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Hoy, domingo 12 de julio, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "La Piedad, o Llanto sobre Cristo muerto", del Maestro de las medias figuras, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "La Piedad, o Llanto sobre Cristo muerto", del Maestro de las medias figuras (activo en la 1/2 del s. XVI), siendo un óleo sobre tabla en estilo renacentista de la escuela flamenca, pintado hacia 1550, con unas medidas de 0,71 x 0,69 m., y procedente de la Desamortización en 1845 (Web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Muy apreciable es la colección de maestros menores flamencos del siglo XVI que posee el Museo, siendo la mayor parte de ellos de notable calidad dentro de su orden secundario. En ocasiones el buen nivel de las pinturas permite atribuirlas a algún artista concreto o en todo caso al círculo de sus más inmediatos seguidores.
En la pintura flamenca de la primera mitad del siglo XVI destaca, por su definida personalidad, un artista anónimo al que se denomina "Maestro de las medias figuras". Otto Benech intentó relacionar a este Maestro con el pintor de Brujas Hans Vereycke aunque esta propuesta no ha sido unánimemente aceptada. A este Maestro de las medias figuras pertenecen, en el Museo, una Piedad y también dos Vírgenes con el Niño, aunque estas últimas pueden ser obras de pintores menores relacionados con su estilo (Enrique Valdivieso González, Pintura, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad o Lamentación sobre Cristo muerto;
LA VIRGEN DE LA PIEDAD
El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
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La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación y evolución de los tipos iconográficos
La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
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A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.
Aunque no pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte franés de los tres últimos siglos.
LAMENTACIÓN SOBRE CRISTO MUERTO
Esta escena, que se intercala entre la Deposición de la cruz y el Enterramiento no está relatada en ninguno de los Evangelios. Y es desconocida en el arte cristiano primitivo.
Fue en el siglo XII cuando apareció, por la influencia de las meditaciones de los místicos, salvo que se haya inspirado simplemente en el rito popular de las Lamentaciones fúnebres que perdura hasta hoy en el oriente mediterráneo y en Córcega.
Los himnógrafos de esa época atribuyen a la Virgen lamentos desgarradores: «Permite a tu madre besar tu diestra. Oh, amada mano que he tenido tantas veces, a la que me aferro como la hiedra al roble. Oh, queridos ojos, y tú, boca bien amada.»
En todo caso, se trata de un motivo del arte bizantino -en donde esta elegía fúnebre se denomina treno-; desde allí, el tema pasó al arte italiano del Trecento, y luego al de los países del norte de Europa.
En la iglesia del Santo Sepulcro, en Jerusalén, entre el Gólgota y la tumba, se venera una piedra de mármol amarillo manchado, cuyas manchas conservaría la huella de las lágrimas de la Virgen. Fue sobre esa piedra de la unción, recubierta por un lienzo como si fuese un altar, donde el cadáver de Cristo habría sido depositado después del Descendimiento de la cruz.
Alrededor del muerto, extendido sobre la piedra por José de Arimatea y Nicodemo, se lamentan la Virgen, San Juan y la Magdalena. La Virgen siempre permanece junto a la cabeza de Cristo, mientras que la Magdalena suele situarse a sus pies, en conmemoración de la Unción en casa de Simón. El dolor maternal de María se expresa de la manera más conmovedora. En las Grandes Horas de Rohan (siglo XV), quiere echarse sobre el cadáver de su Hijo; San Juan la coge por medio del cuerpo para impedírselo. Extraviada por el dolor, se vuelve con expresión de reproche hacia Dios Padre, como si lo hiciera responsable de la tragedia. Si Dios no permitió el sacrificio de Isaac -parece decir- ¿cómo ha podido permitir el asesinato de su propio hijo? En su cuadro del Louvre, Le Rosso muestra a la Virgen abriendo los brazos como una cruz viva. Rubens la representa cerrando los ojos de su Hijo y quitando una espina que se ha clavado en la frente ensangrentada de Jesús.
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A veces, incapaz de resistir el dolor que la abruma, se desmaya otra vez (Botticelli, Lorenzo Lotto).
A la Virgen y a la Magdalena se suman las Santas Mujeres, José de Arimatea y Nicodemo, llevan vasos de bálsamos en la mano. A veces un enjambre de ángeles se une al duelo.
En la Iglesia griega, esta escena decora un palio litúrgico llamado epitaphios. Ese sudario bordado tiene un importante papel en el oficio del Viernes Santo. Se lo lleva a la iglesia hacia las dos y se lo despliega a la hora de la muerte de Cristo. Permanece expuesto bajo el antimension hasta la Ascensión.
En Occidente, este tema se reserva sobre todo a las predelas de los retablos de la Crucifixión, cuyo rectángulo horizontal se presta para enmarcar un cadáver.
En Occidente, este tema se reserva sobre todo a las predelas de los retablos de la Crucifixión, cuyo rectángulo horizontal se presta para enmarcar un cadáver.
En la época del Renacimiento, del grupo de la Lamentación sobre Cristo muerto, a veces se conserva sólo el cadáver de Cristo, y se suprime a las Llorosas. De esa manera el tema pierde su carácter religioso, y ya no es más que un pretexto para un estudio de la anatomía y del escorzo. Los Cristos muertos de Mantegna (Brera) y de Holbein (Basilea), por otra parte, han servido de modelos a Rembrandt para su Clase de anatomía.
En el siglo XVII, el dolor de la Virgen se vuelve más teatral. Eleva los ojos y los eleva al cielo, no para ofrecer su dolor a Dios, sino con una expresión de reproche y hasta de rebelión contra la crueldad del Padre Eterno que deja consumir el sacrificio de su Hijo. Esta concepción coincide con la del autor de las trágicas ilustraciones de las Grandes Horas de Rohan, donde San Juan parece increpar al todopoderoso (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Más sobre la sala II del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.
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