Hoy, 10 de diciembre, la iglesia católica celebra la Festividad de Nuestra Señora de Loreto, así que hoy es el mejor día para explicarte la imagen "Nuestra Señora de Loreto", en la Capilla de la Hermandad de las Tres Caídas, en la Iglesia de San Isidoro, de Sevilla.
La Iglesia de San Isidoro [nº 43 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Luchana, 1 (aunque la entrada habitual se realiza por la calle Augusto Plasencia, 2; y tiene otra entrada por la calle San Isidoro, 15); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
La capilla de la hermandad de las Tres Caídas, reconstruida en 1765 sobre una antigua capilla del linaje de los Olivares, allí está el sepulcro de Gonzalo de Herrera y Olivares de 1579. La capilla presenta dos retablos presididos por las imágenes titulares de la hermandad de las Tres Caídas: Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas, obra de Alonso Martínez hacia 1667, y la Virgen del Loreto, talla de candelero anónima del siglo XVIII reformada en 1955 por Sebastián Santos (y ya en su paso procesional en el momento de la visita). Esta hermandad fue fundada en 1605 por el gremio de los cocheros de las casas nobles en San Benito, después estuvo en Santiago, trasladándose en 1667 a San Isidoro. En este traslado se perdió el antiguo titular de Pedro Nieto, ya que el párroco se negó a su salida desde Santiago, llegando a encadenar la imagen para evitar su traslado (hoy la conserva la hermandad). Su imagen más destacada es una excepcional talla del Cirineo, que está expuesta en el pasillo de salida hacia la puerta de la Epístola, obra realizada por Francisco Antonio Gijón en 1687, con posible antecedente en el Cirineo de El Viso del Alcor. El retablo del Cristo de las Tres Caídas es obra anónima de hacia 1765, articulado mediante estípites y profusa decoración tardobarroca. Originalmente se concebía con una ventana al fondo, una transparente al modo de las otras composiciones como el de la Catedral de Toledo o el altar del Éxtasis de Santa Teresa en la iglesia romana de Santa María de la Asunción. Junto al titular se sitúan las tallas de San Isidoro y San Leandro, obras de Cesáreo Ramos de 1805, coronando el ático un manifestador donde antaño se colocaba la exposición de la Sagrada Forma (Manuel Jesús Roldán. Iglesias de Sevilla, 2010).
El Retablo de Nuestra Señora de Loreto, anónimo de hacia 1750-1780, en madera tallada, dorada y policromada, y con unas medidas de 3'90 x 2'10 x 0'99, presenta características que le enmarcan dentro de la estética rococó, poniendo el autor especial énfasis en el desarrollo de una densa labor ornamental en la superficie de la pieza a través de rocallas y roleos vegetales y forales.
Su estructura muestra una gran sencillez que contrasta con la suntuosidad de su decoración. Así, presenta un discreto banco con motivos de rocallas ornamentales y un cuerpo principal de perfiles intensamente dinámicos y que se desarrollan a partir de la sucesión de amplias rocallas con abanicos.
La hornacina central está marcada por dos estípites laterales y remata en la zona superior con un arco de medio punto con perfiles mixtilíneos.
El remate muestra estructura piramidal con el anagrama mariano envuelto por rayos dorados, contornos creados a partir de rocallas de ondulados perfiles y un ramillete de rosas culminando el copete.
Muestra su superficie cubierta por tonalidad dorada, lo que potencia el carácter suntuoso de la pieza.
Su rostro responde a los postulados de belleza barroca sevillana, lo que se traduce en un rostro ovalado, con ligero doble mentón, ojos grandes y oscuros, que evidencian el pesar de su sufrimiento por la muerte de su hijo, nariz simétrica y boca sonrosada que se curva en un rictus de dolor; su tez es pálida y con leve color sonrojado en sus mejillas y barbilla.
Sus manos se extienden hacia el frente, ofreciendo al espectador la visión de unas manos alargadas y elegantes, aunque crispadas por la emoción y el dolor.
No se aprecia su cabello, ya que, al ser un velo blanco cubre su cabeza en señal de luto (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Dolorosa de la Semana Santa, cofradía de las Tres Caídas, Viernes Santo tarde. Obra anónima del s. XVIII, de 1,61 m. Alterada en 1955 por una reforma que le cambió la posición de la mascarilla, antes escorzada hacia su lado izquierdo, ahora mirando más de frente. Vinculada por su título con la aviación (cuyos primeros progresos en Europa tuvieron a Sevilla como ciudad protagonista), luce en la mano una pequeña silueta aúrea del hidroavión "Plus Ultra", ofrendada como recuerdo del famoso vuelo trasatlántico. Magnífico y refulgente paso, extraordinariamente bien conjuntado en sus bordados y orfebrería, con dorado sello oriental. El palio está inspirado en un tapiz persa y tiene corte recto en sus caídas, paramentadas sobre tisú de color celeste-grisáceo; del mismo tono el manto, bordado -como aquél- por las hermanas Granado Vázquez. Seco Velasco labró con singular esmero los metales y el propio maestro consideraba esta obra entre lo más perfecto de su producción. Fino adorno de flores (gladiolos, azahar, camelias...), en abundancia pero sin excesos. Seriedad, silencio, señorío, esplendidez. En otro tiempo esta Señora salía bajo su palio acompañada por San Juan Evangelista y la Magdalena, y su cofradía tiene el acierto de rememorar tan añeja estampa, reponiendo ocasionalmente ambas figuras para una devota misa que se le dedica el Domingo de Resurrección (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana. Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Nuestra Señora de Loreto
Iconografía: Virgen al pie de la Cruz, tras la Crucifixión de Jesucristo.
Autor: Anónimo.
Cronología: Siglo XVIII.
Intervenciones: Anónimo (Finales del siglo XVIII - comienzos del XIX), Juan Escacena (1875), Manuel Espejo y Emilio Pizarro Cruz (1879), anónimo (1899 y 1922), Francisco Marco Díaz-Pintado y Manuel González Santos (1928) Sebastián Santos Rojas (195) y José Rivera García (1974).
Altura: 161 centímetros.
A comienzos del siglo XVII se funda la hermandad de San Isidoro en la iglesia del convento de San Benito. Por aquel entonces poseía una imagen de Virgen con el título de Madre de Dios del Arco, motivada tal vez por la cercanía del convento con los arcos del acueducto conocido como Caños de Carmona. Este título aparecía en el libro de acuerdos de 1631 de la hermandad, el más antiguo conservado, cuando ésta radicaba en la iglesia de San Roque. No tenemos conocimiento de la fecha exacta en que se produce el cambio de advocación; hacia el año 1720 ya poseía la de Loreto. Algunos investigadores han apuntado que el cambio de título debió coincidir con el cambio de imagen, aventurando la opción de que ésta pudiera ser la que actualmente posee la hermandad.
Pocos datos conocemos de la escultura actual, considerada por la historiografía tradicional como imagen del siglo XVIII. Sabemos que a lo largo del siglo XIX procesionó acompañada de San Juan y Santa María Magdalena en sacra conversación en la calle de la Amargura.
Según Antonio de la Banda y Vargas la primera intervención que experimentó la Virgen de Loreto se sitúa cronológicamente a finales de su siglo de ejecución, es decir, el XVIII, o comienzos del siguiente, en la cual se inclina la cabeza y palidece la policromía. El día 13 de marzo de 1875 Juan Escacena coloca lágrimas a la Virgen así como realiza otros trabajos en el San Juan, el Señor y el Cirineo. Cuatro años después, en 1879, carpintero Manuel Espejo y Emilio Pizarro Cruz intervienen en la imagen en el mismo mes, marzo, el primero en la compostura de la imagen y el segundo en la restauración de una mano y la "hechura de un maniquí". Veinte años más tarde se vuelven a colocar lágrimas a la Virgen aunque esta vez no se cita el ejecutor de los trabajos.
En 1928, Francisco Marco Díaz-Pintado y Manuel González Santos intervienen en la encarnadura de la imagen. De esta policromía no queda rastro alguno debido a la posterior intervención de Sebastián Santos Rojas. Ésta, aprobada en Cabildo de Oficiales de 9 de mayo de 1954 y que perturbó notablemente la fisonomía de la talla mariana, se realizará al año siguiente. El escultor altera postura del rostro, antes muy escorzado hacia el lado izquierdo, y el óvalo de la cara, dejando el sello de su impronta pues recuerda a la Virgen de los Dolores, de la hermandad del Cerro del Águila, ejecutada en ese mismo año. Con anterioridad, en 1922, se le realizó un nuevo candelero y, con posterioridad, en el año 1974, José Rivera García interviene también en la imagen, además de restaurar la talla de Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas.
Especialmente significativo es el dato del nombramiento por parte del Papa Benedicto XV de la Virgen de Loreto como Patrona y Protectora del Arma de Aviación en 1920; seis años después, en 1926, se nombra, asimismo, Patrona del Arma de la Aviación Española.
Ya comentamos que la intervención de Sebastián Santos en la imagen fue profunda. Actualmente esta talla que está realizada en madera de cedro, se nos presenta con la cabeza ligeramente inclinada hacia el lado izquierdo. Sus ojos de cristal enmarcados por pestañas postizas y su mirada baja y perdida nos da la sensación de una profunda intimidad y recogimiento del dolor. Posee cuatro lágrimas cristalinas, dos en cada una de sus mejillas. La boca se encuentra entreabierta, dejándonos contemplar los dientes superiores. La policromía corresponde a la citada intervención de Santos del año 1955.
En su mano izquierda ostenta una silueta en oro del avión Plus Ultra entregada por Ramón Franco en 1926 y donada por la argentina María Gonzalo Cabot. Un pañuelo porta en la derecha.
En 1950, el Ejército del Aire regaló a la Virgen de Loreto, su patrona, la actual corona de salida. Realizada en plata sobredorada se debe al cincel del orfebre Manuel Seco Velasco. La pieza posee un núcleo completamente circular, carencia de imperiales y un perfil exterior estrellado debido a los remates de la ráfaga. Sobre un ancho aro con menuda decoración repujada se sitúa un canasto ancho y de gran desarrollo. Su ornamentación está estructurada en ámbitos cuyos perfiles están marcados por formas geométricas y mixtilíneas con ovas. A pesar de la gran cantidad de decoración, el poco calado de la misma y la minuciosidad de la ejecución no da sensación de desorden. Esta parte está rematada por hojas muy simétricas menos el frontal y la trasera que hacen lo propio mediante un penacho que sis los mismos motivos decorativos. Asimismo destacan en el frente, en pequeño tamaño, los escudos de la corporación y el de la entidad donante, el Ejército del Aire. Sin imperiales, como dijimos antes, la ráfaga se encuentra cuajada de ornato vegetal, menudo y muy volumétrico que deja gran cantidad de espacios calados. Estructurada por el círculo, la decoración va esparciéndose simétricamente por el espacio, rematándose por unas formas caladas culminadas por antorchas y otras de características que se asemejan a unas potencias cristíferas, pero de mucho desarrollo. Sobre el globo terráqueo, una cruz de menuda decoración y presencia de casquetes culmina esta bella pieza de orfebrería.
Las referencias decimonónicas sobre el manto procesional de la Virgen del Loreto han sido dado a conocer por el reciente artículo de Francisco Manuel Delgado Aboza, sobre el devenir de la Corporación en los últimos decenios de la centuria. De 1853 data el informe del Teniente Hermano Mayor, Tixe, sobre el proyecto de la confección del manto de la Dolosa que se estaba realizando en estos años. Se tienen noticias de la estación penitencial de 1875, saliendo de la Iglesia de San Isidoro, procesionando la Dolorosa con una túnica de terciopelo morado bordada en oro, que era propiedad de la Camarera Juana de la Vega, Viuda de Tixe. Al mismo tiempo estrenaría un palio en plata roul, adquirido a la hermandad de la Soledad de San Lorenzo, una peana del mismo material y una saya, que también eran propiedad de la camarera.
El proceso de la confección del manto está muy bien documentado. Así, a instancias del citado Diego Tixe se comenzóa bordar el manto, cuya realización se para tras su muerte. Sin embargo, en 1877, el Mayordomo de la Corporación, Pedro Linares, lo entrega a la gran bordadora del momento, Patrocinio López, con la condición de que se terminara en 1878, tarea que fue imposible. Curiosamente en 1878 se sugiere por algunos miembros de la Junta de Gobierno que se debería realizar la estación de penitencia, ya que no estaba terminado el bordado del manto de la Virgen, ya que en años anteriores había salido muy deslucido. Al final se dispondría que se realizaría la estación de penitencia, por lo que se comienza a hacer todos los preparativos para que se confeccionase un nuevo manto procesional, bordado en oro, que se estrenaría en 1879. Sería en 1879 cuando se estrenaría el manto de Patrocinio López, que tuvo que soportar un aguacero por lo que se le protegió con otro de terciopelo liso. Rafael Jiménez Sampedro puso en duda las fuentes que atestiguaban la autoría de Patrocinio López, pero actualmente no hay duda de ello, más aún cuando Carrero ha publicado el contrato del mismo. En 1931, la Hermandad decidió cambiar el manto de la Virgen, por lo que lo recuperó nuevamente la familia Iserns. Posteriormente, en 1942 fue adquirida por la Hermandad de las Penas, que lo modificó diez años después, traspasado a nuevo terciopelo por el Taller de los Sobrinos de José Caro los bardados de greca del antiguo manto de la Virgen de los Dolores, eliminándose los bordados centrales.
Sin duda alguna estamos ante uno de los más insignes ejemplos del bordado decimonónico hispalense, que el propio secretario del momento, Don Miguel Ángel Zaldo, lo describe como una buena obra que obedecía al gusto de la época de Felipe V. En su elaboración se empleó canutillos, perlas e hilos de oro y lentejuelas, ornamentando su parte central con un elegante rameado. Se trata del manto que aparece reproducido en la litografía firmada M. Grima a finales de siglo, donde se puede observar como el manto conjugaba perfectamente con el palio rectilíneo y las bambalinas ornamentadas por motivos de hojas de acantos de traza decimonónicas. Bermejo describe esta pieza en estos términos: "La Señora viste una riquísima túnica y manto de terciopelo negro, ambas prendas profusamente bordadas de oro, y concluidas últimamente habiéndose estrenado el manto de 1879". Actualmente se conserva una preciosa saya de color rojo, anteriormente negro, que fue confeccionada por Patrocinio López, probablemente en los mismos años en que realizó el manto. Se utiliza tanto para cultos internos como en algunas ocasiones para salida procesional.
Hacia 1931 la hermandad de San Isidoro concertó un contrato con las Hermanas Granados, Pilar y Amelia, para la confección de un manto procesional. Se concibió siguiendo el estilo del palio que se había estrenado el año anterior, basándose en los diseños que Francisco Ruiz Rodríguez aportó para la confección del mismo. El estilo que se percibe en la pieza es el puramente regionalista, al igual que el palio, con combinaciones de motivos exóticos inspirados en las alfombras orientales y en la ornamentación del barroco local. En el mismo año se estrenaría también una magnífica saya de tisú que hoy se utiliza en las salidas procesionales. Presenta un rico programa ornamental de carácter estilizado, parecido. al que presenta el conjunto del palio (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, La virgen dolorosa sevillana, en Palios de Sevilla. Tomo III. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Nuestra Señora de los Dolores;
LA VIRGEN DE LOS DOLORES
El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
1. La Virgen de la Piedad
El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
Fuentes místicas
La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación y evolución de los tipos iconográficos
La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
B) Cristo a los pies de la Virgen
Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.
Aunque no pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
2. La Virgen de las siete Espadas
Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra Señora».
Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el siglo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado, salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.
1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas;
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora.
Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Festividad de Nuestra Señora de Loreto;
La Iglesia celebra cada 10 de diciembre la fiesta de la Virgen de Loreto, en honor a la Virgen bajo la advocación que recuerda el misterio de la Encarnación.
La advocación a Nuestra Señora de Loreto, patrona de la aviación, tiene su origen en una tradición cristiana del siglo XIII según la cual, en el año 1291, cuando los cruzados se vieron obligados a abandonar Tierra Santa, la casa de la Virgen fue transportada milagrosamente por ángeles volando desde Nazaret a Croacia y desde allí, en la noche del 10 de diciembre de 1294, a un bosque de laureles, del latín lauretum, de donde derivó posteriormente el nombre Loreto en Italia.
El Papa Benedicto XV declaró a Nuestra Señora de Loreto patrona de todos los aeronautas en el año 1920, y ese mismo año el Rey Alfonso XIII creó y puso en marcha el Servicio de Aeronáutica Militar.
El Santuario de Loreto se encuentra en la localidad italiana del mismo nombre. Desde la Edad Media, se venera en ese Santuario la Santa Casa de Loreto, una construcción que la piedad popular ha identificado con la misma casa de Nazaret en la que vivió Jesús junto a sus padres José y María. En ella se habría producido la Anunciación y la concepción divina de Jesucristo.
Según el Decreto sobre la celebración de la bienaventurada Virgen María de Loreto para inscribir en el Calendario Romano General, del 31 de octubre de 2019, “este santuario recuerda el misterio de la Encarnación y estimula a todos aquellos que lo visitan a considerar la plenitud del tiempo, cuando Dios mandó a su Hijo, nacido de mujer, y a meditar tanto en la palabra del Ángel que anuncia el Evangelio, como en las palabras de la Virgen, que responde a la llamada divina”.
“Bajo la sombra del Espíritu Santo, la humilde sierva del Señor se transforma en casa de la divinidad, imagen purísima de la santa Iglesia”.
En el Decreto se señala que el santuario está “estrechamente vinculado a la Sede Apostólica, alabado por los Sumos Pontífices y conocido universalmente, ha sabido ilustrar de modo excelente, en el curso del tiempo, no menos que Nazaret en Tierra Santa, las virtudes evangélicas de la Sagrada Familia”.
También se recuerda que “en la Santa Casa, delante de la imagen de la Madre del redentor y de la Iglesia, santos y beatos han respondido a la propia vocación, los enfermos han invocado consuelo en el sufrimiento, el pueblo de Dios ha iniciado a alabar y suplicar a Santa María con las Letanías lauretanas, conocidas en todo el mundo”.
En particular, “cuantos viajan en avión han encontrado en ella la celestial patrona”.
La celebración de la Virgen de Loreto “ayudará a todos, especialmente a las familias, los jóvenes, los religiosos, a imitar las virtudes de la perfecta discípula del Evangelio, la Virgen Madre que, concibiendo a la Cabeza de la Iglesia, nos acoge también a nosotros consigo” (Aciprensa).
La Santa Casa de Loreto es la misma casa de Nazaret que visitó el Arcángel Gabriel en la Anunciación a la Santísima Virgen María. Es allí donde el Verbo se hizo Carne y habitó entre nosotros. Allí también vivió la Sagrada Familia a su regreso de Egipto y donde Jesús pasó 30 de sus 33 años junto a La Virgen y San José.
Pronto La Santa Casa se convirtió en lugar de reunión para la celebración de la Santa Misa de los primeros Cristianos. Podemos imaginarnos con qué amor y veneración cuidaban este Santo Lugar.
Actualmente la Santa Casa está situada dentro de la Basílica que para ella se construyó en Loreto, Italia. Dentro de la casa de Loreto se venera la pequeña estatua de La Virgen de Loreto. La Santa Casa en Nazaret tenía dos partes: una parte era una pequeña gruta y la segunda parte una pequeña estructura de ladrillos que se extendía desde la entrada de la gruta. La estructura de ladrillos no tenía sino tres paredes, ya que un lado pegaba con la pared de la gruta.
¿Cómo llegó la casa de Nazaret a Loreto, Italia? Hay varias tradiciones. Una de ellas habla de ángeles que transportaron la casa por los aires. Pero hay documentos que parecen indicar que el responsable del traslado es un comerciante llamado Nicéforo Angelo del siglo XIII. Quizás su apellido inspiró la idea del traslado por medio de ángeles. En todo caso, tan extraordinaria empresa, sin duda, tuvo la protección y guía del cielo. Ya lo había dicho el ángel a la Virgen en esa misma casa: "Para Dios nada es imposible".
Tratan de destruir la Santa Casa
La casa de Loreto es sagrada en virtud de quienes en ella habitaron. Muchos consideran la Santa Casa de Loreto como uno de los lugares más sagrados del mundo y Dios no quiso que esta casa fuese profanada o destruida, sino preservada para siempre. El demonio, los hombres, y el mundo usualmente van contra todo lo que Dios quiere y con esta bendita casa no fue diferente. En 1291, los Sarracenos conquistaban la Tierra Santa. Quisieron acabar con toda la historia del cristianismo y la mejor forma para ellos era destruyendo todos los lugares sagrados. Pensaban que eliminando todos los signos visibles del cristianismo, apagarían el amor y la devoción.
Fueron en busca de cada lugar venerado por su asociación con la vida de Cristo. Cuando llegaron a las proximidades de Nazaret, La Santa Casa no tenía defensa humana. Esta era bien conocida, porque los cristianos desde el tiempo de los Apóstoles la tenían con gran reverencia y celebraban allí la Santa Misa. Los enemigos se decían: "Nunca más los cristianos celebrarán aquí la Anunciación"
La Basílica construida sobre la Santa Casa ya había sido destruida dos veces antes. La primera vez fue en 1090 A.D. Sin embargo, la casa quedaba intacta. Los cruzados reconstruyeron la Basílica, pero en 1263 fue destruida de nuevo. Una vez más la Santa Casa fue protegida. Esta vez los cruzados no pudieron reconstruir la Basílica y la Santa Casa se quedó sin protección.
La tradición del traslado Angelical
Según esta tradición, en 1291, cuando los cruzados perdían control sobre la Tierra Santa, Nuestro Señor decidió enviar a los ángeles a proteger su Santa Casa y les dio el mandato de que movieran la casa a un lugar seguro. Llévense la Santa Casa a un lugar seguro, lejos del odio de mis enemigos de esta tierra donde nací. Elévenla sobre los aires, donde no la puedan alcanzar. Que no la vean.
El 12 de mayo de 1291 los ángeles trasladaron la casa hasta un pequeño poblado llamado Tersatto, en Croacia. Muy temprano en la mañana la descubrieron los vecinos y se asombraron al ver esta Casa sin cimiento y no se explicaban cómo llegó ahí. Se adentraron y vieron un altar de piedra. En el altar había una estatua de cedro de la Virgen María, que tenía al niño Jesús en sus brazos. El niño Jesús tenía sus dos dedos de la mano derecha extendido como bendiciendo. Con su mano izquierda sostenía una esfera de oro representando al mundo. Ambos estaban vestidos como con unas batas y tenían coronas de oro.
Unos días más tarde, la Virgen María se le apareció a un sacerdote de ese lugar y le explicó de dónde venía la casa. Ella dijo: "Debes saber que la casa que recientemente fue traída a tu tierra es la misma casa en la cual yo nací y crecí. Aquí, en la Anunciación del Arcángel Gabriel, yo concebí al Creador de todas las cosas. Aquí, el Verbo se hizo carne. El altar que fue trasladado con la casa fue consagrado por Pedro, el Príncipe de los Apóstoles. Esta casa ha venido de Nazaret a tu tierra por el poder de Dios, para el cual nada es imposible.
Ahora, para que tú puedas dar testimonio de todo esto, sé sanado. Tu curación inesperada y repentina confirmará la verdad que yo te he declarado hoy." El sacerdote, que había estado enfermo por mucho tiempo, se sanó inmediatamente y anunció al pueblo el milagro que había ocurrido. Comenzaron las peregrinaciones a la Santa Casa. Los residentes de este pequeño pueblo construyeron sobre la Santa Casa un edificio sencillo para protegerla de los elementos de la naturaleza. Pero la alegría de los croatas duró poco tiempo. Después de tres años y cinco meses de estar la casa en este poblado, en la noche del 10 de diciembre, de 1294, la casa desapareció de Tersatto para nunca más volver.
Un residente devoto de Tersatto construyó una pequeña iglesia en el lugar donde estuvo la casa, una réplica de esta. Y puso la siguiente inscripción: ¨La Santa Casa de la Virgen María vino de Nazaret el 10 de diciembre de 1291 y estuvo hasta el 10 de diciembre de 1294.¨La gente de Croacia continuó venerando a Nuestra Señora en la réplica de la Santa Casa. Fue tanta su devoción, que el Papa Urbano V envió a la gente de Tersatto una imagen de Nuestra Señora en 1367. Esta imagen se cree fue esculpida por San Lucas.
La Santa Casa es llevada a Italia
El 10 de diciembre de 1294, unos pastores de la región de Loreto en Italia reportaron que habían visto una casa volando sobre el mar, sostenida por ángeles. Había un ángel vestido con una capa roja (San Miguel) que dirigía a los otros y la Virgen María con el Niño Jesús estaban sentados sobre la casa. Los ángeles bajaron la casa en un lugar llamado Banderuola.
Muchos llegaban a visitar esta santa casa, pero también habían algunos que llegaban para asaltar a los peregrinos. Por esta razón las personas dejaron de llegar y la casa nuevamente fue trasladada por los ángeles a un cerro en medio de una finca. La Santa Casa no se quedaría aquí por mucho tiempo. La finca era de dos hermanos que comenzaron a discutir sobre quién era el dueño de la casa. Por tercera vez la casa es trasladada a otro cerro y la colocaron en el medio del camino. Ese es el lugar que ha ocupado ya por 700 años.
Los habitantes de Recanati y Loreto verdaderamente no sabían la historia de la Santa Casa, solo sabían de los milagros que se acontecían ahí. Dos años más tarde, la Virgen María se le apareció a un ermitaño llamado Pablo y le contó el origen y la historia de la Santa Casa: “Se mantuvo en la ciudad de Nazaret hasta que por el permiso de Dios, aquellos que honraban esta casa fueron expulsados por los enemigos. Ya que no se le honraba y estaba en peligro de ser profanada, mi Hijo quiso trasladarla de Nazaret a Yugoslavia y de ahí hasta tu tierra”. Pablo entonces se lo contó a las personas del pueblo y comenzaron a hacer gestiones para verificar la autenticidad de la casa. Fueron primero a Tersatto y luego a Nazaret.
Investigaciones de los expertos
Los expertos asignados a este proyecto fueron a Tersatto. Ahí les verificaron que las paredes eran de color rojizo y cerca de 16¨ de ancho. Descubrieron también que la replica medía exactamente igual que la de Loreto, 31 ¼ pies de largo por 13 pies y 4 pulgadas de ancho por 28 pies de alto. Tenía una sola puerta de 7 pies de alto y 4 1/2 de ancho. Tenía también una ventana. Todas las descripciones, incluso las de los elementos interiores y las estatuas, coincidían.
En Nazaret: descubrieron que de verdad era la casa de la Virgen. Las medidas de la fundación eran exactas a las de Loreto y la maqueta construida en Tersatto. Después de 6 meses regresaron a Loreto y declararon la autenticidad de la Santa Casa. Años más tarde, encontraron monedas debajo de la casa, no solo del área de Nazaret, sino que del período en que la casa estuvo en Nazaret. Las piedras y la tierra utilizada para el relleno de la casa era idéntica a las que se usaban en Nazaret en ese tiempo y civilización. La casa no tiene cimientos, ya que estos se quedaron en Nazaret.
Anécdotas de la Santa Casa de Loreto
Llegó un tiempo en que muchos peregrinos iban a este santuario y el Papa Clemente VII mandó que se cerrara la puerta original y se construyeran tres puertas, ya que solo había un puerta y las personas se peleaban para entrar y salir. Solo había un problema y era que nadie le había pedido permiso a la Virgen María para las alteraciones. Cuando el arquitecto cogió su martillo para comenzar, su mano se marchitó y comenzó a temblar. Enseguida se fue de Loreto y nadie más quiso hacer el trabajo. Tiempo después un clérigo llamado Ventura Barino aceptó hacer el trabajo, pero primero se arrodilló y rezó a la Virgen. Este le dijo que no era su culpa, sino la orden del Papa, que si ella estaba enojada que lo tomara contra el Papa y no contra él¨. El clérigo pudo completar el trabajo. Las personas de Loreto también decidieron proteger la Santa Casa poniéndole una pared de ladrillo, pero después que terminaron con la pared, la pared se separó de la casa. Por eso hay un espacio entre la Santa Casa y la pared que fue construida.
Devolverle a la Virgen lo que es de Ella
Una historia relata que el Obispo de Portugal visitó la Santa Casa y quiso llevarse una piedra para construir una Iglesia en honor a la Virgen de Loreto. El Papa le dio permiso y el Obispo mandó a su secretario a sacar la piedra y llevársela. El Obispo se enfermó de repente y cuando llegó su secretario casi estaba muerto. El Obispo les pidió a algunas hermanas religiosas que rezaran por él y algunos días después recibió este mensaje: "Nuestra Señora dice, si el Obispo desea recuperarse, debe devolver a la Virgen lo que él se ha llevado". El secretario y el Obispo se asombraron de esto, pues nadie sabía lo de la piedra de la Santa Casa. El secretario se fue inmediatamente de regreso a Loreto con la piedra y cuando llegó, el Obispo estaba completamente sanado. Por esta razón, durante los siglos, los Papas han prohibido, bajo amenaza de excomunión, la extracción de cualquier parte de la Santa Casa.
Un Lugar Sagrado
La Santa Casa es considerada entre los lugares más sagrados del mundo. Antes de que la Santa Casa fuese trasladada, San Francisco de Asís había profetizado que un día Loreto se iba a llamar el lugar más sagrado del mundo y que por ello debían abrir una casa allí.
Muchos santos, beatos y Papas han visitado esta casa. Entre ellos: San Francisco de Sales: hizo sus votos de celibato en la Santa Casa; Santa Teresa de Lisieux: antes de ir a pedir permiso al Papa para entrar al Carmelo a la edad de 15 años, visitó la Santa Casa; San Maximiliano Kolbe: en su regreso a la ciudad de la Inmaculada, poco antes de ser llevado al campo de concentración; y muchísimos otros santos.
El Papa Juan XXIII fue el día antes de convocar el Concilio Vaticano II y pidió a la Virgen de Loreto la protección del Concilio. Juan Pablo II ha visitado muchas veces la Casa de Loreto y ha tenido allí convenciones de jóvenes y familias.
Muchos peregrinos van cada año a visitar a la Santa Casa. A visitar el lugar donde la Sagrada Familia vivió y a recibir las gracias que Dios les quiere dar. Es una tradición rezar de rodillas el Santo Rosario alrededor de la Casa. Es un rosario penitencial pidiendo la intercesión poderosa de la Stma. Virgen. Procesiones con velas del Santísimo Sacramento forman parte de las celebraciones en la Basílica de la Santa Casa de Loreto.
La imagen de Nuestra Sra. de Loreto, se encuentra en el interior de la Casa, tiene una la túnica tradicional decorativa. El color oscuro de la imagen representa a la estatua original de madera, que con los siglos se oscureció con el hollín de las lámparas del aceite que se usaba en la capilla. En 1921 se destruyó la estatua original en un incendio, y otra similar fue colocada en el lugar (Catholic.net)
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Nuestra Señora de Loreto", en la Capilla de la Hermandad de las Tres Caídas, en la Iglesia de San Isidoro, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
Más sobre la Iglesia de San Isidoro, en ExplicArte Sevilla.
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