La Puerta de la Campanilla, de la Catedral de Santa María de la Sede

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Puerta de la Campanilla, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
  Hoy, 5 de abril, es Domingo de Ramos en la Pasión del Señor, cuando Nuestro Señor Jesucristo, como indica la profecía de Zacarías, entró en Jerusalén sentado sobre un pollino de borrica, y a su encuentro salió la multitud con ramos de olivos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Puerta de la Campanilla de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla puesto que en ella se representa la Entrada en Jerusalén de Nuestro Señor Jesucristo.

   La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Puerta de la Campanilla [nº 070 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Su advocación es de la "Entrada de Cristo en Jerusalén"; por su ubicación ha sido llamada también "del Cabildo" y "del Consistorio", dada su cercanía a la Sala Capitular, y "de San Cristóbal", por la vidriera que campea sobre ella; su uso habitual por el personal de la obra le daba en 1649 el apelativo "de los Peones". El nombre actual era el de una puerta exterior que al parecer lo recibía de la esquila con la que se llamaba al trabajo a los obreros de la catedral (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La portada de la Campanilla de la Catedral de Santa María de la Sede se sitúa entre la Capilla Real y la Sala de Ornamentos, en el muro de levante de la Catedral, y fue construida por Juan de Hoces hacia 1.480. Su imaginería se compone de la Entrada de Cristo en Jerusalén en el tímpano, así como seis profetas en las jambas de la puerta y cuatro ángeles en la parte superior, talladas entre 1.522 y 1.523 y se han atribuido a Lope Marín y a Miguel Florentín, aunque últimamente se está barajando la posibilidad de que fueran obras del francés Michel Perrín (Teodoro Falcón Márquez, El edificio gótico en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991).
   Antiguamente, la puerta estaba dedicada a san Mateo por la proximidad a la capilla de este Evangelista y, aunque su advocación actual es la de la “Entrada en Jerusalén”, se le denomina popularmente como “de la Campanilla”, que era el nombre de un postigo ubicado cerca y que fue derribado a fines del siglo XVIII. El apelativo lo recibía por una esquila, actualmente en la parroquia catedralicia de san Sebastián, que convocaba a los obreros de la fábrica. En la actualidad se accede por su atrio a la Capilla Real mientras está funcionando la visita cultural.

   Situada en el muro de levante de la Catedral, junto a la Capilla Real y la Sala de Ornamentos [Tesoro o Contaduría Mayor].
   La composición, en terracota, está integrada por la escena de la Entrada de Jesús en Jerusalén, inscrita en el tímpano de la portada, seis figuras de Profetas y cuatro Ángeles, a derecha e izquierda del vano de acceso.
   La Entrada, es una amplia escenografía con cinco figuras de bulto redondo en el primer plano (Jesús cabalgando sobre el pollino, un Apóstol, a su lado dos judíos que extienden mantos, alfombrando el pavimento para el camino del Señor, y otra en actitud sorpresiva). Detrás, un nutrido grupo de hebreos que contemplan el paso del Salvador, destacando su relieve sobre un fondo urbano, amurallado y torreado.
   Los Profetas y Ángeles están representados en dinámicas composiciones, variada morfología en las indumentarias y efectista expresividad, en función del tema principal.
   Ceán Bermúdez asignó esta y las otras portadas del Nacimiento, Baptisterio y Palos, a Lope Marín, fechándolos por los años de 1548, en tanto que Gestoso atribuye esta obra al que se llama Maestre Miguel Florentín (sin otra aportación documental que la referida a un tal Maestre Miguel), consignando pagos a éste por la Entrada en 1522 y otros, un año después, referidos a Ángeles y Profetas.
   Respecto a la polémica -Maestre Miguel Florentín y el francés Maestre Miguel Perrin, a quien también ha sido atribuido el conjunto- remitimos al texto correspondiente de las portadas del Perdón y Palos, para no pecar de reiterativos.

   Entretanto y mientras no aparezcan estudios o investigaciones que permitan consignar de modo fehaciente la autoría de esta portada, como de las otras, reafirmo que estilísticamente, el imaginero no es itálico, sino extranjero, seguramente francés, posiblemente el citado Perrin. No olvidemos que Ceán aseguró que por los pliegos de los paños, podía advertirse las huellas de la escuela alemana (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas de la Catedral de Sevilla en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor los Relatos de los Evangelistas, el Culto y la Iconografía de la Fiesta de La Entrada en Jerusalén de Nuestro Señor Jesucristo;
Fuentes

Mateo, 21: 1 - 11. Marcos, 11: 1 - 10. Lucas, 19: 29 - 40. Juan, 12: 12 - 19.

   Según los Evangelios canónicos, Jesús, seguido por los apóstoles, desciende desde Betania hacia Jerusalén, montado en un asno requisado por los apóstoles. Los habitantes de la ciudad santa salen a su encuentro cantando Hosanna.

   Mateo, que interpreta literalmente una profecía mal comprendida de Zacarías, dice que los discípulos llevaron a Jesús una borrica y con ella el pollino, aunque una sola montura bastara. Marcos y Lucas hablan de un pollino que todavía no había sido montado.

   El Evangelio apócrifo de Nicodemo completa esta breve narración agregando que "los hijos de los Hebreos" (pueri Hebraeorum) llevaban ramos en las manos y extendían sus ropas sobre el camino alfombrado de palmas, al tiempo que el publicano Zaqueo, perjudicado por su baja estatura, para ver mejor se había subido a una palmera.

   El Evangelista Lucas también cuenta la historia del enano Zaqueo subido a un árbol; pero la sitúa en Jericó (19: 1 - 10).

   Tales son los elementos que los Evangelios canónicos y apócrifos ofrecen a los artistas para representar esta entrada mesiánica, humilde, y a la vez triunfal.

   No obstante, la curiosidad popular, siempre insaciable, no se daba por satisfecha. La borrica que tuviera el honor de servir de montura a Cristo fue provista de una genealogía o de un pedigree: se la consideraba descendiente de aquella que condujera al adivino Balaam. E interesaba conocer su suerte después de aquel triunfo. Después de la crucifixión no se resignaba a vivir en Jerusalén, la ciudad deicida. Habría emigrado a Italia y muerto de vieja, en Verona. En dicha ciudad, el siglo XVII todavía se veneraban sus huesos. Calvino aseguraba que su cola formaba parte del tesoro de reliquias de la catedral de Génova.

Crítica racionalista

   El racionalismo ha sido despiadado con estas historias. De acuerdo con las conclusiones de la crítica  moderna, la Entrada de Cristo en Jerusalén forma parte de la serie de episodios inventados para realizar las profecías. Su fuente, admitida sin subterfugios en los Evangelios de Mateo y de Juan, es una profecía de Zacarías (9: 9, "Alégrate sobremanera, hija de Sión. / Grita exultante, hija de Jerusalén. / He aquí que viene a ti tu Rey, / justo y victorioso, / humilde, montado en un asno, / en un pollino hijo de asna.". La correspondencia del Evangelio con ese pasaje del Antiguo Testamento es evidente. Mateo creyó que se trataba de dos animales, y ese despropósito ha pasado al arte cristiano.

   La historicidad de la Entrada de Cristo en Jerusalén resulta dudosa. Se ha formulado la hipótesis de que Jesús se haya inspirado en la predicción de Zacarías para hacer una entrada mesiánica en Jerusalén; pero ello significa atribuirle una puesta en escena indigna de él.

   Lo que prueba mucho más aún que el episodio está desprovisto de todo fundamento histórico, o que al menos la ovación fue modesta, es que una entrada triunfal en Jerusalén, habría provocado una reacción, inevitable, de las autoridades religiosas y civiles, judías y romanas. Pero no ocurrió nada parecido y Jesús no fue molestado.

Culto

   La Entrada de Cristo en Jerusalén se conmemora mediante el Domingo de Ramos con palmas, boj o laurel, que son plantas de la estación pascual. También se lo llama Domingo de Hosanna en memoria de las aclamaciones que acogieron al Salvador en la puerta  de la ciudad santa.

Iconografía

1. Dos apóstoles van a buscar la borrica y al pollino para la entrada de Cristo

   Mateo, 21. Tema infrecuente que sirve de preludio a la Entrada de Cristo.

2. La Entrada de Cristo en Jerusalén

   Descendió del monte de los Olivos en una borrica blanca, color simbólico del triunfo, escoltado por los apóstoles que lo siguen a pie. Ese detalle permite distinguir con seguridad la Entrada en Jerusalén de la Entrada en Jericó, que Jesús, según escribe Lucas, realizó a pie.

   También  allí encontramos oposición entre la fórmula siria y la griega.

   En Oriente, Cristo está sentado de costado sobre su montura, como sobre un trono; por el contrario, en el arte de Occidente, inspirado en los modelos griegos, Jesús que aparece con mayor frecuencia con la cabeza desnuda que coronado, está montado a horcajadas, y casi toca el suelo con los pies colgantes. Como excepción, en las vidrieras de Chartres y de Bourges tiene una rama de palmera.

   Su prefiguración bíblica es el triunfo del joven David aclamado después de su victoria sobre Goliath.

   Los pintores nunca dejan de representar niños que ofrecen palmas y cantan Hosanna, o que extienden sus ropas bajo los pasos de la borrica cristófora. Se ha pretendido que ese motivo había salido de un despropósito iconográfico y que, como en la leyenda de san Nicolás, adultos imberbes habían sido tomados por niños a causa de su escasa estatura. Parece más bien que se trata de la traducción literal del Evangelio de Nicodemo, donde se habla de los «hijos de los hebreos». Pero los hebreos se llamaban  «hijos»  mientras  no hubiesen superado la edad de treinta años. Al menos así se explica el pasaje de Jeremías, 1, 6: «Y dije: ¡Ah Señor, Yavé! / He aquí que no sé hablar, / pues soy un niño.»

Cristo montado en la borrica

   En la escultura, la escena está a veces reducida a su más simple expresión. Se eliminan los discípulos y la multitud jubilosa, y sólo queda Cristo bendecidor a horcajadas del asno. Esta concentración del tema es un fenómeno corriente en la iconografía: así es como la Santa Cena se reduce al grupo de Jesús y san Juan apoyado sobre su pecho (Die Christus-Johannes Minne) y la Lamentación al pie de la cruz al grupo de la Virgen de Piedad que sostiene el cadáver de Jesús sobre las rodillas.

   El grupo de Cristo montado en la borrica, que en alemán se llama Palmesel, se explica por el culto. Se acostumbraba organizar el domingo de Ramos una procesión (Palmsonntagsprozession) que reconstruía la Entrada de Cristo en Jerusalén. A veces era un cuadro vivo en el cual Cristo estaba personificado por el obispo, seguido de sus acólitos; pero en la mayoría de los casos se limitaba a pasear por las calles, de una iglesia a otra, una imagen de Cristo a horcajadas sobre un asno real o sobre un jumento de madera pintada montado sobre ruedas. Los devotos lo arrastraban para conseguir el perdón de sus pecados. También se permitía a los niños montar por turnos en la grupa, detrás de la imagen de Cristo.

   Esos burros evangélicos eran particularmente populares en el sur de Alemania y en las comarcas limítrofes, como Alsacia y Suiza. En esas regiones se ha encontrado el mayor número: en el Museo Bávaro de Munich, en el Museo Germánico de Nurembert, en el Museo de la Obra Notre Dame de Estrasburgo, en el Museo de Basilea, en el Schweizerisches Landesmuseum de Zurich, en el Museo Bolzano (Bozen) del Tirol welche o italiano... Uno de los más  notables es el Palmesel de Wettenhausen (1456), atribuido a Hans Multscher. En el norte de Alemania, donde son más escasos, el Museo Schnütgen de Colonia posee un asinus ligneus procedente de la iglesia de la Santa Paloma .

   Grupos semejantes debieron ser en otros tiempos muy numerosos, pero la Reforma que los reprobaba como un signo de idolatría (antichristliche Abgötterel) y que se indignaba por la introducción de animales en las iglesias, los destruyó sistemáticamente: el Palmesel de Zurich fue arrojado al lago en 1521; otros fueron quemados. La procesión del asno, animal que se guardaba bajo la portada de las iglesias y que servía para diversión de los niños, fue prohibida en Austria por el emperador José II -que se jactaba de ser un monarca esclarecido- en el siglo XVIII. 

   Así se explica la desaparición del asno de los Ramos, víctima, como el asno del Pesebre, del rigor protestante y del escepticismo del siglo de las Luces.

La comida en casa de Zaqueo

   Zaqueo, que para  ver mejor se había subido a una higuera, invitó a Jesús a su mesa.

   Es una de las numerosas Cenas de Cristo, que vienen después de la Comida en casa de Leví (Mateo) y de la Comida en casa de Simón el fariseo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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