domingo, 19 de abril de 2020

La pintura "El Retablo de la Pasión", anónimo del círculo de Juan Sánchez de Castro, en la sala I del Museo de Bellas Artes

El Retablo de la Pasión en la sala I del Museo de Bellas Artes.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El Retablo de la Pasión", anónimo del círculo de Juan Sánchez de Castro, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
   Hoy, domingo 19 de abril, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
   Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "El Retablo de la Pasión", anónimo del círculo de Juan Sánchez de Castro, en la sala I, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
"El Retablo de la Pasión" del círculo de Juan Sánchez de Castro.
h. 1450-1500. Sala VI del Museo de Bellas Artes.
   En la sala I del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "El Retablo de la Pasión", obra anónima del círculo de Juan Sánchez de Castro (2ª 1/2 del siglo XV), siendo un óleo sobre tabla en estilo gótico de la escuela sevillana, pintado hacia 1480, con unas medidas de 0,81 x 1,03 m., y procedente de la colección de los Duques de Montpensier, adquirido por el Estado en 1970.
   Políptico de pequeño tamaño dedicado a la pasión de Cristo. En la escena central se representa el Camino del Calvario. De menor tamaño a la izquierda aparecen la Oración en el huerto y la Flagelación, a la derecha, Cristo Crucificado y la Piedad (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
   Es probablemente Juan Sánchez de Castro la figura más destacada de la pintura sevillana del siglo XV, en su segunda mitad, cuando el sentimiento artístico estaba buscando las formas de expresión renacentista emanadas de Italia y Flandes. De este pintor ninguna pintura posee el Museo pero sí figuran en él algunas obras realizadas en este momento artístico por maestros influenciados por su estilo. 
"Camino del Calvario" en el Retablo de la Pasión.
   Un maestro influenciado por el estilo de Sánchez de Castro es el anónimo autor del Retablo de la Pasión de Cristo que conserva el Museo. Presenta este pequeño retablo cinco escenas presididas por Cristo camino del Calvario, obra que por su tamaño y composición es la más bella pintura del conjunto. En ella se narra el encuentro de la Virgen con Cristo en el que el artista trata de captar emotivas reacciones en los rostros, mostrando una expresividad propia de la pintura sevillana en este momento histórico. Similares características se advierten en las otras escenas del conjunto que son: La oración en el huerto y Flagelación dispuestas en la calle izquierda del retablo, mientras que en la derecha lo hacen La Crucifixión y La Piedad (Enrique Valdivieso González, La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ed. Galve, Sevilla, 1993)
   Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la escena central del Retablo de la Pasión, Cristo camino del Calvario
   De la misma manera que solía ordenarse a los condenados a muerte cavar su propia tumba antes de la ejecución, en la crucifixión debían llevar ellos mismos su cruz hasta el lugar del suplicio.
El tema según la Biblia
"La Oración en el Huerto", del
Retablo de la Pasión.
   Los Evangelios ofrecen dos versiones diferentes de El Camino del Calvario.
   Según los sinópticos  (Mateo, 27: 31; Marcos, 15: 21; Lucas, 23: 26),  un tal Simón de Cirene (África), fue requerido por los soldados romanos para ayudar a Jesús, agotado por la Flagelación, a llevar la cruz hasta la cima del Gólgota.
   De acuerdo con Juan (19: 16), que desconoce a Simón de Cirene, fue Cristo solo quien llevó la cruz hasta el final.
   Los exégetas, comenzando por Orígenes, han intentado conciliar la versión de Juan con los sinópticos. Jesús habría comenzado por llevar su cruz de la misma manera que Isaac había llevado la madera de su sacrificio. Luego, al verlo en el límite de sus fuerzas, los soldados habrían requerido la ayuda de alguien que pasaba. Jesús y Simón se habrían relevado.
   Los racionalistas cuestionan la realidad del episodio de Simón. Extraen un primer argumento del silencio de Juan. Agregan que en el derecho romano, los condenados al suplicio de la cruz debían llevar el patibulum ellos mismos, que el requerimiento a Simón de Cirene habría sido ilegal, y que no se conocen ejemplos de soldados que obligaran a un testigo ocasional a llevar la cruz de un condenado. 
   La escena habría sido imaginada para ilustrar la palabra de Jesús: «El que quiera venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame.» (Mateo, 16: 24; Marcos, 8: 34).
"La Flagelación" en el Retablo de la Pasión.
   Muchos de esos argumentos no se sostienen, puesto que es posible que después de la Flagelación Jesús haya estado físicamente imposibilitado de llevar el patibulum hasta el final, y una requisitoria ilegal no podía detener a Pilato.
   Los artistas optaron ya por la versión de los sinópticos, ya por la de Juan. El arte bizantino adoptó la primera: Simón lleva solo la cruz, adelante de Cristo que le sigue con la cuerda al cuello. El arte de Occidente, que tiene un sentido dramático más desarrollado, representa a Cristo sufriendo en solitario bajo el peso de la cruz o ayudado por Simón el cireneo.
Las prefiguraciones
   Los teólogos, naturalmente, han buscado -y encontrado- en el Antiguo Testamento las prefiguraciones que enmarcan a Cristo con la cruz a cuestas en las miniaturas y en las vidrieras. Son éstas:
   1. Isaac llevando sobre los hombros la madera del sacrificio.
   2. Aarón marcando con la tau cruciforme el dintel de las casas de los israel.
   3. El patriarca Jacob bendiciendo con las manos entrecruzadas a sus nietos Efraím y Manasés.
   4. La viuda de Sarepta que lleva al profeta Elías dos leños dispuestos en forma de cruz.
La iconografía primitiva
"La Crucifixión" en el Retablo de la Pasión.
   En las realizaciones más antiguas, la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas es muy simple.
   Cristo avanza, vestido con una túnica roja, la frente ceñida por la corona de espinas, a veces precedido por los dos ladrones. No padece por la carga de la cruz porque ella es pequeña, más emblemática que real. A finales de la Edad Media la cruz se vuelve desmesuradamente pesada, su carga es cada vez más aplastante, para apiadar a los fieles con los sufrimientos del Redentor.
El enriquecimiento del tema por los Evangelios apócrifos y el teatro religioso: la Virgen y santa Verónica
   Los artistas no se contentaron con la Biblia y los comentarios teológicos. Los Evangelios apócrifos y la puesta en escena del teatro de los Misterios les sugirieron numerosos agregados al tema inicial. Los más populares son el Desmayo de la Virgen y el Encuentro de santa Verónica.
El desmayo de la Virgen
   El Evangelio de Lucas indica que "Le seguía una gran muchedumbre del pueblo y de mujeres, que se herían y lamentaban por Él». Pero los Evangelios apócrifos están mejor informados: saben que la Virgen conducida y sostenida por el apóstol Juan, se detuvo ante el paso del cortejo y que al ver a su Hijo doblegado bajo la carga de la cruz, se desmayó.
   Esta escena accesoria, que tiene el inconveniente de crear un segundo centro de interés en detrimento de la escena principal, poco a poco fue adquiriendo tal importancia en la composición, que Cristo con la cruz a cuestas a veces se denomina Spassimo della Vergine o Pâmoison de la Vierge. Tal es el caso de un célebre cuadro de Rafael o de su escuela, procedente de un convento de olivetanos de Sicilia, que se llama Lo Spasimo di Sicilia. Un altorrelieve de Laurana en la iglesia de Saint Didier de Aviñón, se llamaba Notre-Dame du Spasme.
La Verónica 
"La Piedad" en el Retablo de la Pasión.
   Por la influencia del teatro de los Misterios, hacia finales del siglo XV apareció una santa imaginaria, Verónica, que conmovida de piedad seca con un velo el sudor que corría por el rostro de Cristo: en recompensa por ese gesto piadoso, ella recogió en el sudario la impresión de la Santa Faz. De esta verdadera  imagen (vera icona)  procede el nombre Verónica.
   También a la puesta en escena de los Misterios deben atribuirse sin duda los detalles realistas que invadieron el arte de finales de la Edad Media. Cristo tiene un ronzal en el cuello, como una bestia conducida al matadero; niños despiadados le lanzan una lluvia de piedras. A veces va precedido por un heraldo que hace sonar una trompeta.
   En resumen, en Cristo con la cruz a cuestas pueden distinguirse tres episodios:
   l. Simón de Cirene ayuda a Jesús a llevar la  cruz (Gesù aiutato da Simone il Cirineo).
   2. El Desmayo de la Virgen. (Il Spasimo della Virgine.)
   3. Verónica seca el sudor de su rostro (Gesù asciugato dalla Veronica).
El Camino del Calvario
   La transformación  más importante que se opera a finales de la Edad Media en la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas se debe a la aparición de una nueva devoción instituida y difundida por los franciscanos que habían recibido la guarda o «custodia» de los Santos Lugares, es lo que se denomina el Camino del Calvario.
   Es fácil reconstruir la génesis de esta devoción. Por el hecho de que Simón de Cirene había sido requerido para ayudar a Jesús a llevar su cruz, se concluyó que Cristo debió caer bajo la carga que superaba sus fuerzas no una sino muchas veces, que había sido obligado a detenerse para recuperar el aliento. La dolorosa Ascensión del Calvario habría sido medida por Estaciones, que los místicos, como el Pseudo Buenaventura y santa Brígida, se esforzaron en reconstruir por medio de la imaginación, como si hubiesen sido testigos.
   Esos altos o estaciones fueron puestos en escena por los autos sacramentales del teatro de los Misterios. Los artistas fijaron finalmente esos «cuadros vivos» en innumerables Caminos del Calvario que jalonaron las naves de todas las iglesias, o en Calvarios (Sacro Monte, Kalvarienberg), dispuestos sobre la pendiente de una colina, que los peregrinos ascendían a veces de rodillas, como era el caso en la Scala Santa de Letrán, entonando sus oraciones en cada «Caída de Cristo».
   ¿Cuántas eran esas Estaciones? El Camino del Calvario comportaba, en su origen, siete Estaciones: siete es un número sagrado. Tal es el número de los bajorrelieves de Adam Kraft en el Camino del Calvario del cementerio de San Juan, en Nuremberg. De acuerdo con su temperamento, los artistas han representado esas Caídas de Cristo durante el ascenso al Calvario con un realismo más o menos brutal, más o menos patético.
   Ya Jesús cae de rodillas (Andrea Sacchi), ya se derrumba de cara en toda su estatura, con las manos hacia adelante.
   (Dominichino): ese es el momento que eligió Verónica para secarle el sudor que le corría por la frente.
   En el siglo XVII, por la iniciativa de los franciscanos, y especialmente la del predicador italiano Leonardo de Porto Maurizio, el número de las Estaciones se duplicó, para llegar a catorce. Aunque esa cifra sea completamente arbitraria, se la mantuvo.
   La devoción del Camino del Calvario, que es una de las creaciones más populares de la orden de los franciscanos, nació del deseo de multiplicar el beneficio espiritual y material de una peregrinación a la colina del Gólgota, enclavada en la igle­sia del Santo Sepulcro.
Representaciones de Cristo con la cruz a cuestas, caído
   Después del Renacimiento, los pintores de la Contrarreforma y de la época romántica renovaron este tema conmovedor. En su Cristo ascendiendo al Calvario (Museo de Metz), Delacroix se inspiró, evidentemente, en el Cristo con la cruz a cuestas de Rubens, que había visto en el Museo de Bruselas. Pero le dio un carácter del todo diferente. La ascensión triunfal imaginada por el maestro flamenco se convierte en un avance lento y doloroso del condenado, a punto de desfallecer a cada paso, que se arrastra penosamente hasta el lugar del suplicio.
   En el arte popular polaco cuyas tradiciones perduran en nuestros días, el motivo patético de Cristo caído, sucumbiendo bajo el peso de la cruz, resume con frecuencia la tragedia del Camino del Calvario.
Versiones alegóricas y colectivas de Cristo con la cruz a cuestas
Planta del Museo de Bellas Artes, con la ubicación de la Sala I.

   Cristo con la cruz a cuestas no siempre ha sido concebido y representado como una escena histórica. Hacia finales de la Edad Media se multiplicaron las versiones alegóricas.
   No es sólo la Virgen quien, siguiendo el ejemplo de Simón de Cirene, levanta uno de los brazos de la cruz para aliviar la carga de su Hijo. Es la Iglesia, a la cual simboliza, y hasta la cristiandad entera, quien acude en su auxilio. Papa, cardenales, sacerdotes, laicos, quieren su parte en la carga, con la esperanza de asegurarse la vida eterna a causa de esta asistencia simbólica.
   Hay frescos de los siglos XV y XVI que ilustran este Cristo con la cruz a cuestas co­lectivo. En un manuscrito franciscano de la Biblioteca de Perusa, Jesús va seguido por una procesión de hermanos menores, stauróforos, que llevan una selva de cruces sobre los hombros.
   Según parece, en Francia, al menos en la capilla del castillo de Montriu, en Saint Aubin des Ponts de Cé, en Lion de Angers, y en Notre Dame de Chavigny en Poitou, este tema fue tomado de una endecha del rey Renato, donde éste asocia la humanidad entera con la Pasión de Jesucristo, desarrollando estas palabras del Redentor: «Qui vult venire post me, tollat crucero suam et sequatur me.» Mendigos, ladrones, enfermos, presos, peregrinos, campesinos, viudas, huérfanos, mal casados..., en suma, todos los desheredados de la tierra, acuden a su hora para ayudar a Cristo a llevar su cruz, más pesada que las suyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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