El Pabellón de Colombia, de José Granados de la Vega, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede del Consulado de Colombia), en los Jardines de las Delicias

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Colombia, de José Granados de la Vega, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede del Consulado de Colombia), en los Jardines de las Delicias, de Sevilla.

   Hoy, 20 de julio, se celebra en Colombia el día de la Independencia (iniciada el 20 de julio de 1810), así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Pabellón de Colombia para la Exposición Iberoamericana de 1929, en los Jardines de las Delicias, de Sevilla.

   El Pabellón de Colombia para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede del Consulado de Colombia) [nº 72 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 42 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929] se ubica en los Jardines de las Delicias, en el Paseo de las Delicias, 10; en el Barrio de El Prado - Parque de María Luisa, del Distrito Sur.
   La Exposición Iberoamericana de 1.929 supone la transformación urbana más importante de la ciudad en época contemporánea hasta 1992. El recinto se desarrolla en un entorno ajardinado en el que se disponen arquitecturas singulares que lo monumentalizan: apoyado en el curso del río y en edificios existentes de la importancia de la Fábrica de Tabacos o del Palacio de San Telmo, da forma al deseo de crecimiento hacia el sur que la ciudad ya había manifestado en proyectos como el trazado del Salón de Cristina o El Jardín de las Delicias de Arjona.

   El escenario fundamental es el del sector segregado de los jardines del Palacio de los Montpensier y que constituyeron el Parque de María Luisa en honor de la cesión por la infanta María Luisa de Orleáns, prolongado en el Jardín de las Delicias y a lo largo de la Avenida Reina Victoria (hoy Paseo de las Delicias y de la Palmera) hasta el Sector Sur. Otros edificios dispersos se situaron en los jardines de San Telmo o, en el caso singular del Gran Hotel "Hotel Alfonso XIII- en el Jardín de Eslava.

   El trazado inicial surge como consecuencia del concurso de anteproyectos celebrado en 1911 y del que se eligió la propuesta de trazado unitario presentada por el arquitecto Aníbal González y que, en los que le siguieron (1913, 1924, 1925 y 1928), se fue desfigurando en aras de una implantación dispersa con la intervención de un número más amplio de profesionales. El arquitecto dimitió falleciendo poco antes de inaugurarse el certamen.

   Entre los países participantes en la Exposición, tres países optaron por realizar el encargo de sus pabellones a arquitectos españoles: Colombia, Venezuela y Guatemala. En el caso de Colombia, se construyó un pabellón permanente y otros dos pabellones efímeros dedicados a una marca comercial y a la Industria Colombiana del Tabaco. Su posición puede considerarse relevante al situarse frente a los pabellones de México y Brasil y próxima a la Plaza de América.

   Granados de la Vega se inspiró para realizar el Pabellón en modelos arquitectónicos religiosos colombianos, de los que extrajo los motivos ornamentales principales, apostando por la imagen exterior del edificio antes que por su espacialidad y organización interior: se trata de una planta sencilla que dispone de un patio porticado de planta cuadrada al que se accede desde el exterior a través del elemento compositivo más destacado, la puerta flanqueada por dos torreones que avanzan sobre el plano de fachada. Al fondo del patio se localiza la sala de recepciones.

   Si el orden interno puede evocar el trazado de la arquitectura colonial, la ornamentación realizada por el escultor colombiano Rómulo Rozo (Chiquinquirá-Colombia, 1899 " Mérida-México, 1964) que fue nombrado Director Artístico de la construcción y decoración del Pabellón, aporta al edificio el componente neoindigenista que otros pabellones incorporan al ser proyectados desde su país de origen.

   Los motivos usados aluden, entre otros, a la creación (columnas con serpientes entrelazadas y capiteles con cabezas indígenas), a la agricultura, ganadería, industria y comercio (representadas en cuatro diosas) o a la raza (grupo de indígenas portando el vaso sagrado que aloja la llama sagrada del ideal de la raza) (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía)

EL PABELLÓN DE COLOMBIA

   Colombia concurrió a la Exposición Iberoamericana con un pabellón permanente, que en principio se proyectó en parte provisional, ubicado en la Avenida Reina Victoria. Fue realizado en estilo neobarroco por el arquitecto sevillano José Granados de la Vega, evocando las torres de las iglesias barrocas y con alusiones a las construcciones civiles del Virreinato de Nueva Granada, de las que el edificio nos ha llegado desprovisto al adaptar al diseño primitivo su programa decorativo. Además se proyectaron dos pequeños edificios provisionales, el del Café Suave y el de la Industria Colombiana de Tabaco.

Gestiones hacia la concurrencia

   A pesar  de que los cargos públicos colombianos se interesaron desde bien temprano por la Exposición y de que fuera ésta una de las naciones que había contestado afirmativamente al ofrecimiento del Comité antes de la llegada de Cruz Conde, hasta 1926 el Gobierno no determinó su concurrencia. Ya en 1911 el Gobierno de Colombia se mostró a favor de asistir a Sevilla, sin duda -como señala Eduardo Rodríguez Bernal- por el carácter exportador de su economía y la posibilidad de promocionar el café. Incluso en 1920 el Ministro de Instrucción Pública, J. M. Croot, había indicado la conveniencia de que el Comité tuviera representantes en América aunque sin llegar a concretar la participación.

   El definitivo impulso vino a raíz de la toma de posesión del nuevo Presidente de la República, Miguel Abadía Méndez (1926-1930), decidido partidario de la concurrencia, cuyo entusiasmo supo aprovechar Colombí para acelerar las gestiones.

   El colombiano comprendía que su nación, por sus importantes intercambios comerciales con el­ resto de los países participantes, no podía dejar de estar presente en la Exposición. Además de ser el suyo el mejor café del mundo y destacar por la producción de cacao, coco, tabaco, patatas, trigo y cebada, Colombia era el tercer productor americano de oro y bananas y el primero de platino. Con la Iberoamericana se presentaba, pues, una buena ocasión para ampliar los mercados.

   Así, el 20 de junio de 1926, las Cámaras aprobaron el proyecto de ley autorizando al Gobierno la construcción de un pabellón permanente. Ya en fecha muy cercana a la inauguración de la Exposición -marzo de 1929-, la Comisión Cafetera levantar un pabellón provisional llamado "El Cafe Suave de Colombia".

El pabellón nacional 

 El pabellón nacional de Colombia se situó en el lado de Poniente de la Rotonda de Méjico, en el cruce originado por las Avenidas Reina Victoria y Luis de Moliní, en terrenos de los Jardines de las Delicias, dando frente a la avenida de igual nombre y colindante con el pabellón marroquí. En la elección del lugar tomó parte el Cónsul de Sevilla, el General e ilustre historiador Ernesto Restrepo Tirado, también Jefe de la Oficina de Información de Colombia en Barcelona, a quien se encomendó la organización de todo lo relacionado con la participación en la Muestra.

   A pesar de las presiones que el Conde de Halcón -contrario a edificar en las Delicias- ejerciera sobre el Comité, en octubre de 1927 se concedió a Colombia este sitio tan estratégico, con la condición de que se respetase en lo posible el arbolado existente.

   En el contrato de cesión de los terrenos quedaba estipulado que la República tendría sobre los 2.876 m2 asignados, derechos de uso y disfrute temporal hasta el 31 de diciembre de 1930 o, en caso de un aplazamiento oficial del Certamen, tres meses después de la clausura. La superficie correspondía a un cuadrilátero irregular, con 65 metros por sus lados mayores -los que daban frente a las avenidas antes citadas-, 43'40 m. en el que los separaba del resto de los Jardines -por donde pasaba la línea de ferrocarril- y 44'70 m. en el lado colindante con el pabellón de Marruecos.

   La escritura de cesión de terrenos no se firmó hasta noviembre de 1928. De ello se ocupó personalmente el Ministro de Colombia, Jorge Vélez. El solar se vio recortado 2.500 m2, de los cuales sólo 828'49 m2  fueron la superficie de ocupación edificada, ascendiendo entre las dos plantas a 1.200'27 m2. Aunque finalmente todo el edificio fuera definitivo, en principio el arquitecto pensó destinar 278 '24 m2  de las alas laterales a construcción provisional.

   Este cambio de carácter se debió a un aumento de presupuesto, pues el crédito consignado por las Cámaras a principios de 1927 para el edificio, que alcanzaba los 200.000 pesos, es decir 60.000 pesetas 14, se vio incrementado en enero de 1929, en 70.000 pesos. El coste final fue 700.000 pesetas y, el total, incluyendo decoración e instalación, alcanzó un millón de pesetas.

Autoría: José Granados de la Vega (1898-1991)

   Cuando en 1927 el Presidente de la República, Miguel Abadía Méndez, autorizó la construcción del pabellón, el diseño del proyecto, así como el control de las obras, se encomendaron al Comité Organizador. Los técnicos españoles que intervinieron directamente en el edificio fueron José Granados de la Vega, que con la sustitución de Aníbal González por Vicente Traver como Arquitecto General del Certamen, se convirtió en Arquitecto Auxiliar del Gabinete Técnico del Comité de la Exposición, y el  aparejador  Ángel  Hoyuela  Martínez.

   José Granados de la Vega era hijo de Antonio Granados, contratista de obras que había tomado parte en los trabajos de la Exposición. Estudió Arquitectura en Madrid, como compañero de Aurelio Gómez Millán. En 1927 entró como ayudante de Traver. En la Iberoamericana realizaría importantes construcciones entre ellas la fuente monumental del Sector Sur y las Galerías Comerciales. Con posterioridad desempeñó el cargo de Arquitecto Municipal de Écija. A la muerte de Rafael Arévalo Carrasco (1898-1952), le sucedió como Arquitecto Provincial de Sevilla. Como señala Alberto Villar, sus contactos con Traver fueron decisivos a la hora de fijar su estilo regionalista.

Análisis  arquitectónico

   Posiblemente para realizar el pabellón nacional colombiano, su autor encontrara dificultades a la hora de decidir el estilo con que diseñar el edificio. No podía inspirarse en la arquitectura del momento de establecimiento de la Audiencia en Bogotá, puesto que la del siglo XVI había sido bastante modesta.

   También resultaría problemático el período Barroco, no sólo por las diversidades regionales de la arquitectura colombiana -fruto de las diferencias geográficas y los obstáculos para la comunicación-, sino por la falta de un barroco arquitectónico en la construcción colonial neogranadina. Como señala Téllez, las de ese período eran edificaciones a base de sencillos volúmenes a los que se superponían aportes decorativos. En eso consistió pues el edificio levantado por Granados: una planta muy simple que seguía la disposición de galerías y patio de las casas virreinales y un volumétrico alzado de lisos paramentos decorados con elementos aislados y presidido por dos altas torres en la fachada principal.

   A pesar de que algún autor haya indicado que, en líneas generales, el trazado que adoptara Granados para el edificio permanente se inspiraba en construcciones del Barroco colombiano, consideramos que el pabellón es más una recreación personal del arquitecto, mezclando elementos tanto de la arquitectura religiosa como de la civil, en base a la abundante documentación que su autor pidiera a Restrepo sobre ella. Interpretación tan "sui generis" que llevó al arquitecto a tomar elementos procedentes de otros ámbitos geográficos.

   La planta levantada por Granados no responde al modelo de templo dieciochesco, ya de abolengo en el país, de tres naves con arcos sobre columnas. Toda posible semejanza en la planimetría se debe sin duda a la falta de novedad de tan rectilíneo trazado, común -salvo contadas excepciones-, a toda América Latina. No hay más nota de barroquismo en el pabellón que su planta tan quebrada. Incluso abstrayendo sus dos alas laterales, que en principio el arquitecto concibiera provisionales y tomando la zona del patio y las galerías perimetrales a éste como cuerpo de la iglesia, la rotonda equivaldría a la cabecera o ábside cuando lo característico en la arquitectura dieciochesca del Virreinato de Nueva Granada, era que ésta fuese plana. La rotonda del edificio no se trata pues de un ábside, sino que su diseño se realizó con fines de exhibición. Allí se expondría el café, uno de los principales productos de la muestra, además de la colección de esmeraldas.

   La planimetría que en la Hemeroteca Municipal de Sevilla consultamos y reproducimos entre 1991 y mayo de 1993 en la Hemeroteca Municipal de Sevilla y cuya desaparición del expediente correspondiente constaba ya en 1996, permite explicar la distribu­ción del pabellón según el proyecto arquitectónico inicial, ya que no se ha local izado el proyecto escrito. Concretamente, se trataba de siete planos, todos ellos escala 1:100, firmados por el Arquitecto José Granados de la Vega.

   Se accedía al edificio a través de un vestíbulo flanqueado por torres, en  planta baja destinadas a acceso y portería y en alta a sala de visitas y oficina. En el centro del edificio dispuso Granados un patio, a modo de hall, rodeado en sus dos plantas por galerías, que comunicaban con los espacios diseñados para salas de exposición. La organización en torno a patios y galerías había sido una solución común de la casa colonial colombiana e incluso venezolana, con las que las primeras no ofrecen variaciones sustanciales.

   En el piso bajo del patio del pabellón, cuatro arcos de medio punto apoyaban sobre doce columnas toscanas de mármol, con grandes óculos sobre los dinteles que alternaban con los referidos arcos. En el alto, a eje con las del superior, las columnas -del mismo orden y sobre un podio corrido- se duplicaban, sustentando arcos de simples trazados mixtilíneos.

   El patio comunicaba con las alas laterales que, cubiertas en terraza, sólo existían en la planta noble. A su izquierda, dispuso Granados la escalera imperial de mármol de acceso al segundo piso y al otro lado el salón de esmeraldas, sala de trazado elíptico cuya necesidad  se especificó ya en un principio. Por último, el patio daba paso a una rotonda abierta al exterior por tres grandes ventanales, enmarcada por dos pequeñas habitaciones -para cocina y tocador de señoras-, que simulaban torres al exterior y cuyo espacio se unificaba en planta alta en sala de exposición.

   Si faltaba toda evocación en planimetría a las edificaciones religiosas, excepto en las torres de 18 metros de altura que flanquean la entrada, en los alzados primitivos existían en cambio muchas alusiones a construcciones civiles. Aspectos de los que nos ha llegado desprovisto el pabellón para adaptarse a la ornamentación escultórica y relivaria que realizara el colombiano Rómulo Rozo.

   La acusada horizontalidad del pabellón, potenciada por las comisas corridas de sus alas laterales, contrarrestaba con la altura de las torres de fachada. En ellas se observa una curiosa semejanza respecto al cuerpo alto de las de la Catedral de San Luis Potosí. Al no haber encontrado ninguna similitud concreta con las de alguna otra iglesia virreinal, pensamos que acaso hubieran servido ésta a Granados como modelo de inspiración, lo que no hubiera sido más que fruto de sus gustos personales, puesto que dicha iglesia barroca pertenecía al Virreinato de Nueva España.

   Sobre el primer cuerpo cuadrado de las torres y un tambor octogonal dispuso Granados el segundo, decorando con una columna helicoidal o salomónica cada uno de sus ocho vértices, en lugar de con dos como en San Luis. Al igual que en el edificio mexicano, en sus caras alternas la torre se abría airosa con arcos de medio punto y la cubrían bóvedas de sección apuntada con revestimiento exterior de cerámica vidriada, rematándose su tambor con pináculos troncopiramidales.

   La única aportación del sevillano fueron las grandes ménsulas decorativas que añadió a los cuatro frentes de la torre -que quedaban macizados- y a los del tambor existentes a eje de éstos. En aras de una progresiva transición del decorativismo del remate de las torres a los sobrios paramentos de los cuerpos bajos, diseñó Granados sendos balcones de alargadas proporciones.

   Los severos lazados del pabellón sólo se interrumpían con claraboyas cuadrilobuladas en las alas laterales y, en el cuerpo central del edificio por el balcón de madera volado que Granados diseñara sobre la puerta y la cornisa de perfiles curvos que -con ritmo mixtilíneo- servía de marco al vano de medio punto del ingreso.

   Este se realzaba con molduras acabadas en roleos. Ante la sobriedad de la arquitectura colombiana, el arquitecto hubo de tomar, para esta parte del pabellón, elemen­tos procedentes de las construcciones civiles dieciochescas en el Virreinato de Nueva Granada, como el balcón de las casas de Cartagena de Indias. A pesar de que la solución de un balcón corrido sobre la fachada era común a muchas ciudades, como Coro, Guaira, Puerto Cabello y otras ribereñas del Caribe -con un modelo canario común-, las del pabellón se inspiraban en las de dicha ciudad al tener balaustres en toda la altura del antepecho.

   Sobre la balaustrada del balcón diseñó Granados ocho columnas panzonas que, dispuestas por parejas, sostenían respectivas zapatas de madera, similares éstas a las que conformaban los emparrados proyectados por el arquitecto sobre las terrazas de las alas laterales del pabellón. Las columnas panzonas se habían empleado en algunas construcciones civiles del Barroco venezolano -como la Casa de Vega y Bertodano en Caracas-, según algunos autores por influencia holandesa de Curaçao. Sobre el balcón, un sencillo vano se coronaba con el remate mixtilíneo de la "fachada­-tapa" que proyectara el arquitecto.

   El alzado de la fachada posterior era mucho menos barroco, animándolo tan sólo ventanas de rejas de cajón de madera (similares a las que proliferaron durante el Barroco neogranadino) en los cuerpos de las torres y el moldurado vano que en el piso superior daba acceso al mirador existente sobre la rotonda.

Análisis decorativo e iconográfico

   De diseñar y elaborar la ornamentación escultórica y relivaria del conjunto se ocupó un colombiano, Rómulo Rozo, quien realizó una verdadera síntesis antropológica de su pueblo.

   Es por esta autoría dual por lo que el pabellón de Colombia, como edificio ecléctico e historicista, unía elementos imposibles de combinar en la realidad, simbolizando que la República de la época era resultado de la fusión de lo indígena y lo hispanocolonial. Cuando en 1928 se le realiza el encargo de ornamentar el pabellón, este artista, nacido en Chinquinquirá en 1899, ya había destacado en Europa por su estilo, técnica y temática nacionalista; de hecho, años antes en la Exposición de Arte Precolombino de París (1918), había destacado ya por su nacionalismo, habiendo alcanzado allí un gran éxito. Como muestra de ello, valgan los elogios de su amigo el escultor francés Antonio Bourdelle en la correspondencia que mantuviera con el americano:

   "... La antigua rama de la Madre Grecia, la franca heredera de las tradiciones, de la razón, me da a mí -hijo de ella- una emoción intensa, muy intensa de vuestra potente naturaleza. La ciencia precolombina que irradia en París, centro mundial de artistas de todas las razas, hará florecer vuestro ideal colom­biano. Usted me ha mostrado obras muy altas. Yo deseo que Colombia posea muchos hijos de vuestro temple: si esto fuera posible, yo formulo y hago votos muy profundos para que su gran raza lo apoye en París, que es donde usted debe esperar el apoyo".

   Rozo sería uno de los máximos representantes de la generación de Los Bachués (Generación Bachué) integrada por artistas colombianos de carácter nacionalista que alcanzaron su madurez durante las décadas de los treinta y los cuarenta y que corresponden no sólo a los del ascenso del partido liberal al poder, y por tanto a los de algunos cambios sociales y a las reivindicaciones campesinas, sino también al comienzo del proceso de industrialización en Colombia. A esta generación corresponden también Débora Arango, Carlos Correa, Alirio Jaramillo, Gonzalo Ariza, Ramón Barba, José Domingo Rodríguez y Sergio Trujillo Magnenat, entre otros.

   En la labor decorativa desarrollada por Rozo en el pabellón, aparecen algunos rasgos luego comunes a su producción posterior. En primer lugar, la perfecta simbiosis o integración plástica que logró el colombiano en el edificio, pese a la dicotomía estilística arquitectura-decoración del pabellón. Es decir, a pesar de ser la suya una temática característicamente indigenista y nacionalista, no sería esta edificación el único caso en que Rozo decoraría construcciones arquitectónicamente fuera de la estética prehispánica. Por ejemplo, los relieves que realizara en la referida Escuela Socialista Belisario Domínguez en Chetumal (Quintana Roo), contrastaban con el mismo edificio, no Neo-Maya sino, por el contrario, muy funcionalista y de gran sencillez formal.

   Además, esta integración plástica no resulta extraña en los pabellones ultramarinos de la Muestra. El mismo Manuel M. Amábilis Domínguez, autor del mexicano la defendía. De hecho, el Certamen sevillano no sólo sirvió como punto de consolidación de la trayectoria profesional de Rómulo Rozo, quien con el tiempo, se convertiría en uno de los artistas pioneros del arte moderno latinoamericano; también facilitó el intercambio entre los jóvenes autores iberoamericanos, confirmando la trascendencia que, en el plano artístico sudamericano, la Exposición alcanzó como foco de confluencia de ideas estéticas; sería aquí donde entablaría una especial relación con Amábilis, amistad que le llevaría en 1931 a afincarse en Yucatán, donde pasaría los treinta y tres últimos años de su vida hasta su muerte en 1964 y desarrollaría su actividad, convirtiéndose en uno de los más renombrados escultores mexicanos.

   Allí trabajaría como escultor muralista de relieves en la escuela Socialista Belisario Domínguez, en la decoración del Hospital Morelos en Chetumal (Quintana Roo) entre 1937 y 1938 y en la ornamentación de un arco maya en Ticul para la Secretaría de Recursos Hidráulicos, como preámbulo a su obra más emblemática, el Monumento a la Patria en Mérida de Yucatán (1945-1956), cuyos relieves son prototípicos del Arte Decó neoindigenista como los la Fachada del Diario del SE, también en colaboración con los arquitectos Manuel y Max Amábilis (1946).

   Por otra parte, en el pabellón de Colombia aparecen tres rasgos más, habituales en Rozo. Uno, la combinación de temas indígenas con la heráldica, dualidad que, como veremos enseguida, está presente en el pabellón, del mismo modo que en Quintana Roo o el Monumento a la Patria. Otro, las alusiones simbólicas y alegóricas, características de la producción del artista con independencia del destino de la construcción. Finalmente, desde un punto de vista formal, todas sus figuras aparecen marcadas por una gran fuerza expresiva que combinan con su sensibilidad y ternura y por tener una estructura geométrica definida y con una clara tendencia por la acción con independencia de la temática.

   La decoración que sobre mortero de cemento -excepto para el friso cerámico de la fachada-realizara el colombiano Rómulo Rozo, alude a los grandes mitos, envueltos en una misteriosa poética, de una de las civilizaciones americanas que ocupó la Meseta de Gundimarca, en Bogotá, hasta que fuera conquistado por el licenciado granadino Jiménez de Quesada: un pueblo indígena a quienes sus conquistadores dieron el nombre de Chibchas.

   El conjunto escultórico-relivario de Rozo, las vidrieras y el friso responden a un programa iconográfico e iconológico completo, donde se combinan los temas mitológicos, en primacía, con la heráldica y alusiones a la flora y fauna de la zona.

   La temática religiosa se centra en la fachadas principal y lateral, con frente a las Avenidas de las Delicias y Moliní respectivamente. Gira ésta en torno a dos mundos distintos: la esfera de lo celeste en la decoración de las partes altas del pabellón -como las torres-, reproduce el mito del dios solar, Bochica, creador de las Artes y la Civilización. Las partes bajas representarían el mundo de lo terrenal, al plasmarse en ellas el mito del origen del género humano, no puntualmente, sino en un proceso de tres fases. Entre ambas esferas se dispone el friso cerámico de máscaras, en relación con la procesión del Guesa y el rito de inmolación, en honor de Bochica, de un adolescente.

   Según el primero de estos mitos chibchas, el género humano nació de una mujer, la diosa Bachué, creadora de las aguas y madre primigenia del pueblo Muisca. Antes de la creación, el mundo estaba sumergido en profundas tinieblas. La luz se hallaba encerrada entre algo muy grande que no alcanzaban a definir, por ser superior a todo lo conocido. Era Chiminigagua, del que se desprendían destellos de aurora. Este ser omnipotente fue formando los árboles y las plantas, empezando por engendrar unas aves negras de exu­berante cuerpo que esparció por toda la superficie terráquea, derramando por sus picos una luz resplandeciente que iluminaba el orbe entero.

   Disipadas las tinieblas, de una laguna superandina, el lago Iguaque, surgió una mujer, Bachué, "la de los senos turgentes" según la etimología de la palabra. Llevaba un niño en brazos. Con él estuvo viviendo en una casa que levantó en la llanura. Juntos permanecieron allí hasta que el infante llegó a la pubertad y se unió en matrimonio con su madre.

   Recorrieron la tierra, regando hijos a su paso. Bachué era tan fecunda, que daba a luz cada vez dos o tres parejas. El mundo se pobló y la madre volvió otra vez a la laguna Iguaque de donde había salido, exhortó a sus hijos a la paz y al obedecimiento de las leyes y convirtiéndose en dos enormes culebras, madre e hijo se hundieron para siempre en la profundidad de las aguas del lago, que por eso eran honradas con ofrendas por los Chibchas.

   En el pabellón, este mito se unifica con el de Gundimarca, que cuenta cómo las almas de los muertos son transportadas al mundo de ultratumba en una canoa de telarañas y adobe, con la que se dirigían al centro de la tierra siguiendo el curso de un gran río subterráneo, lo que justifica el gran respeto que la araña infundía en tales poblaciones.

   Estos mitos se explican en el pabellón en tres fases, siguiendo el sentido de las agujas del reloj, desde la portada principal o de los pies hasta el extremo opuesto de la rotonda o ábside.

   La primera fase es el antes y el después de la transformación de la diosa Bachué. Flanquean y guardan el arco de la puerta principal dos diosas chibchas de la luz, portando en sus manos los símbolos de la luna y el sol.

   Son diosas guerreras, que por sus atavíos recuerdan la orfebrería quimbaya. Llevan los abigarrados vestidos con que ellos acudían a la guerra y a las fiestas de la divinidad, realizados con vistosos plumajes y adornados profusamente con chalequetas, cascabeles y cartelas. No les faltan collares de sus gargantas, fajas engalanando sus cinturas o brazaletes en piernas y extremidades superiores.

   Por las ondulaciones de los pedestales sobre los que se alzan, las figuras parecen emerger de las aguas del lago. Sobre sus cabezas hay sendas figuras femeninas desnudas, representando a las mujeres que al metamorfosearse en serpientes originaron el género humano.

   La puerta de acceso se decora con los cuatro elementos. En las molduras de distinto grosor que la enmarcan, figuran: la tierra -simbolizada por el maíz y las flores-, el aire -por las lenguas de fuego de la arquivolta exterior- y el agua con la imagen repetitiva de las ranas sagradas. Éstas aparecen en los dos balcones de las torres, cuyas balaustradas realizó el escultor con pilares a los que adosaba columnillas a modo de juncos. No hay que olvidar que para los sacrificios, los Chibchas inmolaban a sus víctimas en los santuarios con sangre, agua, fuego tierra, oro y esmeraldas, con oraciones  apropiadas, cánticos y música especiales. En la cancela de hierro forjado, de gran interés artístico, se alude al mito de Gundirnarca sobre el transporte de las almas al más allá.

   En el centro y sobre las armas de los guerreros indígenas se dispone la araña, de la que se hacía la canoa para atravesar el río subterrá­neo. Este, queda representado por una amplia greca de peces sagrados que lo pueblan, relacionados con el culto a la diosa Bachué, creadora de las aguas.

   En el marco exterior de la cancela, dispuso Rozo la manzanas del Gran Tesoro de las Lagunas, de cuyas aguas nació Bachué. El empleo de la flecha en la puerta, único punto del pabellón donde aparece, se debe al carácter guerrero de la cultura Chibcha, también indicado por las figuras femeninas que flanquean la portada y los escudos que tienen a sus pies. Justificarían socialmente la guerra; tras ella viene el más allá.

   Los motivos ornamentales de la puerta se conforman con elementos modulares tomados por Rozo de la imaginería precolombina; en concreto, Medina relaciona las figuras planas con extremidades angulares que Rozo ubica en la parte inferior con formas relacionadas con la orfebrería tolima y la figura del escudo central y los lagartos que, contrapuestos unos a otros, la rodean con los lagartos de los pectorales de Tierradentro.

   La puerta ha de ser valorada como uno de los elementos ornamentales más singulares del pabellón. No olvidemos el importante valor simbólico de este elemento en todas las civilizaciones: la estrecha puerta egipcia de la IV Dinastía; en China, la tapia de los Espíritus Yinpi -donde el alma alcanza a través de la sabiduría la puerta simulada bajo múltiples paredes y que da acceso al tao o senda-; para los hindúes aquella donde duerme apaciblemente y sin deseos Buda y a la que se llega siguiendo el curso de los ríos; la puerta cristiana al cielo; las monumentales de Copán y Tiahuanaco,...

   Custodian la entrada al pabellón, a modo de templo de Bachué, dos serpientes enroscadas. Se representan, pues, en esta entrada principal, los puntos extremos del ciclo del eterno-retorno. Las serpientes, antes de la transformación y de originarse el Género Humano y la muerte del guerrero. En el pedestal sobre el que se alza una de ella, la serpiente Sur, aparece la inscripción Rómulo Rozo, 1928.

   En la portada lateral de la avenida Luis Moliní, aparece la metamorfosis de la mujer con el niño en brazos: de cintura para arriba conserva su forma humana pero sus piernas se han convertido en dos serpientes que, enrolladas en espiral, ascenderán hasta integrar al niño y a su madre. Estas figuras se disponen en las pilastras que coronan el dintel de la puerta, entre las que se dispone una granada. El dintel está decorado con mazorcas de maíz, tan abundante en la región. Sobre las dos pilastras, a modo de frontón, hay dos indígenas oferentes. Les sirve como eje de simetría un recipiente de donde surge, en representación piramidal, un manantial de aguas del lago, simbolizando que estas eran honradas con ofrendas por los Chibchas.

   Por último, en el ábside se representa el desenlace final del mito del origen del hombre, con una pareja de guerreros indígenas disparando sus arcos, arma de guerra fundamental para los Chibchas, composición a la que sirve de eje un tercero.

   Si en las partes bajas del pabellón se alude al mundo terrestre y a la relación hombre-divinidad, en las torres sucede respecto a la esfera celeste, en concreto a la lucha de Bochica, dios solar, que aparece en cartelas a cada lado de las torres, contra el demonio Chichabcum, a quien el primero venció e impuso como castigo llevar la tierra sobre sus hombros. Según la mitología Chibcha, los terremotos se producen cuando éste, representado en las cuatro esquinas de las torres, se cambia la Tierra de hombro. Sin embargo, esta interpretación se contradice con algunas fuentes de la época que se refieren a estas figuras como al Tegoendama, símbolo del Gran Salto por donde se desborda el río Bogotá.

   Las torres  están  sostenidas por ocho soportes a modo de columnas helicoidales, pero en realidad serpientes entrelazadas, que se transforman en su capitel en cuatro cabezas humanas. Entre dichos soportes dispuso Rozo cuatro diosas que simbolizan la agricultura, el comercio, la in­dustria y la navegación. Rematan las torres cuatro indios chibchas sosteniendo el vaso sagrado del que se eleva la llama del fuego del ideal colombiano.

   Esta cultura veneraba la procesión ritual de Guesa  ("errante o vagabundo"); un adolescente (según los investigadores, del actual pueblo de San Juan de los Llanos) era prendido para ser inmolado en honor de Bochica. Hasta los diez años se le criaba en el Templo del  Sol de Sagamazo, del que sólo salía para pasearse por los caminos que Bochica había recorrido. A los quince años se le conducía a la columna de Bochica, seguido por sacerdotes enmascarados que le representa­ban, así como a su esposa Chía y a la rana Ata. Atado a la columna se le disparaban flechas y se le sacaba el corazón.

   El friso cerámico -realizado por la fábrica trianera de Ramos Rejano-, alude a la procesión de estos sacerdotes enmascarados y ataviados con vistosos plumajes, como sucedía en la fiesta chibcha del Dios Padre Sol, Bochica, que convocaba a súbditos de los más apartados confines. En tan colorista friso, se alternan máscaras celestes y marrones, estas últimas con las narigueras que los grandes caciques solían llevar en ocasiones festivas y procesiones. En la época se interpretó, por indicación del mismo autor, que el friso simbolizaba "el espíritu del pueblo que vela a través de los siglos por la grandeza de la Civilización Chibcha".

   Además de los temas mitoló­gicos, en el programa iconográfico del edificio se incluían motivos heráldicos. Coronándolo, preside la puerta principal del pa­bellón, el escudo colombiano, indicando que bajo la nacionalidad del país permanece el sustrato de las creencias prehispánicas. Lo portan dos jóvenes o victorias indígenas en actitud de adoración.

   Dividido en tres bandas horizontales, lleva en su tercio superior una granada, en recuerdo del nombre de Nueva Granada que tuvo Colombia hasta su segregación de Venezuela. A los lados, dos cornucopias o cuernos de la abundancia de los que salen frutos de la zona tórrida y monedas de oro y plata, simbolizando las riquezas nacionales. En el tercio medio, el gorro frigio de la libertad, sostenido por la punta de una lanza. En el inferior, sobre un fondo de aguas marinas, hay dos barcos con sus velas desplegadas, una a cada lado del istmo de Panamá, que perteneció a Colombia hasta 1903 y que actualmente representa que Colombia tiene aguas a dos océanos.

   Sobre él y aprisionando con sus garras el escudo, como símbolo de libertad, abre sus potentes alas en abanico un cóndor andino que, en este caso no lleva en su pico la usual corona de laurel ni la cinta con las palabras "Libertad y Orden" con las que aparece en el escudo. La presencia de la heráldica se repite de nuevo en la entrada lateral con la granada que Rozo colocó entre las pilastras decoradas con la figura de Bachué en el momento de la transformación. Igualmente hay representaciones inspiradas en la heráldica nacional en las vidrieras cuadrilobuladas del pabellón.

   También existen en la fachada alusiones a la fauna colombiana. Por ejemplo, al murciélago pues en este país hay muchas especies de quirópteros. Así, en el pabellón hay representaciones de murciélagos en tondos de barro vidriado y en la fachada principal en el vano del balcón.

   No menos interesante, desde el punto de vista iconográfico, es la ornamentación del patio o la de la rotonda que viene a continuación. Fue allí y en Salón de El Dorado, Tesoro de los Quimbayas o Arte Indígena Precolombino, que reproducía un templo indígena, donde se centró la obra de Rozo en el interior del edificio. El patio consta de cuatro arcos de medio punto, sostenidos por doce columnas de mármol. En sus ángulos y bajo la cornisa del segundo piso, flanqueados por sendos óculos, prenden hacia arriba cuatro enormes libélulas que simbolizan: la mala suerte, el amor, la lluvia y las cosechas.

   El patio está rodeado por un antepecho cuyos pasamanos sostienen los dioses susacones, gigantes chibchas, con escudos de las armas de los guerreros quimbayas, la rana Ata y ramilletes de flores sagradas. En la segunda planta, el esquema serliano se ve sustituido por una alusión a la arquitectura prehispánica con falsos arcos por aproximación de hiladas, basada en los vestigios Quimbayas, adornados con los símbolos de la música y la poesía indígena.

   El patio se cubrió con una cristalera de colores, muy decorativa, con grecas de motivos prehispánicos en azul, naranja y verde, que en el centro lleva un astro, protector de los aborígenes colombianos y de la cual se ha perdido la mayor parte de los vidrios originales. El patio, en cuyo centro Rómulo Rozo dispuso una artística fuente con la imagen de Bachué desnuda, tallada en granito negro, se rodeó con un corredor adornado con pinturas de decorativos paisajes colombianos. La Bachué, hoy sustitui­da, estaba rodeada por cuatro extrañas aves negras, también de granito, las cuales -según la tradición indígena- derra­maban por sus picos una luz resplandeciente que iluminaba el orbe entero.

   La diosa, realizada por Rozo en 1925, fue enviada a Sevilla desde París. Constituye la obra escultórica en bulto redondo más emblemática del artista, dando nombre a la generación de artistas colombianos de producción nacionalista de las década de los treinta y los cuarenta (generación Bachué). Durante años, se ha desconocido su paradero hasta que el historiador Álvaro Medina la localizó y la exhibió por primera vez, después de setenta años, en la muestra Colombia en el umbral de la modernidad (1998). Este mismo autor interpreta las cuatro aves de la fuente como cuatro dragones que recuerdan más "renacuajos alados con mandíbulas de saurio... resueltos con un lenguaje abtraccionista geométrico".

   Rozo empleaba en la figura de la diosa generatriz del pueblo chibcha la fórmula presente en obras de su etapa parisina como El Tequendama o La Serpiente Sagrada, de inscribir sus motivos dentro de figuras piramidales, un hábito que después seguiría siendo propio del escultor, como indica Medina.

   En la rotonda tras él existente se abrieron tres ventanas, con sus respectivas vidrieras decorativas, hoy desaparecidas. En ellas, se prefirió recurrir a los productos del suelo colombiano para la decoración. De su dibujo y diseño original se ocupó la artista de nacionalidad austriaca Ana Magdalena (Any) Krauss, señora de Rozo. La central representaba un río y el sol fecundando los frutos de una palmera datilera, de la planta del tabaco, el bananero y la caña de azúcar. La de la derecha, el café, la coca, el arroz y palmeras y a la izquierda, tagua, cacao, piñas y frutos tropicales.

   También se debieron a Any Rozo las monteras del patio y las alas laterales, hoy en gran parte perdidas, y que fueron realizadas con brillantes colores con temas vegetales en diseño geométrico en brillantes colores rojo, amarillo, azul, verde y morado, presididas en el centro por un motivo solar. En los ventanales cuadrilobulares, enmarcados por las plantas colombianas, se disponen el escudo actual y el antiguo alusivo al Virreinato de Nueva Granada.

   Sostenían la rotonda cuatro columnas, en sus capiteles con ejemplares de la flora colombiana y decoradas con algunos animales del lugar. En el centro de la rotonda, la ornamentación arquitectónica del conjunto se completaba con obras de algunos escultores colombianos como El Silencio de Tobón Mejías y otras de Rozo, Arcila Uribe y J. de Rodríguez Guichot.

   Flanqueaban la escalera dos ciervos de bronce, realizados por Rómulo Rozo, de los cuales uno se conserva aún en el pabellón aunque en mal estado y fuera de su emplazamiento original; entre ellos, y sobre una base de mosaico, se dispuso un monumento luminoso de cristal tallado por Sabino, el cual estaba formado por una columna cuadrada de un metro de base y dos metros y medio de altura.

   En el pabellón también había algunos falsos mosaicos y pinturas murales, los cuales quedaban al margen del programa iconográfico establecido por Rozo. Así, a la entrada del edificio, a derecha e izquierda, se dispusieron dos mapas realizados en placas de yeso simulando mosaicos de teselas cerámicas coloreadas, que aun hoy se conservan, titulados Colombia en el mundo y Colombia comparada con España, de José de Reguer y F. de Rosella, respectivamente.

   Por el contrario se ha perdido la ornamentación pictórica de las salas principales: concretamente, el Salón de Agricultura, Ganadería e Industria, que estaba adornado con seis decorativos panneaux de dos pintores colombianos del momento, Miguel Díaz y Nepomuceno Sáenz de Santa María, representando algunos productos propios del país (como café, tabaco, algodón, cacao) o que aludían a la ganadería y los bosques colombianos. Bajo cada motivo se representaban las muestras de materias primas y manufacturas industriales con que cada producto se relacionaba. 

 Tenemos constancia de que para a ornamentar el Salón de Minas, destinado a exhibir petróleo, platino, esmeraldas, minerales etc,... realizó J. del Reguero "grandes motivos decorativos", aunque desconocemos dato alguno al respecto.

Contenido expositivo

   Los cuatro salones del lado derecho del pabellón así como los anexos a la rotonda se destinaron a exhibir gráficos -y fotografias en algunos casos- sobre la Colombia contemporánea.

   En el primero de ellos, referentes a la organización política-financiera y administrativa del país; en el segundo, al comercio interior y exterior, así como a la deuda pública; el tercero, a la organización de la higiene en Colombia, ofreciéndose un amplio muestrario farmacéutico del Laboratorio Nacional; el último se destinaba a gráficos sobre transportes y comunicaciones.

   La información ofrecida al visitante del pabellón sobre este tema, se completaba con las fotografias sobre vidrio que adornaban la galería baja que rodea la escalera. En uno de los salones anexos a la rotonda se exponían gráficos de estadística y fotografias referentes a organización y desarrollo de la instrucción pública, mientras en el otro trabajos manuales realizados en escuelas colombianas. La parte central del edificio estaba ocupada por el Salón de la Prensa y del Libro.

   El más llamativo de la Exposición parece que fue el Salón de las Esmeraldas, así denominado por la colección que de ellas se exhibiera -la más rica realizada hasta el momento en Europa. Se acompañaba de una explicación de la historia de la piedra, desde su formación geológica a la transformación en joya.  Presentaba esta sala una decoración muy original: el  interior, simulaba un inmenso cofre -o arca de caudales de un barco- blindado, forrado en terciopelo rojo.

   En el centro de la rotonda del patio se disponían algunas obras ya referidas de escultores colombianos como El Silencio de Tobón Mejías y otras de Rozo, Arcila Uribe y J. de Rodríguez Guichot.

   Al terminar la escalera, en el piso alto de la galería que circunda el patio, se ubicó la exposición de pinturas de artistas colombianos, desde la época colonial, con cuadros de Gregorio Vázquez Ceballos y los Figueroa -pertenecientes al Museo de Bellas Artes de Bogotá-, a autores contemporáneos. Se exhibían simultáneamente muy interesantes esculturas de Tobón Mejías, Rómulo Rozo, Arcila Uribe y J. de Rodríguez Guichot.

   En el Salón de Plata Antigua y Moderna destacaron los trabajos de platería antigua -sobre todo varios objetos religiosos de los siglos XVII y XVIII-, realizada a martillo y cincel, arte éste dejado por los españoles pero que se siguió cultivando a gran escala en Colombia. De las obras expuestas, se menciona en la prensa de la época una bandeja, regalada a Alfonso XIII, de plata repujada y cincelada que en su centro llevaba el escudo de España y en la que se repetía por todo el óvalo el de Santa Fe de Bogotá.

   Era interesante la decoración de esta sala. Sobre sus muros tapizados, de damasco rojo, se alzaba un rico artesonado de madera. No hay que olvidar la rica tradición de los artesonados mudéjares en la arquitectura de Colombia y Venezuela, desde donde se extendieron por toda América del Sur hasta Chile o el Río de la Plata.

   No menos interesante debió de ser el Salón de El Dorado, Tesoro de los Quimbayas o Arte Indígena Precolombino, que fue decorado por Rómulo Rozo a modo de templo indígena. En su interior -presidido por el dios de los Quimbayas- se presentaba el Tesoro de este pueblo, conservado en el Museo Nacional de Madrid desde que en 1892 fuera regalado por el Gobierno de Colombia a la Reina María Cristina.

Las instalaciones provisionales: pabellones del Café Suave y del Tabaco

   Además del pabellón permanente, Colombia concurrió con otras instalaciones adicionales de carácter provisional con el fin de promocionar el comercio y el consumo de los dos principales productos nacionales. Eran los pequeños pabellones de la Industria Cafetera y la Compañía Colombiana de Tabaco, los cuales debieron construirse a base de maderas y estructuras metálicas. En realidad sólo tenemos constancia de la realización del primero de ellos, obra de José Granados de la Vega, quien realizó el proyecto a escasos meses de la inauguración (marzo de 1929), cuando en marzo de 1929 la Comisión Cafetera Colombiana decidiera levantar este pabellón provisional. El proyecto no fue aprobado hasta ya inaugurada la Exposición, en junio de 1929.

   La planta del pabellón, se inscribía en un rectángulo, de 15 x 8 m. No eran éstas, a pesar de ello, las dimensiones inicialmente propuestas (78 m2 , es decir 6 x 13 m.), ya que el arquitecto las amplió a 120 m2. (15 x 8 m.).

   Ello trajo consigo un pequeño desplazamiento del edificio dentro del espacio previsto. En principio iba a ser ubicado dentro del solar destinado a la República con frente a la Avenida de las Delicias, pero la ampliación de sus proporciones motivo el cambio. Con la nueva localización el pabelloncito ganaba visualidad, al tener fachada a la calle interior de los jardines. Sin embargo, parece que éste no fue el emplazamiento final, puesto que las fuentes periodísticas de la época se refieren a que tenía el mostrador frente a la Avenida de la Raza, de lo que se desprende que se debió situar en el espacio existente entre el pabellón de Marruecos y el pabellón nacional de Colombia. Sin embargo, otras referencias posteriores nos confirman que, tal como aparece en dichos planos de emplazamiento, el pabellón se construyó en la Avenida de las Delicias.

   Su planta era bastante simple, aunque diferente en cada uno de sus dos pisos. El bajo, con accesos por las fachadas delantera y trasera, constaba de un espacio casi continuo, formado por tres salas destinadas a exposición de café -las inmediatas a los accesos- y a un diorama -la existente entre éstas. En la parte derecha del edificio, tras la escalera a planta alta, se encontraba la sala de degustación del producto, precediendo a la zona de servicios. En el piso superior esta última sala, adquiría mayores proporciones. El resto del espacio, ya perfectamente compartimentado, era para salita, despacho y almacenes.

   Lo más curioso del edificio eran sin duda sus singulares alzados. Las fachadas principal y trasera simulaban la cara de un indígena chibcha, con una corona de plumas multicolores, de ojos rectangulares y nariz trapezoidal. Su boca rectangular servía de acceso y salida a los visitantes al pabellón. Sobre su frente, el rótulo PABELLÓN  DEL CAFÉ SUAVE.

   El pabellón de Café Suave se destinaba a la  exhibición  de todo lo relacionado con este producto, como gráficos de  estadística, mapas, un diorama de la plantación del café en plena recolección ,... El segundo piso quedaba reservado para salas de degustación y recibo, despacho y otros servicios. Tras el Certamen, en febrero de 1931, en virtud del contrato realizado, el edificio pasó a propiedad de su constructor Manuel Casana.

   Por el contrario, no tenemos certeza de que el otro pabelloncito, el de la Compañía Colombiana de Tabaco, se realizara finalmente. De él no existen más que unos alzados y unas plantas sin fechar, firmados por el decorador, un tal H.? Moya. El edificio proyectado era de planta rectangular, con unas dimensiones aproximadas de 5 m. por sus frentes principales, 2'5 m. por los laterales y 5 m. de altura. Sus ángulos quedaban interrumpidos por cuatro salientes, los posteriores rectangulares y los anteriores triangulares y esquinados, en cuyas hipotenusas se emplazaban sendas vitrinas de exposición. El resto de la exhibición tendría lugar en una alargada vitrina que, destacando sobre el letrero luminoso del fondo, ocupaba el centro del pabelloncito. A éste se accedía por dos puertas, una en el frente principal y otro en el lateral derecho.

   El edificio debería acaso real izarse sobre una ligera estructura metálica, decorándose a base de maderas y telas y cubriéndolo una cúpula sobre nervadura metálica. La ornamentación inundaba sus fachadas e incluso el fondo de las pequeñas hornacinas angulares: mapas donde se indicaban los principales centros productores, enmarcados por simulados cortinajes; hojas de tabaco decorando los cuerpos de las esquinas y maíz emergiendo de ellas. Muy similar sería la decoración del muro interior, donde aparecía el mapa  de Colombia  flanqueado por los escudos nacional y español, y sobre ellos la siguiente inscripción: TABACOS COLOMBIANOS Y PAPEL ESPAÑOL. LA COMBINACIÓN  IDEAL EN CIGARRILLOS.

Conclusiones sobre el pabellón de Colombia

   La insistencia del Presidente de Colombia, Miguel Abadía Méndez, para que Colombia estuviera representada en la Exposición, evidencia que también para este Gobierno la Iberoamericana jugó un papel propagandístico del régimen y ofrecía la posibilidad de ampliar sus mercados en España.

   Si José Granados de la Vega recurrió al Neobarroco, pese a la poca fuerza que el estilo tenía en Colombia, debió de ser por dos razones. De un lado, las preferencias del arquitecto por el Neobarroco, en unos momentos en que en Sevilla el estilo había suplantado al Regionalismo Neomudéjar y neoplateresco; de otro, el recurso al Neobarroco casi generalizado por parte de los países asistentes.

   De las iglesias dieciochescas del Virreinato de Nueva Granada, el arquitecto no tomó más que las torres de la fachada; los restantes elementos procedían de edificaciones civiles (balcones abalaustrados, columnas panzonas, ventanas de reja de cajón, etc.). Las semejanzas entre las torres diseñadas por Granados en el proyecto original y el cuerpo alto de las de la Catedral de San Luis Potosí, nos llevan a mantener que el arquitecto pudo inspirarse en ellas, pese a tratarse de construcciones de otro país.

   El principio de integración plástica por el que Rozo abogaba, y que responde a un complejo programa iconológico, de exaltación de la mitología chibchque, resultó evidente en el pabellón al modificar el proyecto arquitectónico con motivos decorativos; por ejemplo, sustituyendo las columnas salomónicas de las torres por los cuerpos de Bachué durante su metamorfosis.

   El que las sucesivas actuaciones conjuntas de Manuel M. Amábilis y Rómulo Rozo, a raíz de la participación de ambos en Sevilla, reafirma la trascendencia de la Exposición Iberoamericana en el arte posterior (Amparo Graciani García, La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).

     Este importante pabellón fue construido por el arquitecto José Granados dela Vega por encargo del Cónsul de Colombia, siendo así uno de los tres pabellones sudamericanos, junto a los de Guatemala y Venezuela, que fue proyectado por arquitectos españoles.

     La planta de clara inspiración neoclásica, se ordena respecto a dos ejes que se encuentran en el espacio del patio central. En el eje transversal de la composición se sitúa el acceso prin­cipal, que se remata con un cuerpo semicircular en la fachada opuesta. El eje longitudinal ordena la construcción de mayor longitud, situando la escalera, de tipo imperial, junto al patio a su lado izquierdo. Las fachadas interiores del patio recogen en su estructura compositiva temas serlianos en planta baja y otros inspirados en las culturas precolombinas en la alta. La profusa ornamentación que  cubre estas  fachadas del patio, así como las exteriores del edificio, responden a las influencias de inspiración indígena tomadas de la cerámica, de la orfebrería y de algunas esculturas en piedra de los chibchas y de los quimbayas, moradores de las cordilleras colombianas a la llegada de los españoles. La realización estuvo a cargo del escultor colombiano Rómulo Rozo.

     La superficie construida del pabellón, en sus dos plantas, se aproxima los 1.300 m2 (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).

   Si quieres, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Colombia, de José Granados de la Vega, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede del Consulado de Colombia), en los Jardines de las Delicias, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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