La Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, en Estepa (Sevilla)

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     Hoy, 16 de julio, Memoria de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo, monte en el que Elías consiguió que el pueblo de Israel volviese a dar culto al Dios vivo y al que, más tarde, algunos, buscando la soledad, se retiraron para hacer vida eremítica, y dieron origen, con el correr de los tiempos, a una orden religiosa de vida contemplativa, que tiene como patrona y protectora a la Madre de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, en Estepa (Sevilla).

  La Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, se encuentra en la calle Mesones, 1; en Estepa (Sevilla). 

     Es un templo de una sola nave con sacristía y camarín adosados a la cabecera. Se cubre mediante una bóveda de cañón rebajado con lunetos, media naranja sobre pechinas en el antepresbiterio y bóveda vaída en el presbiterio. El conjunto formado por la sacristía, el camarín y su escalera forman un núcleo independiente, al igual que en otras iglesias de esta villa. La sacristía que ocupa la parte baja del camarín es de planta cuadrada y se cubre mediante cuatro bóvedas de aristas apoyadas en una columna central de jaspe rojo. La caja de la escalera posee bóveda barroca y el camarín una media naranja sobre pechinas, dividida en ocho paños. Al exterior, en la fachada de los pies, se alza una portada tallada en mármoles, compuesta por dos cuerpos prolijamente decorados. Se inició en 1763 y es obra de Andrés Zabala. Se sabe que en este lugar existió una capilla que fue ampliada en la segunda mitad del siglo XVII, construyéndose el núcleo de la cabecera a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII y finalizándose su decoración interior y exterior algunos años después.

     Constituye el interior de este edificio uno de los conjuntos decorativos más  homogéneos, desde el punto de vista artístico, de la villa de Estepa, ya que tanto la arquitectura como los retablos, imágenes, pinturas y decoración mural, responden a un único criterio estético imperante en la Andalucía del siglo XVIII.

     El retablo mayor, compuesto de banco, un cuerpo con tres calles y remate, data de mediados del siglo XVIII y recuerda las obras de Juan José González Cañero. En la vitrina del banco se sitúa un grupo escultórico del Calvario y del mismo siglo, y sobre ella, en el manifestador, una pequeña imagen de la Inmaculada. En las calles laterales se sitúan San Gabriel y San Rafael, del momento del retablo. En el camarín aparece la imagen titular, de vestir, tal vez de la segunda mitad del XVII, aunque muy restaurada posteriormente. Se halla colocada en un con­junto de peana y baldaquino de madera dorada con motivos de rocalla y angelotes, datable en el tercer cuarto del siglo XVIII. También en el presbiterio se halla un conjunto de consola y espejos de talla dorada con motivos de rocalla de la época citada, al igual que las vitrinas con imágenes dispuestas a ambos lados. En el arco toral, además de los ángeles con lámparas de plata cordobesas, se sitúa el púlpito, de hierro forjado y recortado con su tornavoz en forma de corona del mismo material, obra  de  mediados del siglo XVIII.

     En el lado izquierdo aparece, en primer lugar, un retablo de escuela ecijana dedicado al Cristo de la Humildad y realizado por Juan Guerrero en 1770, en el que también se sitúan otras imá­genes de la misma época. Sigue un retablo con decoración de estípites y cardos del segundo tercio del siglo XVIII, dedicado a San Juan Nepomuceno, cuya imagen data del mismo momento. A los pies de la nave se dispone un edículo de madera tallada y dorada que contiene una imagen del arcángel San Miguel, todo del tercer cuarto del citado siglo.

     En el lado derecho aparece en primer lugar un retablo gemelo al del Cristo de la Humildad, de la misma mano y fecha, dedicado a San José, imagen fechable hacia 1754 y relacionable con Luis Salvador Carmona. Figura a continuación otro retablo con estípites y cardos del segundo tercio del siglo XVIII con la imagen de la Virgen de los Dolores, obra realizada en 1787 por el escultor Diego Márquez. Finalmente figura una vitrina con una imagen de San Antonio de Padua, del mismo estilo y fecha que el situado frente a él. Decoran además la nave ocho medallones de relieve con temas hagiográficos del siglo XVIII y varios lienzos pequeños de los siglos XVIII y XIX situados en el sotacoro. Otras pinturas con temas carmelitas encastradas en molduras, decoran las bóvedas, medios puntos de la nave y el antepresbiterio, siendo datables igualmente en el siglo XVIII (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

      Edificio construido en mampuesto y ladrillo, con planta de una sola nave y camarín adosado a la cabecera, bajo el cual se encuentra la sacristía. La nave se cubre por una bóveda de medio cañón rebajada con fajones y lunetos, media naranja sobre pechinas en el antepresbiterio; en la sacristía, una columna central de jaspe rojo soporta cuatro boveditas de arista; el camarín se cubre con media naranja sobre pechinas. Destaca su interesante decoración de gusto barroco, realizada en el siglo XVIII.

     En la fachada de los pies se sitúa la portada principal, realizada en mármoles policromos. Esta interesante portada consta de un primer cuerpo de vano adintelado entre columnas corintias pareadas, de profusa decoración, y un segundo construido por una hornacina guarnecida por soportes abalaustrados y pináculos. Remata el conjunto dos óculos y una complicada moldura. Lleva una inscripción diciendo el año en que se remata la obra. Sobre la portada se alza una espadaña de un solo vano. En el muro del Evangelio el camarín tiene una portada que se organiza por grandes pilastras almohadilladas con labores de ladrillo avitolado. En el mismo lado, se observan cuatro pilares adosados, unos de disposición octogonal y otros con baquetones y escocias, posiblemente restos de una antigua iglesia gótico-mudéjar.

     La iglesia, exceptuando los contrafuertes anteriores, es obra del siglo XVII, decorándose en el XVIII (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     El origen de este templo fue la ermita del Cristo de la Sangre (h. 1636) cuyo benefactor fue Juan Martín Formariz. Muestra una de las portadas más emblemáticas del Barroco dieciochesco andaluz, obra de Andrés de Zabala. Su interesante camarín (h. 1714) custodia la devota Virgen del Carmen, donada por la Marquesa Leonor Mª Centurión en la segunda mitad del s. XVII (Ayuntamiento de Estepa).

       La actual iglesia del Carmen se fundó en el siglo XVIII sobre la antigua ermita del Cristo de la Sangre, que databa del siglo XVI. Es posible ver detalles gótico mudéjares pertenecientes a la anterior edificación.

     Los marqueses de Estepa han utilizado durante muchos siglos la cripta del templo como panteón nobiliario. Poseedora de una de las portadas más impresionantes del barroco dieciochesco andaluz, combina placados de mármol blanco y negro con columnas, siendo el autor Andrés de Zabala.

     En el interior del templo destacamos la talla de la Virgen del Carmen, en el altar mayor. Data de mediados del siglo XVII y fue donada por una de las marquesas de Estepa, doña Leonor María Centurión y Mendoza. Como característica llamativa señalamos que no se representa con el Niño Jesús en brazos.

      También podemos encontrar diferentes piezas de gran valor artístico e histórico, tales como un lienzo dedicado al Cristo de la Sangre de finales del XVI o exvotos dedicados a la Virgen del Carmen.

Horario

     Martes a jueves y domingo de 11:00 a 14:00.

     Sábados de 11:00 a 14:00 y de 16:00 a 18:00.

     Desde el 1 de julio al 30 de septiembre solo horarios de misa (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Festividad de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo; 

   La conmemoración de la Virgen del Carmen tiene su origen en la Orden homónima. Ésta remonta sus orígenes míticos a los hijos de los profetas que habitaron el Monte Carmelo en Tierra Santa. En época de la cruzadas fueron estableciéndose allí un grupo de anacoretas que levantaron un templo a la Virgen María en la cumbre del monte Carmelo, que veían prefigurada la maternidad divina en la nube que desde allí viera Elías, anunciando el fin de la sequía. Estos religiosos se llamaron Hermanos de Santa María del Monte Carmelo, a los que San Alberto de Vercelli, también conocido por su nombre secular, Alberto Avogadro (+1214), Patriarca de Jerusalén, escribió una normativa de vida entre 1206 y 1214. Pasaron a Europa en el siglo XIII, aprobando su regla Inocencio IV Fieschi en 1245, bajo el sexto Prior General de la Orden, San Simón Stock (+1265), que los adaptó a la vida mendicante. Este papa es el primero que los llama, en 1252, Hermanos Ermitaños de la Orden de Santa María del Monte Carmelo. Viendo éste en peligro el futuro de la Orden en Occidente, cuenta la tradición que el dieciséis de julio de 1251, según la versión oficial fijada en el siglo XVII, la Virgen María se le apareció en Cambridge y le entregó el hábito que había de ser su signo distintivo, cuya versión reducida es el escapulario marrón, y le prometió: “Este será el privilegio para ti y todos los carmelitas; quien muriere con él no padecerá el fuego eterno, es decir, el que con él muriere se salvará”. Desde Inglaterra se extendió esta devoción a toda la Orden y, por su labor, a todo el mundo.     

   Al principio los carmelitas celebraban a la Virgen en las fiestas del calendario general, sobre todo, en el siglo XIII, la Anunciación, que cedió su lugar, a partir de 1306, a la Inmaculada Concepción, que se convirtió en la fiesta mariana oficial de la Orden. Sin embargo, a comienzos del siglo XV, parece que los carmelitas intentaron buscar una celebración mariana propia acomodada a su  carisma. Esta parece que tiene su origen en el rito jerosolimitano primitivo de la Orden, que a una conmemoración solemne de la Resurrección del Señor semanal había unido una de la Virgen María, especialmente solemnizada la del Adviento, que naturalmente se identificaba con su Asunción como glorificación plena de María. Por primera vez encontramos esta fiesta celebrada en Oxford en 1387 y en un calendario astronómico de Nicolás de Lynn. Poco a poco va apareciendo en diferentes misales (Londres, 1387-93) y breviarios (Oxford 1375-93) y extendiéndose muy lentamente por el continente. Pero con la difusión del escapulario, catapultada por la famosa Bula del privilegio sabatino, en algunas partes, sobre todo en Inglaterra, se relacionó esta commemoratio solemnis, a partir de la celebración de los beneficios recibidos de su Patrona, -con tal devoción, dando lugar a la solemne conmemoración de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo. Su fijación en julio parece depender de la fecha de la última sesión del II Concilio de Lyon, celebrada el diecisiete de julio de 1274, en que se decretó que las órdenes carmelitana y agustina, que corrían peligro de ser suprimidas, permanecieran en su estado mientras no se decretara otra cosa, aunque la aprobación definitiva no llegaría hasta 1298 con Bonifacio VIII Gaetani en 1298.

   Esta fiesta de acción de gracias a la Virgen se adelantó en el siglo XV al dieciséis de julio. Sixto V Peretti aprobó la fiesta del dieciséis de julio en 1587, y en el Capítulo General carmelitano del 1609, habiéndose preguntado a todos los capitulares qué festividad debía tenerse como titular o patronal de la Orden, todos unánimemente contestaron que ésta, sin duda alguna. A pesar de haberse dictado algunos decretos restringiéndola, esta fiesta, que ya se había difundido por Inglaterra, Italia, España y América, se fue propagando rápidamente en el siglo XVII por el resto de Europa y algunas zonas de Oriente. España fue la primera nación en obtener del papa Clemente X Rezzonico, en 1674, el permiso para celebrar esta festividad en todos los dominios del Rey Católico.  A esta petición siguieron otras muchas, hasta que el veinticuatro de septiembre 1726 Benedicto XIII Orsini, tras haberla impuesto el año antes en los Estados Pontificios, la extendía a toda la cristiandad con rito doble mayor y con la misma oración y lecciones para el segundo nocturno que desde el siglo anterior rezaban ya los religiosos carmelitas. En la reforma del Beato Juan XXIII Roncalli de 1960 fue reducida a simple conmemoración, y en el calendario del uso ordinario es memoria libre. También fue introducida en los ritos ambrosiano,  caldeo, maronita, mozárabe y greco-albanés (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Virgen con el Niño;  

  Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad 

 Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres. 

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones. 

    El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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