La Capillita del Carmen del Puente de Triana (o de Isabel II), de Aníbal González

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capillita del Carmen del Puente de Triana (o de Isabel II), de Aníbal González, de Sevilla.     

      Hoy, 16 de julio, es la Memoria de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo, monte en el que Elías consiguió que el pueblo de Israel volviese a dar culto al Dios vivo y al que, más tarde, algunos, buscando la soledad, se retiraron para hacer vida eremítica, y dieron origen, con el correr de los tiempos, a una orden religiosa de vida contemplativa, que tiene como patrona y protectora a la Madre de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capillita del Carmen del Puente de Triana, de Sevilla.

    La Capillita del Carmen del Puente de Triana, se encuentra entre la plaza del Altozano, s/n y el Puente de Triana [nº 83 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 21 en el plano oficial de la Junta de Andalucía]; en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito de Triana.

   Conocida como la capillita del Carmen o el Mechero (recuerda en sus formas a un antiguo encendedor de yesca), cumple una triple función como capilla hacia el exterior y como "humilladero" (lugar donde santiguarse ante una imagen) y como cruz de término que señala el límite entre Triana y Sevilla.

   Se encargó su diseño en 1924 al arquitecto Aníbal González, el gran diseñador de la Exposición Iberoamericana de 1929, tras realizarse unas obras de cambio de rasante en el puente de Isabel II. Acogería un lienzo dieciochesco de la Virgen del Carmen que se encontraba en el antiguo puente de barcas y que, al ser derribado éste para la construcción del nuevo puente, pasó a venerarse en una capilla provisional situada en el Altozano, en la esquina a la calle San Jorge, después de haber estado depositado en la capilla del Rosario de los Humeros e incluso en la parroquia de Santa Ana.

   A pesar de sus reducidas dimensiones, Aníbal González concibió la capilla como un espacio sacro cargado de simbología, con un lenguaje ecléctico abierto a numerosos estilos. Incluye torre-campanario y capilla cupulada, mezclando materiales como el ladrillo, el revestimiento cerámico, la forja y las figuras de cerámicas. Hay recuerdos del renacimiento, del barroco, del trabajo musulmán del ladrillo y una variada iconografía que incluye los escudos del Carmelo realizados en cerámica y la representación cerámica de las Santas Justa y Rufina, las dos trianeras patronas de la ciudad, sobre la cúpula de la capilla.

   La obra, costeada con la aportación del Ayuntamiento, de particulares como Manuel Carriedo y una suscripción popular, fue terminada en 1928, convirtiéndose en uno de los ejemplos más significativos de la arquitectura ecléctica de la ciudad. Los gastos de la obra fueron 33.454 pesetas de las de 1928. En la actualidad sigue albergando en su diminuto interior el lienzo del siglo XVII que representa a la Virgen del Carmen, obra anónima que fue restaurada por Juan Antonio Rodríguez Hernández en el siglo XX. Es custodiada por una hermandad que le da culto, siendo sus reglas del año 1928. Por la estrechez de la capilla, conserva su rico estandarte bordado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda en la cercana iglesia parroquial de Nuestra Señora de la O. Desde julio de 2003 la capilla acoge también una imagen de talla de la Virgen del Carmen obra de Jesús Iglesias Montero (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
Conozcamos mejor la Festividad de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo; 

   La conmemoración de la Virgen del Carmen tiene su origen en la Orden homónima. Ésta remonta sus orígenes míticos a los hijos de los profetas que habitaron el Monte Carmelo en Tierra Santa. En época de la cruzadas fueron estableciéndose allí un grupo de anacoretas que levantaron un templo a la Virgen María en la cumbre del monte Carmelo, que veían prefigurada la maternidad divina en la nube que desde allí viera Elías, anunciando el fin de la sequía. Estos religiosos se llamaron Hermanos de Santa María del Monte Carmelo, a los que San Alberto de Vercelli, también conocido por su nombre secular, Alberto Avogadro (+1214), Patriarca de Jerusalén, escribió una normativa de vida entre 1206 y 1214. Pasaron a Europa en el siglo XIII, aprobando su regla Inocencio IV Fieschi en 1245, bajo el sexto Prior General de la Orden, San Simón Stock (+1265), que los adaptó a la vida mendicante. Este papa es el primero que los llama, en 1252, Hermanos Ermitaños de la Orden de Santa María del Monte Carmelo. Viendo éste en peligro el futuro de la Orden en Occidente, cuenta la tradición que el dieciséis de julio de 1251, según la versión oficial fijada en el siglo XVII, la Virgen María se le apareció en Cambridge y le entregó el hábito que había de ser su signo distintivo, cuya versión reducida es el escapulario marrón, y le prometió: “Este será el privilegio para ti y todos los carmelitas; quien muriere con él no padecerá el fuego eterno, es decir, el que con él muriere se salvará”. Desde Inglaterra se extendió esta devoción a toda la Orden y, por su labor, a todo el mundo.     Al principio los carmelitas celebraban a la Virgen en las fiestas del calendario general, sobre todo, en el siglo XIII, la Anunciación, que cedió su lugar, a partir de 1306, a la Inmaculada Concepción, que se convirtió en la fiesta mariana oficial de la Orden. Sin embargo, a comienzos del siglo XV, parece que los carmelitas intentaron buscar una celebración mariana propia acomodada a su  carisma. Esta parece que tiene su origen en el rito jerosolimitano primitivo de la Orden, que a una conmemoración solemne de la Resurrección del Señor semanal había unido una de la Virgen María, especialmente solemnizada la del Adviento, que naturalmente se identificaba con su Asunción como glorificación plena de María. Por primera vez encontramos esta fiesta celebrada en Oxford en 1387 y en un calendario astronómico de Nicolás de Lynn. Poco a poco va apareciendo en diferentes misales (Londres, 1387-93) y breviarios (Oxford 1375-93) y extendiéndose muy lentamente por el continente. Pero con la difusión del escapulario, catapultada por la famosa Bula del privilegio sabatino, en algunas partes, sobre todo en Inglaterra, se relacionó esta commemoratio solemnis, a partir de la celebración de los beneficios recibidos de su Patrona, -con tal devoción, dando lugar a la solemne conmemoración de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo. Su fijación en julio parece depender de la fecha de la última sesión del II Concilio de Lyon, celebrada el diecisiete de julio de 1274, en que se decretó que las órdenes carmelitana y agustina, que corrían peligro de ser suprimidas, permanecieran en su estado mientras no se decretara otra cosa, aunque la aprobación definitiva no llegaría hasta 1298 con Bonifacio VIII Gaetani en 1298.

   Esta fiesta de acción de gracias a la Virgen se adelantó en el siglo XV al dieciséis de julio. Sixto V Peretti aprobó la fiesta del dieciséis de julio en 1587, y en el Capítulo General carmelitano del 1609, habiéndose preguntado a todos los capitulares qué festividad debía tenerse como titular o patronal de la Orden, todos unánimemente contestaron que ésta, sin duda alguna. A pesar de haberse dictado algunos decretos restringiéndola, esta fiesta, que ya se había difundido por Inglaterra, Italia, España y América, se fue propagando rápidamente en el siglo XVII por el resto de Europa y algunas zonas de Oriente. España fue la primera nación en obtener del papa Clemente X Rezzonico, en 1674, el permiso para celebrar esta festividad en todos los dominios del Rey Católico.  A esta petición siguieron otras muchas, hasta que el veinticuatro de septiembre 1726 Benedicto XIII Orsini, tras haberla impuesto el año antes en los Estados Pontificios, la extendía a toda la cristiandad con rito doble mayor y con la misma oración y lecciones para el segundo nocturno que desde el siglo anterior rezaban ya los religiosos carmelitas. En la reforma del Beato Juan XXIII Roncalli de 1960 fue reducida a simple conmemoración, y en el calendario del uso ordinario es memoria libre. También fue introducida en los ritos ambrosiano,  caldeo, maronita, mozárabe y greco-albanés (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Aníbal González, autor de la obra reseñada;

     Aníbal González y Álvarez-Ossorio, (Sevilla, 10 de junio de 1876 – 31 de mayo de 1929). Arquitecto.

     Fue el primero de los tres hijos del matrimonio formado por José González Espejo y Catalina Álvarez- Ossorio y Pizarro. Se tituló como arquitecto en 1902 en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, superando la reválida de sus estudios con el número uno de su promoción. Su formación respondió a los fundamentos tradicionales entonces imperantes, provenientes del origen académico de ese título, y que se puede constatar por la naturaleza de sus trabajos escolares que se han conservado. Figuras clave de esa formación fueron Ricardo Velázquez Bosco y Vicente Lampérez y Romea, arquitectos esenciales del panorama español de entonces.

     Su vocación arquitectónica se manifestó tempranamente y se vio acrecentada con los años. Daban prueba de ello tanto su biblioteca como sus viajes, siempre vinculados a los intereses disciplinares, y se aprecia con plena nitidez en el éxito de sus estudios y en su temprana actividad, aun cuando era estudiante, en el pabellón que llevó a cabo en la Exposición de Pequeñas Industrias que, en 1901, se celebró en el Retiro madrileño. Al siguiente año realizaría un anteproyecto para Palacio de Exposiciones de Bellas Artes en los sevillanos jardines del Cristina. También en ese año de 1902 redactó una Memoria acerca de la reorganización del servicio de incendios de Sevilla, que presentó al alcalde de la ciudad, siendo acompañado por Nicolás Luca de Tena, a cuya familia estaba ligado por lazos familiares, lo que resultaría ser decisivo para su vinculación tanto a la sociedad y las instituciones sevillanas como a los gobiernos del reinado de Alfonso XIII. Por otra parte, su matrimonio con Ana Gómez Millán, hija del constructor y maestro de obras José Gómez Otero, significaría su conexión con una de las sagas arquitectónicas más prolíficas de Sevilla.

     Los arquitectos activos entonces eran pocos, y la disposición y cualidades que adornaban al joven González, le habilitaron, junto con las circunstancias referidas, para una pronta fortuna en el ejercicio de la arquitectura. De inmediato se le encargó llevar a término un proyecto de cárcel celular, y estuvo en disposición de iniciar sus primeros encargos privados de diverso tipo, especialmente viviendas, que le ocuparon ya durante la primera década del novecientos. Así, las casas de la calle Alfonso XII y Almirante Ulloa; la reforma del edificio de la calle Monsalves, la de Martín Villa esquina a Santa María de Gracia; la desaparecida central térmica del Prado de San Sebastián y la subcentral de la calle Feria, para la naciente Compañía Sevillana de Electricidad, o la fábrica de la calle Torneo, hoy rehabilitada como Instituto de Fomento de Andalucía; el grupo escolar Reina Victoria en Triana; panteones en el cementerio de San Fernando, o sus primeros proyectos en Aracena debidos a su vínculo con la familia Sánchez- Dalp, como el casino Arias Montano.

     En esa primera década no permaneció ajeno a las corrientes innovadoras que entonces afloraban en Europa, y que en España se reconocen en el modernismo catalán. Algunas de las obras citadas lo manifiestan, pero tal experimentación estilística se inscribía dentro de las habilidades que su formación y la cultura predominante configuraban bajo un eclecticismo historicista, en el que, como un estilo más, llevó a muchos de los arquitectos jóvenes de entonces a ensayar formas que pudieran identificarse con el espíritu de los tiempos nuevos. No obstante, el carácter conservador de las ideas subyacía, y la obra de Aníbal González estaba destinada a figurar destacadamente dentro del panorama nacional de la arquitectura de intención tradicional que, más allá del historicismo, contribuyó a procurar una salida a la crisis del noventa y ocho en el filón de las identidades diversas de los pueblos de España, dando lugar a lo que se conoce como regionalismo, teniendo en la arquitectura una de sus manifestaciones más notables, especialmente en la dualidad del norte y del sur de la Península, la arquitectura montañesa y vasca, por una parte, y por otra lo que vino en denominarse “estilo sevillano”, en el que Aníbal González se reconoció y fue reconocido en toda España, por más que otros arquitectos locales, como Juan Talavera o José Espiau, contribuyeran igualmente a fortalecerlo.

     Esa construcción cultural, si fuera de Sevilla produjo admiración, en la ciudad propició una rara identificación social con la arquitectura. Y para ello, el acontecimiento que lo canalizó fue la Exposición Iberoamericana, celebrada en 1929 pero iniciada como objetivo ciudadano veinte años antes, tras los festejos “España en Sevilla”, organizados en la primavera de 1909, y a cuya conclusión lanzaría la idea Luis Rodríguez Caso. El objetivo de una Exposición Hispano- Americana, como fue originalmente denominada, se traduciría en un concurso convocado en 1911, y del que resultaría ganador Aníbal González, bien es cierto que con una muy escasa participación, ausentes los demás arquitectos sevillanos.

     Su vida, que se vio truncada poco antes de que tuviera lugar la inauguración del certamen, el 31 de mayo de 1929, quedó vinculada al proyecto general y a las obras que resultarían más relevantes: la plaza de América y la plaza de España. Supo compaginar una amplísima actividad profesional, centrada en Sevilla, pero con ejemplos diseminados por distintas poblaciones, especialmente de la baja Andalucía, aunque también fuera de ella, como el edificio proyectado para ABC en la Castellana de Madrid, cuya fachada sobrevive como muestra definitiva de la admiración y apoyo que siempre encontró en la familia Luca de Tena.

     Su trayectoria en Sevilla es difícil de resumir: proyectos urbanísticos (como el del cortijo Maestrescuela, que originaría el barrio de Nervión); viviendas aisladas en áreas de crecimiento de la ciudad (en el Porvenir o en la Palmera); casas familiares urbanas (por ejemplo, en la calle de San José esquina a Conde de Ibarra, calle de Almansa esquina a Galera o calle de Monsalves esquina a Almirante Ulloa); numerosas casas de renta (paseo de Colón, cuesta del Rosario, calles Cuna, Cuesta del Rosario, Tetuán, Francos o actual avenida de la Constitución); “casas baratas” (Portaceli, Ramón y Cajal o avenida de Miraflores); edificios religiosos (para la Compañía de Jesús en la calle de Trajano, la capillita de la Virgen del Carmen en el Altozano o la basílica de la Inmaculada Milagrosa cuya construcción se interrumpió tras su fallecimiento); panteones (como los de los Luca de Tena, Peyré o González) y otros muchos proyectos y obras, que se pueden cerrar con la referencia a la reforma de la plaza de toros de la Real Maestranza de Caballería y su sede en el paseo de Colón. Una serie ingente que, junto a la de otros arquitectos regionalistas, cambió la fisonomía de Sevilla, en ocasiones mediante las alteraciones de aperturas interiores, desde la Campana a la Avenida, en incrementos de alturas y cambios de tipos formales del caserío que, en conjunto, significó una renovación intensa de la ciudad.

     Hay que volver a la Exposición Iberoamericana para comprender sintéticamente la evolución producida en la arquitectura de Aníbal González y completar la glosa de este sevillano. Basta comparar el proyecto premiado en 1911 con los desarrollados posteriormente, incluido el frustrado de la Universidad Hispano Americana, tercera de las grandes obras que se pretendió vincular a la Exposición. Sobre todo, basta comparar la arquitectura de la plaza de América (1911-1919: Pabellón de Arte Antiguo, Pabellón Real y Pabellón de Bellas Artes, con sus jardines) con la de la plaza de España (1914-1928), para apreciar la transición de una concepción pintoresca a otra más monumental; por más que en ambas se contengan las habilidades del dominio ecléctico de los estilos del pasado español y en ambas se desarrollen las aplicaciones múltiples de los oficios y artesanías tradicionales recuperados y potenciados al amparo de las prolongadas obras de la Exposición. De manera que si tuviésemos que elegir un desenlace de su evolución, quizá éste radicara en el virtuosismo con que se desenvolvieron las obras de Aníbal González, en especial las aplicaciones del ladrillo en limpio y su talla.

     La donación a la ciudad de la mayor parte de los jardines desarrollados por los duques de Montpensier y la acertadísima intervención de J. C. N. Forestier, renombrado jardinero y urbanista parisino, en la configuración del parque de María Luisa, constituyen el acontecimiento matriz para el desencadenamiento de la transformación urbana que comportó la Exposición Iberoamericana. Lo que finalmente fue el certamen, por el impulso final producido bajo la dictadura de Primo de Rivera, contravino la idea unitaria que Aníbal González había soñado completar. Pero, por más que aquella quiebra trajera la desilusión, la enfermedad y la muerte de nuestro arquitecto, al apreciar hoy el interés de muchas de las obras proyectadas por otros arquitectos (el casino de la Exposición y el teatro Lope de Vega, de Vicente Traver, o varios pabellones americanos, como los de Argentina de Noel, Chile de Martínez, Perú de Piqueras o México de Amábilis), ello no impide percibir la identidad sustancial que se reconoce a la Exposición de 1929 tres cuartos de siglo después.

    En años de fuerte convulsión social, el fallido atentado contra Aníbal González en 1920 debe ser leído en clave de su extraordinaria relevancia como figura pública. Lamentable en cualquier caso, ese acto respondía a la rara popularidad del arquitecto, intensificándose la identificación de la ciudad con él durante la década final de su vida. Poco antes de morir pronunciaba su conferencia, impresa entonces, sobre La Giralda; el máximo símbolo arquitectónico de Sevilla era descrito con su verbo comedido. La manifestación de duelo popular que le acompañó a su muerte, sólo comparable entonces con la de los ídolos de la tauromaquia, contribuyó a otorgarle la aureola de mito contemporáneo de la ciudad.

     Puede afirmarse que Aníbal González es el arquitecto más estimado en Sevilla a lo largo del siglo XX.

     La consideración popular por sus obras, especialmente las de la Exposición Iberoamericana de 1929, se manifiesta en el modo como se han integrado en el paisaje urbano comúnmente reconocido, y en la valoración que de ellas hacen tanto los sevillanos como los forasteros que visitan la ciudad (Víctor Pérez Escolano, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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