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Hoy, domingo 19 de abril, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "El Retablo de la Pasión", anónimo del círculo de Sánchez de Castro, en la sala I, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
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El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala I del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "El Retablo de la Pasión", obra anónima del círculo de Sánchez de Castro (2ª 1/2 del siglo XV), siendo un óleo sobre tabla en estilo gótico de la escuela sevillana, pintado hacia 1480, con unas medidas de 0,81 x 1,03 m., y procedente de la colección de los Duques de Montpensier, donado por González Abreu en 1928.
Políptico de pequeño tamaño dedicado a la pasión de Cristo. En la escena central se representa el Camino del Calvario. De menor tamaño a la izquierda aparecen la Oración en el huerto y la Flagelación, a la derecha, Cristo Crucificado y la Piedad (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Es probablemente Juan Sánchez de Castro la figura más destacada de la pintura sevillana del siglo XV, en su segunda mitad, cuando el sentimiento artístico estaba buscando las formas de expresión renacentista emanadas de Italia y Flandes. De este pintor ninguna pintura posee el Museo pero sí figuran en él algunas obras realizadas en este momento artístico por maestros influenciados por su estilo.
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Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la escena central del Retablo de la Pasión, Cristo camino del Calvario;
De la misma manera que solía ordenarse a los condenados a muerte cavar su propia tumba antes de la ejecución, en la crucifixión debían llevar ellos mismos su cruz hasta el lugar del suplicio.
El tema según la Biblia
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Los Evangelios ofrecen dos versiones diferentes de El Camino del Calvario.
Según los sinópticos (Mateo, 27: 31; Marcos, 15: 21; Lucas, 23: 26), un tal Simón de Cirene (África), fue requerido por los soldados romanos para ayudar a Jesús, agotado por la Flagelación, a llevar la cruz hasta la cima del Gólgota.
De acuerdo con Juan (19: 16), que desconoce a Simón de Cirene, fue Cristo solo quien llevó la cruz hasta el final.
Los exégetas, comenzando por Orígenes, han intentado conciliar la versión de Juan con los sinópticos. Jesús habría comenzado por llevar su cruz de la misma manera que Isaac había llevado la madera de su sacrificio. Luego, al verlo en el límite de sus fuerzas, los soldados habrían requerido la ayuda de alguien que pasaba. Jesús y Simón se habrían relevado.
Los racionalistas cuestionan la realidad del episodio de Simón. Extraen un primer argumento del silencio de Juan. Agregan que en el derecho romano, los condenados al suplicio de la cruz debían llevar el patibulum ellos mismos, que el requerimiento a Simón de Cirene habría sido ilegal, y que no se conocen ejemplos de soldados que obligaran a un testigo ocasional a llevar la cruz de un condenado.
La escena habría sido imaginada para ilustrar la palabra de Jesús: «El que quiera venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame.» (Mateo, 16: 24; Marcos, 8: 34).
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Los artistas optaron ya por la versión de los sinópticos, ya por la de Juan. El arte bizantino adoptó la primera: Simón lleva solo la cruz, adelante de Cristo que le sigue con la cuerda al cuello. El arte de Occidente, que tiene un sentido dramático más desarrollado, representa a Cristo sufriendo en solitario bajo el peso de la cruz o ayudado por Simón el cireneo.
Las prefiguraciones
Los teólogos, naturalmente, han buscado -y encontrado- en el Antiguo Testamento las prefiguraciones que enmarcan a Cristo con la cruz a cuestas en las miniaturas y en las vidrieras. Son éstas:
1. Isaac llevando sobre los hombros la madera del sacrificio.
2. Aarón marcando con la tau cruciforme el dintel de las casas de los de Israel.
3. El patriarca Jacob bendiciendo con las manos entrecruzadas a sus nietos Efraím y Manasés.
4. La viuda de Sarepta que lleva al profeta Elías dos leños dispuestos en forma de cruz.
La iconografía primitiva
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En las realizaciones más antiguas, la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas es muy simple.
Cristo avanza, vestido con una túnica roja, la frente ceñida por la corona de espinas, a veces precedido por los dos ladrones. No padece por la carga de la cruz porque ella es pequeña, más emblemática que real. A finales de la Edad Media la cruz se vuelve desmesuradamente pesada, su carga es cada vez más aplastante, para apiadar a los fieles con los sufrimientos del Redentor.
El enriquecimiento del tema por los Evangelios apócrifos y el teatro religioso: la Virgen y santa Verónica
Los artistas no se contentaron con la Biblia y los comentarios teológicos. Los Evangelios apócrifos y la puesta en escena del teatro de los Misterios les sugirieron numerosos agregados al tema inicial. Los más populares son el Desmayo de la Virgen y el Encuentro de santa Verónica.
El desmayo de la Virgen
El Evangelio de Lucas indica que "Le seguía una gran muchedumbre del pueblo y de mujeres, que se herían y lamentaban por Él». Pero los Evangelios apócrifos están mejor informados: saben que la Virgen conducida y sostenida por el apóstol Juan, se detuvo ante el paso del cortejo y que al ver a su Hijo doblegado bajo la carga de la cruz, se desmayó.
Esta escena accesoria, que tiene el inconveniente de crear un segundo centro de interés en detrimento de la escena principal, poco a poco fue adquiriendo tal importancia en la composición, que Cristo con la cruz a cuestas a veces se denomina Spassimo della Vergine o Pâmoison de la Vierge. Tal es el caso de un célebre cuadro de Rafael o de su escuela, procedente de un convento de olivetanos de Sicilia, que se llama Lo Spasimo di Sicilia. Un altorrelieve de Laurana en la iglesia de Saint Didier de Aviñón, se llamaba Notre-Dame du Spasme.
La Verónica
Por la influencia del teatro de los Misterios, hacia finales del siglo XV apareció una santa imaginaria, Verónica, que conmovida de piedad seca con un velo el sudor que corría por el rostro de Cristo: en recompensa por ese gesto piadoso, ella recogió en el sudario la impresión de la Santa Faz. De esta verdadera imagen (vera icona) procede el nombre Verónica.
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También a la puesta en escena de los Misterios deben atribuirse sin duda los detalles realistas que invadieron el arte de finales de la Edad Media. Cristo tiene un ronzal en el cuello, como una bestia conducida al matadero; niños despiadados le lanzan una lluvia de piedras. A veces va precedido por un heraldo que hace sonar una trompeta.
En resumen, en Cristo con la cruz a cuestas pueden distinguirse tres episodios:
l. Simón de Cirene ayuda a Jesús a llevar la cruz (Gesù aiutato da Simone il Cirineo).
l. Simón de Cirene ayuda a Jesús a llevar la cruz (Gesù aiutato da Simone il Cirineo).
2. El Desmayo de la Virgen. (Il Spasimo della Virgine.)
3. Verónica seca el sudor de su rostro (Gesù asciugato dalla Veronica).
El Camino del Calvario
La transformación más importante que se opera a finales de la Edad Media en la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas se debe a la aparición de una nueva devoción instituida y difundida por los franciscanos que habían recibido la guarda o «custodia» de los Santos Lugares, es lo que se denomina el Camino del Calvario.
Es fácil reconstruir la génesis de esta devoción. Por el hecho de que Simón de Cirene había sido requerido para ayudar a Jesús a llevar su cruz, se concluyó que Cristo debió caer bajo la carga que superaba sus fuerzas no una sino muchas veces, que había sido obligado a detenerse para recuperar el aliento. La dolorosa Ascensión del Calvario habría sido medida por Estaciones, que los místicos, como el Pseudo Buenaventura y santa Brígida, se esforzaron en reconstruir por medio de la imaginación, como si hubiesen sido testigos.
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Esos altos o estaciones fueron puestos en escena por los autos sacramentales del teatro de los Misterios. Los artistas fijaron finalmente esos «cuadros vivos» en innumerables Caminos del Calvario que jalonaron las naves de todas las iglesias, o en Calvarios (Sacro Monte, Kalvarienberg), dispuestos sobre la pendiente de una colina, que los peregrinos ascendían a veces de rodillas, como era el caso en la Scala Santa de Letrán, entonando sus oraciones en cada «Caída de Cristo».
¿Cuántas eran esas Estaciones? El Camino del Calvario comportaba, en su origen, siete Estaciones: siete es un número sagrado. Tal es el número de los bajorrelieves de Adam Kraft en el Camino del Calvario del cementerio de San Juan, en Nuremberg. De acuerdo con su temperamento, los artistas han representado esas Caídas de Cristo durante el ascenso al Calvario con un realismo más o menos brutal, más o menos patético.
Ya Jesús cae de rodillas (Andrea Sacchi), ya se derrumba de cara en toda su estatura, con las manos hacia adelante.
(Dominichino): ese es el momento que eligió Verónica para secarle el sudor que le corría por la frente.
En el siglo XVII, por la iniciativa de los franciscanos, y especialmente la del predicador italiano Leonardo de Porto Maurizio, el número de las Estaciones se duplicó, para llegar a catorce. Aunque esa cifra sea completamente arbitraria, se la mantuvo.
La devoción del Camino del Calvario, que es una de las creaciones más populares de la orden de los franciscanos, nació del deseo de multiplicar el beneficio espiritual y material de una peregrinación a la colina del Gólgota, enclavada en la iglesia del Santo Sepulcro.
Representaciones de Cristo con la cruz a cuestas, caído
Después del Renacimiento, los pintores de la Contrarreforma y de la época romántica renovaron este tema conmovedor. En su Cristo ascendiendo al Calvario (Museo de Metz), Delacroix se inspiró, evidentemente, en el Cristo con la cruz a cuestas de Rubens, que había visto en el Museo de Bruselas. Pero le dio un carácter del todo diferente. La ascensión triunfal imaginada por el maestro flamenco se convierte en un avance lento y doloroso del condenado, a punto de desfallecer a cada paso, que se arrastra penosamente hasta el lugar del suplicio.
En el arte popular polaco cuyas tradiciones perduran en nuestros días, el motivo patético de Cristo caído, sucumbiendo bajo el peso de la cruz, resume con frecuencia la tragedia del Camino del Calvario.
Versiones alegóricas y colectivas de Cristo con la cruz a cuestas
Cristo con la cruz a cuestas no siempre ha sido concebido y representado como una escena histórica. Hacia finales de la Edad Media se multiplicaron las versiones alegóricas.
Cristo con la cruz a cuestas no siempre ha sido concebido y representado como una escena histórica. Hacia finales de la Edad Media se multiplicaron las versiones alegóricas.
No es sólo la Virgen quien, siguiendo el ejemplo de Simón de Cirene, levanta uno de los brazos de la cruz para aliviar la carga de su Hijo. Es la Iglesia, a la cual simboliza, y hasta la cristiandad entera, quien acude en su auxilio. Papa, cardenales, sacerdotes, laicos, quieren su parte en la carga, con la esperanza de asegurarse la vida eterna a causa de esta asistencia simbólica.
Hay frescos de los siglos XV y XVI que ilustran este Cristo con la cruz a cuestas colectivo. En un manuscrito franciscano de la Biblioteca de Perusa, Jesús va seguido por una procesión de hermanos menores, stauróforos, que llevan una selva de cruces sobre los hombros.
Conozcamos mejor la Biografía de Juan Sánchez de Castro, autor a quien se atribuye la pintura reseñada;
Juan Sánchez de Castro (¿Sevilla?, mediados del s. XV – ?, c. 1500), pintor.
Juan Sánchez de Castro es uno de los más importantes pintores activos en Sevilla en el último cuarto del siglo XV, considerado por la historiografía el punto de partida de la pintura hispano-flamenca en Sevilla. Está documentado, con seguridad, a partir de 1478 trabajando en los Reales Alcázares de Sevilla como pintor. Ceán Bermúdez fue el primero en hablar de Sánchez de Castro, al afirmar que era suyo un retablo, hoy desaparecido, que había en la capilla de San José de la Catedral de Sevilla y cuya fecha data Ceán en 1454, detalle que lamentablemente, no puede ser contrastado. Su estilo se vincula al mundo hispano-flamenco pero incluye algunas novedades de filiación italiana que anuncian la irrupción de la estética del Renacimiento en Sevilla, tales como las tonalidades suaves y moderadas. En realidad, a finales del siglo xv, hubo varios pintores llamados Juan Sánchez de Castro, acaso miembros de la misma familia, activos en Sevilla, de modo que su producción es muy difícil de diferenciar. La identidad artística de Sánchez de Castro es conocida principalmente porque firmó la tabla de la Virgen de las Gracias, pintada para la iglesia parroquial de San Julián de Sevilla y conservada actualmente en la Catedral Hispalense, en la que aparece la Virgen entronizada con el niño en el regazo, junto a san Pedro y san Jerónimo, representados todos ellos con gestos serenos y elegantes. De cronología incierta es un retablo con varios santos procedente de la iglesia de San Benito en Calatrava, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
En 1480 aparece, junto a otros artistas, protestando por la promulgación de unas nuevas ordenanzas de oficios para la ciudad. También pintó para la parroquia de San Julián una pintura al fresco que representa a san Cristóbal, datada en 1484. Se ha pensado que pudo pintar la tabla de San Miguel Arcángel que, ejecutada entre 1490 y 1500, procede del Hospital de Zafra (Badajoz) y fue adquirida por el Museo del Prado en 1929, si bien en no pocos estudios se da esta obra como ejecutada por un anónimo “maestro de Zafra” e incluso se ha pensado que fuera de Alejo Fernández. En realidad, el San Miguel de Zafra, obra de una imaginación desbordante a la hora de representar a los demonios expulsados del cielo, muestra una mayor dependencia respecto de los modelos estéticos flamencos y una técnica pictórica algo más cuidada (lo que es particularmente visible en el tratamiento de los metales y las joyas, próximos a ciertos aspectos formales a las primeras obras de Alejo Fernández). La razón por la cual se ha pensado que podría ser obra de Juan Sánchez de Castro, hipótesis razonablemente establecida por Post, radica en que la ciudad donde se conservaba, Zafra, en la provincia de Badajoz, se hallaba a finales del siglo XV en el radio de influencia artística de Andalucía. Se le atribuye haber pintado la Virgen de la leche del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Herbert González Zymla, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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