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Hoy, 28 de julio, se celebra en Perú el día de la Independencia (declarada el 28 de julio de 1821), así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Pabellón de Perú para la Exposición Iberoamericana de 1929, de Sevilla.
El Pabellón de Perú para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Casa de la Ciencia, y del Consulado de Perú) [nº 78 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; nº 40 en el plano oficial de la Junta de Andalucía; y nº 24 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929] se encuentra en la Avenida de Chile, 2; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
EL PABELLÓN DE PERÚ Y EL ESTILO NEOPERUANO: LA CORRIENTE DEL MESTIZAJE.
También nacionalista fue el edificio con el que Perú concurrió a la Exposición Iberoamericana: un pabellón permanente, obra de Manuel Piqueras Cotolí, en el que, correspondiendo a lo que Villar Movellán denominó Corriente del Mestizaje, se mezclaban referencias prehispánicas y neobarrocas. Mientras las primeras se limitaban a elementos arquitectónicos, las alusiones indígenas eran las predominantes en cuanto a temas decorativos y composición general del conjunto.
El pabellón era resultado de la búsqueda de un nuevo estilo que fusionara las dos tendencias que, fruto de una concienciación sobre la existencia de un patrimonio cultural y artístico y una revalorización del pasado, surgieron en Perú frente el eclecticismo decimonónico de raiz extranjerizante -especialmente francés- que se había producido durante el período republicano. De un lado, el Neoindigenismo, cuya aparición coincidía con una reivindicación de los sectores populares y la defensa del campesino y del indio por parte de los sectores más progresistas. Por otra parte, el Neocolonial, que en Perú se confundía con el Neobarroco, el cual, por contar con el apoyo de la burguesía, pronto se institucionalizó, realizándose en él las grandes obras públicas del país.
Pese a la fuerza teórica del movimiento neoindigenista, en Perú (como en Bolivia) en la década de los veinte se realizaban más obras en Neobarroco, pues el Neoindigenismo se limitaba a viviendas populares y arquitectura doméstica. Contribuirían además a ello otros dos factores: los contactos con Estados Unidos por medio de revistas de arquitectura y de inversiones norteamericanas en la República y los problemas técnicos que había que solucionar para hacer un edificio neoindigenista. No obstante, en la segunda década del siglo, en Perú el Neocolonial no estaba aún en su fase de auge, que -más tardía que en otros países- tendría lugar entre 1930 y 1945. Para ello, haría falta una base teórica y el estudio de la arquitectura peruana que realizaran Emilio Harth Terré, Héctor Velarde, Julio Tello y Carlos Morales Macciavello.
La novedad fue que en Perú se produjo un sincretismo y una mezcla de los dos estilos que confluyeron en el Neoperuano; esta fusión que estuvo favorecida por los gustos eclécticos de los arquitectos neocoloniales del momento que trabajaban en distintas líneas, fue propulsada por Manuel Piqueras Cotolí, arquitecto a quien el Comité organizador de la concurrencia de Perú en la Exposición, encomendó el proyecto del pabellón, para que lo hiciera dentro de a estética indigenista.
Las continuas referencias a la realización de un edificio neoindigenista en las actas del Comité y la correspondencia entre éste y la comisión peruana en pro de la participación en Sevilla, evidencian cómo aún no estaba perfectamente clara la posición estética de Piqueras Cotolí, autor que, con su peculiar concepto de arquitectura nacional, superaba el puro Neoindigenismo al integrar también en su obra rasgos neobarrocos.
Piqueras asumía una postura ideológica personal al proponer crear una nueva escuela arquitectónica nacional, es decir un arte propio de Perú de su tiempo, que la prensa de la época llamaría Estilo Neoperuano. Consideraba que, igual que la raza nacional era resultado de una fusión de los hispano y lo aborigen, la nueva arquitectura debía sintetizar elementos de ambas procedencias. Además entre ambas existía una similitud. De hecho, la rapidez con la que la arquitectura barroca se extendió entre las culturas indígenas americanas se debió a que el arte Barroco no le fue extraño por las posibilidades decorativas y estructurales que el estilo tenía y por existir unos puntos básicos de contacto entre ambos. el concepto de espacio infinito, el dinamismo y el lujo ornamental.
Justificaba la presencia de los rasgos indígenas no sólo como expresión nacionalista ecléctica para aludir al pasado, sino para plasmar su teoría de que, a pesar de que la conquista española supuso el arrasamiento de la cultura indígena, ésta perduró, subyaciendo a lo hispánico. Así indicaba que ello se reflejaba en la arquitectura doméstica de la región de Arequipa.
La novedad era que, según Piqueras, no bahía que incorporar sólo referencias decorativas sino también los rasgos constructivos y el ritmo indígena. En cualquier caso, para el autor el arquitecto debía hacer valer su imaginación, pues aunque reinterpretara elementos del pasado, nada había de copiarse Así lo manifestaba en la entrevista que concedió a El Liberal cuando en 1927 fue a Sevilla para supervisar la construcción del Pabellón:
"Un periodista de allá lo ha bautizado con el nombre de Neoperuano. Yo he sentado sobre esto una teoría que espero que forme escuela. Un poco extravagante es, si se quiere, pero es racional. Estudiando la raza nueva, aún en formación, se perciben claramente las influencias españolas y las indias; el arte, para que pueda definirse debe corresponder a la teoría biológica y, al cruzarse los estilos español y aborigen, ni más ni menos que si fueran dos seres animados, resultará uno nuevo. Quiero hacer la salvedad de que nunca pretendí crearlo yo, pues sería empeño ridículo, ya que un estilo lo determina una época y nunca puede ser obra de un solo hombre. Lo que yo intento es tan sólo fundar una escuela que dé origen a lo que el escritor que cité ha dado en llamar Arte Neoperuano".
"Yo he creído que éste -el arte aborigen- debe entrar francamente en la construcción, sin que quiera decir con ello que deba copiarse nada, ni español ni arcaico, pero si el espíritu de ambos estilos, acoplando sus características en forma que den movimiento a la obra arquitectónica".
El pabellón era resultado de la búsqueda de un nuevo estilo que fusionara las dos tendencias que, fruto de una concienciación sobre la existencia de un patrimonio cultural y artístico y una revalorización del pasado, surgieron en Perú frente el eclecticismo decimonónico de raiz extranjerizante -especialmente francés- que se había producido durante el período republicano. De un lado, el Neoindigenismo, cuya aparición coincidía con una reivindicación de los sectores populares y la defensa del campesino y del indio por parte de los sectores más progresistas. Por otra parte, el Neocolonial, que en Perú se confundía con el Neobarroco, el cual, por contar con el apoyo de la burguesía, pronto se institucionalizó, realizándose en él las grandes obras públicas del país.
Pese a la fuerza teórica del movimiento neoindigenista, en Perú (como en Bolivia) en la década de los veinte se realizaban más obras en Neobarroco, pues el Neoindigenismo se limitaba a viviendas populares y arquitectura doméstica. Contribuirían además a ello otros dos factores: los contactos con Estados Unidos por medio de revistas de arquitectura y de inversiones norteamericanas en la República y los problemas técnicos que había que solucionar para hacer un edificio neoindigenista. No obstante, en la segunda década del siglo, en Perú el Neocolonial no estaba aún en su fase de auge, que -más tardía que en otros países- tendría lugar entre 1930 y 1945. Para ello, haría falta una base teórica y el estudio de la arquitectura peruana que realizaran Emilio Harth Terré, Héctor Velarde, Julio Tello y Carlos Morales Macciavello.
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Las continuas referencias a la realización de un edificio neoindigenista en las actas del Comité y la correspondencia entre éste y la comisión peruana en pro de la participación en Sevilla, evidencian cómo aún no estaba perfectamente clara la posición estética de Piqueras Cotolí, autor que, con su peculiar concepto de arquitectura nacional, superaba el puro Neoindigenismo al integrar también en su obra rasgos neobarrocos.
Piqueras asumía una postura ideológica personal al proponer crear una nueva escuela arquitectónica nacional, es decir un arte propio de Perú de su tiempo, que la prensa de la época llamaría Estilo Neoperuano. Consideraba que, igual que la raza nacional era resultado de una fusión de los hispano y lo aborigen, la nueva arquitectura debía sintetizar elementos de ambas procedencias. Además entre ambas existía una similitud. De hecho, la rapidez con la que la arquitectura barroca se extendió entre las culturas indígenas americanas se debió a que el arte Barroco no le fue extraño por las posibilidades decorativas y estructurales que el estilo tenía y por existir unos puntos básicos de contacto entre ambos. el concepto de espacio infinito, el dinamismo y el lujo ornamental.
Justificaba la presencia de los rasgos indígenas no sólo como expresión nacionalista ecléctica para aludir al pasado, sino para plasmar su teoría de que, a pesar de que la conquista española supuso el arrasamiento de la cultura indígena, ésta perduró, subyaciendo a lo hispánico. Así indicaba que ello se reflejaba en la arquitectura doméstica de la región de Arequipa.
La novedad era que, según Piqueras, no bahía que incorporar sólo referencias decorativas sino también los rasgos constructivos y el ritmo indígena. En cualquier caso, para el autor el arquitecto debía hacer valer su imaginación, pues aunque reinterpretara elementos del pasado, nada había de copiarse Así lo manifestaba en la entrevista que concedió a El Liberal cuando en 1927 fue a Sevilla para supervisar la construcción del Pabellón:
"Un periodista de allá lo ha bautizado con el nombre de Neoperuano. Yo he sentado sobre esto una teoría que espero que forme escuela. Un poco extravagante es, si se quiere, pero es racional. Estudiando la raza nueva, aún en formación, se perciben claramente las influencias españolas y las indias; el arte, para que pueda definirse debe corresponder a la teoría biológica y, al cruzarse los estilos español y aborigen, ni más ni menos que si fueran dos seres animados, resultará uno nuevo. Quiero hacer la salvedad de que nunca pretendí crearlo yo, pues sería empeño ridículo, ya que un estilo lo determina una época y nunca puede ser obra de un solo hombre. Lo que yo intento es tan sólo fundar una escuela que dé origen a lo que el escritor que cité ha dado en llamar Arte Neoperuano".
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El estilo por el que Piqueras abogaba se desarrollaría entre 1925 y 1955, en diversos centros urbanos del país, en plazas y edificios que las encuadraban (en Lima: Palacio de Gobierno; la Municipalidad y el Arzobispado -en los lados Oeste y Sur de la Plaza de Armas, respectivamente-, el lado Sur de la Plaza de San Martín), edificios religiosos (iglesias de Miraflores y Ancón, capilla del Seminario de Santo Toribio...), embajadas (embajadas argentina y de los Estados Unidos en la Avenida Arequipa, Nunciatura Apostólica), edificios comerciales (edificio de la Avenida Wilson), hoteles ((Hotel Bolívar en la Plaza de San Martín) y residenciales (San Isidro en la Avenida Arequipa).
Gestiones hacia la concurrencia
Ya en 1911 Perú había respondido afirmativamente que concurriría. No obstante, hasta febrero de 1924 no se retomaron las gestiones; en esa fecha, el Gobierno anunció su propósito de participar, constituyéndose en Lima un Comité integrado por importantes personalidades para tratar el asunto de la concurrencia que hasta el 20 de julio de 1925 no comprometió la participación de Perú. La presencia de la República en Sevilla era de esperar, como señala Encarna Lemus, por los permanentes contactos que ésta mantenía con España. En noviembre de 1925, esta primera comisión aprobó el programa de participación y se solicitó al poder legislativo una autorización para el empréstito de 20.400 libras peruanas con las que, entre otras cuestiones, se sufragaría la construcción de un pabellón permanente "estilo incaico", de 2.000 m2.
La comisión planteaba la asistencia de Perú de forma muy optimista y con gran ambición; ello resultó evidente con el crédito propuesto, las dimensiones del futuro pabellón y el amplio programa de actividades que fue elaborado. Se dividía éste en cuatro secciones. En la primera, llamada General de Información, se presentaban datos sobre la extensión geográfica del país, su población y descripción física, con numerosas estadísticas y bibliografía sobre Perú. En la segunda, la Sección Científica e Industrial, se exponía por regiones lo referido a agricultura, industria y minería. La tercera sección se dedicaba a Medicina y Sanidad, incluyendo, además, un apartado sobre el arte de curar de los antiguos peruanos. La cuarta y última sección era la histórica-artística; en ella se trataba lo relativo al arte, literatura, música y costumbres del país. Comprendería tres subsecciones: una de arte peruano antiguo, de las épocas preincaica e incaica, en la que se expondrían cerámicas y orfebrerías, tapicerías, telas y bordados; objetos de metal, armas y utensilios en madera y piedra, momias de Quipus, instrumentos musicales, herramientas, habitaciones de época, planos, grabados y litografías sobre arquitectura monumental incaica. La segunda subsección era la de literatura y música peruana y la tercera de habitaciones, costumbres y trajes típicos.
En 1925 se llegó a solicitar un solar dentro del emplazamiento de la Exposición; concretamente, se asignó a Perú el predio de 480 m2, en el ángulo de los Jardines de Las Delicias originado por el cruce la Glorieta de este nombre y la Avenida Moliní, es decir el solar en el que luego se ubicaría el pabellón de Colombia.
Pero en enero de 1926 la comisión hubo de ser reformada por la defunción de su presidencia, Francisco Grana ocupó el puesto vacante, quedando como Secretario General Óscar Martínez Molins, teniente de navío de la Armada Española.
Al entablarse oficialmente negociaciones para preparar la concurrencia de Perú, se optó por disminuir la proporción del edificio, por lo que cuando en febrero de 1926 la Comisión solicitó al Municipio un solar para ubicar el pabellón, sólo se pidieron 500 m2. No obstante, el Comité proponía ceder a la República un predio de 1.116 m2. que, aunque era el más pequeño de los disponibles en los Jardines de San Telmo, sobrepasaba las dimensiones propuestas por dicha Comisión. Cuatro meses más tarde, una vez que Brasil hubo decidido construir su pabellón en la Avenida de las Delicias, dejando disponibles los 4.060 m2. de terreno que en el plazo de marzo se le habían destinado a la entrada de los jardines, Perú solicitó este espacio, que, por tanto, resultaba bastante mayor que lo previsto. En agosto, una vez que las Cámaras de la República aprobaron el crédito de 20.000 libras peruanas para la concurrencia, se notificó que saldría para Sevilla un delegado del Gobierno con objeto de elegir los terrenos.
A diferencia de las otras Repúblicas americanas, en noviembre de 1926 el Gobierno de Perú pidió al Comité de la Exposición que arquitectos e ingenieros de éste se hicieran cargo de la construcción del pabellón conforme al proyecto y el presupuesto que en Lima había realizado Manuel Piquera Cotolí; el Comité accedió, acordando que regirían para esta obra los pliegos de condiciones facultativas y económicas del pabellón de Sevilla.
Un problema surgió cuando el Comité hubo de realizar un presupuesto para el pabellón, pues la cifra resultante sobrepasaba con mucho la asignación de 700.000 ptas. (20.000 libras peruanas) que en mayo de 1927 el Gobierno de Perú había decidido emplear. Concretamente, con los datos que suministraban los planos y por comparación con edificaciones hechas en esta ciudad, el Comité determinó un precio aproximado de 300 ptas. por metro cuadrado para las construcciones de carácter permanente; al comprender el edificio, en sus diversas plantas, una superficie total de 4.407'08 m2, sin incluir la parte del patio, el Comité presupuso como importe aproximado de la construcción, incluidos los servicios de alumbrado e instalaciones de agua, calefacción, etc. que pudieran llevar, la cifra de 1.322.124 ptas. Dado que a cantidad de 700.000 ptas. que el Gobierno de Perú había decidido emplear en el pabellón parecía insuficiente a los técnicos del Comité, éste propuso o bien aumentar la asignación o adaptar el proyecto a la cantidad votada. En junio de 1927 ya se había llegado a un acuerdo sobre la forma de proveer los fondos: el Gobierno de Perú aceptaba el presupuesto formulado el Comité sin perjuicio de que Piqueras y el Arquitecto General rebajasen la cantidad presupuestada. El Comité intervendría en todo lo relacionado con la construcción sin que eso implicara una responsabilidad económica para éste. El pabellón fue adjudicado a la casa constructora de los Hermanos José y Eduardo de Anduiza, que simultáneamente, entre 1927 y 1929, trabajaba en el contiguo pabellón de Chile. No obstante, tras la llegada a Sevilla en junio de 1927 del autor del proyecto, Manuel Piqueras Cotolí, el Comité no siguió interviniendo en la dirección de la construcción, sino que éste actuó como Director Técnico. En noviembre de 1928 cuando José Cruz Conde visitó las obras, éstas estaban aún bastante atrasadas.
A partir de entonces el Gobierno de Perú se volcó en todo lo concerniente a la Exposición, especialmente tras 1928 con la presidencia de Legía. Prueba de ello son las continuas referencias al Certamen en la prensa peruana, sobre todo de El Comercio de Lima, que informó sobre la Muestra a través de Macedo, redactor establecido en Sevilla. También lo reflejan los intentos de exponer en Sevilla (en 1927, como preámbulo de la Iberoamericana) las piezas exhibidas en la Exposición de Arte Precolombino Peruano, organizada en París por el español Rafael Larco, quien había donado al Museo de Arte Moderno su colección de Arte Antiguo de Perú. Se pretendía que, una vez clausurada dicha Exposición, o tan pronto como fuera posible, las piezas se llevasen a uno de los edificios ya levantados de la Muestra, pues aunque fuera antes de la inauguración del Certamen, podría resultar un interesante avance de ella.
También en ese año se solucionó el problema del emplazamiento. En junio de 1927 se comenzó a gestionar con el Comité la cesión de un solar de 4.352 m2. de los Jardines de San Telmo con fachada a la Avenida de María Luisa y a la calle Rábida, concretamente el ubicado entre el paseo central del interior de dichos jardines y las instalaciones de Estados Unidos. El 12 de enero de 1928 el Ayuntamiento aprobó y ratificó la concesión otorgada a la República. En mayo de 1929 el pabellón estaba ya casi terminado y a punto de iniciarse los trabajos de instalación; la inauguración del edificio no tendría lugar hasta septiembre.
Ante los preparativos del Certamen la Comisión peruana manifestó su optimismo sobre los ingresos resultantes de la participación en Sevilla. Así, en la prensa de la época se recoge el dato de que éstos alcanzarían las 12.220.777 libras nacionales, aunque la República no obtendría beneficio alguno dado que los gastos se estimaban en la misma cantidad. No obstante, el panorama era bien distinto. No faltaron algunos problemas en la participación de Perú. Por ejemplo, la llegada a Sevilla de las piezas artísticas a exhibir se vio demorada de modo que en septiembre de 1929 aún faltaban muchas por llegar.
Análisis arquitectónico
La Comisión peruana encargó el proyecto del pabellón a Manuel Piqueras Cotolí (1886-1937), artista, escritor, arquitecto y diseñador español, de Lucena (Córdoba) pero que llevaba tiempo afincado en Perú. Nacido el 17 de mayo de 1886, era hijo de un Comandante muerto en la Guerra de Cuba. Estudió en el Colegio María Cristina de Toledo. Fue alumno del escultor Miguel Polay. Por su temprana vocación escultórica fue a Roma pensionado, obteniendo el Gran Premio de dicha ciudad en la cual residió y trabajó durante siete años. En 1919 fue llamado a ocupar la Cátedra de Escultura en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Allí realizó distintos monumentos como los del escritor Ricardo de Parma y el de Hipólito Unanue. Como arquitecto es autor de la fachada de la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde se integran elementos hispánicos e indígenas, la Casa de Manuel Velarde y de la sistematización neocolonial de la Plaza de San Martín en 1925 junto con Ignacio Marquina. Además proyectó con Velarde la basílica de Santa Rosa de Lima, en la cual sintetizó rasgos art-decó y neoincaicos. Recientemente, su figura ha sido ampliamente analizada a raíz de la exposición organizada por el Centro Cultural de España en Perú.
Ubicado en un solar de 4.352 m2, el pabellón consta de una superficie total construida de 5.259 m2, distribuida en niveles de sótano, planta baja, principal, patio, entresuelo, entremedia y cubierta. Salvo algunos detalles en piedra en embocaduras de vanos, cadenas angulares, remates, elementos decorativos (interiores o exteriores) y portadas, todo el edificio se construyó en fábrica de ladrillo, con pilares y losas de hormigón armado. En plantas y alzados, el pabellón sintetizaba rasgos indígenas y barrocos, por lo que en recuerdo a las residencias de los palacios incaicos, su planta cuadrangular contaba con patio central precedido por un vestíbulo. El eje principal del edificio, que tenía una orientación Norte/Sur, venía marcado por la fachada principal y la escalera de acceso al piso alto, que quedaba al fondo del patio.
En la fachada posterior (al Pabellón de Sevilla o Teatro Lope de Vega) se añadieron dos cuerpos cuadrados en resalte que, también sobresalientes en altura, tenían una composición similar a la galería superior del patio y el tercer cuerpo de la fachada posterior y estaban coronados por remates que repetían al forma de los cuchillos chimú. En los ángulos de tales cuerpos se dispusieron cuatro balcones pétreos volados, en cuyas esquinas se adosaban columnas con decoración prehispánica.
Como la de los restantes pabellones ubicados en los Jardines de San Telmo (Estados Unidos, Chile y Uruguay), la portada principal, que era la más monumental del conjunto, se abría a la avenida de Chile. En ella, por influencia de la composición indígena, Piqueras recurrió a una elevada escalinata, en recuerdo de las existentes en el Templo del Sol de Calasasaya. Al fondo del patio quedaba una escalera de dos tramos, única en su arranque y bifurcado en el segundo. Esa elevación de la cota del terreno motivaría serios problemas a la hora de realizar las conexiones interiores de las plantas y la fachada trasera del edificio, que en lado Sur, comunicaba con la rotonda de acceso al Pabellón de Sevilla. La solución adoptada por Piqueras consistió en colocar al fondo del patio, flanquando la central, sendas escaleras descendentes que comunicaban con el nivel de la fachada posterior.
Igual que en el resto del conjunto, en el patio se sintetizaban rasgos barrocos e indígenas. Era éste de dos pisos adintelados, sobre pilares el inferior y pilastras con contractura invertida en el superior, de modo que los soportes de ambos no se disponen a eje, de lo que -según Aurelio del Pozo y Enrique Haro Ruiz- el antecedente está en las arquerías del Claustro del Convento de Acolman.
Mientras los tramos del cuerpo alto del pabellón reproducían el signo escalonado, en el inferior la compleja decoración daba apariencia de zapatas o incluso, combinado con los dinteles de remate, de arcos mixtilíneos.
En recuerdo de los de época preincaica (ruinas de Calasasaya), el patio estaba rehundido y el relieve tenía un tratamiento muy planiforme. Entre los rasgos barrocos cabe señalar el cajeado almohadillado de pilares y pilastras, que además tenían basas, y los balaustres torneados del antepecho del piso superior.
En el pabellón Piqueras aludió a las características técnicas de la cantería prehispánicas. Las fábricas de piedra ciclópea, con muros en talud, del período incaico están presentes en la fachada principal, concretamente flanqueando los accesos de la escalinata y en unas salas de la planta de sótano, cuya cubierta apoya sobre los gruesos turbantes de tres ídolos de Tiahuanacu, que aparecen con los brazos sobre el pecho.
El desconocimiento del arco por parte de estas civilizaciones justifica el predominio en el edificio de los vanos ligeramente trapezoidales de dinteles monolíticos, teniendo su antecedente inmediato en los nichos que, con esta forma, aparecían en la cara posterior de la Puerta del Sol. Por ejemplo, este tipo de vano aparece en los accesos al patio y las ventanas del entresuelo; en el pabellón sólo se empleó el arco en el balcón de la portada principal, los del piso superior de las fachadas y en el aparejo del ladrillo que corona los dinteles de algunos de los vanos del cuerpo inferior de las fachadas.
Se recurre a una superposición arco-dintel puesto que los arcos de medio puntos quedan inscritos bajo dinteles, en los que su carácter indigenista viene dado, en ver de por ser monolíticos, por el escalonamiento de los enmarques; además las formas curvas en el pabellón siempre son ultrasemicirculares precisamente por analogía con los cuchillos chimúes.
También en las fachadas hay elementos tomados del Barroco peruano: la balaustrada y la amplia cornisa que circundan el edificio, los enmarques de los vanos, las gárgolas y los volados balcones con tallas y celosías, que tanto se usaron en la arquitectura residencial limeña del siglo XVII y XVIII y que por tanto vienen a recordar una de las principales aportaciones limeñas al Barroco.
No obstante, todos estos elementos aparecen desprovistos de su carácter inicial o bien combinados con otros de origen distinto. Por ejemplo, en las gárgolas los híbridos occidentales han sido sustituidos por ejemplares de la fauna y la mitología prehispánica; los roleos de las molduras de enmarque de los vanos, quebrados en formas escalonadas, derivando en sus extremos en motivos indígenas, bordeándoles -además- sillares de piedra en recuerdo de la cantería incaica.
Esta combinación de elementos se produce, igualmente, en los cuatro balcones de caoba peruana de las fachadas laterales y principal del pabellón. Desde el punto de vista de su composición son una variante del comúnmente utilizado en Lima, aunque con un tratamiento moderno ya que descansan sobre ménsulas de hormigón armado.
Cada balcón está organizado en cinco unidades, con un ritmo a-2a-2a-2a-a. De abajo a arriba, se distribuyen en tres cuerpos: un antepecho de tablero de cuarterones, con remate torneado, el intermedio con ventanas proyectantes en madera calada con representaciones iconográficas prehispánicas y el superior compuesto por dos franjas de elementos verticales torneados. Pese a su composición barroquizante, los motivos decorativos de estos balcones son todos indigenistas, repitiéndose el signo escalonado, la cruz del Tahuantinsuyu, animales de la fauna y la mitología andina como el felino.
Estos balcones se convertirían en un elemento característico de la arquitectura neobarroca posterior: así aparecían en edificios limeños, entre otros el Arzobispado (en el lado Este de la Plaza de Armas), la Nunciatura Apostólica, la Embajada Argentina en la Avenida Arequipa y la Residencia de Santa Beatriz en esta misma avenida.
Esta dualidad estética está también presente en la portada principal, en la que Piqueras recurrió a una composición general de dos cuerpos sobre pilastras y frontón roto de remate es, por tanto, típicamente barroca, utilizando los potentes imafrontes curvos y rotos de las portadas barrocas peruanas y las cornisas quebradas, con grandes contrastes lumínicos y juego ilusorio de luces y sombras tan característico del Barroco; no obstante, incorporaba rasgos arquitectónicos indigenistas, como los vanos de acceso, ligeramente trapezoidales, los dinteles monolíticos de las puertas laterales, los marcos escalonados del tramo central y el escalonamiento del segundo cuerpo.
En las cubiertas interiores, Piqueras combinó igualmente elementos barrocos y prehispánico pues utilizó artesonados barrocos en el vestíbulo y en algunas salas, como las inmediatas a la escalera principal, cuyas vigas se decoraron con motivos prehispánicos, tomados de los tejidos, y en los casetones con el omnipresente signo escalonado.
Análisis decorativo e iconográfico
Uno de los pabellones de más compleja decoración entre los internacionales fue el de la República de Perú. A pesar de que especialmente, el edificio destaca por la ornamentación escultórica que realizó Ismael Pozo, resulta también de interés la pictórica, obra de Domingo Pantigoso, y los bronces ornamentales (lámparas y apliques de portajes) que se encargaron a la casa Teranny Aguilar de Madrid.
No obstante, salvo en lo que respecta a los motivos heráldicos de la fachada, ésta no responde a un programa iconológico sino que es el resultado de la yuxtaposición de elementos y símbolos de época prehispánica.
A excepción de algunos motivos heráldicos situados en las fachadas anterior y posterior del edificio, toda la iconografía del pabellón de Perú en la Exposición Iberoamericana es neoindigenista, incluyendo motivos representativos de las múltiples culturas preincaicas que existieron en la zona andina central, en los fértiles valles interiores y en el llano occidental de la costa.
Es decir, hay referencias a elementos, edificios y creencias prototípicos de las diversas civilizaciones que existieron no sólo en el territorio nacional sino también en el comprendido en los límites políticos modernos de Ecuador, Perú, Bolivia y Chile. Concretamente, se trata de las culturas de Chavín de Huantar, Tiahuanacu, Moche o Mochica y Chimú. Las comentaremos por orden cronológico, o mejor dicho, siguiendo los diversos estadios culturales: Arcaico, Medio y Reciente.
En primer lugar, cabe señalar que hay elementos tomados del período Arcaico; dado que su importancia como primer horizonte cultural pan-peruano no vendría reconocida hasta 1929 por parte de Julio Tello, el escultor del pabellón no había potenciado en la decoración el valor de la Cultura Chavín (1.300 a.C. - 300 a.C.). Sin embargo, no faltan alusiones a dicha cultura, que tomaba su nombre de Chavín de Huantar, la localidad del Valle del Mosna, en concreto a cuatro elementos característicos de ella (las cabezas de las Murallas del Castillo o Templo Viejo, el Lanzón de Chavín, el Monolito Raimondi y el Obelisco Tello), hay que señalar que en el pabellón hay referencias a tres de ellos, lo que resulta imposible de superar considerando que en el momento de ejecutarse el edificio que estudiamos, el último de los mencionados aún no había sido hallado.
De una parte, en la fachada principal del pabellón aparecen cabezas copiadas de las que se adosaba a las murallas del Castillo o Templo Viejo de Chavín, edificio más antiguo de esta cultura.
Además, en las columnas de los balcones angulares del pabellón hay, entre otros motivos, una figura inspirada en la central de la Estela Raimondi, que había sido descubierta en 1873 por el italiano A. Raimondi y transportada al Museo Nacional de Arqueología de Lima. Sostiene ésta dos cetros simétricos, por lo que se la conoce como "el dios de los bastones".
No obstante, en las columnas del pabellón, la imagen monstruosa de la estela, con largos colmillos y garras, ha sido sustituida por un personaje humano. Ello no debe resultar extraño considerando que las figuras simétricas con báculos fueron también usadas por culturas posteriores, como en la Puerta del Sol de Tiahuanacu.
Por último, entre los motivos que decoran la falsa arquería baja del pabellón, se incluyen serpientes copiadas del Lanzón de Chavín, un monolito de 5 m. de altura hallado en el interior del Castillo. Concretamente, son como los que rodean a la divinidad antropoteriomorfa que figura en el centro de la pieza original.
Del Período u Horizonte Medio, especialmente se tomaron elementos de Tiahuanacu, población situada a unos 20 km al Sur del lago Titicaca, en la actual Bolivia, a unos 4.000 m. de altitud, que constituye sin duda uno de los grupos arqueológicos más importantes, sugestivos y conocidos de América Meridional. Esta cultura se había desarrollado en el primer milenio de nuestra era y, conociendo el máximo esplendor a partir del siglo VIII, llegó a extender su influencia hasta los valles de la vertiente del Pacífico, al desierto y al altiplano de Atacama, en la región que se extiende al Sur del lago Titicaca.
La iconografía del pabellón es en su mayor parte procedente de Tiahuanacu, lo que no resulta extraño teniendo en cuenta que a principios de la presente centuria se creía que de las culturas preincaicas Tiahuanacu era la más antigua. Además, su empleo en el pabellón viene justificado considerando el impulso que en aquellos momentos cobraban los estudios de Arthur Posnansky, quien en 1914 había publicado su obra Una Metrópoli Prehispánica en la América del Sud. En ella, Posnansky exponía su teoría sobre el origen de las razas de América, sus obras, simbolismo y religión. Según el autor, Tiahuanaco (Tihuanacu, como él mantendría) era el origen de las civilizaciones americanas, dado que tras un cambio climático se produjo una emigración desde los Andes a Brasil, Argentina, Chile, Perú, Ecuador y Colombia y desde allí a América Central, México y el Norte de Arizona, encontrando en cada sitio una serie de pueblos autóctonos con los que "se mestizaron". Además, en esta obra Posnansky explicaba la iconología de las ideografías ornamentales de Tiuahuanacu, es decir los temas y los motivos compositivos.
A continuación veremos los diferentes temas que representados en el pabellón. La mayoría de ellos se inscriben dentro de lo que Posnansky llama "ideografías ornamentales", es decir, aquellos signos artísticos de esculturas y cerámicas que se han formado por abstracción de caracteres. Dentro de este grupo, siguiendo la clasificación de Posnansky, distinguiremos varios subgrupos: a) Zoomorfas; b) Divinidades; c) Signos geométricos.
a) Zoomorfas
a.1. El signo cóndor
En el pabellón se representaron algunas de las múltiples variantes de un símbolo de aves de rapiña que, generalizando, Posnansky llamó cóndor. Pese a ser consciente el autor de lo desacertado de esta denominación por incluir diversas especies de aves de rapiña con pico encorvado como el halcón, el águila, a su vez con diferencia de sexo, teniendo probablemente cada una de ellas un significado propio.
No obstante, según Posnansky, todas ellas aportaban una idea de jerarquía, luz, calor, fuego y, cuando iban asociadas a signos de movimiento, representaban "el volar de la voz y de la vista y el movimiento en el espacio". Así, el autor diferencia las figuras hembras, que no tienen adorno sobre la cabeza, de las que llevan una cresta, que son machos.
Más complejo es el Condor Mayku, el rey de los cóndores, animal de pico más encorvado cuya estilizada cabeza -a su vez formada por varios signos- va ceñida por una corona.
De una u otra variante, como atributo característico de estos animales, aparece un singular dibujo que no sólo representa la gorguera del ave sino que, además, pretende ser el símbolo del movimiento. En algunos casos las cabezas de los cóndores están unidas a un único cuerpo; en otros descansa sobre un cetro.
Es el signo cóndor uno de los más repetidos en el pabellón; en éste se representan cabezas rematando cuerpos con el símbolo de la gorguera y el movimiento.
De este modo, cuatro representaciones del cóndor macho aparecen en la aureola de la cabeza del Viracocha que corona la fachada principal, combinándose con otras ideografías como el cóndor hembra (éste desprovisto de cresta), el puma, el pez y el signo astro. Obsérvese también que los báculos de Viracocha terminan en cóndores, hembra el inferior y macho el superior.
En cualquier caso, tanto en la fachada principal como en la ornamentación del patio, es éste un signo muy repetido puesto que los cuerpos que estas cabezas rematan se adaptan a los enmarques de los vanos, adoptando caprichosas formas. Sirvan como ejemplo, los cóndores hembras que acompañan a los felinos que decoran la hornacina del segundo cuerpo de la fachada principal, cuyos prolongados cuerpo, de perfil escalonado, termina en cabezas de cóndor macho o, por mencionar otro de los muchos casos, las hembras que ornamentan las bases de las pilastras de dicho segundo cuerpo.
La combinación llega a su punto máximo en los enmarques de la portada principal, donde ambos tipos de cóndores aparecen junto a otros motivos, entre los que son los más abundantes las llamas, las cabezas de esclavos indígenas y los felinos.
a.2. El signo Puma (felino) y Wari-Wilka (cameloide o animal diurno)
Son aquellos signos zoomórficos que tienen distintivos de cuadrúpedos o cabezas de ellos. Según Posnansky probablemente no se refieran a animales entonces vivos sino a una fauna ya extinguida llamada por los indígenas Waris. Las variantes más comunes son el felino y el cameloide pero incluirian una multitud de familias como feinos, ursinos, fisípedos, rumiantes desdentados, etc., especies todas ellas que desempeñan un papel más o menos importante en las teogonías totémicas de Tiahuanacu. Este rasgo es propio de Tiahuanacu, pues tengamos en cuenta que, aunque la divinidad protectora de Chavín comprendía elementos o rasgos felinos, éstos no estaban en una situación prioritaria respecto a la imagen del caimán o la anaconda, también muy presentes en la iconografía de esta cultura.
En Tiahuanacu, los signos referidos se representaban de frente o de perfil. La diferencia entre ambos animales era el tamaño de la boca que en el puma era muy grande y frecuentemente con los dientes muy bien marcados. En cambio, en el Wari-Wilka la boca vista de frente era chica y de lado ondulada. También era peculiar en este signo la forma de la nariz, la cual, además del círculo que la expresa en los anteriores ideogramas tenía en su parte superior una protuberancia angular.
El principal atributo de los signos Puma y Wari-Wilka era el signo astro, simbolizando en la representación del primero a la luna y en la del segundo al sol.Según Posnansky, ello se basaba en la creencia de que un felino puma, que vivía en el centro de la tierra, se comía la luna de modo que el cuarto menguante significaría la luna después de ser comida, y el cuarto creciente el crecer de la luna mientras el animal la había dejado.
De este signo, en sus diversas variantes, hay muchas representaciones en el pabellón. Por ejemplo, cuando se trata en perfil, su forma más usual es la que aparece en el centro de la aureola de la cabeza de la figura que preside la fachada principal, que como luego veremos se trata de Viracocha.
Aquí, como en la Puerta del Sol de Tiahuanacu, este ideograma aparece vinculado al del astro. También se representa en las basas de las pilastras que configuran el cuerpo inferior de la fachada principal.
En ellas, se pueden observar algunas de las variaciones del signo nariz que Posnansky indica; así, por ejemplo, el signo puma de mayor proporción (que lleva en su interior un cóndor hembra, y está labrado con más detalle) no presenta la nariz anular que es tan frecuente en este ideograma, a diferencia del puma que aparece en el ángulo superior y opuesto a éste. También son variadas las representaciones del signo puma o Wari-Wilka que decoran el piso inferior del patio del pabellón, las exteriores como nariz anular.
De frente, el felino aparece con mucha frecuencia, como en las ménsulas que sostienen el balcón de la fachada principal o en la clave de los vanos que en la planta alta del patio marcan el eje principal del pabellón.
a.3. El signo pez
Este signo representa según Posnansky el agua, la humedad, el vapor y la niebla. En su forma más característica tiene un gran ojo y detrás de la boca se representa a veces la abertura de las branquias por medio de un dibujo trapezoidal.
El hueso de la oreja es un pequeño círculo y la división de la cabeza y el cuerpo está marcada por un rectángulo que generalmente lleva en su interior el ideograma del movimiento. En el pabellón sólo está representada en la aureola de las diferentes cabezas de Viracocha que hay en él.
b) Antropomorfas: Viracocha
Viracocha es el dios creador de Tiahuanacu, cuya primera imagen artística es la de Puerta del Sol de Tiahuanacu, llamada Inti-Punku, que, situada en el ángulo interior de la derecha de Calasasaya, es la apoteósis de III período de Tiahuanacu.
Aunque la representación de Viracocha en el pabellón no es una de las más frecuentes, su importancia viene potenciada por estar presente en las partes fundamentales de éste.
Por ejemplo, preside la fachada principal del edificio, aparece sobre los vanos del vestíbulo de acceso y en la escalera del pabellón; es decir, siempre en el eje transversal del edificio. Sin duda, su ubicación preferente se debe a que la Puerta del Sol es la obra más perfecta de Tiahuanacu, siendo considerada la cumbre del arte andino. Además, su papel creador o convierten en la divinidad por excelencia.
Viracocha es una figura antropomórfica de cuya cabeza parten rayos que se materializan en figuras con cabezas de animales de la mitología preincaica como el puma, la serpiente, el cóndor. En las manos Viracocha empuña un cetro, cada uno de forma distinta. Las manos del ídolo están realizadas con cuatro dedos, con las uñas marcadas; el pulgar da la vuelta al cetro, sosteniéndolo con los demás.
Aunque algún haya indicado que la representación de Viracocha de la portada del pabellón es como la de la Puerta del Sol de Tiahuanaco, la que nos ocupa guarda grandes diferencias respecto a aquella. Una posible justificación de este hecho podría ser la voluntad de Piqueras de que las obras del nuevo estilo peruano se inspiraran en la tradición anterior pero nunca llegaran a copiar los modelos que sirvieron como fuente.
En primer lugar, la figura del pabellón está simplificada. De este modo, no aparecen, por ejemplo, las cabezas trofeos que en la Puerta del Sol pendían de los codos de Viracocha y que Posnansky interpretaba como las de los enemigos decapitados que intentaron raptar al sol en los solsticios. Por otra parte, aunque los motivos que conforman la aureola son los mismos, la combinación de éstos ha variado. También es distinta la forma de los cetros que lleva Viracocha. No están en posición vertical sino que se adaptan a la curvatura del frontón que remata la fachada. Incluso difieren en las figuras de cóndores que lo conforman. Por ejemplo, en la Puerta del Sol, el de la izquierda, tiene en la parte superior dos cabezas de cóndores machos y hembras los de la mano derecha. Por otra parte, mientras en el modelo las terminaciones de ambos cetros son con cóndores machos, en el pabellón se trata de símbolos de peces. La última diferencia es que en el centro de la figura que preside el pabellón aparece el escudo nacional, como distintivo del país. Dividido en tres cuarteles, en él se representan las riquezas nacionales; en el inferior, una cornucopia de la que salen monedas de oro y planta simbolizando la minería, en el superior derecho, el árbol de la quincha y en el izquierdo la vicuña, aludiendo a la vegetación y al mundo animal, respectivamente.
En la fachada del pabellón entre sus dos cuerpos se colocó una fila de figuras inspiradas en los treinta trabanes de la Puerta del Sol de Tiahuanacu, que Posnanski intepretaba como los treinta días del mes de septiembre. En esta puerta aparecían distribuidos en tres filas y en actitud de correr, simbolizando "el correr de los días, el correr del tiempo".
c.1. El signo escalonado
Este signo, que consiste en unos ángulos ortogonales, entrantes y salientes, que se repiten en posición vertical y horizontal, es el signo fundamental de los encontrados en Tiahuanacu, donde aparece en casi todas las construcciones. Con posterioridad se convirtió en símbolo y emblema de las culturas preincaicas, representando según Posnansky para ellas lo que para los Cristianos era la Cruz de Cristo. En opinión e este autor, el signo se extendió por toda América desde Tiahuanacu: a la región amazónic, la cuzqueña, la costa pacífica, las culturas de Paracas, Nazca, Pachakama, Chimú, incluso México y hasta Arizona, apareciendo finalmente en los monumentos incas del lago Titicaca.
Según Posnansky supone la perfección, pues la línea vertical expresa la encarnación de las fuerzas divinas y la horizontal, la tierra y las leyes naturales. Otras explicaciones que el autor daba del signo eran que se debía a: a) la creencia de que el cielo estaba escalonado, a raíz de la contemplación del rayo en su forma de zigzag, la forma peculiar que presenta la vía láctea en el hemisferio meridional; b) la concepción de la corteza terrestre en forma de pedestal escalonado, hueco y sostenido por medio de una columna, ya que al viajar subían y bajaban planicies.
Para el autor el signo tuvo como origen la idea de las terrazas agrícolas escalonadas para aprovechar mejor el terreno de laboreo. El signo escalonado no podía dejar de estar omnipresente en el pabellón. Toda moldura del edificio, cualquier enmarque de vano o dintel lleva el escalonamiento característico. El ideograma se observa incluso como eje distributivo de la ornamentación del patio y en las balaustradas.
c.2. El signo Astro
Está constituido por uno o más anillos concéntricos. A veces se une con el diagrama al que sirven de atributo mediante una varilla o lazo que sale de su periferia. En el pabellón este signo sólo aparee en la aureola de la cabeza de Viracocha y no aislado sino combinado con los signos pez, cóndor y puma.
c.3. Los signos Tierra y Cielo y Caseta de la Luna
Con anterioridad Posnansky llamó Sexo a estos signos por aparecer algunas veces sobre los genitales de cuerpos humanos. En esta primera interpretación, el autor distinguía las variantes masculinas, a base de líneas rectas, y femeninas, formadas con curvas. Más tarde, Posnansky identificaría estos signos como Cielo y Tierra y Caseta Lunar, respectivamente. En el pabellón estas ideografías aparecen sólo en dos puntos. De una parte, sobre las manos de Viracocha, a la derecha, en el mismo báculo que la divinidad sostiene, se representa el signo Tierra y Cielo y a la izquierda, la Caseta Lunar. En segundo lugar, se dispusieron a eje de los pilares del primer cuerpo del patio, alternándose ambos signos.
Dejando a un lado las alusiones iconográficas de Tiahuanacu, algunas de ellas continuadas en civilizaciones posteriores, hay que indicar que en la decoración hay también las referencias a otra importante cultura de este Período u Horizonte Medio: la Moche o Mochica. Concretamente, las figuras que rematan la cornisa del patio principal están inspiradas en la cerámica mochicas, caracterizadas por su peculiar asa en estribos.
El escultor tampoco olvidó la principal y más potente estructura política que se originó en Perú a raíz de la desaparición de las de Moche y Nazca, la Cultura Chimú, que, centrada en el Valle de Chicama y en el de Moche (donde anteriormente había florecido la cultura mochica), se desarrolló durante el periodo urbanístico por excelencia del mundo andino: el Intermedio Reciente.
En el pabellón hay dos elementos claramente inspirados en esta cultura. De una parte, el paramento que hay sobre la escalera principal, está inspirado en los muros exteriores de las huacas, o sepulturas de los señores gobernantes, de la ciudad de Chan Chan, la capital del gran estado Chimú. Estas huacas se caracterizan por su profusa ornamentación exterior, constituida por relieves obtenidos mediante la aplicación de moldes sobre adobe.
El principal elemento decorativo incaico utilizado en el pabellón fue la Cruz del Tahuantinsuyu, la cual representa la creencia de esta cultura de que en el Mundo estaba formado por cuatro regiones y que el centro, el ombligo, del Imperio era Cuzco, su capital. Este motivo aparece, por ejemplo, bajo las ventanas de la planta alta de las fachadas.
Al margen de los ya indicados, hay en el edificio otros temas ornamentales. De una parte, las que aludiendo a la conquista, aparecen intercalados en la fachada principal: a ambos lados de la fachada, unas cabezas de indígenas, sostenidas por cadenas, que hacen referencia a la esclavitud a la que se vieron sometidos los aborígenes a la llegada de los españoles.
El mismo motivo aparece levemente indicado en los falsos "arcos" de la planta baja del pabellón, entre las representaciones del felino, el puma de nariz anular y el signo escalonado y el patio y las tres figuras de bulto redondo del rellano de la escalera.
El núcleo simbólico de la ornamentación del pabellón lo constituía el primer tramos del rellano de la escalera. En el frente, en un enorme vano enmarcado por el signo escalonado, y sirviéndole de hornacina, presidiendo el conjunto, la figura alegórica de La Patria, en destacado hieratismo, para la que sirviera de modelo en 1926 su esposa Zoila Sánchez-Concha. Es una figura de rasgos indígenas, con un extraño atavío, con unas alas míticas compuestas por serpientes estilizadas y bajo la protección de un jáguar totémico.
En opinión de Wuffarden "es una de las obras más originales de la corriente estilística que surge en la época de Leguía y que hemos llamado "incaísmo". Se conserva en propiedad particular en Lima un boceto en bronce de La Patria, de 75 x 15 x 23 cm., recogido en el Catálogo de la Exposición sobre el autor.
En el dorso de la estatua están modelados y labrados distintos motivos de la civilización peruana: el signo escalonado omnipresente en el pabellón, el pez representando el primer animal, las tres carabelas simbolizando España, los guerreros... y todo ello rematado por la cruz y las alas del cóndor abiertas bajo el sol peruano.
Bajo La Patria, arrodillados, en reverente actitud, se disponen dos figuras, a la derecha la que representa a La Ñusta incaica (mujer/piedra) y a la izquierda El Conquistador (hombre/hierro), como clara referencia al primer mestizaje y a los componentes esenciales de la nacionalidad peruana. Como indica Castrillón, en diversos dibujos Piqueras plasmó la idea de unir a estos dos personajes.
También existen continuas referencias a la fauna andina. Por ejemplo, las figuras que se adosan a los basamentos de los pilares de la planta baja del patio claustral. Especialmente distintos auquénidos (como llamas, vicuñas, pacos), simios y felinos (pumas)...
Especialmente curiosas son las representaciones de las llamas, inspiradas en las vasijas huari, en las que Piqueras sustituye el elemento vertical del recipiente cerámico por los pilares de sustentación del patio. Ni era un tema inusual en Piqueras, quien desde comienzos de la década venía realizando una serie de estudios a lápiz en papel.
En los relieves, la carpintería y los apliques de cerrajería se repiten felinos, serpientes, ranas y pelícanos entre otros. por último, señalar que para la entrada del edificio el escultor Perea hizo una figura de un felino sedente que no llegó a realizar. Los artesonados reproducen temas de tejidos prehispánicos. Así, en el del vestíbulo de acceso al pabellón se empleó un motivo procedente de uno hallado en una de las sepulturas de Pachacamac, el cual Ángel Guido consideraba ejemplo de las dos constantes del arte indígena (repetición y alternancia), en base a los estudios que del mismo, años antes, había realizado Wiener en su obra Perou et Bolivie.
En el pabellón, la heráldica se centra en sus dos fachadas principales, la anterior y la posterior. En la principal, otros dos escudos flanquean a Viracocha, en cuyo interior ya comentamos que aparecía el nacional.
De ellos, el de la izquierda era el Escudo de Manco Capac. Estaba coronado por dos felinos y un casco indígena. En su interior aparecían: en el cuartel superior derecho la llama, en el inferior izquierdo, el felino, en el inferior una construcción incaica y en el centro una mazorca de maíz. Bordeaba el conjunto la siguiente inscripción Manco-Capac. Tahuantinsuyu. Se aludía al mito incaico que transmitido en los Comentarios Reales de Garcilaso de la Vega, El Inca, narra cómo una pareja divina de hermanos, Manco Capac y Manco Ocllo, hijos del Sol, crearon el mundo civilizado y la vida urbana en Cuzo, el "ombligo del Mundo". El otro escudo estaba dedicado a Pizarro y Carlos V, en cuyo reinado el Imperio Inca fue conquistado por los españoles. En él se disponía la siguiente inscripción: Karoli Cesaris Auspitio et Labore ingenio al Impensa Ducis Picarro Inventa et Pacata. Lo remataba la figura de un guerrero español alzando su espada.
En la fachada posterior del pabellón, en la portada Norte, se dispusieron escudos de algunas ciudades del país como el de Cuzco y el de Lima, donde aparecían la K de Carlos V y las dos columnas de Hércules.
Conclusiones sobre el pabellón de Perú
Aunque el Comité Organizador de la participación de Perú en la Exposición encomendó a M. Piqueras Cotolí la realización de un pabellón neoindigenista, el edificio por él proyectado no corresponde a este estilo sino a una síntesis de rasgos barrocos y prehispánicos, tanto en decoración como elementos arquitectónicos.
La actuación de Piqueras en el pabellón demuestra la concepción que el arquitecto tiene del Historicismo como un estilo creativo, no basado en la mímesis del pasado sino en la inspiración a partir de unos modelos previos.
En las gestiones hacia la participación de Perú en la Exposición se observan tres momentos: una primera fase hasta 1924 en que al Gobierno le despreocupa la asistencia de la República a la Muestra, una segunda fase de gran optimismo, desde 1924 a 1926, en la cual se diseña un amplio programa de participación aunque no se concreta nada sobre el pabellón, y una tercera de plasmación de los proyectos, una vez ajustado a la realidad, fase ésta que llegará a su cénit durante la presidencia de Leguía.
Los elementos arquitectónicos de origen barroco en los que Piqueras se inspiró fueron los siguientes: en la fachada principal su esquema compositivo general y los contrastes lumínicos, los soportes del edificio, la composición del patio, los artesonados de galerías, las balaustradas, los balcones volados del pabellón, pétreos y volados en las esquinas y de madera, copiados del Palacio del Marqués de Torretagle, en las fachadas laterales y en la principal.
Todos los elementos antes referidos han perdido su carácter primitivo, pues -pese a mantener su función- la decoración se realizó con temas indígenas.
Entre los rasgos arquitectónicos prehispánicos destacan el patio rehundido, el tratamiento planiforme de las fachadas, los muros en talud, los vanos ligeramente trapezoidales con dinteles monolíticos y las alusiones a la cantería ciclópea incaica.
Todo parece indicar que la compleja decoración del pabellón de Perú no responde a un programa iconológico sino que sólo es resultado de una yuxtaposición de ideogramas indígenas y de motivos relacionados con la fauna, la historia y la heráldica nacional. El predominio de los temas procedentes de Tiahuanaco se debe al reconocimiento de esta cultura como la primigenia en el mundo andino y a los estudios de Arthur Posnansky, quien interpretó los símbolos de esta cultura.
Las ideografías ornamentales más repetidas en el pabellón son: a) Zoomorfos: el cóndor (macho y hembra, nunca el Cóndor Mayku), el puma y el Wiri-Wilka y el pez; b) Antropomorfos: Viracocha; c) Geométricas (el signo escalonado, el astro, Tierra y Cielo, y Caseta de la Luna (Amparo Graciani García, La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).
Gestiones hacia la concurrencia
Ya en 1911 Perú había respondido afirmativamente que concurriría. No obstante, hasta febrero de 1924 no se retomaron las gestiones; en esa fecha, el Gobierno anunció su propósito de participar, constituyéndose en Lima un Comité integrado por importantes personalidades para tratar el asunto de la concurrencia que hasta el 20 de julio de 1925 no comprometió la participación de Perú. La presencia de la República en Sevilla era de esperar, como señala Encarna Lemus, por los permanentes contactos que ésta mantenía con España. En noviembre de 1925, esta primera comisión aprobó el programa de participación y se solicitó al poder legislativo una autorización para el empréstito de 20.400 libras peruanas con las que, entre otras cuestiones, se sufragaría la construcción de un pabellón permanente "estilo incaico", de 2.000 m2.
La comisión planteaba la asistencia de Perú de forma muy optimista y con gran ambición; ello resultó evidente con el crédito propuesto, las dimensiones del futuro pabellón y el amplio programa de actividades que fue elaborado. Se dividía éste en cuatro secciones. En la primera, llamada General de Información, se presentaban datos sobre la extensión geográfica del país, su población y descripción física, con numerosas estadísticas y bibliografía sobre Perú. En la segunda, la Sección Científica e Industrial, se exponía por regiones lo referido a agricultura, industria y minería. La tercera sección se dedicaba a Medicina y Sanidad, incluyendo, además, un apartado sobre el arte de curar de los antiguos peruanos. La cuarta y última sección era la histórica-artística; en ella se trataba lo relativo al arte, literatura, música y costumbres del país. Comprendería tres subsecciones: una de arte peruano antiguo, de las épocas preincaica e incaica, en la que se expondrían cerámicas y orfebrerías, tapicerías, telas y bordados; objetos de metal, armas y utensilios en madera y piedra, momias de Quipus, instrumentos musicales, herramientas, habitaciones de época, planos, grabados y litografías sobre arquitectura monumental incaica. La segunda subsección era la de literatura y música peruana y la tercera de habitaciones, costumbres y trajes típicos.
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Pero en enero de 1926 la comisión hubo de ser reformada por la defunción de su presidencia, Francisco Grana ocupó el puesto vacante, quedando como Secretario General Óscar Martínez Molins, teniente de navío de la Armada Española.
Al entablarse oficialmente negociaciones para preparar la concurrencia de Perú, se optó por disminuir la proporción del edificio, por lo que cuando en febrero de 1926 la Comisión solicitó al Municipio un solar para ubicar el pabellón, sólo se pidieron 500 m2. No obstante, el Comité proponía ceder a la República un predio de 1.116 m2. que, aunque era el más pequeño de los disponibles en los Jardines de San Telmo, sobrepasaba las dimensiones propuestas por dicha Comisión. Cuatro meses más tarde, una vez que Brasil hubo decidido construir su pabellón en la Avenida de las Delicias, dejando disponibles los 4.060 m2. de terreno que en el plazo de marzo se le habían destinado a la entrada de los jardines, Perú solicitó este espacio, que, por tanto, resultaba bastante mayor que lo previsto. En agosto, una vez que las Cámaras de la República aprobaron el crédito de 20.000 libras peruanas para la concurrencia, se notificó que saldría para Sevilla un delegado del Gobierno con objeto de elegir los terrenos.
A diferencia de las otras Repúblicas americanas, en noviembre de 1926 el Gobierno de Perú pidió al Comité de la Exposición que arquitectos e ingenieros de éste se hicieran cargo de la construcción del pabellón conforme al proyecto y el presupuesto que en Lima había realizado Manuel Piquera Cotolí; el Comité accedió, acordando que regirían para esta obra los pliegos de condiciones facultativas y económicas del pabellón de Sevilla.
Un problema surgió cuando el Comité hubo de realizar un presupuesto para el pabellón, pues la cifra resultante sobrepasaba con mucho la asignación de 700.000 ptas. (20.000 libras peruanas) que en mayo de 1927 el Gobierno de Perú había decidido emplear. Concretamente, con los datos que suministraban los planos y por comparación con edificaciones hechas en esta ciudad, el Comité determinó un precio aproximado de 300 ptas. por metro cuadrado para las construcciones de carácter permanente; al comprender el edificio, en sus diversas plantas, una superficie total de 4.407'08 m2, sin incluir la parte del patio, el Comité presupuso como importe aproximado de la construcción, incluidos los servicios de alumbrado e instalaciones de agua, calefacción, etc. que pudieran llevar, la cifra de 1.322.124 ptas. Dado que a cantidad de 700.000 ptas. que el Gobierno de Perú había decidido emplear en el pabellón parecía insuficiente a los técnicos del Comité, éste propuso o bien aumentar la asignación o adaptar el proyecto a la cantidad votada. En junio de 1927 ya se había llegado a un acuerdo sobre la forma de proveer los fondos: el Gobierno de Perú aceptaba el presupuesto formulado el Comité sin perjuicio de que Piqueras y el Arquitecto General rebajasen la cantidad presupuestada. El Comité intervendría en todo lo relacionado con la construcción sin que eso implicara una responsabilidad económica para éste. El pabellón fue adjudicado a la casa constructora de los Hermanos José y Eduardo de Anduiza, que simultáneamente, entre 1927 y 1929, trabajaba en el contiguo pabellón de Chile. No obstante, tras la llegada a Sevilla en junio de 1927 del autor del proyecto, Manuel Piqueras Cotolí, el Comité no siguió interviniendo en la dirección de la construcción, sino que éste actuó como Director Técnico. En noviembre de 1928 cuando José Cruz Conde visitó las obras, éstas estaban aún bastante atrasadas.
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También en ese año se solucionó el problema del emplazamiento. En junio de 1927 se comenzó a gestionar con el Comité la cesión de un solar de 4.352 m2. de los Jardines de San Telmo con fachada a la Avenida de María Luisa y a la calle Rábida, concretamente el ubicado entre el paseo central del interior de dichos jardines y las instalaciones de Estados Unidos. El 12 de enero de 1928 el Ayuntamiento aprobó y ratificó la concesión otorgada a la República. En mayo de 1929 el pabellón estaba ya casi terminado y a punto de iniciarse los trabajos de instalación; la inauguración del edificio no tendría lugar hasta septiembre.
Ante los preparativos del Certamen la Comisión peruana manifestó su optimismo sobre los ingresos resultantes de la participación en Sevilla. Así, en la prensa de la época se recoge el dato de que éstos alcanzarían las 12.220.777 libras nacionales, aunque la República no obtendría beneficio alguno dado que los gastos se estimaban en la misma cantidad. No obstante, el panorama era bien distinto. No faltaron algunos problemas en la participación de Perú. Por ejemplo, la llegada a Sevilla de las piezas artísticas a exhibir se vio demorada de modo que en septiembre de 1929 aún faltaban muchas por llegar.
Análisis arquitectónico
La Comisión peruana encargó el proyecto del pabellón a Manuel Piqueras Cotolí (1886-1937), artista, escritor, arquitecto y diseñador español, de Lucena (Córdoba) pero que llevaba tiempo afincado en Perú. Nacido el 17 de mayo de 1886, era hijo de un Comandante muerto en la Guerra de Cuba. Estudió en el Colegio María Cristina de Toledo. Fue alumno del escultor Miguel Polay. Por su temprana vocación escultórica fue a Roma pensionado, obteniendo el Gran Premio de dicha ciudad en la cual residió y trabajó durante siete años. En 1919 fue llamado a ocupar la Cátedra de Escultura en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Allí realizó distintos monumentos como los del escritor Ricardo de Parma y el de Hipólito Unanue. Como arquitecto es autor de la fachada de la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde se integran elementos hispánicos e indígenas, la Casa de Manuel Velarde y de la sistematización neocolonial de la Plaza de San Martín en 1925 junto con Ignacio Marquina. Además proyectó con Velarde la basílica de Santa Rosa de Lima, en la cual sintetizó rasgos art-decó y neoincaicos. Recientemente, su figura ha sido ampliamente analizada a raíz de la exposición organizada por el Centro Cultural de España en Perú.
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En la fachada posterior (al Pabellón de Sevilla o Teatro Lope de Vega) se añadieron dos cuerpos cuadrados en resalte que, también sobresalientes en altura, tenían una composición similar a la galería superior del patio y el tercer cuerpo de la fachada posterior y estaban coronados por remates que repetían al forma de los cuchillos chimú. En los ángulos de tales cuerpos se dispusieron cuatro balcones pétreos volados, en cuyas esquinas se adosaban columnas con decoración prehispánica.
Como la de los restantes pabellones ubicados en los Jardines de San Telmo (Estados Unidos, Chile y Uruguay), la portada principal, que era la más monumental del conjunto, se abría a la avenida de Chile. En ella, por influencia de la composición indígena, Piqueras recurrió a una elevada escalinata, en recuerdo de las existentes en el Templo del Sol de Calasasaya. Al fondo del patio quedaba una escalera de dos tramos, única en su arranque y bifurcado en el segundo. Esa elevación de la cota del terreno motivaría serios problemas a la hora de realizar las conexiones interiores de las plantas y la fachada trasera del edificio, que en lado Sur, comunicaba con la rotonda de acceso al Pabellón de Sevilla. La solución adoptada por Piqueras consistió en colocar al fondo del patio, flanquando la central, sendas escaleras descendentes que comunicaban con el nivel de la fachada posterior.
Igual que en el resto del conjunto, en el patio se sintetizaban rasgos barrocos e indígenas. Era éste de dos pisos adintelados, sobre pilares el inferior y pilastras con contractura invertida en el superior, de modo que los soportes de ambos no se disponen a eje, de lo que -según Aurelio del Pozo y Enrique Haro Ruiz- el antecedente está en las arquerías del Claustro del Convento de Acolman.
Mientras los tramos del cuerpo alto del pabellón reproducían el signo escalonado, en el inferior la compleja decoración daba apariencia de zapatas o incluso, combinado con los dinteles de remate, de arcos mixtilíneos.
En recuerdo de los de época preincaica (ruinas de Calasasaya), el patio estaba rehundido y el relieve tenía un tratamiento muy planiforme. Entre los rasgos barrocos cabe señalar el cajeado almohadillado de pilares y pilastras, que además tenían basas, y los balaustres torneados del antepecho del piso superior.
En el pabellón Piqueras aludió a las características técnicas de la cantería prehispánicas. Las fábricas de piedra ciclópea, con muros en talud, del período incaico están presentes en la fachada principal, concretamente flanqueando los accesos de la escalinata y en unas salas de la planta de sótano, cuya cubierta apoya sobre los gruesos turbantes de tres ídolos de Tiahuanacu, que aparecen con los brazos sobre el pecho.
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Se recurre a una superposición arco-dintel puesto que los arcos de medio puntos quedan inscritos bajo dinteles, en los que su carácter indigenista viene dado, en ver de por ser monolíticos, por el escalonamiento de los enmarques; además las formas curvas en el pabellón siempre son ultrasemicirculares precisamente por analogía con los cuchillos chimúes.
También en las fachadas hay elementos tomados del Barroco peruano: la balaustrada y la amplia cornisa que circundan el edificio, los enmarques de los vanos, las gárgolas y los volados balcones con tallas y celosías, que tanto se usaron en la arquitectura residencial limeña del siglo XVII y XVIII y que por tanto vienen a recordar una de las principales aportaciones limeñas al Barroco.
No obstante, todos estos elementos aparecen desprovistos de su carácter inicial o bien combinados con otros de origen distinto. Por ejemplo, en las gárgolas los híbridos occidentales han sido sustituidos por ejemplares de la fauna y la mitología prehispánica; los roleos de las molduras de enmarque de los vanos, quebrados en formas escalonadas, derivando en sus extremos en motivos indígenas, bordeándoles -además- sillares de piedra en recuerdo de la cantería incaica.
Esta combinación de elementos se produce, igualmente, en los cuatro balcones de caoba peruana de las fachadas laterales y principal del pabellón. Desde el punto de vista de su composición son una variante del comúnmente utilizado en Lima, aunque con un tratamiento moderno ya que descansan sobre ménsulas de hormigón armado.
Cada balcón está organizado en cinco unidades, con un ritmo a-2a-2a-2a-a. De abajo a arriba, se distribuyen en tres cuerpos: un antepecho de tablero de cuarterones, con remate torneado, el intermedio con ventanas proyectantes en madera calada con representaciones iconográficas prehispánicas y el superior compuesto por dos franjas de elementos verticales torneados. Pese a su composición barroquizante, los motivos decorativos de estos balcones son todos indigenistas, repitiéndose el signo escalonado, la cruz del Tahuantinsuyu, animales de la fauna y la mitología andina como el felino.
Estos balcones se convertirían en un elemento característico de la arquitectura neobarroca posterior: así aparecían en edificios limeños, entre otros el Arzobispado (en el lado Este de la Plaza de Armas), la Nunciatura Apostólica, la Embajada Argentina en la Avenida Arequipa y la Residencia de Santa Beatriz en esta misma avenida.
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En las cubiertas interiores, Piqueras combinó igualmente elementos barrocos y prehispánico pues utilizó artesonados barrocos en el vestíbulo y en algunas salas, como las inmediatas a la escalera principal, cuyas vigas se decoraron con motivos prehispánicos, tomados de los tejidos, y en los casetones con el omnipresente signo escalonado.
Análisis decorativo e iconográfico
Uno de los pabellones de más compleja decoración entre los internacionales fue el de la República de Perú. A pesar de que especialmente, el edificio destaca por la ornamentación escultórica que realizó Ismael Pozo, resulta también de interés la pictórica, obra de Domingo Pantigoso, y los bronces ornamentales (lámparas y apliques de portajes) que se encargaron a la casa Teranny Aguilar de Madrid.
No obstante, salvo en lo que respecta a los motivos heráldicos de la fachada, ésta no responde a un programa iconológico sino que es el resultado de la yuxtaposición de elementos y símbolos de época prehispánica.
A excepción de algunos motivos heráldicos situados en las fachadas anterior y posterior del edificio, toda la iconografía del pabellón de Perú en la Exposición Iberoamericana es neoindigenista, incluyendo motivos representativos de las múltiples culturas preincaicas que existieron en la zona andina central, en los fértiles valles interiores y en el llano occidental de la costa.
Es decir, hay referencias a elementos, edificios y creencias prototípicos de las diversas civilizaciones que existieron no sólo en el territorio nacional sino también en el comprendido en los límites políticos modernos de Ecuador, Perú, Bolivia y Chile. Concretamente, se trata de las culturas de Chavín de Huantar, Tiahuanacu, Moche o Mochica y Chimú. Las comentaremos por orden cronológico, o mejor dicho, siguiendo los diversos estadios culturales: Arcaico, Medio y Reciente.
En primer lugar, cabe señalar que hay elementos tomados del período Arcaico; dado que su importancia como primer horizonte cultural pan-peruano no vendría reconocida hasta 1929 por parte de Julio Tello, el escultor del pabellón no había potenciado en la decoración el valor de la Cultura Chavín (1.300 a.C. - 300 a.C.). Sin embargo, no faltan alusiones a dicha cultura, que tomaba su nombre de Chavín de Huantar, la localidad del Valle del Mosna, en concreto a cuatro elementos característicos de ella (las cabezas de las Murallas del Castillo o Templo Viejo, el Lanzón de Chavín, el Monolito Raimondi y el Obelisco Tello), hay que señalar que en el pabellón hay referencias a tres de ellos, lo que resulta imposible de superar considerando que en el momento de ejecutarse el edificio que estudiamos, el último de los mencionados aún no había sido hallado.
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Además, en las columnas de los balcones angulares del pabellón hay, entre otros motivos, una figura inspirada en la central de la Estela Raimondi, que había sido descubierta en 1873 por el italiano A. Raimondi y transportada al Museo Nacional de Arqueología de Lima. Sostiene ésta dos cetros simétricos, por lo que se la conoce como "el dios de los bastones".
No obstante, en las columnas del pabellón, la imagen monstruosa de la estela, con largos colmillos y garras, ha sido sustituida por un personaje humano. Ello no debe resultar extraño considerando que las figuras simétricas con báculos fueron también usadas por culturas posteriores, como en la Puerta del Sol de Tiahuanacu.
Por último, entre los motivos que decoran la falsa arquería baja del pabellón, se incluyen serpientes copiadas del Lanzón de Chavín, un monolito de 5 m. de altura hallado en el interior del Castillo. Concretamente, son como los que rodean a la divinidad antropoteriomorfa que figura en el centro de la pieza original.
Del Período u Horizonte Medio, especialmente se tomaron elementos de Tiahuanacu, población situada a unos 20 km al Sur del lago Titicaca, en la actual Bolivia, a unos 4.000 m. de altitud, que constituye sin duda uno de los grupos arqueológicos más importantes, sugestivos y conocidos de América Meridional. Esta cultura se había desarrollado en el primer milenio de nuestra era y, conociendo el máximo esplendor a partir del siglo VIII, llegó a extender su influencia hasta los valles de la vertiente del Pacífico, al desierto y al altiplano de Atacama, en la región que se extiende al Sur del lago Titicaca.
La iconografía del pabellón es en su mayor parte procedente de Tiahuanacu, lo que no resulta extraño teniendo en cuenta que a principios de la presente centuria se creía que de las culturas preincaicas Tiahuanacu era la más antigua. Además, su empleo en el pabellón viene justificado considerando el impulso que en aquellos momentos cobraban los estudios de Arthur Posnansky, quien en 1914 había publicado su obra Una Metrópoli Prehispánica en la América del Sud. En ella, Posnansky exponía su teoría sobre el origen de las razas de América, sus obras, simbolismo y religión. Según el autor, Tiahuanaco (Tihuanacu, como él mantendría) era el origen de las civilizaciones americanas, dado que tras un cambio climático se produjo una emigración desde los Andes a Brasil, Argentina, Chile, Perú, Ecuador y Colombia y desde allí a América Central, México y el Norte de Arizona, encontrando en cada sitio una serie de pueblos autóctonos con los que "se mestizaron". Además, en esta obra Posnansky explicaba la iconología de las ideografías ornamentales de Tiuahuanacu, es decir los temas y los motivos compositivos.
A continuación veremos los diferentes temas que representados en el pabellón. La mayoría de ellos se inscriben dentro de lo que Posnansky llama "ideografías ornamentales", es decir, aquellos signos artísticos de esculturas y cerámicas que se han formado por abstracción de caracteres. Dentro de este grupo, siguiendo la clasificación de Posnansky, distinguiremos varios subgrupos: a) Zoomorfas; b) Divinidades; c) Signos geométricos.
a) Zoomorfas
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a.1. El signo cóndor
En el pabellón se representaron algunas de las múltiples variantes de un símbolo de aves de rapiña que, generalizando, Posnansky llamó cóndor. Pese a ser consciente el autor de lo desacertado de esta denominación por incluir diversas especies de aves de rapiña con pico encorvado como el halcón, el águila, a su vez con diferencia de sexo, teniendo probablemente cada una de ellas un significado propio.
No obstante, según Posnansky, todas ellas aportaban una idea de jerarquía, luz, calor, fuego y, cuando iban asociadas a signos de movimiento, representaban "el volar de la voz y de la vista y el movimiento en el espacio". Así, el autor diferencia las figuras hembras, que no tienen adorno sobre la cabeza, de las que llevan una cresta, que son machos.
Más complejo es el Condor Mayku, el rey de los cóndores, animal de pico más encorvado cuya estilizada cabeza -a su vez formada por varios signos- va ceñida por una corona.
De una u otra variante, como atributo característico de estos animales, aparece un singular dibujo que no sólo representa la gorguera del ave sino que, además, pretende ser el símbolo del movimiento. En algunos casos las cabezas de los cóndores están unidas a un único cuerpo; en otros descansa sobre un cetro.
Es el signo cóndor uno de los más repetidos en el pabellón; en éste se representan cabezas rematando cuerpos con el símbolo de la gorguera y el movimiento.
De este modo, cuatro representaciones del cóndor macho aparecen en la aureola de la cabeza del Viracocha que corona la fachada principal, combinándose con otras ideografías como el cóndor hembra (éste desprovisto de cresta), el puma, el pez y el signo astro. Obsérvese también que los báculos de Viracocha terminan en cóndores, hembra el inferior y macho el superior.
En cualquier caso, tanto en la fachada principal como en la ornamentación del patio, es éste un signo muy repetido puesto que los cuerpos que estas cabezas rematan se adaptan a los enmarques de los vanos, adoptando caprichosas formas. Sirvan como ejemplo, los cóndores hembras que acompañan a los felinos que decoran la hornacina del segundo cuerpo de la fachada principal, cuyos prolongados cuerpo, de perfil escalonado, termina en cabezas de cóndor macho o, por mencionar otro de los muchos casos, las hembras que ornamentan las bases de las pilastras de dicho segundo cuerpo.
La combinación llega a su punto máximo en los enmarques de la portada principal, donde ambos tipos de cóndores aparecen junto a otros motivos, entre los que son los más abundantes las llamas, las cabezas de esclavos indígenas y los felinos.
a.2. El signo Puma (felino) y Wari-Wilka (cameloide o animal diurno)
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En Tiahuanacu, los signos referidos se representaban de frente o de perfil. La diferencia entre ambos animales era el tamaño de la boca que en el puma era muy grande y frecuentemente con los dientes muy bien marcados. En cambio, en el Wari-Wilka la boca vista de frente era chica y de lado ondulada. También era peculiar en este signo la forma de la nariz, la cual, además del círculo que la expresa en los anteriores ideogramas tenía en su parte superior una protuberancia angular.
El principal atributo de los signos Puma y Wari-Wilka era el signo astro, simbolizando en la representación del primero a la luna y en la del segundo al sol.Según Posnansky, ello se basaba en la creencia de que un felino puma, que vivía en el centro de la tierra, se comía la luna de modo que el cuarto menguante significaría la luna después de ser comida, y el cuarto creciente el crecer de la luna mientras el animal la había dejado.
De este signo, en sus diversas variantes, hay muchas representaciones en el pabellón. Por ejemplo, cuando se trata en perfil, su forma más usual es la que aparece en el centro de la aureola de la cabeza de la figura que preside la fachada principal, que como luego veremos se trata de Viracocha.
Aquí, como en la Puerta del Sol de Tiahuanacu, este ideograma aparece vinculado al del astro. También se representa en las basas de las pilastras que configuran el cuerpo inferior de la fachada principal.
En ellas, se pueden observar algunas de las variaciones del signo nariz que Posnansky indica; así, por ejemplo, el signo puma de mayor proporción (que lleva en su interior un cóndor hembra, y está labrado con más detalle) no presenta la nariz anular que es tan frecuente en este ideograma, a diferencia del puma que aparece en el ángulo superior y opuesto a éste. También son variadas las representaciones del signo puma o Wari-Wilka que decoran el piso inferior del patio del pabellón, las exteriores como nariz anular.
De frente, el felino aparece con mucha frecuencia, como en las ménsulas que sostienen el balcón de la fachada principal o en la clave de los vanos que en la planta alta del patio marcan el eje principal del pabellón.
a.3. El signo pez
Este signo representa según Posnansky el agua, la humedad, el vapor y la niebla. En su forma más característica tiene un gran ojo y detrás de la boca se representa a veces la abertura de las branquias por medio de un dibujo trapezoidal.
El hueso de la oreja es un pequeño círculo y la división de la cabeza y el cuerpo está marcada por un rectángulo que generalmente lleva en su interior el ideograma del movimiento. En el pabellón sólo está representada en la aureola de las diferentes cabezas de Viracocha que hay en él.
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Viracocha es el dios creador de Tiahuanacu, cuya primera imagen artística es la de Puerta del Sol de Tiahuanacu, llamada Inti-Punku, que, situada en el ángulo interior de la derecha de Calasasaya, es la apoteósis de III período de Tiahuanacu.
Aunque la representación de Viracocha en el pabellón no es una de las más frecuentes, su importancia viene potenciada por estar presente en las partes fundamentales de éste.
Por ejemplo, preside la fachada principal del edificio, aparece sobre los vanos del vestíbulo de acceso y en la escalera del pabellón; es decir, siempre en el eje transversal del edificio. Sin duda, su ubicación preferente se debe a que la Puerta del Sol es la obra más perfecta de Tiahuanacu, siendo considerada la cumbre del arte andino. Además, su papel creador o convierten en la divinidad por excelencia.
Viracocha es una figura antropomórfica de cuya cabeza parten rayos que se materializan en figuras con cabezas de animales de la mitología preincaica como el puma, la serpiente, el cóndor. En las manos Viracocha empuña un cetro, cada uno de forma distinta. Las manos del ídolo están realizadas con cuatro dedos, con las uñas marcadas; el pulgar da la vuelta al cetro, sosteniéndolo con los demás.
Aunque algún haya indicado que la representación de Viracocha de la portada del pabellón es como la de la Puerta del Sol de Tiahuanaco, la que nos ocupa guarda grandes diferencias respecto a aquella. Una posible justificación de este hecho podría ser la voluntad de Piqueras de que las obras del nuevo estilo peruano se inspiraran en la tradición anterior pero nunca llegaran a copiar los modelos que sirvieron como fuente.
En primer lugar, la figura del pabellón está simplificada. De este modo, no aparecen, por ejemplo, las cabezas trofeos que en la Puerta del Sol pendían de los codos de Viracocha y que Posnansky interpretaba como las de los enemigos decapitados que intentaron raptar al sol en los solsticios. Por otra parte, aunque los motivos que conforman la aureola son los mismos, la combinación de éstos ha variado. También es distinta la forma de los cetros que lleva Viracocha. No están en posición vertical sino que se adaptan a la curvatura del frontón que remata la fachada. Incluso difieren en las figuras de cóndores que lo conforman. Por ejemplo, en la Puerta del Sol, el de la izquierda, tiene en la parte superior dos cabezas de cóndores machos y hembras los de la mano derecha. Por otra parte, mientras en el modelo las terminaciones de ambos cetros son con cóndores machos, en el pabellón se trata de símbolos de peces. La última diferencia es que en el centro de la figura que preside el pabellón aparece el escudo nacional, como distintivo del país. Dividido en tres cuarteles, en él se representan las riquezas nacionales; en el inferior, una cornucopia de la que salen monedas de oro y planta simbolizando la minería, en el superior derecho, el árbol de la quincha y en el izquierdo la vicuña, aludiendo a la vegetación y al mundo animal, respectivamente.
En la fachada del pabellón entre sus dos cuerpos se colocó una fila de figuras inspiradas en los treinta trabanes de la Puerta del Sol de Tiahuanacu, que Posnanski intepretaba como los treinta días del mes de septiembre. En esta puerta aparecían distribuidos en tres filas y en actitud de correr, simbolizando "el correr de los días, el correr del tiempo".
c.1. El signo escalonado
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Según Posnansky supone la perfección, pues la línea vertical expresa la encarnación de las fuerzas divinas y la horizontal, la tierra y las leyes naturales. Otras explicaciones que el autor daba del signo eran que se debía a: a) la creencia de que el cielo estaba escalonado, a raíz de la contemplación del rayo en su forma de zigzag, la forma peculiar que presenta la vía láctea en el hemisferio meridional; b) la concepción de la corteza terrestre en forma de pedestal escalonado, hueco y sostenido por medio de una columna, ya que al viajar subían y bajaban planicies.
Para el autor el signo tuvo como origen la idea de las terrazas agrícolas escalonadas para aprovechar mejor el terreno de laboreo. El signo escalonado no podía dejar de estar omnipresente en el pabellón. Toda moldura del edificio, cualquier enmarque de vano o dintel lleva el escalonamiento característico. El ideograma se observa incluso como eje distributivo de la ornamentación del patio y en las balaustradas.
c.2. El signo Astro
Está constituido por uno o más anillos concéntricos. A veces se une con el diagrama al que sirven de atributo mediante una varilla o lazo que sale de su periferia. En el pabellón este signo sólo aparee en la aureola de la cabeza de Viracocha y no aislado sino combinado con los signos pez, cóndor y puma.
c.3. Los signos Tierra y Cielo y Caseta de la Luna
Con anterioridad Posnansky llamó Sexo a estos signos por aparecer algunas veces sobre los genitales de cuerpos humanos. En esta primera interpretación, el autor distinguía las variantes masculinas, a base de líneas rectas, y femeninas, formadas con curvas. Más tarde, Posnansky identificaría estos signos como Cielo y Tierra y Caseta Lunar, respectivamente. En el pabellón estas ideografías aparecen sólo en dos puntos. De una parte, sobre las manos de Viracocha, a la derecha, en el mismo báculo que la divinidad sostiene, se representa el signo Tierra y Cielo y a la izquierda, la Caseta Lunar. En segundo lugar, se dispusieron a eje de los pilares del primer cuerpo del patio, alternándose ambos signos.
Dejando a un lado las alusiones iconográficas de Tiahuanacu, algunas de ellas continuadas en civilizaciones posteriores, hay que indicar que en la decoración hay también las referencias a otra importante cultura de este Período u Horizonte Medio: la Moche o Mochica. Concretamente, las figuras que rematan la cornisa del patio principal están inspiradas en la cerámica mochicas, caracterizadas por su peculiar asa en estribos.
El escultor tampoco olvidó la principal y más potente estructura política que se originó en Perú a raíz de la desaparición de las de Moche y Nazca, la Cultura Chimú, que, centrada en el Valle de Chicama y en el de Moche (donde anteriormente había florecido la cultura mochica), se desarrolló durante el periodo urbanístico por excelencia del mundo andino: el Intermedio Reciente.
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El principal elemento decorativo incaico utilizado en el pabellón fue la Cruz del Tahuantinsuyu, la cual representa la creencia de esta cultura de que en el Mundo estaba formado por cuatro regiones y que el centro, el ombligo, del Imperio era Cuzco, su capital. Este motivo aparece, por ejemplo, bajo las ventanas de la planta alta de las fachadas.
Al margen de los ya indicados, hay en el edificio otros temas ornamentales. De una parte, las que aludiendo a la conquista, aparecen intercalados en la fachada principal: a ambos lados de la fachada, unas cabezas de indígenas, sostenidas por cadenas, que hacen referencia a la esclavitud a la que se vieron sometidos los aborígenes a la llegada de los españoles.
El mismo motivo aparece levemente indicado en los falsos "arcos" de la planta baja del pabellón, entre las representaciones del felino, el puma de nariz anular y el signo escalonado y el patio y las tres figuras de bulto redondo del rellano de la escalera.
El núcleo simbólico de la ornamentación del pabellón lo constituía el primer tramos del rellano de la escalera. En el frente, en un enorme vano enmarcado por el signo escalonado, y sirviéndole de hornacina, presidiendo el conjunto, la figura alegórica de La Patria, en destacado hieratismo, para la que sirviera de modelo en 1926 su esposa Zoila Sánchez-Concha. Es una figura de rasgos indígenas, con un extraño atavío, con unas alas míticas compuestas por serpientes estilizadas y bajo la protección de un jáguar totémico.
En opinión de Wuffarden "es una de las obras más originales de la corriente estilística que surge en la época de Leguía y que hemos llamado "incaísmo". Se conserva en propiedad particular en Lima un boceto en bronce de La Patria, de 75 x 15 x 23 cm., recogido en el Catálogo de la Exposición sobre el autor.
En el dorso de la estatua están modelados y labrados distintos motivos de la civilización peruana: el signo escalonado omnipresente en el pabellón, el pez representando el primer animal, las tres carabelas simbolizando España, los guerreros... y todo ello rematado por la cruz y las alas del cóndor abiertas bajo el sol peruano.
Bajo La Patria, arrodillados, en reverente actitud, se disponen dos figuras, a la derecha la que representa a La Ñusta incaica (mujer/piedra) y a la izquierda El Conquistador (hombre/hierro), como clara referencia al primer mestizaje y a los componentes esenciales de la nacionalidad peruana. Como indica Castrillón, en diversos dibujos Piqueras plasmó la idea de unir a estos dos personajes.
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Especialmente curiosas son las representaciones de las llamas, inspiradas en las vasijas huari, en las que Piqueras sustituye el elemento vertical del recipiente cerámico por los pilares de sustentación del patio. Ni era un tema inusual en Piqueras, quien desde comienzos de la década venía realizando una serie de estudios a lápiz en papel.
En los relieves, la carpintería y los apliques de cerrajería se repiten felinos, serpientes, ranas y pelícanos entre otros. por último, señalar que para la entrada del edificio el escultor Perea hizo una figura de un felino sedente que no llegó a realizar. Los artesonados reproducen temas de tejidos prehispánicos. Así, en el del vestíbulo de acceso al pabellón se empleó un motivo procedente de uno hallado en una de las sepulturas de Pachacamac, el cual Ángel Guido consideraba ejemplo de las dos constantes del arte indígena (repetición y alternancia), en base a los estudios que del mismo, años antes, había realizado Wiener en su obra Perou et Bolivie.
En el pabellón, la heráldica se centra en sus dos fachadas principales, la anterior y la posterior. En la principal, otros dos escudos flanquean a Viracocha, en cuyo interior ya comentamos que aparecía el nacional.
De ellos, el de la izquierda era el Escudo de Manco Capac. Estaba coronado por dos felinos y un casco indígena. En su interior aparecían: en el cuartel superior derecho la llama, en el inferior izquierdo, el felino, en el inferior una construcción incaica y en el centro una mazorca de maíz. Bordeaba el conjunto la siguiente inscripción Manco-Capac. Tahuantinsuyu. Se aludía al mito incaico que transmitido en los Comentarios Reales de Garcilaso de la Vega, El Inca, narra cómo una pareja divina de hermanos, Manco Capac y Manco Ocllo, hijos del Sol, crearon el mundo civilizado y la vida urbana en Cuzo, el "ombligo del Mundo". El otro escudo estaba dedicado a Pizarro y Carlos V, en cuyo reinado el Imperio Inca fue conquistado por los españoles. En él se disponía la siguiente inscripción: Karoli Cesaris Auspitio et Labore ingenio al Impensa Ducis Picarro Inventa et Pacata. Lo remataba la figura de un guerrero español alzando su espada.
En la fachada posterior del pabellón, en la portada Norte, se dispusieron escudos de algunas ciudades del país como el de Cuzco y el de Lima, donde aparecían la K de Carlos V y las dos columnas de Hércules.
Conclusiones sobre el pabellón de Perú
Aunque el Comité Organizador de la participación de Perú en la Exposición encomendó a M. Piqueras Cotolí la realización de un pabellón neoindigenista, el edificio por él proyectado no corresponde a este estilo sino a una síntesis de rasgos barrocos y prehispánicos, tanto en decoración como elementos arquitectónicos.
En las gestiones hacia la participación de Perú en la Exposición se observan tres momentos: una primera fase hasta 1924 en que al Gobierno le despreocupa la asistencia de la República a la Muestra, una segunda fase de gran optimismo, desde 1924 a 1926, en la cual se diseña un amplio programa de participación aunque no se concreta nada sobre el pabellón, y una tercera de plasmación de los proyectos, una vez ajustado a la realidad, fase ésta que llegará a su cénit durante la presidencia de Leguía.
Los elementos arquitectónicos de origen barroco en los que Piqueras se inspiró fueron los siguientes: en la fachada principal su esquema compositivo general y los contrastes lumínicos, los soportes del edificio, la composición del patio, los artesonados de galerías, las balaustradas, los balcones volados del pabellón, pétreos y volados en las esquinas y de madera, copiados del Palacio del Marqués de Torretagle, en las fachadas laterales y en la principal.
Todos los elementos antes referidos han perdido su carácter primitivo, pues -pese a mantener su función- la decoración se realizó con temas indígenas.
Entre los rasgos arquitectónicos prehispánicos destacan el patio rehundido, el tratamiento planiforme de las fachadas, los muros en talud, los vanos ligeramente trapezoidales con dinteles monolíticos y las alusiones a la cantería ciclópea incaica.
Las ideografías ornamentales más repetidas en el pabellón son: a) Zoomorfos: el cóndor (macho y hembra, nunca el Cóndor Mayku), el puma y el Wiri-Wilka y el pez; b) Antropomorfos: Viracocha; c) Geométricas (el signo escalonado, el astro, Tierra y Cielo, y Caseta de la Luna (Amparo Graciani García, La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Perú, de Manuel Piqueras Cotolí, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Casa de la Ciencia, y del Consulado de Perú), de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
Horario de apertura del Pabellón de Perú para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Casa de la Ciencia, y del Consulado de Perú):
De Martes a Domingos: de 10:00 a 18:00
Página web oficial del Pabellón de Perú para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Casa de la Ciencia, y del Consulado de Perú): www.casadelaciencia.csic.es
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