Hoy, 15 de noviembre, memoria de San Alberto, llamado "Magno", obispo y doctor de la Iglesia, que ingresó en la Orden de Predicadores en París, enseñó de palabra y en sus escritos las disciplinas filosóficas y divinas, y fue maestro de Santo Tomás de Aquino, uniendo maravillosamente la sabiduría de los santos con la ciencias humanas y naturales. Después se vio obligado a aceptar la sede episcopal de Ratisbona, desde la cual se esforzó asiduamente en fortalecer la paz entre los pueblos, aunque al cabo de un año prefirió la pobreza de la Orden a toda clase de honores y murió santamente en Colonia, en la Lotaringia Germánica, actual Alemania (1280) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "San Alberto, Magno", de Vicente Alanís, en la cúpula del crucero de la Iglesia de San Jacinto, de Sevilla.
La Iglesia de San Jacinto [nº 89 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 27 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Pagés del Corro, 88; en el Barrio de Triana Este, del Distrito Triana.
En la cúpula sobre el crucero de la Iglesia de San Jacinto podemos contemplar en una de sus cuatro pechinas la representación pictórica de San Alberto, Magno, realizada al temple.
Parece común en estas pinturas, realizadas por Vicente Alanís en el último cuarto del siglo XVIII, que cuanto más reducido es el espacio para representar los santos dominicos, más complicada se presenta la manera elegida para hacerlo. La silueta de las pinturas es mixtilínea, ya que se encuentran inscritas en el hueco que habilitan las yeserías con rocallas y decoración floral. En el vértice inferior, unas cabezas de ángeles señalan en cada uno de los casos la aparición de una cartela con el nombre del santo representado, en clara correspondencia con los que delimitan el espacio en la zona superior de la pechina.
B, Albertus Magnus Doctor Marianus es la inscripción que identifica al dominico. El santo es sorprendido en la acción de escribir por la aparición de la Virgen, vestida de jacinto y azul, que siendo coronada por un angelote, le reconforta e inspira, pues era bien conocida su extrema veneración a la Madre de Dios. Siendo provincial de la orden dominica en Alemania, estuvo cerca de ser general de la misma a la muerte de San Jordán en 1237. Muy característico del estilo de Alanís parece el rostro del santo y la expresión, un tanto exagerada, caricaturesca casi, que muestran sus ojos saltones (Álvaro Cabezas García, Las pinturas de Vicente Alanís en la iglesia conventual de San Jacinto de Sevilla, 2010).
Nacido en 1207, en 1233 ingresó en la orden de los dominicos. Enseñó teología en Colonia y en París. En esta ciudad tuvo como alumno a santo Tomás de Aquino. La plaza Maubert, próxima a la Sorbona, conserva su nombre.
En 1260 fue nombrado obispo de Ratisbona. En 1262 renunció a esa dignidad y murió en Colonia en 1280.
Sus reliquias se conservaban en la iglesia de San Andrés de Colonia. Beatificado en 1622, fue canonizado en 1933.
Pertenece al pequeño número de santos cuya iconografía no aguardó la canonización. Se lo representa ya en hábito de dominico, con tocado de doctor y sosteniendo un libro sobre las rodillas, ya como obispo mitrado (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Vicente Alanís, autor de la obra reseñada;
Vicente de Alanís, (Sevilla, c. 1730 – c. 1806). Pintor.
Nació en Sevilla hacia 1730. Epígono de la escuela barroca sevillana, manifiesta una producción de irregular calidad y afectada por la cambiante realidad artística, que evoluciona entre un rococó que no encuentra un cauce de expresión adecuado y un clasicismo que no llega, en definitiva, sufre las consecuencias de la transitoriedad de esta etapa histórica. Evoca en su pintura las formas popularizadas por Domingo Martínez en el segundo tercio del siglo, que a su vez deriva del murillismo. Por último, en lo profesional refleja el debate que se plantea en la sociedad sevillana en el declinar del mundo gremial y la emergencia del espíritu académico. No se ha identificado a su maestro, que podría ser Pedro Tortolero, con quien colaboró en varios de sus conjuntos murales, siendo el continuador de la obra iniciada por él en la sacramental de Santa Catalina. También auxilió a Juan de Espinal en el gran mural del Palacio Arzobispal de Sevilla, en 1781. Por su estilo maduro se advierte la influencia de la pintura francesa, que afectó a los principales artistas sevillanos durante el Lustro Real (entre 1729 y 1733). Algo ampuloso de formas y afectado de expresiones, con amplios paisajes que compone con forzadas perspectivas, en las que se aprecia la influencia de Martínez y quizás Espinal. Forma y color vienen a mostrar su identificación con el arte rococó, que se resiste a abandonar, aun cuando trabajó por la renovación de la escuela en el camino academicista.
Aun cuando su primer contacto con la pintura se produce en el seno de un taller tradicional, quizás el de Domingo Martínez, acabaría evolucionando al contacto con el medio académico. Se matriculó en 1770 en la Escuela de Tres Nobles Artes, donde llegó a ser diputado en 1787. Testimonio de esta etapa es el cuadro que pintó para presentar a la institución en 1778, que representa a Hernán Cortés destruyendo sus naves.
En la corriente rococó se insertan sus primeras pinturas, las que decoran la iglesia de San Nicolás de Bari, datadas entre 1760 y 1762 por Ceán Bermúdez.
Conjuga en este ámbito, como será tradicional en los conjuntos decorativos de la época, lienzos con murales.
Manifiesta en esta obra su afición por las construcciones arquitectónicas en perspectiva, que articulan espacios complejos organizados en varios planos, y la representación de numerosas figuras, en elaboradas composiciones y por lo general muy detallistas y minuciosas. En torno a 1767 continúa en parecidas condiciones con el revestimiento pictórico de la capilla sacramental de Santa Catalina, siendo de destacar el medio punto de la Apoteosis de la Inmaculada.
En 1778 toma parte en un concurso promovido por la Escuela sevillana, debiendo describir el siguiente hecho histórico: “Hernán Cortés con sus principales caudillos en la marina de Vera Cruz, viendo ejecutar la orden de echar a pique las naos que habían conducido al ejército a la conquista del reino de Méjico”.
Idea que materializó, como era habitual en su pintura, con sumo detalle, en un lienzo que conserva el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.
También intervino en las pinturas que decoraban el arco levantado en 1796 para celebrar la entrada triunfal de Carlos IV en Sevilla.
Completan el catálogo de la obra segura de Alanís dos obras que evocan el arte de Murillo, al tiempo que evidencian la rebaja cualitativa, una versión del Nacimiento de la Virgen y otra del Regreso del hijo pródigo, ambas propiedad del Museo de Bellas Artes, aunque depositadas en otras instituciones. Menos seguras son otras atribuciones, como las relativas a las pinturas que decoran la cúpula y la nave de la iglesia de San Jacinto (hacia 1774), los murales de la capilla del Dulce Nombre, o las que desaparecieron con la iglesia de San Felipe Neri y que, al decir de González de León, decoraban la cúpula, con una representación apoteósica del santo titular (hacia 1788) (Fernando Quiles García, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Más sobre la Iglesia de San Jacinto, en ExplicArte Sevilla.
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