La Puerta del Perdón, de la Catedral de Santa María de la Sede

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Puerta del Perdón de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Puerta del Perdón [nº 120 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; También se la denominado por las imágenes de los santos que la flanquean en el exterior, es decir "de San Pedro y San Pablo"; en 1496 ya se llamaba "del Perdón Vieja", señal de que la puerta [de la Asunción] era por entonces la "del Perdón Nueva". En su azotea existe una espadaña del tercer cuarto del siglo XVI (lado Norte), un merlón intacto de la aljama y la fachada de un aposento mudéjar del siglo XV, con un extraño cuadrante solar que mira al Patio (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

        La Puerta del Perdón es uno de los más notables restos que de la mezquita mayor almohade conserva todavía la Catedral de Santa María de la Sede. El hecho de estar situada en el centro del frente Norte del edificio, la convertía no sólo en el acceso principal al sahn -hoy Patio de los Naranjos- sino al propio oratorio, de ahí su marcado carácter monumental y preeminente.

      No obstante, el estado actual de esta portada dista mucho de ser el que tuvo en el último tercio del siglo XII, cuando fue construida, ya que ha sufrido profundas alteraciones a lo largo de su dilatada historia. Aparte de otras intervenciones, su primera gran reforma fue la llevada a cabo entre 1519 y 1522, por Bartolomé López, cuando se le añadieron las yeserías y la estatuaria que todavía podemos ver en tomo al arco túmido que dibuja la puerta. No ha sido poco lo que se ha dicho sobre la autoría de estas obras, especialmente por lo que se refiere a la labor escultórica -el relieve de la Expulsión de los mercaderes del Templo, la Anunciación y las figuras de los santos Pedro y Pablo-, rematándose el conjunto por una espadaña.
     Cuando todavía no había terminado el siglo XVI, concretamente entre 1578 y 1580, se llevó a cabo una nueva y profunda transformación de la Puerta del Perdón, que le dio su fisonomía definitiva. Si la anterior reforma se centró en las yeserías y las esculturas, esta segunda estuvo dedicada a aspectos arquitectónicos, pictóricos e incluso iconográficos (Álvaro Recio Mir, La reforma y restauración de la Puerta del Perdón de la Catedral de Sevilla de 1578-1580, Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla, 9-1996). 

      Es la que da acceso al patio de los naranjos, en el frente norte del templo catedralicio.
      La parte escultórica, en terracota, la componen el relieve de la Expulsión de los mercaderes del Templo, la Anunciación y las grandes estatuas de los Santos Pedro y Pablo.
      El citado relieve, enmarcado en un recuadro sobre la puerta, interpreta la escena de un templo columnario, a través de cuyos vanos se observa un fondo urbano amurallado. En el primer plano, Jesús, enhiesto el flagelo, pone en trepidante huida a una docena de personas, portando sus enseres comerciales o sacando a bóvidos, carneros, cabras, etc.

   

     A derecha e izquierda de la portada, la Virgen Anunciada, el Arcángel Gabriel, San Pedro y San Pablo.

     Cean Bermúdez nos informa que Maestre Miguel Florentín, ejecutó en 1519 las estatuas de los citados santos y tres años después la referida escena, por la que se le abonaron 25.000 maravedíes.

     Gestoso dio a conocer, que en 1519 se pagan a Maestre Miguel por la obra de los santos (restauradas en 1741), y en la siguiente anualidad por el precitado relieve. Verosímilmente las imágenes de la Encarnación estarían incluidas también en estos u otros pagos, aunque no conste de manera expresa hasta ahora.

     Respecto a la personalidad de este imaginero, surge la duda de su origen, pues, mientras Gestoso, siguiendo a Cean, le llama en sus escritos Maestre Miguel Florentín (sin que aporte ningún documento en que conste dicha patria). Gómez Moreno con su sapiente autoridad, afirma que Maestre Miguel, nunca se llamó Florentín, que hizo esculturas de barro para la Catedral, que el sobrenombre se debe a una ligereza de Cean, y manifiesta que era extranjero, probablemente francés y reeducado artísticamente en Lombardía. La confusión podía estar relacionada con Fancelli, autor del sepulcro del Cardenal Hurtado de Mendoza, atribuido también por Cean al susodicho Miguel Florentín.

     Posteriormente en mis investigaciones documenté de Maestre Miguel, el grupo de barro de la Quinta Angustia de la Capilla de Mondragón, en la Catedral de Santiago de Compostela, firmando de modo ilegible para mi, entonces que, más tarde comprobé que era la de un Maestre Miguel Perin o Perrin, indudablemente francés. Mas estas figuras compostelanas son análogas en estilo y morfologías a las asignadas a Maestre Miguel Miguel Florentín en la catedral hispalense (aunque más logradas por ser posteriores en unos años), razón por la que se atribuyeron a Maestre Miguel Perrin.

     Con el avance investigador, el profesor Falcón Márquez halló en el archivo catedralicio hispalense una nota en un libro de Varios en que se citan a "Maestre Miguel y Maestre Jacobo florentines que vinieron de Granada a concertarse sobre losas para el altar mayor", remitiendo dicha nota a un acuerdo capitular de 1519.

     Por tanto, ya hay noticias fidedignas de la existencia de un Maestre Miguel Florentín, aunque no conste su intervención en esta portada y en otras dos (Palos y Campanilla), sino tan solo como Maestre Miguel.

     Por otra parte, no se encontró en el citado archivo ninguna referencia a un Maestre Miguel Perrin, aunque, desde luego, trabajó en la Catedral, pues en el documento compostelano ya citado, dice textualmente "... a de fazer esta dicha obra bien fecha e bien acabada e bien cozida como a fecho a suelo facer las obras para esta dicha santa iglesia de Sevilla e para otras partes e en el oficio de barro se acostumbra fazer".

      Asimismo antes de ahora señalé los dos nombres de Maestre Miguel Florentín y Maestre Miguel Perrin, trabajando posiblemente en la Metropolitana hispalense.

        Ante esta disyuntiva y disparidad de opiniones, queda apelar a la estilística y esta parece indicar que los relieves y esculturas de las citadas tres portadas catedralicias no son de ningún florentino, ni siquiera itálico; se relacionan con obras del grupo de Solesmes, es decir, gálicas, como afirmó Gómez Moreno y han repetido Angulo y otros más, que ponen dichas obras bajo el nombre de Perrin; aunque, asimismo, hay quienes las clasifican como de Florentin. Esperemos, pues, a que nuevos estudios e investigaciones arrojen más luz sobre esta polémica cuestión: en tanto me reafirmo en la adscripción al maestro francés, no sin declarar que el relieve y probablemente la Anunciacion, ofrecen algún mayor sentido clásico que los santos y la estatuaria de las otras dos portadas (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas de la Catedral de Sevilla en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).

     Sin embargo, por su cara interior, que da al Patio de los Naranjos, la puerta conserva más claramente el aspecto con que la concibieron los alarifes almohades. De nuevo se repite el arco de herradura, del que ahora podemos observar su primitiva fábrica de ladrillos, sobre la que se levanta un imponente tejaroz, rematado por un cuerpo con arcos lobulados, paños de sebka y, en el centro, una ventana geminada, y coronándose con merlones en escalera.

     Pero tal vez sea la puerta en sí misma el elemento más interesante del conjunto. Sus dos hojas, de grandes dimensiones, son de madera de cedro y están revestidas de chapas de bronce, que presentan un interesante repertorio decorativo compuesto por motivos de lacerías y atauriques completados con inscripciones en caracteres que repiten versículos del Corán: "el poder pertenece a Alá" y "la eternidad es de Alá". Los grandes aldabones son copias de los originales almohades, también de bronce labrado, que se guardan en el Museo Catedralicio. Esta decoración vegetal estilizada alcanza aquí el cénit del arte de Al-Andalus.

      Conozcamos mejor las Fuentes, el tema, el problema de la historicidad e Iconografía de la La Expulsión de los mercaderes del Templo, tema principal de la decoración de la Puerta del Perdón de la Catedral de Santa María de la Sede;

Fuentes

Mateo, 21: 12 - 14; Marcos, 11: 15 - 18; Lucas, 19: 45 - 47; Juan, 2: 13 - 17.
El tema
      Cuando Jesús entra en el templo, se irrita contra los comerciantes y cambistas que profanaban el santuario. Sus caballetes atestaban el recinto sagrado. Había mesas instaladas para el cambio de moneda. Se vendían palomas para  las ofrendas de los pobres, corderos y bueyes para los sacrificios de los ricos. En suma, era una especie de bazar o feria, como las que suelen instalarse en todo lugar de peregrinación.

     Jesús interpeló coléricamente a los profanadores que transformaban la casa de oración (domus orationis), de la que habla Isaías (56: 7), en cueva de ladrones (spelunca latronum). Con una rudeza que constrasta con la mansedumbre que le atribuye cierta literatura devota, más tranquilizadora que edificante, empuña un látigo de cuerdas, vuelca las mesas de los cambistas y los mostradores de los comerciantes, quienes emprenden la retirada de inmediato, y se dispersan como una bandada de cuervos.

      Quizá haya algún exceso de intolerancia en esta «operación de policía », sobre todo si es verdad, como lo dice el Talmud, que los comerciantes estaban instalados fuera del recinto del templo, en el atrio (hieron), y no en el santuario (naos), reservado a los sacerdotes. El cambio de moneda era una necesidad para los peregrinos, puesto que el tesoro sagrado sólo admitía la moneda nacional, es decir, los siclos, que se conseguían vendiendo didracmas griegas o estáteres romanos con la efigie del emperador, que eran las monedas que circulaban en Palestina. Además, en las iglesias católicas se venden muchos cirios y recuerdos de peregrinación sin que el clero encuentre nada cuestionable en ello ni haya prohibido nunca dicho tráfico.

     En esta hazaña, que los humanistas del Renacimiento comparaban con la de Hércules limpiando los establos de Augías, los teólogos de la Reforma se complacieron en reconocer el símbolo de los esfuerzos de Lutero en depurar la religión católica contaminada por el tráfico de indulgencias.

El problema de la historicidad

      ¿En qué momento se sitúa esta purificación? El desacuerdo de los evangelista acerca de este punto induce a la perplejidad.

      Juan, que no comprende cómo Jesús, que había ido más de una vez a Jerusalén antes de la Pasión, haya esperado tanto tiempo para indignarse y actuar, atribuye el acontecimiento al principio de su ministerio. Según Mateo y Lucas, habría tenido lugar el mismo día de la Entrada en Jerusalén, de acuerdo con Marcos, al día siguiente. De manera que los cuatro testimonios dan tres fechas diferentes.

      Para resolver esta dificultad, los teólogos supusieron que Jesús había expulsado a los mercaderes del templo en tres oportunidades: al comienzo de su misión evangélica, y luego algunos días antes de su Pasión.

     La crítica racionalista, menos conciliadora, estima que el hecho no ocurrió tres veces, y ni siquiera una vez, en suma, que es puramente ficticio. 

   Los evangelistas recordaron la ira de Moisés partiendo las Tablas de la Ley ante la visión de Becerro de Oro. Lo más probable es que el episodio de los mercaderes haya sido interpolado, al igual que la Entrada de Jesús en Jerusalén, para mostrar la consumación de las profecías por el Redentor. En Zacarías (14: 21) puede leerse, en efecto: "... y no habrá aquel día más mercader en la casa de Yavé de los ejércitos."; y en Malaquías (3: 1): "... en seguida vendrá  a su templo / el Señor a quien buscáis ( ...) y se pondrá a fundir y depurar la plata / y a purgar a los hijos de Leví." Se trataría de uno de los numerosos ejemplos de «realización mesiánica » que ofrece el Nuevo Testamento.

      En el origen de este relato puede admitirse una protesta puramente verbal de Cristo contra la presencia de los mercaderes en el templo, que los evangelistas habrían dramatizado, transpuesto a la acción, al gesto. En cualquier caso, la realidad o historicidad de este episodio parece muy dudosa.

Iconografía

      Esta escena de violencia, prefigurada en el Antiguo Testamento por el Castigo de Heliodoro expulsado por los ángeles flagelantes del templo de Jerusalén cuyos tesoros quería robar, resultaba adecuada para una puesta en escena pictórica.

     Jesús, que de acuerdo con san Juan, se había construido un látigo de cuerdas, expulsa a azotes a los mercaderes que huyen con sus bolsas, o arreando a los bueyes y ovinos destinados a los sacrificios. Es una fuga a la desbandada, que acompaña el ruido de las alas de las palomas que echan a volar, y el estrépito de los perros que ladran. Un aire de pánico sopla sobre la feria del templo.

      A veces la escena está repartida en dos episodios: la expulsión de los cambistas y la expulsión de los mercaderes.

      En el siglo XVI degeneró en escena de género. Los Bassano la convirtieron en una escena de mercado atestado de cestos de huevos, aves. Es también uno de los temas favoritos de su discípulo, El Greco, y de los romanistas flamencos, como Jan van Hemessen.

      En el siglo XVII, el genovés Giovanni Castiglione exageró aún más esta tendencia. Cristo empuñando el látigo pasa a un segundo plano y lo accesorio se convierte en lo esencial (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

         Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Portada del Perdón de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.