La Ópera "Conchita", ambientada en Sevilla, de Maurice Vaucaire y Carlo Zangarini, y Ricardo Zandonai

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la ópera "Conchita", ambientada en Sevilla, de Maurice Vaucaire y Carlo Zangarini, y Ricardo Zandonai.
     Hoy, 14 de octubre, es el aniversario del estreno (14 de octubre de 1911) de la ópera "Conchita", en el Teatro dal Verme, de Milán (Italia), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la ópera "Conchita", ambientada en Sevilla, con libreto de Maurice Vaucaire y Carlo Zangarini, y música de Ricardo Zandonai.
     Conchita es una Ópera en cuatro actos y seis escenas, basada en la novela La femme et le pantin de Pierre Louÿs, según libreto de Maurizio Vaucaire y Carlo Zangarini, con música de Riccardo Zandonai.

     Toda la obra es prácticamente un dúo entre los dos personajes principales, Conchita y Don Mateo, quedando el resto muy supeditado a ellos. En su estreno fue duramente criticada por lo que se consideró una carencia de melodía y abundancia de declamación y de "ruido"1.

     Se estrenó en el Teatro dal Verme de Milán, el 14 de octubre de 1911 con el reparto que figura a continuación. El papel titular lo interpretó la soprano Tarquinia Tarquini, quien más adelante se casaría con el autor, Riccardo Zandonai.

     La historia se desarrolla en Sevilla.

     Conchita Pérez, una cigarrera pobre, es cortejada por Matteo, pero ella se resiste. Matteo paga a la madre de Conchita para ayudarlas en su precaria situación, lo cual ofende a Conchita, quien huye y se vuelve una popular bailarina de flamenco. Matteo la encuentra y continúa sus cortejos y ella continúa resistiéndolos. Para probar su amor, ella organiza una reunión con un amante falso ante los ojos de Matteo, quien pierde los estribos por los celos y así ella tiene prueba de su amor, que ahora puede corresponder (Wikipedia).

     Ópera en cuatro actos con libreto de Maurizio Vaucaire y Carlo Zangarini, de la novela "La femme et le pantin" de Pierre Louÿs. Estreno: Milán, Teatro Dal Verme, 14 de octubre de 1911.

     "Mano de obra fina, inspiración original, hábil armonización personal, forma declamatoria de la canción adherida a la palabra y sólidamente injertada en el instrumental que la integra y colorea, es un velo de melancolía que lo envuelve todo". Se trata de un viejo juicio sobre el estilo de Riccardo Zandonai, que -más allá del aspecto encomiástico genérico- aporta, sin embargo, aprecio al aludir a "un velo de melancolía que lo envuelve todo". No es necesario, para darse cuenta de esto, llegar a la consideración de obras que, poco a poco, en lo que respecta al relato escénico, ya a priori, contienen un germen "patético" capaz de favorecer la predisposición "sentimental" del músico.

     Por supuesto, cada autor se fija en las fuentes que, al principio, le son más afines. Pero la personalidad, entonces, paso a paso, a posteriori, también demostrará que la fuente de inspiración puede absorber, más o menos incisivamente, la carga expresiva personal. Como si dijera, en suma, que la personalidad, juzgada en su ámbito como un hecho consumado, ya está llamando a las puertas, en embrión, ante una elección o una preferencia. Esta consideración, válida, por ejemplo, para el teatro de Puccini, es igualmente válida para el teatro de Riccardo Zandonai. Y Conchita es partidaria de este punto de vista. Es una obra "con final feliz". Un "final feliz", ¿cómo decirlo? – Duramente alcanzada después de una serie de vicisitudes narrativas que el libreto no sabe razonablemente cómo preparar.

     Estamos en 1911: la época dorada de la "escuela joven". Zandonai, discípulo de Mascagni, y su segundo ensayo operístico. Arrigo Boito lo apoya. La editorial Ricordi lo invitó a considerar la historia de Conchita basada en la novela de Pierre Louÿs, un escritor muy popular en la época, con la cantidad justa de "actualidad" sensacionalista. El argumento de Conchita es, por tanto, "moderno", es decir, alineado cronológicamente con la edad del músico y la edad media del público. No hay transfiguración histórica, ni legendaria ni exótica.

     Se justifican, pues, el prepotente arranque "realista" y el retraso sinfónico que, con el lenguaje crítico de la época, destacaron los críticos de Conchita. Después de un viaje a España para comprender mejor la atmósfera expresiva de la trama, Zandonai completó rápidamente la redacción de la obra, en su casa de Rovereto. Y, acto seguidor (14 de octubre de 1911, en el Teatro Dal Verme de Milán) la primera representación protagonizada por la soprano Tarquinia Tarquini, que se convertiría, unos años más tarde, en la esposa del compositor, compañeras asiduas de todos sus acontecimientos humanos y artísticos (muy pocas veces felices). Conchita se desarrolla en cuatro actos, de los cuales el primero es el más extenso (en tres escenas). Es evidente que el drama tiene más de un elemento escénico (de orden narrativo y ambiental) cercano a la atmósfera de Carmen de Bizet. Pero no se puede decir, honestamente, que esto influyera en el lenguaje musical de Zandonai, más sensible a otras voces contemporáneas, italianas y de otro tipo. Cabe señalar, sin embargo, que en los cuatro actos de Conchita hay un marcado e incisivo retorno del leitmotiv. El propio Zandonai explicó, sin embargo, que el uso de los temas no tenía una importancia psicológica real para él, sino que correspondía a su particular sistema de repetir y reproducir elementos rítmicos a lo largo de la obra para asegurar que la obra mostrara una unidad estilística más clara. También se puede destacar cómo la obra se desarrolla a través de cuatro extensos dúos en los que la vocalidad del músico muestra ya las características personales, aunque no siempre decisivas, de una vocación concreta. En el primer acto abundan los aspectos marginales, como en el rápido "Intermezzo nella strada" (que sirve como segunda escena), una página original, incluso en la concepción escénica, para su sincronización. Aún más acertada (y, quizás, perfecta), la hermosa introducción del tercer acto ("Noche en Sevilla"), para la que Zandonai mide, aligera, contempla, con un sentido de melancolía conmovedora y dolorosa, la felicidad de una meta (el insólito "final feliz" de la ópera, mencionado anteriormente) que ya, sin embargo, no puede dejar de aparecer, de revelarse, si no discutible, ilusorio. Precisamente porque, en lo más íntimo de su ser, la naturaleza humana del músico descubrió (incluso frente a una representación no triste, como la de Conchita), la inevitabilidad de la melancolía, compañera de su existencia (gbopera.it).

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