la muerte de su maestro, los discípulos habrían creído verlo con los ojos, cuando en verdad él sólo habitaba en sus corazones.
¿Por qué la Resurrección ocurrió el tercer día después de la muerte? Ese triduum mortis se explica por la prefiguración bíblica de Jonás, que pasó el mismo tiempo en el vientre de la ballena, y también por la creencia popular que aseguraba que el alma y el cuerpo del difunto sólo se separaban definitivamente tres días después de la defunción.
El desacuerdo entre los evangelios canónicos y apócrifos
Los Evangelios no concuerdan acerca del número de Santas Mujeres portadoras de perfumes, o Marías, cuyos testimonios constituyen, sin embargo, el fundamento de la creencia en la Resurrección.
En el Evangelio de Juan (20: 1), sólo se habla de una Santa Mujer: María de Magdala. Mateo (28: 1 - 7), nombrados: María Magdalena y María Cleofás; Marcos (16: 1) cuenta tres: María Magdalena, María, madre de Santiago, es decir, María Cleofás, y María Salomé. Finalmente Lucas (24: 10), suma a las dos Marías un número indeterminado de Santas Mujeres («Juana y las demás que estaban con ellas»).
Existen las mismas divergencias acerca del número de ángeles anunciadores. Juan no menciona ninguno, Mateo y Marcos hablan de un solo ángel sentado sobre la piedra del sepulcro. Lucas cree saber, por el contrario, que las Santas Mujeres se encontraron en presencia de «dos hombres vestidos de vestiduras deslumbrantes».
A pesar de estas diferencias de detalle, los cuatro evangelistas coinciden en un punto: para ellos, la Resurrección de Cristo es un retorno momentáneo de Jesús a la vida terrestre, porque hizo numerosas apariciones en Judea y en Galilea antes de Ascender al cielo cuarenta días más tarde. En los Evangelios apócrifos, por el contrario, la Resurrección se confunde con la Ascensión. Cristo resucita para ascender al reino de los cielos de inmediato.
Iconografía
Esas diferencias en los textos evangélicos y en la tradición explican la falta de fijeza de la iconografía.
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En la evolución de este tema pueden distinguirse tres fases:
1. La Resurrección simbólica .
2. La Visita de las Santas Mujeres al Sepulcro.
3. Cristo saliendo del sarcófago.
4. Cristo planeando encima de su tumba.
1. La Resurrección simbólica
La Resurrección comenzó por ser representada simbólicamente, igual que la Crucifixión, mediante una cruz desnuda (crux nuda), rematada en el monograma de Cristo. En el sarcófago de la Pasión del Museo de Letrán, el crisma está inscrito en una corona que picotean dos pájaros posados sobre el travesaño de la cruz. Abajo de ésta hay dos guardianes sentados, uno despierto y otro dormido; lo cual prueba muy bien que se trata de un símbolo de la Resurrección y no, como se ha pretendido, de la Crucifixión.
Más tarde, el arte prefigurativo inspirado por los teólogos recurrirá a tipos tomados del Antiguo Testamento o de los Bestiarios.
La Biblia moralizada no enumera menos de cinco prefiguraciones de la Resurrección:
l. José liberado de la prisión es invitado a comparecer ante el faraón, como Jesús salido de la tumba ante Dios Padre.
2. Sansón mata mil filisteos con una quijada de asno, así como Cristo resucitado pone en fuga a sus enemigos.
3. David huye de la casa de Saúl con la complicidad de su mujer, Micol que pone un maniquí en su cama; los soldados sólo encuentran un simulacro. Los guardianes del Santo Sepulcro ven la tumba vacía.
4. Tobías captura el pez del Tigris que se disponía a devorarlo.
5. Jeremías es extraído de la cisterna donde había sido sepultado.
Las dos prefiguraciones bíblicas más usuales son Jonás saliendo tres días después de ser tragado del vientre de la ballena y Sansón arrancando las puertas de Gaza con sus hombros. Esos dos símbolos son los que más armonizan con la Bajada al Infierno de los justos, que en la Iglesia griega es la imagen de la Resurrección propiamente dicha, puesto que el monstruo que vomita a Jonás es asimilado a Leviatán, y las puertas de la ciudad de Gaza prefiguran las puertas del Infierno derribadas por Cristo. El Speculum Humanae Salvationis suma a Sansón y a Jonás numerosos símbolos tomados de los Bestiarios. Los más populares son el león que resucita a sus cachorros mediante su rugido, el fénix que renace de sus cenizas, el pelícano que reanima a sus polluelos con la sangre de su pecho abierto. Pero también allí la asimilación deja mucho que desear, puesto que no es el león o el pelícano quienes se pueden comparar con Cristo resucitado, sino los hijos de éstos.
Los ejemplos más bellos son el púlpito recubierto de esmaltes champlevé de Klosterneuburg, ejecutado en 1181 por Nicola de Verdun, y una vidriera prefigurativa de la catedral de Bourges.
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Estas representaciones prefigurativas, popularizadas por la Biblia moralizada, la Biblia Pauperum (de los Pobres) y el Speculum Humanae Salvationis, persistieron hasta finales de la Edad Media.
2. Las tres Marías en el Santo Sepulcro
Hasta el siglo XIII el arte cristiano de Occidente evocó la Resurrección de Cristo en la forma indirecta de Las Santas Mujeres en el Sepulcro. Por otra parte, esta es la única representación que está de acuerdo con el relato de los Evangelios.
Pero en ciertos ciclos, antes de Las Santas Mujeres en el Sepulcro se sitúa una escena pictórica popularizada por el teatro de los autos sacramentales: La compra de los perfumes.
1. Las santas mujeres y los vendedores de perfumes
Antes de dirigirse hacia el Sepulcro, las Santas Mujeres compran perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús y preservarlo de «la mordedura del gusano» .
La idea de embalsamar un cadáver sepultado dos días antes resulta poco verosímil, pero se necesitaba un motivo que condujese a las mujeres a la tumba. Así se explica la leyenda de las Santas Mujeres.
Este episodio fue popularizado por los Misterios de Pascua, en los cuales la escena del comerciante de perfumes (unguentarius, apothecarius, mercator) fue desarrollado con complacencia e inspiración cómica. Las compradoras se dirigen sucesivamente a dos comerciantes, uno joven y otro viejo, para quedarse con la mejor oferta, de pie frente al mostrador, las Santas Mujeres hacen pesar los perfumes en una balanza.
Esta escena mercantil, que divertía a los espectadores del teatro de los Misterios, parece haber sido especialmente popular en Provenza a causa del culto de la Magdalena del Santo Bálsamo (Madeleine a la Sainte-Baume) y del culto de las Santas Marías en Camargue. En cualquier caso, es allí donde la escultura románica nos ofrece los ejemplos más antiguos y numerosos. Ese tema pasó desde Provenza al norte de Italia, a Cataluña y al sur de Alemania.
2. La visita de las santas mujeres al sepulcro
En el arte bizantino, el Santo Sepulcro tiene forma de «tugurium», es decir, de capilla sepulcral con apariencia de cabaña, edificada en la rotonda de la iglesia de la Resurrección de Jerusalén. Los artistas de Occidente, menos familiarizados con los monumentos de Tierra Santa, la reemplazan con un sarcófago.
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Las Santas Mujeres son ya tres, ya dos, según los artistas se inspiren en el Evangelio de Marcos o en el de Mateo. La primera balancea un incensario.
Sobre la piedra retirada del sarcófago está sentado «el joven vestido de una túnica blanca», asimilado a un ángel alado. Señala con el dedo la tumba vacía o a veces, como en Orvieto, el cielo a donde ha ascendido Cristo.
Con frecuencia las Santas Mujeres son acogidas en la entrada del Sepulcro por dos ángeles luminosos.
Sobre una cara de un capitel de Módena se representa una escena procedente del teatro litúrgico que no se encuentra en otros sitios: María Magdalena se desmaya sobre la tumba de Cristo al tiempo que María «la de Santiago» y María Salomé intentan levantarla.
A veces el tema de la visita de las Santas Mujeres y el de la Resurrección están asociados en una misma composición. En la arquivolta de la portada de Trogir (Trau), en Dalmacia, que data del siglo XIII, se ve a Cristo de pie ante su sarcófago, que acoge por sí mismo a las Santas Mujeres. En la pintura del siglo XIV pueden citarse numerosos ejemplos de esta amalgama en la escuela de Giotto (Taddeo Gaddi), en la escuela de Bohemia (Maestro de Hohenfurt, miniatura de L. de Klettau (Biblioteca Municipal de Zittau) y en el arte alemán (Miniatura del Perikopenbuch del arzobispo Kuno von Falkenstein (1380, Biblioteca de Tréveris). Las tres Santas Mujeres ya no son advertidas por el ángel, pero se prosternan ante Cristo resucitado que se les aparece in corpore.
3. Cristo saliendo de la tumba
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Fue a partir del siglo XI cuando se vio la Resurrección representada ya no bajo el velo del símbolo, sino como un hecho. El punto de partida sería una miniatura del Evangeliario de Munich procedente del scriptorium de Reichenau.
Esta representación no se apoya en texto evangélico alguno, pero respondía a una necesidad de la fe popular.
Se comenzó por representar a Cristo saliendo del sarcófago; fue en el siglo XIV cuando, a consecuencia de una contaminación con el tema de la Ascensión, se lo representó planeando encima de su tumba.
El origen del tema
Cómo explicar este cambio, de fundamental importancia en la iconografía de la Resurrección, de la representación simbólica por la representación real; es decir, de Las Santas Mujeres en el Sepulcro por la Resurrección.
Se han invocado influencias de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. Pero en el Auto de Pascua, donde las Santas Mujeres estaban representadas por tres diáconos, sólo se anuncia la Resurrección. Entre los ángeles y las tres Marías se establece un diálogo:
Quem quaeritis in sepulchro, christicolae?
Jesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae.
Non est hic; surrexit, sicut praedixerat.
Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchre.
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De manera que Cristo resucitado no aparece personalmente en la escena. Por ello no puede atribuirse a la influencia de los autos sacramentales la idea de representar a Cristo saliendo de la tumba.
Según Efrén el Sirio, que asimila la Resurrección con un segundo Nacimiento de Cristo, éste habría salido sin fractura de su tumba sellada (sepulcro clauso), de la misma manera que en su nacimiento había salido del vientre intacto (utero clauso) de la Virgen, sin romper el sello de su virginidad.
Desde el punto de vista iconográfico es muy interesante ver la variedad de soluciones que el arte de la Edad Media ha dado a un problema particularmente difícil de resolver.
No existen menos de cinco, sin contar las variantes secundarias.
1. Cristo se incorpora en su sarcófago (Christus in sepulcro).
2. Apoya un pie sobre el borde.
3. Pasa la pierna fuera del sarcófago (Christus uno pede extra sepulcrum).
4. Está de pie ante el sarcófago (Christus extra sepulcrum).
5. Se mantiene de pie sobre la tapa (Christus supra sepulcrum).
Sea cual fuere el partido adoptado, Cristo resucitado siempre está caracterizado por una cruz estandarte que es el símbolo de su victoria sobre la muerte.
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A pesar de este emblema, la mayoría de estas actitudes nada tienen de triunfal. El arte de finales de la Edad Media con frecuencia resulta indecoroso, y por amor a lo pictórico, cae en la trivialidad. Así es como un artista primitivo alemán de la escuela hanseática, el Maestro Francke, en un retablo de 1424 (Museo Hamburgo), en lugar de representar a Cristo pasando la pierna por el borde del sarcófago de frente, lo muestra esquivándolo por detrás, como un ladrón furtivo que temiese despertar a los guardianes dormidos. Esta evasión clandestina, de la cual pueden encontrarse otros ejemplos en las miniaturas alemanas, tiene algo que resulta chocante. Con el mismo espíritu, el arte germánico representa a Cristo poniendo cuidadosamente en su sitio la tapa de su sarcófago, para hacer creer que ha salido de él milagrosamente.
Otra particularidad del arte alemán consiste en representar a Cristo resucitado saliendo de un sarcófago sellado, sin romper y ni siquiera levantar la tapa. (Das Durchsteigen des geschlossenen Sargs, Der Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe).
Puede imaginarse con facilidad que esta manera un tanto familiar de reprsentar el misterio de la Resurrección no debía contar con universal aprobación. El pie sacado de la tumba no duró mucho en Alemania. En Italia y Francia se prefirió mostrar a Cristo apoyando el pie sobre el borde de su sarcófago, como un vencedor que holla la cerviz de su enemigo; y también erguido sobre la tapa como sobre un pedestal (vidriera de Bourges, miniatura de Jean Colombe en las Muy Ricas Horas de Chantilly, Perugino, Bissolo).
4. Cristo planeando encima de su tumba
Con Cristo de pie sobre la tapa de su sarcófago como sobre un trampolín que lo impulsará hasta el cielo, la iconografía se encamina hacia una cuarta fórmula de la Resurrección: Cristo transfigurado flotando en una mandorla. Esta Resurrección ascensional se confunde con la Transfiguración y la Ascensión.
Aparece en el arte italiano a principios del siglo XIV. El honor de esta innovación corresponde a Giotto y a su escuela. En la capilla de los Españoles, Andrea da Firenza hace planear a Cristo resucitado encima de tres Santas Mujeres. Con Fra Angélico y Perugino, este tema se independiza de sus vínculos con el motivo arcaico de las Santas Mujeres en la gruta sepulcral, y elimina las otras fórmulas.
Alcanza su apogeo en la Resurrección pintada en 1580 por Tintoretto, para la Escuela de San Rocco. Unos ángeles hercúleos derriban la piedra que tapa la entrada de la tumba, y Cristo sale de allí como un cohete vivo. Ya no planea, sale literalmente disparado, como un proyectil. Es la más dinámica de todas las Resurrecciones.
Otra originalidad de la escuela italiana es, a veces, el reemplazo de los vigilantes que montan guardia alrededor de la gruta sepulcral por apóstoles o santos. Por eso, en un grabado de Mantegna, Cristo resucitado está acompañado por san Andrés y san Longinos, patrones de Mantua. El cuadro del Museo de Berlín, atribuido a Leonardo da Vinci, muestra a los pies de Cristo que toma impulso, a san Leonardo, patrón de los presos, y a santa Lucía, que presenta sus ojos sobre una bandeja: esos dos santos en adoración simbolizan el desapego a la vida terrenal.
Por un singular fenómeno de retraso, el motivo de Cristo planeando fue exclusivamente italiano desde comienzos del siglo XIV hasta finales del siglo XV. A principios del siglo XVI fue adoptado por las escuelas alemanas: por Durero, en un xilografía de la Pasión Grande, y por Mathis Nithart, en un postigo del retablo de Isenheim. Pero este tipo de Resurrección triunfal nunca se adaptó bien al norte de Europa, y contradice el espíritu de la Reforma. En su cuadro de la Pinacoteca de Munich (1639), Rembrandt retorna a una concepción completamente diferente. Un ángel levanta la piedra de la tumba y Cristo, aún envuelto en fajas, se pone de pie penosamente, como un nuevo Lázaro. Es exactamente lo contrario del Cristo bólido de Tintoretto, lanzado hacia el cielo como un proyectil.
Correcciones de la iglesia católica después de la Contrarreforma
Los teólogos de la Contrarreforma sometieron a severas críticas la iconografía de la Crucifixión, que en 1730 formuló Juan de Ayala en su Pictor Christus eruditus. Según dicho autor, es un grosero error representar a Cristo saliendo de la tumba abierta, con un pie fuera del sarcófago (uno pecte extra sepulcrum, altero autem cum crure jamjam prodeunte). Tampoco aprueba la representación de Cristo planeando (sublevatus in aere), que se parece demasiado a una Ascensión. Lo mejor es representarlo ante o sobre la tumba cerrada (extra vel supra sepulcrum). Su cuerpo resplandeciente, inmaterial (sine mole et pondere), revestido con un lienzo rojo, debe mostrar las llagas.
Juan de Ayala considera que al representar a los soldados dormidos se injuria la disciplina del ejército romano (sic). Y cree imposible que todo el cuerpo de guardia se haya dormido; por lo menos uno de los guardianes debe permanecer despierto.
En cuanto a la asistencia, deben ser eliminados todos sin excepción, puesto que según los Evangelios, ninguna criatura mortal asistió al milagro de la Resurrección (a nullo prorsus mortalium visum). La Virgen tampoco debe estar presente. En la escena no caben ni soldados precipitándose sobre sus armas ni un perro que ladre.
Los guardianes
Como ya hemos señalado, la presencia de guardianes alrededor del Sepulcro es completamente ignorada por Marcos, Lucas y Juan. Fueron introducidos posteriormente en la leyenda y en la iconografía por razones apologéticas, con el objeto de refutar la acusación de los judíos, que insinuaban que el cadáver de Cristo había sido retirado clandestinamente por sus discípulos.
Acuclillados alrededor de la tumba, parecen dormir, a veces hasta roncan con la boca abierta, pero es sólo falsa apariencia o al menos no todos duermen. El sueño de los guardianes habría provisto argumentos a los judíos y habría parecido dar la razón a sus insinuaciones. Por ello es cierto que la intención de los artistas, y la de los teólogos que los guiaban, era representar a los guardianes no dormidos sino deslumbrados, paralizados y «como muertos», según la expresión de san Mateo (28: 4), al ver al divino resucitado.
El número de guardianes es variable: a veces son tres o cuatro, pero en ciertas ocasiones se cuentan en tan gran número que rodean el sepulcro por todas partes como para hacer imposible toda tentativa de retirar el cuerpo, o de evasión (Jean Colombe, Muy Ricas Horas).
En el teatro de los Misterios, Pilato los sitúa en los cuatro ángulos del Santo Sepulcro. Pero su agrupación presentaba grandes dificultades en los capiteles historiados. En Mozat, parecen dormir de pie, con la cabeza inclinada. En un capitel de Issoire, los tres guardianes están superpuestos.
Lo más habitual es que estén acostados al pie de la tumba, pero a veces observan como vigías en lo alto de la torre sepulcral, detrás de las almenas (Libro de Perícopes de Salzburgo, Biblioteca Munich).
Su indumentaria y armas son anacrónicos. No están vestidos como legionarios romanos sino como militares del tiempo de las cruzadas, con la cota de malla y el casco cónico provisto de nasal; llevan los escudos sujetos en la coronilla, como si estuvieran al pie de la muralla de un castillo. Sus ropas varían de acuerdo con la moda: en el Renacimiento usan los farsetos de los lansquenetes.
Sus reacciones son muy expresivas, y a veces, hasta caricaturescas. Deslumbrados por la aparición, intentan taparse los ojos con una mano o el escudo. Los más valientes desenvainan la espada para partir al espectro; los otros consideran más prudente darse a la fuga. A veces uno de ellos se arrodilla en actitud de adoración: Longinos, el lancero, cuyos ojos se habían abierto a causa del milagro (Predela de Mantegna en el Museo de Tours).
A veces Cristo apoya el pie sobre la cabeza o el pecho de uno de los guardianes que no parece advertirlo.
No hay más espectadores que los guardianes. Los apóstoles están ausentes, la Virgen también. Sólo en la escuela catalana del siglo XV puede encontrarse excepcionalmente -simples curiosidades iconográficas- a la Virgen asistiendo a la Resurrección de su Hijo (Jaume Serra, Retablo de Huesca, Museo Barcelona).
Los príncipes de los sacerdotes corrompen a los guardianes
Mateo, 28: 11 - 15.
Para desacreditar los testimonios de los judíos que pretendían que el cadáver de Jesús había sido robado durante la noche por los discípulos, Mateo agrega que los guardianes informaron a los «príncipes de los sacerdotes" acerca de la desaparición de su prisionero, y que éstos, después de deliberar, les dieron «bastante dinero» a condición de decir que los discípulos de Jesús habían aprovechado que ellos dormían para hacer desaparecer el cuerpo.
A pesar de su carácter apologético, este episodio ha sido escasamente ilustrado por el arte cristiano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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