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Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.
Hoy, 6 de agosto, Fiesta de la Transfiguración del Señor, en la que Jesucristo, el Unigénito, el amado del Eterno Padre, manifestó su gloria ante los santos apóstoles Pedro, Santiago y Juan, con el testimonio de la Ley y los Profetas, para mostrar nuestra admirable transformación por la gracia yen la humildad de nuestra naturaleza asumida por Él, dando a conocer la imagen de Dios, conforme a la cual fue creado el hombre, y que, corrompida en Adán, fue renovada por Cristo [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia Colegial del Divino Salvador, Sevilla.
La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia Colegial del Divino Salvador, Sevilla.
La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
"Dios tenga bien misericordia de Abd al-Rahman b. Al-Hakan, el emir justo, el bien guiado por Dios, el que ordenó la construcción de esta mezquita". Con estas palabras se recuerda, en el fuste de una columna conservada en el museo Arqueológico, el origen de la antigua mezquita sobre la que se cimentó la actual iglesia del Divino Salvador. El recinto musulmán fue levantado entre los años 829-830, ocupando un lugar del que se aprovecharon vestigios romanos y visigodos. De aquella antigua mezquita sólo se conserva el patio de las abluciones y el arranque de la torre o alminar. El patio es accesible desde la plaza y desde la calle Córdoba, siendo su nivel original mucho más bajo que el actual, ya que las columnas que lo forman aparecen semienterradas al haberse ido rellenando en épocas posteriores. Años más tarde, la mezquita mayor de la ciudad pasó al actual recinto de la Catedral.
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El edificio original, con la orientación cambiada tras la reconquista musulmana, estuvo en pie hasta el siglo XVII, siglo en el que presentaba un aspecto ruinoso según las crónicas de la época. La edificación del nuevo templo la inició el maestro Esteban García en 1674, contando con la colaboración de Pedro Roldán y de Bernardo Simón de Pineda. Un interesante edificio barroco, con bóvedas sostenidas por columnas salomónicas, que se hundió estrepitosamente el 24 de octubre de 1679. Los canónigos del templo iniciaron la reconstrucción, encargando informes a Eufrasio López y a José Granados. Las obras comenzaron bajo la dirección de Francisco Gómez, aunque su muerte motivó la terminación por el afamado Leonardo de Figueroa, que cerraría las bóvedas, realizaría la cúpula y adornaría el interior de la iglesia. Las obras se dieron por concluidas en 1712. No se realizaron las dos torres proyectadas para la fachada, (se reaprovechó el antiguo alminar de la mezquita), ni su decoración escultórica, siendo el resultado final una de las iglesias más barrocas de la ciudad con una de las fachadas más clásicas. En 1852 perdería su carácter de colegial, pasando a ser una parroquia más de la ciudad, ello conllevó la supresión de su primitivo coro, hoy desmembrado. Entre 1859 y 1872 conoció una importante intervención en la que se cambió su solería por la actual de mármol de Carrara. En 1889 se añadieron los anacrónicos adornos neoplaterescos de la portada. Aunque se realizaron obras de emergencia en sus cubiertas entre 1987 y 1990, la caída de una piedra del arco del altar de la Virgen del Rocío motivó el cierre cautelar del templo en el año 2003. Ello dio lugar a una restauración integral del edificio, que fue de nuevo consagrado en todo su esplendor el día 2 de marzo de 2008.
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En un lateral, tras las rejas que cierran el templo, se sitúa la pequeña Capilla del Carmen que se corona por el escudo del Carmelo. En la esquina de la calle Villegas se ermarca una cruz de madera (antigua cruz del cementerio parroquial), en su parte inferior, una lápida recuerda la norma que dictó el rey Juan II por la cual todo hombre debía arrodillarse al paso del Santísimo, so pena de pagar 600 maravedíes. Contiguo se sitúa el retablo cerámico del Cristo del Amor, obra de 1930 de Enrique Mármol Rodrigo que reproduce la imagen en su tamaño real.
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En el extremo izquierdo de la fachada se sitúa el acceso al antiguo patio de las abluciones de la mezquita, hoy muy soterrado y recortado en sus proporciones. Allí se levanta la Capilla de los Desamparados, obra de Matías de Figueroa que se terminaría bajo la supervisión de Pedro de Silva (1756-1764). Es de planta rectangular y el interior se decora con pinturas murales barrocas y una serie de hornacinas que hacen de altares. En la cabecera se sitúa el altar del Cristo de los Desamparados, de finales del siglo XVIII. En el mismo patio se puede contemplar la antigua cruz de los Palaineros, la barroca fachada exterior de la capilla sacramental, la torre campanario barroca realizada sobre el antiguo alminar de la mezquita y la capilla sepulcral de los Pineda. Esta es una construcción de planta cuadrada de finales del siglo XIV, cubierta con bóveda baída del siglo XVII, en la que destaca una lauda sepulcral de azulejos que se ha conservado íntegramente.
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El templo está presidido por un majestuoso retablo mayor realizado entre 1770-79 por el escultor de origen portugués Cayetano de Acosta. Debe considerarse como punto culminante y, al mismo tiempo, punto final del Barroco sevillano. Consta de un banco, un gran cuerpo central dividido en tres calles, separadas por recargadas columnas y profusa decoración de rocalla, y un ático. En el banco, realizado en hábil combinación de mármoles rojos y negros, aparecen relieves de los padres de la Iglesia, presidiendo el gran sagrario-manifestador una imagen de la Inmaculada. En el primer cuerpo se representa el momento en el que Cristo hace presente su divinidad en el Monte Tabor. Moisés y Elías, la vieja ley y los profetas, se postran ante Jesús, comprendiendo su condición de Salvador en presencia de los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. La imagen de Jesús, en el centro de una espectacular venera con forma de rocalla barroca, se inspira directamente en el Longinos que realizó Bernini para el Vaticano, una concepción dinámica que llegó a Sevilla a través de la plástica de José de Arce en el siglo anterior. Alrededor del cuerpo central se presenta un auténtico tratado de angeología, ya que aparecen Yehudiel, Rafael, Baraquiel, Gabriel, Miguel y Seatiel. El ático está coronado por la figura de Dios Padre, es el punto en el que confluyen todos los elementos de un retablo de marcado carácter ascensional, con columnas de capitel corintio, salomónicos y rocallas superpuestas en el considerado último gran retablo del Barroco en España. La obra se completa con las pinturas de la bóveda semiesférica que cubre el presbiterio, decorada con una representación de la gloria celestial realizada por Juan del Espinal en el último tercio del siglo XVIII. En la zona del presbiterio destacan también dos relicarios en plata con los bustos de San Isidoro y de San Leandro, obra del platero Juan Sánchez (1753), dos espectaculares ángeles lampareros y dos púlpitos en mármoles polícromos, uno de Vicente Bengoechea (1734) y el otro realizado por el cantero Juan del Villar (1778).
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Si comenzamos el recorrido por la cabecera de la nave del Evangelio, a la derecha del presbiterio, encontramos en su cabecera el retablo del Cristo de los Afligidos, imagen de Gaspar de Gines (1635) titular de la hermandad de las Ánimas según se constata en los relieves del banco inferior, donde obispos y papas se consumen en las llamas del Purgatorio. El retablo fue realizado por José Maestre en 1724 y reformado posteriormente por Manuel Barrera. El Nazareno es una obra de vestir que porta una interesante cruz de carey con cantoneras de plata, siendo talla anónima de mediados del XVII. Está escoltada por tallas de San Roque y de San Sebastián, culminando el ático un relieve de la Coronación de la Virgen.
En el testero izquierdo se sitúa el acceso a la Capilla Sacramental, un retablo-portada apoteosis del Barroco sevillano, realizado por Cayetano de Acosta entre 1756 y 1764, con un resultado final tan espectacular que le valió el encargo del retablo mayor. En su abigarrada decoración de rocalla y estípites destaca la alegoría de la Eucaristía del ático, las figuras de San Carlos Borromeo y San Felipe de Neri del primer cuerpo y, en el banco bajo, la talla de la Virgen del Voto (imagen del siglo XVII titular de la hermandad sacramental) y San José con el Niño (talla realizada por Blas Molner en 1781). El conjunto sirve de marco y acceso a la capilla sacramental, realizada por Francisco Bengoechea entre 1750-56, con zócalos y basas de jaspes negros y rojos. Un recinto que ardió en 1905, perdiéndose su retablo original, corriendo la restauración a cargo del arquitecto Juan Talavera. Tras el incendio, se adecuó un nuevo retablo en plata procedente de la casa profesa de los jesuitas, un espectacular conjunto del siglo XVIII con relieves de San Francisco Javier y de San Ignacio de Loyola atribuidos a Pedro Duque Cornejo y con una amplia muestra de reliquias en vitrinas y expositores. Preside la soberbia imagen de Nuestro Padre Jesús de la Pasión, atribuible con todo fundamento a Juan Martínez Montañés, y datable hacia 1615. Es obra de talla completa, cima del arte barroco español realizada en cedro y con excelente policromía de Francisco Pacheco. Procesiona el Jueves Santo en rico paso de plata cincelado por el orfebre Cayetano González, andas que permiten contemplar la serenidad y la inestabilidad de una figura que apenas apoya el pie derecho en el suelo.
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De nuevo en el muro de la nave se sitúa el retablo de la hermandad de la Virgen del Rocío, copia del original almonteño realizado por Sebastián Santos que se sitúa en un retablo barroco atribuido a José Maestre (hacia 1730) y que originalmente se dedicaba a los arcángeles Miguel, Rafael y Gabriel. La conocida hermandad del Rocío del Salvador (también llamada "de Sevilla" en contraposición a la de Triana) fue fundada en 1934, realizando su primera romería en 1951.
Contiguo está el retablo dedicado a Santa Ana y la Virgen Niña, estructura del siglo XVII que parece fruto de dos momentos constructivos. Entre dos imágenes de San Joaquín y de San Antonio, cercanas al estilo de Montes de Oca, se sitúa el imponente grupo de Santa Ana y la Virgen. Es obra de José Montes de Oca (1714), de tamaño superior al natural, de talla completa y excelente policromía. La composición del grupo parece provenir del cuadro de Juan de Roelas que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevila, siendo un ejemplo el gusto por el realismo del siglo anterior tan característico de Montes de Oca.
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Junto a la puerta de acceso al patio de los naranjos se sitúa un pequeño retablo recompuesto dedicado a la Virgen de la Antigua, reproducción de la pintura mural de la Catedral que fue la gran devoción de Sevilla en la Edad Moderna. El retablo se recompuso en la segunda mitad del siglo XVIII con piezas de diferente procedencia, siendo la pintura una pieza original del siglo XVI.
Ya sobre la puerta principal de acceso al templo, se sitúa el órgano de la iglesia de estilo neoclásico, realizado por Manuel Barrera Carmona entre 1792 y 1796. Su ubicación actual responde a la supresión del coro en la parte central de la iglesia tras la pérdida del carácter colegial de la iglesia. Al ser una pieza academicista desentona en buena medida entra tanta profusión de retablos barrocos.
Una vez pasados los tres vanos de acceso del muro de los pies, ya en el muro de la Epístola, se sitúa la antigua capilla bautismal, donde se ha situado en la última restauración la soberbia imagen de San Cristóbal, talla que fue contratada por Juan Martínez Montañés en 1597 con el gremio de guanteros. Salió procesionalmente en 1598 y posteriormente realizaría también su salida en el cortejo procesional del Corpus. Tuvo hermandad propia que decayó, aunque celebró procesión hasta el mismo siglo XX.
Contiguo está el retablo dedicado a las Santas Justa y Rufina, que fue finalizado por Juan de Dios Moreno en el 1730. Las efigies de las titulares, ceramistas de Triana patronas históricas de la ciudad, proceden del antiguo Hospital de las Cinco Llagas y fueron traídas a este lugar en 1902 para sustituir al grupo de Pedro Duque Cornejo que se trasladó a la Catedral. Destaca también en el ático una talla de María Magdalena que procede del taller de Pedro Duque Cornejo.
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El siguiente retablo acoge actualmente la devota imagen del Cristo de la Humildad y Paciencia, talla inspirada en el conocido grabado de Alberto Durero que fue tallada por Antonio Quirós en 1696. El retablo es obra barroca de José Maestre (1734), compartimentado por estípites y fue dorado por Francisco Lagraña en 1757. Antes de la última restauración de la iglesia, este retablo acogía al San Cristóbal de Montañés.
El mismo Antonio Quirós realizó la talla contigua del retablo de San Fernando (1699), inspirado en el modelo que creó Pedro Roldán en la imagen de la Catedral. El santo rey se sitúa en un retablo barroco que realizó José Díaz entre 1760 y 1767, apareciendo en sus laterales tallas de San Hermenegildo y San Luis rey de Francia y, ya en el ático, San Diego de Alcalá y San Juan Bautista. Las tallas de Quirós fueron policromadas por Francisco Meneses Osorio, un discípulo de Murillo.
Frente a la capilla sacramental se sitúa el espectacular retablo-camarín de la Virgen de las Aguas, talla medieval de las denominadas "fernandinas", realizada en el siglo XIII pero con múltiples restauraciones posteriores que han configurado su aspecto actual. El Niño parece obra completamente realizada en el siglo XVII. La advocación de las Aguas parece provenir de su mediación milagrosa para procurar la lluvia en épocas de sequía aunque otros eruditos aluden a una historia legendaria por la cual la talla había quedado entre "dos aguas" en la comparación con la Virgen de los Reyes. El espectacular retablo barroco en el que se enmarca fue realizado en 1731 por José Maestre, siendo dorado por Francisco Lagraña en 1753. Destaca también el frontal de plata realizado por Diego Gallego y Eugenio Sánchez en 1705 así como el Niño Jesús de la hornacina inferior, que parece cercano al taller de Montañés y al modelo original del sagrario de la Catedral. La Virgen de las Aguas se sitúa en un amplio camarín, realizado entre 1722-24, con iluminación de luz natural que proviene de los ventanales posteriores, las cuales se asoman en alguna ocasión a la Virgen con un simple giro de su peana. El recinto fue decorado por un programa pictórico que fue patrocinado por el cardenal Solís y Folch, cuyo escudo aparece en los muros. En la decoración escultórica del recinto destacan los altorrelieves realizados por Bartolomé García de Santiago, percibiéndose desde la iglesia el que representa el Nacimiento de la Virgen.
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Junto al presbiterio se encuentra el altar de los Santos Crispín y Crispiniano, encargado por el gremio de zapateros a Bartolomé García de Santiago. Su hornacina central está ahora ocupada por la imagen de la Sagrada Entrada en Jerusalén, la popular "Borriquita", talla anónima del siglo XVII que abre los cortejos del Domingo de Ramos en Sevilla. En los laterales aparecen los Santos Crispín y Crispiniano, entre llamas que hacen alusión a su martirio.
La cabecera de la nave acobe el retablo de la hermandad de la Sagrada Entrada en Jerusalén, Santísimo Cristo del Amor, Nuestra Señora del Socorro y Santiago Apóstol. Es la unión (1608) de dos hermandades, la de la Entrada en Jerusalén, creada en el último tercio del XVI por el gremio de medidores de la Alhóndiga en la iglesia de los Terceros, y la del Amor y Socorro, fundada en la parroquia de Santiago para socorrer a los presos. Durante la guerra de la Independencia se trasladó a San Miguel, entró en decadencia en el XIX y se reorganizó en San Pedro a comienzos del siglo XX. Llegó al Salvador en 1922. En el centro del retablo se encuentra la soberbia imagen del Cristo del Amor, tallado por Juan de Mesa entre 1618 y 1620. Su precio fueron 1.000 reales, y ha sido restaurado por Rodríguez Rivero-Cabrera en 1982. Es una imagen de fuerte expresión y de intenso dramatismo, que se culmina por una pesada corona de espinas, siendo la primera imagen de la larga serie de crucificados que gubió Juan de Mesa, especificándose en su contrato que sería realizada "por mi persona sin que en ella pueda entrar oficial alguno". En un lateral se sitúa un simbólico pelícano, representación basada en el libro de emblema de Andrea Alciato, donde se recogía la tradición medieval del pelícano que alimentaba a sus polluelos con su propia sangre en caso de necesidad. A sus pies se sitúa la imagen de Nuestra Señora del Socorro, que es obra original de Juan de Mesa, muy reformada por Astorga en el siglo XIX y por Castillo Lastrucci y Buiza en el siglo XX. A Castillo Lastrucci corresponde la talla de San Juan. El retablo es una obra que procede de la desaparecida parroquia de Santa Lucía, fue adaptado en el siglo XIX para la Virgen del Rosario y posteriormente recrecido en el siglo XX por la carpintería de Manuel Casana.
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Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Transfiguración del Señor;
En los Evangelios sinópticos y en la liturgia de la Cuaresma, la Transfiguración está presentada como un acontecimiento de la vida pública de Jesús que habría ocurrido durante su ministerio en Galilea, antes de la Pasión. Se trataría entonces de una Cristofanía «ante mortem».
Pero esta escena no parece estar en su sitio. Se integra mal en la vida de Jesús donde da la impresión de ser una interpolación. Todo parece indicar que esta visión estaba originalmente, al igual que la Pesca milagrosa, entre las Apariciones de Cristo resucitado.
En cualquier caso, desde el punto de vista iconográfico, corresponde clasificar el tema en el ciclo de la Glorificación, antes de la Ascensión, de la que es una suerte de anticipo o de bosquejo, y con la cual acaba confundiéndose.
l. El tema
Mateo, 17: 1-13; Marcos, 9: 1-12; Lucas, 9: 28-36.
La Transfiguración de Cristo sobre el monte, donde su divinidad se revela a lo ojos deslumbrados de sus discípulos, se narra más o menos en los mismos términos en los tres Evangelios sinópticos.
« (...) después tomó Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron Moisés y Elías hablando con Él.
«Tomando Pedro la palabra dijo a Jesús: Señor, ¡qué bien estamos aquí! Si quieres, haré aquí tres tiendas: una para ti, una para Moisés y otra para Elías. Aún estaba él hablando, cuando los cubrió una nube resplandenciente, y salió de la nube una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo mi complacencia; escuchadle.»
La fuente de este relato se encuentra en el Antiguo Testamento.
La Transfiguración de Cristo está copiada de la que experimenta Moisés descendiendo del monte Sinaí (Éxodo, 24: 9; 34: 29). Esta filiación está indicada por la Aparición del Redentor entre Moisés y Elías, que simbolizan la Ley y los profetas. Y, además, porque ambos se consideran arrebatados hacia el cielo. Se trata de un nuevo ejemplo de la consumación de la Antigua Ley en el Mesías.
Para los teólogos como San Agustín y Santo Tomás de Aquino, la transfiguración presenta otro aspecto: es una teofanía, como el Bautismo, una manifestación de la Santísima Trinidad. Dios Padre hace oír nuevamente su voz para proclamar que Jesús es su Hijo, en medio de una nube luminosa que simboliza al Espíritu Sanie (Spiritus fuit nubes lucida in die Transfigurationis).
La Transfiguración no sólo recuerda la Revelación del Sinaí y la Teofanía del Bautismo, sobre todo hace juego con la Oración en el monte de los Olivos. En ambos casos, Jesús lleva con él a los tres apóstoles que prefería: Pedro, Juan y Santiago, para orar retirados. En el Tabor, como en Getsemaní, los discípulos se durmieron mientras el Maestro hablaba con Dios. Las dos escenas son absolutamente paralelas, como la estrofa y la antistrofa, con esta única diferencia, que una pertenece al ciclo de la Pasión y la otra al de la Glorificación. Después de la Agonía, la Apoteosis.
Los exegetas racionalistas niegan, como es natural, la historicidad de la Transfiguración, que sólo consideran una visión extática de san Pedro. La Aparición de Cristo resucitado en una mandorla -in gloriae- más tarde habría sido transformada por los evangelistas en una manifestación del carácter mesiánico de Jesús, que se sitúa a continuación de la que corresponde al Bautismo.
2. El culto
En la Iglesia griega, la Transfiguración o Metamorfosis de Cristo se ha clasificado a partir del siglo VI entre las Doce grandes Fiestas y nunca ha perdido popularidad.
La Iglesia principal, o Protaton del monte Athos, está consagrada a ella. Por eso en el arte bizantino este tema es mucho más precoz y difundido.
En Occidente, por el contrario, la fiesta de la Transfiguración, probada por primera vez en España, en el siglo IX, difundida por la orden de Cluny, debió esperar hasta mediados del siglo XV, hasta 1457, para que el papado la declarase universal. El 21 de julio de 1456, el húngaro Janos Hunyadi había liberado Belgrado sitiada por el sultán Mahomed II. La noticia llegó a Roma el 6 de agosto, y el papa Calixto III, para conmemorar la victoria de la cristiandad sobre los turcos, decretó que la fiesta de la Transfiguración se celebraría en esta fecha a partir de entonces.
La orden de los carmelitas se empeñó en popularizar esta fiesta en especial, porque su pretendido fundador, el profeta Elías tenía un papel en la Transfiguración, junto a Cristo.
En la Edad Media, la corporación de los tintoreros había adoptado el patronato del Cristo de la Transfiguración, sin duda porque éste había cambiado de color y su rostro había adquirido tono dorado.
3.Iconografía
Dificultades de la traducción plástica. Este tema imaginado en Oriente, país de los espejismos, era difícil de traducir plásticamente.
La descripción imprecisa de los Evangelios no simplificaba la tarea de los artistas. El lugar de la Transfiguración ni siquiera está determinado. Se habla sólo de «un monte alto» (mons excelsus). La aparición ha sido localizada por la tradición cristiana en el Tabor, monte sagrado de Galilea, cercano a Nazaret, donde los franciscanos construyeron una basílica; y por la crítica moderna, en el Hermón, cuya cima está cubierta de un blanco manto de nieves eternas. El epíteto de excelsus no se corresponde con el Tabor, un «globo» de sólo quinientos sesenta metros de altura. La cima nevada del Hermón, que se eleva hasta los dos mil ochocientos metros, parece un decorado más a la medida de una teofanía.
Estas localizaciones conjeturales fueron evidentemente sugeridas por el Salmo 89, donde se dice, hablando de Dios: «el Tabor y el Hermón saltan (al oír) tu nombre.»
Las expresiones Metamorfosis, que emplean los griegos, o Transfiguración, que emplean los latinos, son ambiguas. En verdad no se trata de un cambio de forma o de figura. El cuerpo y el rostro de Cristo conservan su apariencia terrenal, su cuerpo mantiene las mismas dimensiones y su fisonomía los mismos rasgos. No hay sustitución de persona sino cambio de sustancia. El cuerpo del Hombre Dios se envuelve durante un momento en un esplendor desacostumbrado; escapa a las leyes de la gravedad, se desmaterializa o espiritualiza. Se convierte en eso que los místicos llaman un cuerpo glorioso, cuyas carnes, que se han vuelto transparentes, pierden sus contornos y se diluyen en la luz. El problema consistía en crear la ilusión de un cuerpo «desencarnado».
Los recursos de la pintura medieval sólo permitían dos soluciones: la aureola y el dorado.
En una miniatura del manuscrito bizantino de las Homilías de Gregorio Nacianceno (B.N., París), el cuerpo de Cristo está rodeado por una aureola amarillo rosada, de acuerdo con la expresión de San Crisóstomo, que compara a Cristo con «el sol naciente» .
Como resultaba complicado expresar la transmutación de un cuerpo humano en un cuerpo astral, los artistas de la Edad Media se contentaron, en la mayoría de los casos, con la copia de la puesta en escena de los Misterios.
Sabemos, en efecto, que en el teatro, Cristo transfigurado aparecía en la escena cubierto con una túnica blanca y el rostro de color amarillo dorado. La Pasión de Gréban y la de Jean Michel dan a este tema indicaciones concordantes. «Aquí, las ropas de Jesús deben ser blancas y su rostro resplandeciente como el oro.»
«Aquí, entra Jesús en el monte para vestir la túnica más blanca que se pueda y tener la cara y las manos de oro bruñido.»
Los pintores del siglo XV se adecuaron a estas indicaciones de director escénico con tanta docilidad como los actores. Hubo que esperar a los grandes maestro del Renacimiento, virtuosos del color y del claroscuro, para superar esta fase primitiva.
Los evangelistas no dicen que Jesús fuera visto planeando en el aire. Pero muy temprano se produjo una contaminación entre el tema de la Transfiguración y el de la Ascensión. El célebre cuadro de Rafael en la Pinacoteca Vaticana sólo consagra un tradición que se remonta a Giotto.
Observemos, además, que a causa de la influencia del Evangelio de Mateo, donde los dos relatos son sucesivos, Rafael, y después de él. Rubens, agregaron a la Transfiguración el Milagro de la curación de un joven poseído, que operó Cristo al descender del monte. Se trata de un medio de corregir la superposición de dos grupos de tres figuras.
La evolución del tema
En la evolución histórica del tema pueden distinguirse tres fases:
1. La Transfiguración simbólica. Al igual que la Crucifixión, la Transfiguración ha sido en principio evocada de manera indirecta, en forma simbólica.
En el mosaico del ábside de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena (siglo VI), Cristo no aparece in figura sino mediante el emblema de una cruz gemmada aérea, inscrita en un gran círculo y destacándose sobre un campo de estrellas que simboliza el cielo. Encima de la cruz se lee Ikhtus, en los extremos del travesaño, Alfa y Omega, debajo, en latín, Salus Mundi. A derecha e izquierda, los bustos de Moisés y de Elías emergen de las nubes. Los tres apóstoles están simbolizados por tres corderos.
Este ejemplo es único. A partir del siglo VI, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla y en el convento de Santa Catalina, en el monte Sinaí, Cristo transfigurado y sus tres discípulos están representados en persona.
2. Jesús está de pie sobre la cima del monte. Está rodeado por una mandorla. Es la fórmula que se impondrá en el arte de Occidente hasta el siglo XIV.
3. Jesús planea encima del monte con las manos extendidas. Esta nueva versión que se explica por una contaminación con los temas de la Resurrección y de la Ascensión, también es de origen bizantino. Se introdujo en la pintura italiana a partir de Giotto. Pero no triunfó sin resistencia. La primera fórmula se mantuvo en la escuela veneciana (Giovanni Bellini) hasta finales del siglo XV.
Moisés y Elías a veces aparecen en busto o medio cuerpo. Cuando planean flanqueando a Cristo transfigurado, no suelen estar envueltos en la misma aureola (Tetraevangelio de lviron); generalmente la mandorla se reserva a Cristo, y los dos profetas están iluminados por los rayos que emite ésta. A finales de la Edad Media, Moisés se representaba con dos cuernos luminosos en la frente.
Los tres apóstoles, despertados con brusquedad, cegados por la luz deslumbrante que irradia la Aparición y como «fundidos por el fuego», se aplastan contra el suelo. Juan y Santiago se protegen los ojos con la mano en visera. Sólo Pedro se atreve a levantar la cabeza un momento después, y se enardece hasta el punto de proponer al Señor la construcción de tres tiendas de ramas.
En conmemoración de esas tres tiendas (tria tabernacula), los cruzados habían edificado sobre el Tabor tres pequeñas basílicas recordatorias, son los tres edículos que se ven representados en un capitel románico de Saint Nectaire (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia Colegial del Divino Salvador de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
Horario de apertura de la Iglesia Colegial del Divino Salvador:
De Lunes a Sábados: de 11:00 a 17:30; y de 19:30 a 21:00
Domingos y Festivos: de 12:00 a 13:30; de 15:00 a 19:00, y de 19:30 a 21:00
Horario de Misas de la Iglesia Colegial del Divino Salvador:
De Lunes a Sábados: 20:00
Domingos y Festivos: 12:30, y 20:00
Página web oficial de la Iglesia Colegial del Divino Salvador: www.catedraldesevilla.es/iglesia-de-el-salvador
La Iglesia Colegial del Divino Salvador, al detalle:
Retablo mayor
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