Hoy, 24 de noviembre, es el aniversario de la Coronación Canónica de Nuestra Señora de la Antigua (24 de noviembre de 1929), así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Retablo de la Virgen de la Antigua, de Juan Fernández Iglesias y Pedro Duque Cornejo, en su Capilla de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de la Antigua [nº 048 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Cuando estaba dedicada a San Pedro albergó los altares de la Virgen de la Antigua (capilla de San Pedro) y de la Alcobilla, es decir, de la qubba que fue mihrab de la aljama. Sus patronos, entre otros muchos clérigos, han sido los arzobispos Hurtado de Mendoza, Zúñiga y Avellaneda y Salcedo y Azcona, que en ella están enterrados (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Retablo y esculturas de la Capilla de la Virgen de la Antigua; es de mármoles y jaspes. Documentalmente sabemos que se había de «... labrar y fabricar de nuevo un retablo de piedra siguiendo el que está», según diseño y trazas de Pedro Duque Cornejo y Roldán, «... de piedra de jaspe... a imitación de la que hoy tiene lo que está puesto en el altar de dicha santa imagen».
El retablo en lo que ahora se hiciera, parece lo ejecutó Juan Fernández Iglesias y las esculturas marmóreas quedaron a cargo de Duque Cornejo. Está distribuido horizontalmente en dos cuerpos con hornacinas y parejas de columnas corintias acanaladas verticalmente, de indudable gusto clasicista. Ángeles sobre los frontones y unas cartelas de remate que recuerdan las de Duque. Es poco expresivo de la tarea de este maestro, en el momento cumbre de su producción (1733-34-38), posiblemente un arreglo, mejora o adaptación de algo ya existente.
Allí se veneran varias imágenes pétreas, originales de Duque Cornejo. A derecha e izquierda de la efigie de la Titular, los Santos Joaquín y Ana, padres de la Virgen; sobre las respectivas hornacinas, sendas cartelas con medias figuras de las Santas Justa y Rufina. El segundo cuerpo contiene las esculturas del Salvador y de los Santos Juanes Bautista y Evangelista. Ángeles alados sobre el frontón triangular, con cuernos de la abundancia y rematando las Virtudes Teologales. Destacan las estatuas del Salvador, Santa Ana y el Bautista, inspiradas -ropaje y expresión- en lo sevillano; las de San Joaquín y el Evangelista, son inferiores. Las Virtudes no han podido ser analizadas por falta de luz ¿Modelaría también Duque la Santa Faz de plata de la portada del Sagrario de este retablo?. El Crucifijo de marfil se atribuye a Cortezo, pero Ceán (Descripción...) no dice sino correcto (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).
Trasladado el mural la noche del 7 al 8 de noviembre de 1578 a su actual emplazamiento, con tal motivo es de suponer que «refrescarían» de nuevo la pintura, que sin duda volverían a «renovar» cuando en 1734 se le adicionó un nuevo retablo. Aunque de haberse efectuado esas restauraciones lo lógico es que se hubiera alterado, aunque fuera parcialmente, lo realizado en el siglo XVI, en algunos sectores del mural aún se detecta con toda claridad la intervención llevada a cabo en 1547 por Antón Pérez. De éste son, creo, los tres ángeles de la parte superior; figuras típicas de mediados del siglo XVI que nada tienen que ver estilísticamente con el resto del mural y que presentan, por el contrario, grandes similitudes con las que aparecen en obras de Antón Pérez. Constando que éste intervino sobre la corona de la Virgen -oculta en la actualidad por la de pedrería con la que la coronaron canónicamente el 24 de noviembre de 1929- no debe resultar extraño que hiciera lo mismo con los ángeles situados a su alrededor, que más que restaurar, pintó de nuevo de acuerdo a su estilo, no al del mural. Incorporadas rápidamente, no obstante, estas figuras de Antón Pérez a la iconografía de la Virgen de la Antigua, la fidelidad con que se reproducen en las numerosas copias que a partir de mediados del siglo XVI se hacen de la Virgen testimonia su armoniosa e irreversible fusión con el resto del mural (Juan Miguel Serrera, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).
El Retablo mayor de la Capilla de la Antigua, es una obra barroca de la escuela sevillana, realizada en 1734-38 por Juan Fernández Iglesias y Pedro Duque Cornejo, ejecutado en mármoles y jaspes y que se estructura en pedestal, banco y dos cuerpos, cada uno de tres calles. En el primer cuerpo se sitúa la imagen de San Joaquín en escultura, la pintura de la Virgen de la Antigua y Santa Ana, también de escultura y realizada en mármol blanco. Estas dos imágenes aparecen en unas hornacinas aveneradas que son coronadas por unas molduras mixtilíneas en las que existen sendos medallones elípticos donde figuran los bustos en relieve de Santa Justa y Santa Rufina. Enmarcan a la Virgen de la Antigua cuatro columnas sobre alto pedestal sobre las que descansa un frontón triangular que rompe el entablamento y sobre el que descansan dos ángeles alados que portan cornucopias de gran tamaño.
En el segundo cuerpo aparecen de izquierda a derecha las imágenes talladas en mármol blanco de San Juan Bautista, el Salvador y San Juan Evangelista. Sobre ellos, y a eje con la compartimentación inferior, se despliega el remate donde se encuentran, de izquierda a derecha y talladas en madera se presentan las tres Virtudes Teologales, Caridad, Fe y Esperanza.
La capilla de la Virgen de la Antigua es uno de los espacios más privilegiados dentro del recinto catedralicio, tanto por tamaño, riqueza y devoción que el antiguo icono despertaba a lo largo de los siglos. Esta devoción favoreció numerosas obras de mecenazgo como la que protagonizó en el siglo XVIII uno de los prelados de la sede hispalense, el arzobispo don Luis Salcedo y Azcona. Dicho prelado había nacido en Valladolid en 1667 pero al ser nombrado su padre Asistente de Sevilla, se traslada a ella y cursa estudios en el Colegio de Santo Tomás. Será designado para la mitra hispalense en 1722, tomando posesión de la misma en enero del año siguiente aunque no entrase en la ciudad hasta dos meses más tarde.
La pintura "Virgen de la Antigua", es una pintura mural, anónima, en estilo gótico internacional, realizada en la 2ª 1/2 del siglo XIV. La pintura, de formato vertical y rematada en medio punto, muestra una representación de la Virgen con el Niño, de tamaño mayor al natural. Toda la composición destaca por las cálidas tonalidades doradas que se desprenden del áureo fondo, decorado con motivos geométricos, sobre la que se recorta la elegante figura de la Madre, vestida con túnica y manto blancos que se decoran igualmente con motivos dorados que se repiten regularmente por toda la superficie, a excepción de la zona inferior en la que ha desaparecido. La cara es de muy dulces facciones, inclinada suavemente hacia la derecha, dirige su delicada mirada directamente hacia el espectador que contempla la obra. La nariz es fina, al igual que las cejas arqueadas, destacando el suave color de la pequeña boca sobre la pálida entonación de su piel. El manto le cubre la cabeza, cayendo en armoniosos pliegues, algunos de ellos muy angulosos, que le otorgan singular personalidad y prestancia; siendo su forro de color oscuro y decorado igualmente con motivos de rayas doradas dispuestas paralelamente. Con la mano derecha sujeta una rosa, que queda a la altura del pecho, mientras que con la izquierda aguanta al rubio Niño, que la mira con afecto y de forma tierna y cariñosa. Éste viste una túnica oscura también decorada con ornamentos dorados, bendiciendo con la diestra y sujetando con la otra mano un pajarillo, que debe interpretarse como un símbolo profiláctico, ya que devora insectos perjudiciales para la limpieza y la higiene. Sobre ellos tres ángeles sujetan una cartela y las coronas, que al igual que las diademas, son obras de orfebrería modernas. Debajo de la Virgen, en la zona derecha y en una escala mucho más reducida, aparece una mujer arrodillada y en actitud orante, vestida con un manto oscuro.
La Virgen de la Antigua es probablemente la más antigua pintura conservada en la Catedral de Sevilla y una de las de mayor historia y que levantó excepcional devoción en épocas pasadas. La tradición antigua sevillana hace que su antigüedad se remonte legendariamente a la época visigoda o anterior, remontándose algunos tratadistas como Aranda, Ortiz o Villafañe hasta el siglo I siendo realizada por manos angélicas. Otros como Rodrigo Caro, Fernando de la Torre o José Maldonado la sitúan en época romana, incluso este último la data en el tiempo de Constantino. Morgado en cambio, prefiere datarla en época goda y el famoso Abad Gordillo en el tiempo de los musulmanes, apoyándose en la decoración de la túnica de la Virgen que a él le recordaban los ropajes "que usaban aquellas gentes". Lo cierto es que, olvidando su leyenda, la imagen de la Virgen de la Antigua es obra de un anónimo artífice de la segunda mitad del siglo XIV, en el que se perciben claramente huellas italianas, concretamente sienesas, y que se pintaría en uno de los muros de la antigua mezquita, convertida posteriormente en Catedral. El modelo que se sigue es similar que para otras pinturas marianas conservadas de aquellos tiempos: una Virgen de pie con el Niño en los brazos, de cuerpo entero y dirigiendo su mirada hacia quien la contempla.
Para su capilla se destinó uno de los más grandes espacios del recinto, lo que prueba su gran devoción desde los primeros tiempos de su hechura. En 1578, mientras ocupaba la silla episcopal hispalense Cristóbal de Rojas y Sandoval, se realizó una gran obra en esta capilla, verdadera proeza de ingeniería, y que consistió en trasladar el muro donde se encontraba pintada esta imagen, situada donde hoy está la reja y de forma invertida, hacia donde se encuentra actualmente. Sin embargo, la gran transformación que sufrió el recinto donde se encuentra este icono sucedió entre 1734 y 1738, merced a los dispendios del arzobispo Luis de Salcedo y Azcona. Dicho prelado costeó el retablo, las pinturas, orfebrería y su propio sepulcro, renovándose todo el conjunto a su costa. Para el retablo contó con las trazas y escultura de Pedro Duque Cornejo, quien realizó igualmente su sepulcro, así como con Juan Fernández Iglesias que se encargaría de las labores de cantería. Esta capilla sufrió un aparatoso incendio el 24 de marzo de 1889 que destruyó parte de las pinturas realizadas en el XVIII por Domingo Martínez y que tuvieron que ser restauradas y recreadas por José Escacena y Diéguez, restauración que se repitió un siglo después.
Volviendo otra vez a la cuestión de su origen, tradicionalmente se ha reflejado que la donante que aparece a los pies de la imagen es doña Leonor de Albuquerque, esposa de don Fernando de Antequera, quien según se decía estaba igualmente pintado a la izquierda de la Virgen, en escala mucho más reducida, al igual que su mujer. Según refiere Carrillo y Aguilar, don Fernando instituyó una orden militar bajo el título de Nuestra Señora de la Antigua cuya insignia era un collar de oro en el que se representaba a esta imagen y una jarra de azucenas, siendo sus fines luchar contra los musulmanes y amparar viudas y pupilos. Cuando quedó viuda, doña Leonor se retiró al monasterio de san Juan de las Dueñas, fundado por ella, y donde fue sepultada en 1435.
Se pueden seguir advirtiendo muchos ejemplos de la devoción que en la monarquía se tenía por esta imagen a lo largo de los siglos. Así, los Reyes Católicos regalan una lámpara de plata para celebrar el nacimiento de su hijo don Juan; Carlos V llevaba una copia en sus batallas mientras que su hijo Felipe II tenía una copia sobre la puerta de su cuarto. Felipe V cuando visita la capilla durante su estancia sevillana, dedican la capilla del Alcázar a esta advocación.
Pero si grande es su devoción por parte de estos monarcas, no menos intensa es la que recibió a lo largo de la superficie española y del resto del mundo, a través de los cientos de copias que se pueden ver colgadas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Pintura mural del siglo XIV, tamaño superior al natural (mide desde los pies hasta la cabeza 2,20 mts.), donde con inigualable hermosura, "caché" y señorío se representa el tipo bizantino de la Virgen Odegetría, portadora y guía de la gloria de su Hijo. Responde al estilo gótico internacional, con influjo de la escuela de Siena. Los retoques posteriores no merman su augusta expresividad, envuelta en tonos áureos, de arcaico, ancestral y patinado brillo. Con la Virgen de los Reyes, la de la Sede y la de la Hiniesta, forma los pilares más venerables y vetustos del marianismo hispalense, en una escala categórica imposible de superar. Con razón, dijo don Balbino Santos Olivera: "La efigie de Nuestra Señora de la Antigua es admirable y portentosa por todos conceptos: por su veneranda antigüedad, por el valor artístico, por la expresión dulcísimo de su rostro, por la devoción y culto que en todo tiempo se le ha profesado en Sevilla, en muchas regiones de España y América, adonde llevaron su culto los descubridores y colonizadores". Primitivamente, esta pintura estuvo donde hoy se encuentra la reja de su capilla, y mirando en posición inversa; en 1578 se la trasladó a su sitio actual, incluyendo el trozo del muro en que está pintada, lo cual supuso todo un alarde técnico. En homenaje al prodigioso icono sevillano, Cristóbal Colón puso el nombre de Antigua a una de las primeras islas descubiertas en el Nuevo Mundo, y hoy los restos del Almirante yacen muy cerca de la Señora. Otros devotos ilustres fueron el cardenal Diego Hurtado de Mendoza y el arzobispo Luis de Salcedo, grandes benefactores de su santuario, donde yacen enterrados en dos mausoleos gemelos. Sin olvidar al cardenal Ilundaín, quien el 24 de Noviembre de 1929 coronó canónicamente a la imagen bendita, dentro de los grandiosos actos organizados con motivo de la Exposición Ibero-Americana. Francisco de Quevedo, ilustre poeta del Siglo de Oro, dedicó a esta advocación los versos que dicen: "Y aunque me miráis tan niña / soy más Antigua que el tiempo...". La cita de nombres famosos y fulgurantes no acabaría nunca pues verdaderamente Ntra. Sra. de la Antigua es una de las máximas joyas de la Sevilla Mariana, con proyección andaluza, española y universal. (Está, por ejemplo, en las Catedrales de México y de Cuzco). De suprema clase artística es, asimismo, todo lo que concierne a su culto. El altar de mármoles y jaspes; baranda, lámparas y frontal de plata, crucifijo de marfil... bastando con decir que se capilla es la más amplia y suntuosa de todas las laterales de la catedral. Por si fuera poco, la excelsa efigie quedó vinculada a las grandes empresas culturales de Sevilla: Fundación de la Universidad, Patrona de la Academia Sevillana de Buenas Letras.
Iconografía amplísima: está por escribir el libro especializado que recoja todas sus variantes y réplicas. En Nagasaki existe una placa de bronce que los misioneros jesuitas llevaron allí hacen más de 350 años y que en Japón conocen por "Ntra. Señora de Sevilla" [Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana. Repertorio iconográfico. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1997].
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Duque Cornejo, uno de los autores de la obra reseñada;
Pedro Duque Cornejo (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.
Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.
Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.
En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.
Sus padres fueron el escultor de origen granadino José Felipe Duque Cornejo y Francisca Roldán Villavicencio, pintora de oficio e hija a su vez del escultor Pedro Roldán. Pedro Duque Cornejo se formará en el entorno del taller familiar de su abuelo, al que hay que considerar su maestro, ya que su padre fue un escultor mediocre. El taller de Pedro Roldán era el más activo de la Sevilla del último cuarto del siglo XVII, y estaba nutrido por toda la saga familiar dedicada a oficios artísticos, como su tía Luisa Roldán, la Roldana. En este ambiente aprendería todo lo concerniente a la escultura y a la pintura y policromía de las imágenes. Su dedicación a la arquitectura vendrá algo más tardía, por el trabajo conjunto con dos arquitectos importantes, Jerónimo Balbás en Sevilla y Francisco Hurtado Izquierdo en Granada, figuras importantes para entender la obra retablística de Duque Cornejo.
Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.
En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.
Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.
En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.
También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.
De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.
En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.
Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.
En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.
A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.
La obra que va a ocupar los últimos años en la vida del maestro es el encargo del coro de la catedral de Córdoba. Primero se le encomendará la ejecución de los laterales y luego el frente a modo de retablo, concertando lo primero en 1747 y el frente en 1752.
Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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