Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de San Andrés [nº 050 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta capilla ha tenido dos patronatos y dos denominaciones: la de Alvar Pérez de Guzmán, desde 1384, y la de sus sucesores, los condes de Cifuentes; su último patrono fue el duque de Pastrana, en el primer cuarto del siglo XVIII. Desde 1948 a 1992 ha sido Sagrario bajo la advocación del Corazón de Jesús, cuya imagen y retablo supusieron una agria polémica con las autoridades de Bellas Artes, cuando el cardenal Segura decidió instalarlos aquí; hoy alberga al Cristo de la Clemencia, de Juan Martínez Montañés (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Sepulcros de los Pérez de Guzmán y Ayala
Se hallan en la Capilla de San Andrés y del Sagrado Corazón de Jesús.
Proceden de la anterior catedral, estuvieron colocados en el centro de la actual capilla; mas en 1796 fueron trasladados los de un caballero, la dama y el doncel, al muro de la Epístola y el otro caballero al frontero del altar, bajo la reja.
Los bultos sepulcrales marmóreos corresponden el primero a D. Álvaro Pérez de Guzmán y Ayala, el Viejo, a su esposa Dª María o Dª Elvira de Ayala y el doncel, hijo? de éstos; el del otro caballero pertenece a D. Álvar o D. Alfonso Pérez de Guzmán, padre?, hijo? o nieto? de aquéllos.
El primero de los yacentes citados está revestido con arreos militares, casquete, loriga, aljuba, armadura, guanteletes y espada; un lebrel guarda su sueño eterno echado a los pies, con rico collarino finamente ornamentado.
El otro caballero está paramentado de forma análoga.
Dª María o Dª Elvira, es de mayor interés artístico y lleva casquete, collar, brial, con mangas monacales, largo manto y libro. A sus pies, mutiladas figuras de lebrel y mujer.
El doncel tiene descubierta la cabeza, collar con joyel, brial y espada. El collarino del lebrel lleva una inscripción gótica difícil de leer; pero puede distinguirse lo siguiente: «amor mío im o mi».
Parece que la dotación de la Capilla en la antigua Catedral data de 1384. Las citadas esculturas se clasifican como de un taller toledano vinculado al escultor Ferrand González, de hacia 1400 para unos o de la segunda mitad del siglo XIV, para otros. Son los más antiguos sepulcros conservados en la Catedral.
Crucificado de la Clemencia (272-273)
Presidía la Sacristía de los Cálices, venerándose actualmente en la Capilla de San Andrés. Es obra de excepcional valor, tanto en lo sagrado como en lo artístico.
El maestro nos ha legado esta imagen de excepción, una obra magistral, iconográficamente considerada. Ya en la escritura de concierto se estipula que el Cristo «ha de estar vivo, antes de haber expirado con la cabeza inclinada sobre el lado derecho mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de Él como que le está el mismo Cristo hablándole y como quejándose que aquello que padece es por el que está orando y así ha de tener los ojos y rostro con alguna severidad y los ojos del todo abiertos».
Montañés supo captar en plenitud este mensaje, ofreciéndonos una obra pura idea, legado salvífico, presentado en una figura que posee la augusta grandeza y hermosura del Dios Salvador, en cuanto pudo ser representado por un hombre. No posee cruencias angustiosas, su mirada es la placidez sobrehumana, con dejo de tristeza ante el pecador buscando su arrepentimiento para el cual no es Juez, sino Redentor.
Precisa valorar otro elemento, también de interés iconográfico y es presentar sus pies cruzados, sujetos al madero arbóreo, cada uno con un clavo, respondiendo a las revelaciones de la escandinava Santa Brígida, según nos refirió Pacheco, advirtiéndose de la existencia de un modelo original de Miguel Ángel traído de Roma en 1597 del que se hicieron copias por su discípulo Jacopo del Duca (quedando aquél en poder de Pablo de Céspedes), cuyos pies ofrecían análoga composición.
Paralelo interés tienen sus valores artísticos, en cuanto el «Dios de la Madera» quiso superarse al consignar en la citada escritura notarial que deseaba hacer la imagen para que quedase en «España... y se sepa el maestro que la hizo para gloria de Dios» , añadiendo que habría de ser «mucho mejor que uno..., que hice para las provincias del Perú», y en efecto lo logró.
Perfecto de dibujo, modelado, talla y anatomía, donde todo está equilibrado, sirviendo la materia como puro soporte de la idea. Acrece también su interés la magnífica policromía, a cargo del citado Francisco Pacheco, subrayando y valorando las perfecciones de la plástica.
Tanto interés tiene esta obra, una de las más perfectas entre las producidas por Juan Martínez Montañés, que antes de ahora he afirmado que es el Crucificado que hubieran podido desear los Padres del Concilio de Trento, respondiendo a su mentalidad.
Es imagen de oratorio, no procesional, propia para la contemplación y gozo de Teólogos o fieles bien formados.
La crítica moderna lo ha considerado como el más bello Cristo Crucificado de la escultura barroca española; una de las más bellas realizaciones del arte universal; que aúna magníficamente el sentimiento religioso con las fórmulas de tradición manierista; tan bueno como una buena obra de Praxíteles (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).
En la capilla de San Andrés se conserva una copia del Martirio de San Andrés, de finales del siglo XVIII del original de Roelas que actualmente figura en el Museo de Sevilla. Estuvo colocada en el altar mayor de dicha capilla hasta que fue desplazada hacia 1900 cuando fue sustituida por un retablo dedicado al Sagrado Corazón de Jesús, estando ahora situado en lo alto del muro derecho. Es obra de débil calidad que justifica las criticas de Ceán Bermúdez al referirse a ella para censurar que en una Catedral de tanta magnificencia como la de Sevilla estuviesen al culto copias de pinturas cuyos originales existían en la misma ciudad.
Lucas Jordán es uno de los pintores más prolíficos de la historia del arte; nació en Nápoles en 1632 y en esta misma ciudad murió en 1709. Diez años de su vida, de 1692 a 1702, los pasó trabajando en España al servicio de Carlos II, realizando en este tiempo una copiosa producción. A este pintor pertenecen dos magníficas composiciones de gran tamaño, cuyos asuntos están inspirados en temas del Antiguo Testamento; se exponen en la capilla de San Andrés. La primera de ellas representa La Translación del Arca de la Alianza, donde se narra el episodio del segundo libro de Samuel 6, 1-16. La descripción de esta obra es realmente espectacular, mostrando el tumultuoso cortejo que precede a los portadores del arca ante la cual danza el rey David. Es esta una obra perfectamente resuelta en sus aspectos compositivos que el artista ensayó en dos bocetos preparatorios conservados en los Museos de Viena y de Kansas City.
La segunda pintura representa El cántico de la profetisa María, hermana de Moisés, cuando acompañada de las mujeres de Israel celebra el feliz paso del Mar Rojo, según cuenta el Éxodo 15, 20-21. Es también esta pintura el resultado de un ambicioso planteamiento compositivo perfectamente resuelto en la conjunción de numerosos personajes que integran la escena, cuyas actitudes se centralizan en la expresiva figura de la profetisa entonando solemnemente su canto. 
Éstas dos últimas obras se atribuyen actualmente a Francisco Solimena, en 1700. También hay que mencionar la pintura Calvario, copia de Scipione Pulzone (Enrique Valdivieso, La Pintura en la Catedral de Sevilla. Siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).
De Arnao de Flandes es la vidriera "La Santa Cena" (1555), en la nave lateral de la Epístola, sobre la Capilla de San Andrés. Se dispone en un vano alargado terminado en forma de arco apuntado, y unas medidas de 7'22 x 2'20 m. (Víctor Nieto Alcaide, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol;
Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril. Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.
En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los panes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.
Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al punto los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.
Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.
Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.
Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predicar la desobediencia al emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin clavarlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.
Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiempo era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prueba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.
CULTO
Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.
1. Culto en Oriente
En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuerpo de uno de los primeros discípulos de Cristo.
Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplazamiento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.
Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.
2. Culto en Occidente
Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones contradictorias.
Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.
Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depositada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reliquias veneradas en San Pedro de Roma.
Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy antigua llamada S. Andrea dei Goti.
Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.
La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.
Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.
En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la catedral de Tréveris.
En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.
Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.
Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.
Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.
ICONOGRAFÍA
El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la convirtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.
Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuerdas para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.
De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos horizontales, en todo semejante a la de Cristo.
Los ejemplos abundan.
En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.
¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».
Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el arqueólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.
Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultáneamente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pueden citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la miniatura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se convirtió en gigantesca.
En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.
¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum.
El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imágenes malinterpretadas.
Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.
Señalemos, también a título de excepción, un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintorescas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una estatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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