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Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Bernardo, de José Álvarez, en Sevilla.
Hoy, 20 de agosto, Memoria de San Bernardo, abad y doctor de la Iglesia, el cual, habiendo ingresado junto con treinta compañeros en el nuevo monasterio del Císter, fue después fundador y primer abad del monasterio de Clairvaux, donde dirigió sabiamente, con la vida, la doctrina y el ejemplo, a los monjes por el camino de los mandamientos del Señor. Recorrió una y otra vez Europa para restablecer la paz y unidad e iluminó a toda la Iglesia con sus escritos y sus sabias exhortaciones, hasta que descansó en el Señor cerca de Langres, en Francia (1153) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia de San Bernardo, de Sevilla.
La Iglesia de San Bernardo [nº 115 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; nº 93 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Santo Rey, s/n (aunque tiene entrada lateral por la calle Santísimo Cristo de la Salud, 1); en el Barrio de San Bernardo, del Distrito Nervión.
Pocas zonas de la ciudad tienen tanta identificación con su parroquia y su hermandad penitencial como la del viejo arrabal de San Bernardo. Situada extramuros de la ciudad, en las cercanías de la antigua Puerta de la Carne, el barrio de San Bernardo conserva su identidad histórica en calles que hacen referencia a la conquista cristiana de Sevilla y al emplazamiento del campamento de las tropas de Fernando III: Santo Rey, Tentudia, Campamento... nombres que recuerdan el viejo origen de una zona que también condicionó el antiguo matadero y la histórica Fábrica de Artillería. De hecho, la dedicación al santo cisterciense se motiva en el cerco de las tropas de Fernando III, iniciado precisamente en la festividad del santo medieval, el día 20 de agosto. Un arrabal que fue encuadrado originalmente en la feligresía de la parroquial del Sagrario, aunque la lejanía y el crecimiento del barrio motivó la creación de una nueva parroquia en 1595. Apenas hay noticias de aquel edificio que fue sustituido por el templo actual, levantado entre 1778-1785 siguiendo los planos del arquitecto José Álvarez. En medio del caserío estrecho del viejo arrabal, destaca la altura de su alargada planta rectangular, de tres naves y crucero muy marcado, que se cubre con cúpula sobre tambor octogonal en la parte anterior al presbiterio. Ha sobrevivido al éxodo de sus habitantes, a los destrozos de la guerra civil (no llegó a ser incendiado pero sí se perdieron notables obras artísticas) y a las modernas reformas que han reconvertido al barrio en un apéndice de diseño de la nueva milla de oro de la ciudad.
El exterior del templo muestra sus líneas neoclásicas aunque con lejanos ecos barrocos. Su portada principal se estructura mediante columnas compuestas, estando realizada en ladrillo, y abre un sencillo arco de medio punto coronado por frontón partido. En la hornacina central, una escultura de San Bernardo queda cobijada por la Giralda y las jarras de azucenas, símbolos del cabildo catedralicio. La otra portada se abre a la calle Almonacid, lateral del templo, siendo un arco de medio punto que se corona con frontón partido, decorado con jarrones en sus ángulos. Dos retablos cerámicos con los titulares de la hermandad de penitencia, el Cristo de la Salud y la Virgen del Refugio, se sitúan en este muro. En la esquina del templo se encuentra la airosa torre de dos cuerpos, con decoración de arcos mixtilíneos, y pilastras compuestas en el segundo cuerpo, estanco coronada por cuerpo ochavado recubierto por cerámica, modelo habitual en otras torres sevillanas.
Las tres naves del interior se subdividen en cuatro tramos, con presbiterio y coro a los pies. En la zona de la cabecera hay dos capillas laterales. Pilastras toscanas funcionan como elemento de sostén, formando arcos de medio punto como tránsito entre los diversos espacios. Se cubre la nave central con bóveda de cañón con lunetos, siendo las cubiertas laterales bóvedas baídas. La cúpula del crucero se levanta sobre pechinas decoradas con pinturas de los Evangelistas en sus yeserías.
El retablo mayor, que preside el presbiterio, corresponde a la tardía transición sevillana entre el barroco y el neoclasicismo. Tiene un banco, dos cuerpos subdivididos en tres calles mediante columnas de capitel corintio y escasa decoración añadida, y un ático coronado por la representación del Espíritu Santo. El diseño y la talla arquitectónica fueron realizados por Manuel Barrero y Carmona, correspondiendo al escultor de origen valenciano Blas Molner la talla de la imaginería. Está presidido en su camarín central por la Virgen del Refugio, dolorosa titular de la hermandad de penitencia del templo, imagen realizada por Sebastián Santos en 1938 para sustituir a la anterior titular, que desapareció en el asalto a la parroquia de 1936. La flanquean en el primer cuerpo las imágenes de San Pedro y San Leandro. El segundo cuerpo está centrado por una moderna talla del cisterciense San Bernardo, obra de Antonio Dubé de Luque. Está flanqueado por las imágenes de San Fernando y San Isidoro.
En la cabecera del muro de la Epístola se sitúa un notable retablo de Fernando de Barahona (1690) presidido por la imagen de la Virgen del Patrocinio, talla de gloria del siglo XVIII de vestir que porta una imagen del Niño Jesús del siglo anterior. Se compartimenta el retablo con las habituales columnas salomónicas de la época, siendo modernas las imágenes de San Antonio y Santa Rita. Original del retablo es el relieve del ático que representa la escena de la Visitación. Ya en el crucero se sitúa el retablo del Cristo de la Salud, obra documentada de Barahona de 1692 que se estructura como un gran marco-hornacina de columnas salomónicas, culminado con escultura del Arcángel San Miguel en el ático. Cobija al Crucificado de la Salud, excelente talla de tamaño natural, titular de la hermandad de penitencia. Se suele atribuir a Andrés Cansino (hacia 1670) o al círculo de Pedro Roldán, y proviene de la antigua Escuela de Cristo, de donde llegó para sustituir al anterior crucificado de Pedro Roldán, destrozado en el asalto al templo de 1936. La hermandad penitencial tiene un curioso origen en 1748, cuando un grupo de niños organizó una procesión por el barrio, dando culto a un Nazareno de barro con el título de las Tres Caídas. La posterior participación de adultos motivó el uso de un Crucificado, al que titularon de la Salud y una dolorosa a la que llamaron originalmente del Patrocinio, título que cambiaron posteriormente al coincidir con el de la Virgen de gloria. Se establecieron en la parroquia en 1758, creciendo notablemente en años posteriores tras la consecución de sus reglas. Sufrió la pérdida de sus imágenes en 1936 y tuvo tradicionalmente gran vinculación con numerosos toreros. En la actualidad procesiona el Miércoles Santo, siendo una de las hermandades más populares de la Semana Santa. Le sigue el retablo de la Virgen del Rosario, imagen de vestir de la escuela sevillana del siglo XVIII. En el mismo muro se sitúan otros retablos laterales. Destacan los dedicados a la Anunciación y a San José. El primero, de la segunda mitad del siglo XVIII, está presidido por discreta pintura con el tema de la Anunciación, con talla laterales de tamaño académico que representan a los jesuitas San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier. El segundo también es obra de la segunda mitad del siglo XVIII, con titular de talla flanqueado por imágenes de la Virgen del Carmen y de Santa Ana.
En la cabecera de la nave del Evangelio (izquierda) se sitúa la Capilla Sacramental, con un retablo realizado por Manuel Barrera y Carmona (1785) y con dorado de José Caro. Es obra realizada en el mismo momento que el retablo mayor, siendo transición entre el barroco y el neoclasicismo. Conserva piezas del retablo anterior, como el sagrario y el manifestador, obra de Pedro Duque Cornejo, con imágenes de San Juan Evangelista, San Juan Bautista, Santo Tomás de Aquino y San Agustín. La Inmaculada de la hornacina central es obra del siglo XIX. En la misma capilla hay un altar neoclásico de 1787 que cobija una pintura de la Virgen del Pópulo obra de Luis de Villanueva (1752), muy reformada tras los destrozos de 1936. Ya en el muro del crucero se sitúa un nuevo retablo con columnas salomónicas, obra de Fernando de Barahona (1692), que enmarca el monumental lienzo de Francisco de Herrera el Viejo con el tema del Juicio Final (1628). Del mismo estilo son las pinturas que lo enmarcan, con la escena de la Entrada de Jesús en Jerusalén y la Flagelación. En este muro destaca el retablo neobarroco dedicado a Santa Bárbara, cuya titular es una notable talla del siglo XVIII, ahora titular de la hermandad penitencial y patrona de la vecina Fábrica de Artillería. Entre las pinturas de la iglesia destaca, asimismo, otro lienzo monumental con el tema de la Última Cena, propiedad de la hermandad Sacramental, ahora expuesto en la casa hermandad (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
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Las tres naves del interior se subdividen en cuatro tramos, con presbiterio y coro a los pies. En la zona de la cabecera hay dos capillas laterales. Pilastras toscanas funcionan como elemento de sostén, formando arcos de medio punto como tránsito entre los diversos espacios. Se cubre la nave central con bóveda de cañón con lunetos, siendo las cubiertas laterales bóvedas baídas. La cúpula del crucero se levanta sobre pechinas decoradas con pinturas de los Evangelistas en sus yeserías.
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En el barrio del mismo nombre, se construyó a finales del siglo XVIII la iglesia de San Bernardo, con planos del arquitecto José Álvarez realizados en 1780. Concluido el edificio en 1785, se inauguró un año después. Su planta es rectangular, muy alargada, con tres naves y crucero marcado, que se cubre con cúpula sobre tambor octogonal y se remata con linterna. En las pechinas aparecen yeserías con profusión de molduras mixtilíneas, que enmarcan a los cuatro Evangelistas. La nave central, el presbiterio y el crucero se cubren por bóvedas de cañón con arcos fajones y lunetas. En la cabecera de la nave izquierda se abre la Capilla Sacramental, con dos tramos, cubriéndose el primero por una pequeña cúpula rematada con linterna.
En el lado izquierdo, la iglesia tiene una portada enmarcada con pilastras y rematada con un frontón roto. La portada principal tiene arco de medio punto en el vano de entrada, enmarcándose con columnas toscanas y coronándose con frontón recto partido, en el que se alberga una hornacina con una imagen de la Virgen con San Bernardo. Una Giralda entre jarras de azucenas corona la fachada.
En el interior, el retablo mayor de la iglesia acusa ya el estilo neoclásico. Su talla y ensamblaje corresponden a Manuel Barrera y Carmona, siendo algunas de sus esculturas de Blas Molner. Fue realizado entre 1783 y 1785. La imagen de San Bernardo fue tallada por Antonio Dubé de Luque en 1975, mientras la Virgen del Refugio que ocupa el camarín fue contratada con Sebastián Santos en 1938.
En la cabecera de la nave izquierda se abre la Capilla Sacramental, en cuyo muro derecho se encuentra un pequeño retablo de finales del siglo XVIII, que alberga una pintura de la Virgen del Pópulo, firmada por Luis Villanueva en 1752. El retablo mayor de este Sagrario es obra de Manuel Barrera y Carmona y fue finalizado en 1785. Su sagrario manifestador, con esculturas de San Juan Bautista, San Juan Evangelista, Santo Tomás de Aquino y San Agustín, procede del anterior retablo, realizado por Pedro Duque Cornejo en 1716. En su hornacina principal reposa una Inmaculada del siglo XIX.
En la nave se dispone un retablo contratado por Fernando de Barahona en 1692, que alberga la monumental pintura de Francisco Herrera el Viejo, realizada en 1628, que representa el Juicio Final. Dos lienzos, que flanquean este retablo y que representan la entrada de Cristo en Jerusalén y la Flagelación, reflejan también el estilo de Herrera el Viejo.
En la cabecera de la nave derecha se abre una capilla donde figura un retablo con columnas salomónicas, que fue realizado por Fernando de Barahona en 1690. Alberga en su hornacina principal una escultura de candelero de la Virgen del Patrocinio, realizada en el siglo XVIII.
En el crucero de esta nave hay un retablo considerado obra de Fernando de Barahona en 1692 con la magnífica escultura del Cristo de la Salud, obra de mediados del siglo XVII. En la nave derecha figuran dos retablos del segundo cuarto del siglo XVIII. El primero de ellos alberga una escultura de San José, y el segundo un lienzo de la Anunciación, muy deteriorado.
Entre las piezas de orfebrería destacan una lámpara de perfil triangular decorada con rocalla y fechada en 1741, y varias coronas de imágenes.
La Hermandad Sacramental conserva un lienzo de la Última Cena pintado por Francisco Vareta. Entre sus objetos de platería destacan varios cálices, copones y ostensorios, dos de los cuales están fechados en 1620 y 1621. Asimismo posee un cirial rococó con la marca de Cárdenas. La pieza de mayor envergadura es una gran custodia procesional de tres cuerpos y planta circular, que corresponde a varias épocas. Se inició en 1858 y ha sido restaurada en 1913 y 1974, manteniendo su estilo neoclásico original (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
La Iglesia parroquial de San Bernardo se encuentra situada en el barrio al que da nombre, extramuros de la ciudad. Por su situación se encuentra cercana a la Iglesia de San Benito, a la parroquia de San Roque y a la Real Fábrica de Tabacos, junto a la Real Fábrica de Artillería, así como al sector de la Ronda de circunvalación sureste de Sevilla.
Desde el punto de vista volumétrico destaca la superposición característica de planos y volúmenes del siglo XVIII, donde se observan los tejados a un agua de las naves laterales, a dos aguas de la central, buhardillas de acceso y ventilación de los tejados, la cúpula del crucero y la torre, situada a los pies de la nave del Evangelio.
El templo presenta estructura barroca de la última fase con formas atemperadas por las nuevas tendencias, estableciéndose así una dualidad entre el movimiento del barroco sevillano y la sobriedad del gusto neoclásico.
La iglesia es de grandes dimensiones y presenta planta rectangular muy alargada, con cabecera plana, tres naves, crucero y coro a los pies de la nave central, sobresaliendo en altura una cruz latina. La planta es de tres naves divididas en cuatro tramos, separadas mediante pilares de ladrillo sobre los que campean arcos de medio punto con clave decorada, separados por pilastras sobre los que descansa un entablamento que recorre todo el interior del edificio, con friso en el que alternan metopas lisas y triglifos, finalizado en una pronunciada y moldurada cornisa. La nave principal y el crucero destacan del resto del edificio en altura. La nave central y los brazos del crucero se cubren con bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos, al igual que el presbiterio, mientras que las naves laterales lo hacen con bóvedas baídas sobre arcos fajones pareados. En el crucero se sitúa una cúpula sobre pechinas con tambor octogonal y linterna.
La capilla Sacramental se encuentra situada en la cabecera de la nave del Evangelio, es de dos tramos cubriéndose el primero mediante cúpula sobre pechinas rematada en linterna y el segundo mediante bóveda baída.
Al exterior, a causa del desnivel del terreno, presenta en su lado Sur y Oeste un podio y reja con escalinatas que dan acceso a las dos portadas del templo. En ambos frentes presenta un espacio a modo de atrio que se protege mediante una reja de forja de la época de la construcción del templo.
Debido a su ubicación, unida por sus frentes Norte y Este a un complejo de casas colindantes que conforman la manzana, presenta dos fachadas. La principal se encuentra situada a los pies del templo con acceso desde la calle Santo Rey y la del lado del Evangelio a la calle Santísimo Cristo de la Salud.
La fachada principal presenta exteriormente la estructura interna del templo, nave central a dos aguas y buhardilla en el chaflán del tejado y nave de la Epístola a una, disponiéndose en el lado del Evangelio la torre. En el centro se sitúa la portada, realizada en de ladrillo limpio, consta de dos cuerpos, el primero se articula en torno a un vano de medio punto con clave decorada, flanqueado por sendas columnas toscanas sobre pedestales y entablamento clásico en el que alternan metopas decoradas y triglifos. Sobre la cornisa se asienta un frontón triangular roto con remates de perinolas en sus extremos. Del centro emerge el ático, estructurado en torno a una hornacina de medio punto que porta la escultura en piedra del titular de la parroquia. Ésta se encuentra flanqueada por medias columnas jónicas sobre las que corre un entablamento mixtilíneo, rematado con emblemas del Cabildo Eclesiástico, la Giralda flanqueada por jarras de azucenas.
Sobre la portada se dispone un gran óculo que aporta luz al interior del coro alto y a la nave central. Por último la fachada queda rematada por un entablamento decorado que recorre todo el exterior del edificio, sobre el que descansa el tejado.
La portada del lado del Evangelio presenta distintos desniveles en altura, fruto de la nave lateral, crucero, cúpula, nave central capilla sacramental y torre. En sus paramentos se suceden una serie de vanos de características similares. La portada, realizada en ladrillo, se encuentra situada en el segundo tramo. Se estructura en torno a un arco de medio punto con clave decorada, flanqueado por pilastras toscanas cajeadas que se elevan sobre pedestales, sobre ellas se dispone un entablamento con el friso decorado con metopas y triglifos, descansando sobre la cornisa un frontón triangular roto, con jarrones en sus extremos, de cuyo centro emerge un ático, de reducidas dimensiones, con recortes en su centro y
rematado en un pequeño frontón triangular.
Respecto a la cúpula, parte de un tambor octogonal con vanos ligeramente escarzanos sobre lo que se dispone una cornisa que da paso a la cubierta que se encuentra realizada mediante tejas que producen un efecto bícromo al alternar tejas azules y blancas. Cuenta con una linterna de ocho vanos de medio punto separados por medias columnas con capitel compuesto sobre las que apoya un entablamento rematado en cupulín con cruz de forja.
La torre, de planta cuadrada, se encuentra situada a los pies de la nave del Evangelio, consta de tres cuerpos, la caña o fuste, el cuerpo de campanas y el remate. La caña, re alidada en ladrillo al igual que el resto del conjunto, presenta una serie de vanos a distinta altura y en sus distintos frentes, destacando los vanos mixtilíneos o lobulados y balconcillos con vanos rectangulares protegidos por baranda de forja y rematados en frontón triangular. Este cuerpo se encuentra separado del segundo mediante un entablamento cuyo friso se presenta decorado con líneas de azulejos vidriados en azul. El segundo cuerpo presenta gran similitud con un arco cuadrifonte, un vano de medio punto en cada uno de sus frentes, protegido por antepecho y flanqueado por pilastras pareadas de capitel compuesto, ambos decorados con azulejos vidriados en azul. Sobre las pilastras se asienta un entablamento que recorre el conjunto y que repite la decoración del friso anterior. Sobre la cornisa se dispone un antepecho decorado, simulando en su centro balaustres, en el que apoyan remates piramidales terminados en bolas dispuestos al hilo de las pilastras del cuerpo inferior. Del centro emerge una especie de linterna que consiste en un cuerpo ochavado a modo de chapitel en el que alternan vanos ovalados con otros cegados, sobre el que apoya una linterna octogonal que alterna vanos de medio punto con hornacinas, sobre el que se dispone el cupulín rematado por bola y cruz de forja.
Los cuerpos superiores de la torre presentan decoración de cerámica vidriada en azul que produce un efecto que resalta de la bicromía del resto del edificio, amarillo albero para los paramentos y elementos estructurales verticales y rojo almagra para elementos estructurales horizontales.
La Iglesia Parroquial de San Bernardo fue construida en el lugar en que según la leyenda hubo una Ermita fundada en el siglo XIII por San Fernando y erigida en memoria de San Bernardo al haberse establecido el cerco de la ciudad el día de la fiesta del mismo. Más tarde, en 1593, en este mismo sitio se construyó una iglesia Parroquial, de mayores dimensiones, la cual hacia 1776 se encontraba en tal estado de ruina que el Cabildo eclesiástico, de quien dependía directamente su custodia y manteniendo, en concepto auxiliar de la Parroquia del Sagrario, decide hacerle una amplia reforma que encargó al maestro mayor del Arzobispado, José Álvarez. La obras comenzaron a realizarse, sin embargo el estado del edificio debía de ser tan ruinoso, que en 1780 el mismo José Álvarez trazaba los planos de una nueva iglesia de grandes dimensiones.
Álvarez trazó la planta distribuida en tres naves sobre columnas de mármol, presentó el informe al Cabildo eclesiástico el 12 de mayo del mismo año, este lo aceptó pero sustituyendo las columnas por pilares cuadrangulares de ladrillo que es como al fin se construyó. El 19 de agosto de 1785 se bendijo solemnemente este templo, que según Sancho Corbacho, el último importante que se construye en Sevilla siguiendo las pautas del barroco característico de esta ciudad, aunque ya se aprecia una cierta influencia del neoclasicismo en el sentido de la escasez de adornos.
La parroquia sufrió dos incendios y saqueos con importantes daños en 1936, pero a pesar de ello conserva importantes obras de interés, algunas procedentes de otros templos de la ciudad.
En esta parroquia tiene su sede canónica la Hermandad del Santísimo Cristo de la Salud y maría Santísima del Refugio, conocida popularmente como Hermandad de San Bernardo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Bernardo, abad y doctor de la Iglesia;
HISTORIA Y LEYENDA
Monje borgoñón que en el siglo XII reformó la orden de los cistercienses. Su nombre de origen germánico (Bernhard) significa fuerte como un oso (Bär).
Nacido en 1090 en Fontaine les Dijon, después de la muerte de su madre abandonó la casa paterna para entrar en la abadía del Cister (Citeaux). En 1115, arrastrando algunos monjes en la secesión, fundó el monasterio de Claraval (Clairvaux, Clara vallis: el valle claro), que gobernó hasta su muerte en 1153.
Como los grandes abades de Cluny, fue uno de los más firmes apoyos del papado, a cuyo servicio puso toda su autoridad que era considerable en todo el mundo cristiano. Hizo campaña por el papa Inocencio II contra el antipapa Anacleto. En 1146 predicó la segunda cruzada sobre la acrópolis de Vézelay. Al año siguiente, en 1147, el papa Eugenio III asistió con él al capítulo general de Claraval.
Era amigo del cisterciense inglés San Esteban Harding y del cisterciense irlandés San Malaquías quien murió en sus brazos en Claraval.
Desde el punto de vista iconográfico, lo que debe recordarse de la acción que desarrolló, es sobre todo su devoción a la Virgen.
San Bernardo fue uno de los más fervientes difusores del culto de María, de quien se llamaba el fiel capellán (Beatae Mariae capellanus) o el caballero sirviente. En su tratado De Laudibus Virginis celebra con efusión su maternidad virginal (gaudia matris habens cum virginitatis honore), aunque sin aceptar la doctrina de la Inmaculada Concepción, sin embargo. Se lo había motejado el citarista de la Virgen (citarista Mariae).
Fue por su iniciativa que los cistercienses pusieron todas sus iglesias bajo la advocación de Nuestra Señora.
En su sermón acerca de la Natividad de María, declaró que la Virgen es el acueducto por el que descienden hasta nosotros todas las aguas del cielo. La recomienda a los fieles como la mediadora más misericordiosa y la más poderosa. “Si la majestad divina os espanta, recurrid a María. El Hijo concederá a su Madre y el Padre concederá a su Hijo. Ella es la escala de los pecadores.”
Durante toda la Edad Media, el nombre de San Bernardo permaneció indisolublemente unido al culto de la Virgen. Es por él que en la Divina Comedia (Paradiso, 31), Dante se hace introducir ante el trono de la Reina del Cielo. Si San Bernardo ha enriquecido de esa manera la iconografía de la Virgen, en cambio declaró la guerra al arte, especialmente a la escultura que consideraba como un lujo pernicioso que proscribió en las iglesias cistercienses. “Las obras de arte –decía- son ídolos que separan de Dios.” Desde este punto de vista la reforma de San Bernardo parece un anticipo de la reforma de Lutero y de Calvino, hostiles a las imágenes. Su Apología de Guillermo de San Teodoro, citada con tanta frecuencia, es una violenta invectiva contra el lujo insolente de los cluniacenses, que consideraba incompatible con la vida monástica.
La leyenda que cristalizó muy pronto en torno a la brillante personalidad de San Bernardo, es rica en milagros que fueron popularizados por la Leyenda Dorada. Casi todos se reparten en dos series: las Tentaciones del demonio y las Apariciones de Cristo y de la Virgen.
Se cuenta que había arrojado a su hermana al agua helada de un estanque para aplacar el ardor culpable de ésta, que le había inspirado deseos incestuosos.
Según el Pèlerinage de la Vie humaine (Peregrinación de la Vida humana), compuesto hacia 1358 en imitación del Roman de la Rose por Guillaume de Guillerville, se habría cubierto con una armadura y guanteletes para imponerse la continencia y rechazar las tentaciones de una mujer “que estaba acostada en su cama, desnuda junto a él; no obstante cuando una vez hacía ella volvióse no sintió su tacto. Sus manos estaban tan enguantadas y armadas que ella creyó que él fuese hombre de hierro, del cual se alejó confusa, sin sobarlo.”
La famosa Leyenda de los nueve versos de San Bernardo también se refiere a sus altercados con el demonio. Para conservar su ingenuo sabor, lo mejor es reproducir la versión original: “El diablo le dijo una vez que sabía nueve versos del Salterio y que aquel que los dijera una vez cada día no dejaría de conseguir la salvación. San Bernardo le preguntó cuáles eran esos nueve versos; pero el diablo no los quería decir. Entonces San Bernardo le respondió que el recitaría a diario del Salterio entero. A lo cual el diablo le dijo cuáles eran, para que no tuviese más mérito recitando todo el Salterio.”
Las Apariciones de Cristo y de la Virgen son las que más inspiraron a los artistas.
Un día en que San Bernardo estaba en adoración ante el crucifijo, Cristo, desclavando las manos, se inclinó sobre él y lo estrechó contra su pecho. Siguiendo la costumbre del plagio, tan frecuente en la literatura hagiográfica, los franciscanos atribuyen la misma visión mística a San Francisco de Asís (los dominicos han procedido exactamente de la misma manera con otro milagro de la leyenda de San Bernardo. Su madre habría soñado que paría un perro blanco que ladraba vigorosamente contra los enemigos de Dios. El mismo perro reaparece en el nacimiento de Santo Domingo, salvo que en vez de tener la túnica blanca de los cistercienses, la tenía con manchas blancas y negras, como los dominicos).
Más ferviente aún era la devoción de San Bernardo hacia la Virgen. Por ello no resulta sorprendente que ella lo haya colmado de gracias. La Virgen no se limitó a aparecérsele, como a los otros santos, sino que habría humedecido sus labios con algunas gotas de la leche que alimentara al Niño Jesús. Es lo que se llama el milagro de la Lactancia.
La escena había ocurrido en la iglesia de Saint Vorles, en Chatillon sur Seine, donde San Bernardo oraba ante una estatua de la Virgen amamantando al Niño Jesús. En el momento en que pronunciaba las palabras Monstra te esse matrem, la estatua se animó y la Virgen, apretándose un pecho, hizo saltar algunas gotas de leche sobre los labios de su adorador que estaban resecos a fuerza de haber cantado sus alabanzas. Según la tradición local de Chatillon, “Bernardo habría recibido leche no sólo encima de la boca sino sobre los ojos y la túnica, que se volvió blanca.”
Esta leyenda mística, desconocida para el autor de la Leyenda Dorada, que se escribió por primera vez en un texto del siglo XIV, quizá sea, como tantas otras fábulas hagiográficas, la puesta en escena de una simple metáfora acerca de la elocuencia “dulce como la leche” de San Bernardo a quien habían motejado “Doctor melliflus”. La leche de la Virgen tiene aquí el papel de la miel depositada por las abejas sobre los labios de San Juan Crisóstomo y de San Ambrosio. San Bernardo era el caballero de la Virgen y se consideraba que su elocuencia tenía la dulzura de la leche. Combinando esos datos, un hagiógrafo ingenioso habría forjado el milagro de la Lactancia. El recuerdo de la Virgen mostrando a su Hijo los pechos que lo amamantaran, para interceder a favor de los pecadores en el Juicio Final, ha podido inspirar tanto a los hagiógrafos como a los artistas (el milagro de la Lactancia no permaneció mucho tiempo como el monopolio de San Bernardo. A causa de los plagios hagiográficos se volvió tan contagioso como la cefaloforia. Fueron gratificados con él San Agustín, San Fulberto de Chartres, Santo Domingo, San Alano de La Roche y Santa Catalina de Ricci).
Como contrapartida, puede recordarse y consignarse aquí una leyenda que pusieron en circulación los adversarios de San Bernardo. Un monje del monasterio de Claraval lo habría visto aparecer en sueños con una mancha negra sobre el pecho, sobre la tetilla (ad mamillam pectoris). Dicha mancha era el castigo que se le había infligido por haber sostenido que la Virgen María no estaba exenta del pecado o de la mácula original.
Entre las escenas de la vida de San Bernardo que presentan un carácter histórico, hay pocas que hayan llamado la atención de los artistas. Asombra, por ejemplo, que ni en la Edad Media ni en los tiempos modernos ni uno sólo se haya aplicado a evocar la predicación de la cruzada sobre la acrópolis de Vézelay.
El episodio más popular es el papel que tuvo en Parthenay, en calidad de legado pontificio, para quebrar la rebelión de Guillermo de Aquitania, duque de Guyenne y conde del Poitou, que había tomado partido por el antipapa Anacleto, contra el papa Inocencio II.
Después de haber celebrado la misa en la iglesia donde no podía entrar el duque excomulgado, San Bernardo habría avanzado hacia él presentándole la hostia consagrada: “He aquí el Hijo de la Virgen, el Jefe y el Señor de la Iglesia que viene a ti. He aquí a tu Juez, y tu alma estará pronto ante él.” Al oir esas palabras, el duque fue acometido por un terror tal que cayó al suelo soltando espuma por la boca como un loco furioso, sin poder articular ni una palabra. Sólo se pudo levantar cuando Bernardo lo hubo tocado con el pie. Entonces Guillermo de Aquitania, como duque de Guyenne y conde del Poitou, prometió reconocer a Inocencio II como auténtico y legítimo papa, y reinstalar a los obispos en la posesión de sus sedes episcopales y restituirles los bienes que les había confiscado.
Después de esa sumisión, el duque se habría convertido en ermitaño para expiar sus pecados: habría llevado el resto de su vida un cilicio sobre el cual habría hecho remachar una armadura. Pero en este punto se vuelve a caer en la leyenda hagiográfica provocada por una confusión entre el duque Guillermo, padre de Leonor de Aquitania, y el ermitaño Guillermo de Maleval.
CULTO
Canonizado en 1174, San Bernardo se convirtió naturalmente en uno de los patrones de Borgoña, su provincia natal.
Su cuerpo fue colocado en 1178 en una magnífica tumba detrás del altar mayor de la iglesia de Claraval. Una parte de su cabeza se conserva en el tesoro de la catedral de Troyes.
Por la intermediación de la orden internacional de los cistercienses, que enjambró en toda la cristiandad, su culto se difundió a gran distancia, sobre todo en Italia, en Chiaravalle, en España hasta Gibraltar y en Alemania, especialmente en las abadías cistercienses de Fürstfelfenbruck, en la Alta Baviera, y Altenberg, en Renania. Los cistercienses y las cistercienses, que en su honor se llamaron bernardinas no eran la única orden religiosa que se reclamaba de él, puesto que la orden de los templarios, monástica y militar a la vez, también había adoptado su regla.
Además, era particularmente honrado por los apicultores y los fabricantes de cirios, a causa de su mote “Doctor melliflus”, que le había valido una colmena como atributo. Protege no sólo a los apicultores sino también a las abejas.
En algunos pueblos de Borgoña era patrón de los viticultores. Sin embargo su figura no cuenta entre los santos populares.
ICONOGRAFÍA
No existe ningún retrato natural del santo. Sus imágenes tardías no tienen valor documental alguno.
Según sus contemporáneos, era delgado, espiritualizado por el ayuno y las austeridades. Era pelirrojo de cabellera y barba. Está representado como abad mitrado de la orden del Císter, envuelto en una cogulla blanca (alba cuculla) con el báculo abacial.
Sus atributos son muy numerosos: un perro blanco en alusión a la visión de su madre, una colmena o un enjambre de abejas, que traduce su calificativo de Doctor melliflus, una mitra puesta en el suelo porque habría rechazado la dignidad episcopal por humildad (las tres mitras puestas en el suelo designan a San Bernardino de Siena), una hostia que le presenta al duque de Aquitania excomulgado, los Instrumentos de la Pasión que aprieta contra su corazón, porque decía que se había tejido un ramo con los sufrimientos de Cristo, una rueda porque forzó al diablo a reparar el eje roto de una carreta, y un demonio encadenado.
A pesar de haber despreciado al arte “que aleja de Dios”, su iconografía es bastante rica (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
HISTORIA Y LEYENDA
Monje borgoñón que en el siglo XII reformó la orden de los cistercienses. Su nombre de origen germánico (Bernhard) significa fuerte como un oso (Bär).
Nacido en 1090 en Fontaine les Dijon, después de la muerte de su madre abandonó la casa paterna para entrar en la abadía del Cister (Citeaux). En 1115, arrastrando algunos monjes en la secesión, fundó el monasterio de Claraval (Clairvaux, Clara vallis: el valle claro), que gobernó hasta su muerte en 1153.
Como los grandes abades de Cluny, fue uno de los más firmes apoyos del papado, a cuyo servicio puso toda su autoridad que era considerable en todo el mundo cristiano. Hizo campaña por el papa Inocencio II contra el antipapa Anacleto. En 1146 predicó la segunda cruzada sobre la acrópolis de Vézelay. Al año siguiente, en 1147, el papa Eugenio III asistió con él al capítulo general de Claraval.
Era amigo del cisterciense inglés San Esteban Harding y del cisterciense irlandés San Malaquías quien murió en sus brazos en Claraval.
Desde el punto de vista iconográfico, lo que debe recordarse de la acción que desarrolló, es sobre todo su devoción a la Virgen.
San Bernardo fue uno de los más fervientes difusores del culto de María, de quien se llamaba el fiel capellán (Beatae Mariae capellanus) o el caballero sirviente. En su tratado De Laudibus Virginis celebra con efusión su maternidad virginal (gaudia matris habens cum virginitatis honore), aunque sin aceptar la doctrina de la Inmaculada Concepción, sin embargo. Se lo había motejado el citarista de la Virgen (citarista Mariae).
Fue por su iniciativa que los cistercienses pusieron todas sus iglesias bajo la advocación de Nuestra Señora.
En su sermón acerca de la Natividad de María, declaró que la Virgen es el acueducto por el que descienden hasta nosotros todas las aguas del cielo. La recomienda a los fieles como la mediadora más misericordiosa y la más poderosa. “Si la majestad divina os espanta, recurrid a María. El Hijo concederá a su Madre y el Padre concederá a su Hijo. Ella es la escala de los pecadores.”
Durante toda la Edad Media, el nombre de San Bernardo permaneció indisolublemente unido al culto de la Virgen. Es por él que en la Divina Comedia (Paradiso, 31), Dante se hace introducir ante el trono de la Reina del Cielo. Si San Bernardo ha enriquecido de esa manera la iconografía de la Virgen, en cambio declaró la guerra al arte, especialmente a la escultura que consideraba como un lujo pernicioso que proscribió en las iglesias cistercienses. “Las obras de arte –decía- son ídolos que separan de Dios.” Desde este punto de vista la reforma de San Bernardo parece un anticipo de la reforma de Lutero y de Calvino, hostiles a las imágenes. Su Apología de Guillermo de San Teodoro, citada con tanta frecuencia, es una violenta invectiva contra el lujo insolente de los cluniacenses, que consideraba incompatible con la vida monástica.
La leyenda que cristalizó muy pronto en torno a la brillante personalidad de San Bernardo, es rica en milagros que fueron popularizados por la Leyenda Dorada. Casi todos se reparten en dos series: las Tentaciones del demonio y las Apariciones de Cristo y de la Virgen.
Se cuenta que había arrojado a su hermana al agua helada de un estanque para aplacar el ardor culpable de ésta, que le había inspirado deseos incestuosos.
Según el Pèlerinage de la Vie humaine (Peregrinación de la Vida humana), compuesto hacia 1358 en imitación del Roman de la Rose por Guillaume de Guillerville, se habría cubierto con una armadura y guanteletes para imponerse la continencia y rechazar las tentaciones de una mujer “que estaba acostada en su cama, desnuda junto a él; no obstante cuando una vez hacía ella volvióse no sintió su tacto. Sus manos estaban tan enguantadas y armadas que ella creyó que él fuese hombre de hierro, del cual se alejó confusa, sin sobarlo.”
La famosa Leyenda de los nueve versos de San Bernardo también se refiere a sus altercados con el demonio. Para conservar su ingenuo sabor, lo mejor es reproducir la versión original: “El diablo le dijo una vez que sabía nueve versos del Salterio y que aquel que los dijera una vez cada día no dejaría de conseguir la salvación. San Bernardo le preguntó cuáles eran esos nueve versos; pero el diablo no los quería decir. Entonces San Bernardo le respondió que el recitaría a diario del Salterio entero. A lo cual el diablo le dijo cuáles eran, para que no tuviese más mérito recitando todo el Salterio.”
Las Apariciones de Cristo y de la Virgen son las que más inspiraron a los artistas.
Un día en que San Bernardo estaba en adoración ante el crucifijo, Cristo, desclavando las manos, se inclinó sobre él y lo estrechó contra su pecho. Siguiendo la costumbre del plagio, tan frecuente en la literatura hagiográfica, los franciscanos atribuyen la misma visión mística a San Francisco de Asís (los dominicos han procedido exactamente de la misma manera con otro milagro de la leyenda de San Bernardo. Su madre habría soñado que paría un perro blanco que ladraba vigorosamente contra los enemigos de Dios. El mismo perro reaparece en el nacimiento de Santo Domingo, salvo que en vez de tener la túnica blanca de los cistercienses, la tenía con manchas blancas y negras, como los dominicos).
Más ferviente aún era la devoción de San Bernardo hacia la Virgen. Por ello no resulta sorprendente que ella lo haya colmado de gracias. La Virgen no se limitó a aparecérsele, como a los otros santos, sino que habría humedecido sus labios con algunas gotas de la leche que alimentara al Niño Jesús. Es lo que se llama el milagro de la Lactancia.
La escena había ocurrido en la iglesia de Saint Vorles, en Chatillon sur Seine, donde San Bernardo oraba ante una estatua de la Virgen amamantando al Niño Jesús. En el momento en que pronunciaba las palabras Monstra te esse matrem, la estatua se animó y la Virgen, apretándose un pecho, hizo saltar algunas gotas de leche sobre los labios de su adorador que estaban resecos a fuerza de haber cantado sus alabanzas. Según la tradición local de Chatillon, “Bernardo habría recibido leche no sólo encima de la boca sino sobre los ojos y la túnica, que se volvió blanca.”
Esta leyenda mística, desconocida para el autor de la Leyenda Dorada, que se escribió por primera vez en un texto del siglo XIV, quizá sea, como tantas otras fábulas hagiográficas, la puesta en escena de una simple metáfora acerca de la elocuencia “dulce como la leche” de San Bernardo a quien habían motejado “Doctor melliflus”. La leche de la Virgen tiene aquí el papel de la miel depositada por las abejas sobre los labios de San Juan Crisóstomo y de San Ambrosio. San Bernardo era el caballero de la Virgen y se consideraba que su elocuencia tenía la dulzura de la leche. Combinando esos datos, un hagiógrafo ingenioso habría forjado el milagro de la Lactancia. El recuerdo de la Virgen mostrando a su Hijo los pechos que lo amamantaran, para interceder a favor de los pecadores en el Juicio Final, ha podido inspirar tanto a los hagiógrafos como a los artistas (el milagro de la Lactancia no permaneció mucho tiempo como el monopolio de San Bernardo. A causa de los plagios hagiográficos se volvió tan contagioso como la cefaloforia. Fueron gratificados con él San Agustín, San Fulberto de Chartres, Santo Domingo, San Alano de La Roche y Santa Catalina de Ricci).
Como contrapartida, puede recordarse y consignarse aquí una leyenda que pusieron en circulación los adversarios de San Bernardo. Un monje del monasterio de Claraval lo habría visto aparecer en sueños con una mancha negra sobre el pecho, sobre la tetilla (ad mamillam pectoris). Dicha mancha era el castigo que se le había infligido por haber sostenido que la Virgen María no estaba exenta del pecado o de la mácula original.
Entre las escenas de la vida de San Bernardo que presentan un carácter histórico, hay pocas que hayan llamado la atención de los artistas. Asombra, por ejemplo, que ni en la Edad Media ni en los tiempos modernos ni uno sólo se haya aplicado a evocar la predicación de la cruzada sobre la acrópolis de Vézelay.
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Después de haber celebrado la misa en la iglesia donde no podía entrar el duque excomulgado, San Bernardo habría avanzado hacia él presentándole la hostia consagrada: “He aquí el Hijo de la Virgen, el Jefe y el Señor de la Iglesia que viene a ti. He aquí a tu Juez, y tu alma estará pronto ante él.” Al oir esas palabras, el duque fue acometido por un terror tal que cayó al suelo soltando espuma por la boca como un loco furioso, sin poder articular ni una palabra. Sólo se pudo levantar cuando Bernardo lo hubo tocado con el pie. Entonces Guillermo de Aquitania, como duque de Guyenne y conde del Poitou, prometió reconocer a Inocencio II como auténtico y legítimo papa, y reinstalar a los obispos en la posesión de sus sedes episcopales y restituirles los bienes que les había confiscado.
Después de esa sumisión, el duque se habría convertido en ermitaño para expiar sus pecados: habría llevado el resto de su vida un cilicio sobre el cual habría hecho remachar una armadura. Pero en este punto se vuelve a caer en la leyenda hagiográfica provocada por una confusión entre el duque Guillermo, padre de Leonor de Aquitania, y el ermitaño Guillermo de Maleval.
CULTO
Canonizado en 1174, San Bernardo se convirtió naturalmente en uno de los patrones de Borgoña, su provincia natal.
Su cuerpo fue colocado en 1178 en una magnífica tumba detrás del altar mayor de la iglesia de Claraval. Una parte de su cabeza se conserva en el tesoro de la catedral de Troyes.
Por la intermediación de la orden internacional de los cistercienses, que enjambró en toda la cristiandad, su culto se difundió a gran distancia, sobre todo en Italia, en Chiaravalle, en España hasta Gibraltar y en Alemania, especialmente en las abadías cistercienses de Fürstfelfenbruck, en la Alta Baviera, y Altenberg, en Renania. Los cistercienses y las cistercienses, que en su honor se llamaron bernardinas no eran la única orden religiosa que se reclamaba de él, puesto que la orden de los templarios, monástica y militar a la vez, también había adoptado su regla.
Además, era particularmente honrado por los apicultores y los fabricantes de cirios, a causa de su mote “Doctor melliflus”, que le había valido una colmena como atributo. Protege no sólo a los apicultores sino también a las abejas.
En algunos pueblos de Borgoña era patrón de los viticultores. Sin embargo su figura no cuenta entre los santos populares.
ICONOGRAFÍA
No existe ningún retrato natural del santo. Sus imágenes tardías no tienen valor documental alguno.
Según sus contemporáneos, era delgado, espiritualizado por el ayuno y las austeridades. Era pelirrojo de cabellera y barba. Está representado como abad mitrado de la orden del Císter, envuelto en una cogulla blanca (alba cuculla) con el báculo abacial.
Sus atributos son muy numerosos: un perro blanco en alusión a la visión de su madre, una colmena o un enjambre de abejas, que traduce su calificativo de Doctor melliflus, una mitra puesta en el suelo porque habría rechazado la dignidad episcopal por humildad (las tres mitras puestas en el suelo designan a San Bernardino de Siena), una hostia que le presenta al duque de Aquitania excomulgado, los Instrumentos de la Pasión que aprieta contra su corazón, porque decía que se había tejido un ramo con los sufrimientos de Cristo, una rueda porque forzó al diablo a reparar el eje roto de una carreta, y un demonio encadenado.
A pesar de haber despreciado al arte “que aleja de Dios”, su iconografía es bastante rica (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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