Hoy, 23 de octubre, Memoria de San Juan de Capistrano, presbítero de la Orden de Hermanos Menores, que luchó en favor de la disciplina regular, estuvo al servicio de la fe y costumbres católicas en casi toda Europa, y con sus exhortaciones y plegarias mantuvo el fervor del pueblo fiel, defendiendo también la libertad de los cristianos. En la localidad de Ujlak, junto al Danubio, en el reino de Hungría, descansó en el Señor (1456) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "San Jun de Capistrano", de Francisco Miguel Ximénez, en el Camarín de la Capilla de la Virgen de las Aguas, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.
La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
La Iglesia del Salvador de Sevilla ocupa actualmente el solar de la que fue antigua mezquita mayor de la ciudad, que edificó en el siglo IX. Posteriormente, en época cristiana, se utilizó como tempo, realizándose en él numerosas reformas para adaptarla al nuevo culto. A finales del siglo XVII, en 1674, esta primitiva mezquita se derribó y, sobre ella, se levantó un solemne templo bajo la advocación del Salvador, cuyo primer maestro fue Esteban García. En 1696 tomó el mando de la obra Leonardo de Figueroa, quien concluyó la parte superior del edificio, bóvedas y cúpula, terminándose la construcción en 1712.
Diversas obras decorativas enriquecen el interior del templo, siendo las más importantes la ornamentación del camarín de la Virgen de las Aguas y la bóveda que cubre el presbiterio de la iglesia, obra esta última que se encomendó al pintor Juan de Espinal, quien la llevó a cabo en 1779.
Uno de los mejores retablos del barroco sevillano es el que en este templo hizo el tallista José Maestre en 1724, dedicado a la Virgen de las Aguas. Es ésta una de las advocaciones marianas más populares de Sevilla, la cual surgió durante la reconquista de la ciudad por Fernando III, a causa de una atroz y prolongada sequía que afectaba gravemente a la agricultura y ganadería, poniendo en peligro la supervivencia del ejército. La Virgen escuchó las súplicas que el rey dirigió a una escultura de la Virgen con el Niño, implorando la lluvia, que se produjo en grandes cantidades y solucionó la gravedad del problema. Desde entonces, se le adjudicó la advocación de la Virgen de las Aguas y se creó una hermandad que alcanzó su mayor auge a mediados del siglo XVIII.
De gran interés es la ancha cenefa pictórica que se encuentra orlando el exterior de este retablo de la Virgen de las Aguas, que debió de realizarse hacia 1754-1755, fecha en la que el dorador Francisco Lagraña realizó el dorado de este conjunto. No se ha podido precisar si este artista hizo también la orla pictórica al temple enmarcando el retablo, ya que siendo de profesión dorador y policromador, pudo subarrendar a otro artista la ejecución de las pinturas, que están atribuidas a Francisco Miguel Ximénez.
En el exterior y orlando el retablo de la Virgen de las Aguas aparece un anchuroso repertorio de pinturas murales que se insertan en el arco en el que dicho retablo se encuentra rehundido. En estas cenefas figuran numerosas cohortes angélicas que, desde lo alto, arrojan flores a la Virgen de las Aguas, quien preside todo el conjunto. También otros ángeles, en los laterales, muestran banderas musulmanas con lanzas, trompetas, riendas de caballos, alfanjes y otras armas alegóricas a la conquista de Sevilla, en la que la Virgen de las Aguas protegió a las tropas cristianas de Fernando III. Otros ángeles presentan atributos marianos como Azucenas, Rosas, Olivo, Torre y Palmas.
Todas estas pinturas que adornan el exterior del retablo de la Virgen de las Aguas, al igual que las que recubren el interior del camarín con su oratorio, presentan un estilo, que como ya hemos señalado antes, recuerda el de Francisco Miguel Ximénez quien, en su madurez, recibió claras influencias de Juan de Espinal, pintor que fue la figura principal del arte sevillano en la segunda mitad del siglo XVIII.
En 1762, con el patrocinio del cardenal Solís, arzobispo de la ciudad, se adornó el camarín que se dispone detrás del retablo y que había sido construido en 1724; entonces se ejecutaron las pinturas murales de la escalera y el oratorio del mismo. El autor de estas pinturas debe ser también, probablemente, Francisco Miguel Ximénez, el mismo que debió de decorar el interior del camarín con escenas al temple alusivas a la grandeza del cardenal Solís, como devoto de la Virgen de las Aguas y, sobre todo, en la pequeña capilla de dicho camarín, donde se desarrolla un claro programa iconográfico que evoca el canto del Magnificat.
La entrada a este camarín se hace a través del estrecho espacio de una escalera, cuyas paredes y bóveda se encuentra profusamente ornamentadas con pinturas murales. Aparecen, en principio, grupos de pequeños ángeles que sostienen símbolos alusivos marianos y, concretamente, a la advocación de Virgen de las Aguas; les acompañan también inscripciones relacionadas con este contexto.
En el primer registro de los cuatro que se distribuyen en la bóveda figuran tres ángeles que sostienen una nave y un ancla, con la siguiente inscripción: NAVIS QUAE PERTRANSIT FLUCTUANTES AQUAS. Sap. 5, 9 (Como una nave que surca las aguas agitadas). El segundo registro muestra a dos pequeños ángeles derramando el agua de una concha, con la inscripción CONCHAM MORE IMPLEVIT. Iudic, 6, 38 (Y llenó una concha de rocío). El tercer registro está perdido en más de su mitad y en él se alude a la Virgen como fuente, dado que los ángeles sostienen una fuente con agua y la cartela señala FONS AQUARUM CUIUS NON DEFICIENT AQUAS. Isaías, 58 11 (Fuente cuyas aguas nunca faltarán); tanto las imágenes de los ángeles como la cartela se encuentran muy desprendidas, siendo difícil su correcta interpretación y lectura. En el cuarto registro se muestra a María como pozo, apareciendo dos ángeles en torno a un brocal con la siguiente inscripción PUTEUS AQUARUM VIVENTIUM. Cantar de los Cantares, 4, 15 (Pozo de aguas vivas).
En el centro de este recuadro figura el gran escudo nobiliario del cardenal Solís, que constituye, sin duda, la mayor ostentación de nobleza que se conserva dentro del repertorio de imágenes pertenecientes al barroco sevillano. Este escudo está rematado por corona y cruz más el capelo cardenalicio; en los laterales, dos pequeños ángeles están en actitud de descorrer el manto de armiño que respalda el escudo para mostrarlo claramente a los espectadores. Cañones y banderas, simétricamente dispuestos, sirven de base a tan aparatoso escudo.
También en las paredes de la escalera del camarín figura una bella representación mural de San Fernando implorando a la Virgen de las Aguas, en la escena de la petición de lluvias por parte del monarca durante la conquista de la ciudad. En la parte inferior aparece el campamento cristiano y, al fondo, el perfil de la ciudad de Sevilla con la Giralda.
Finalmente, en el arranque de la escalera, figura un medallón pintado en el que tres pequeños ángeles volanderos sostienen un globo terráqueo rematado por una pequeña cruz.
En la zona inferior de la escalera aparece la siguiente inscripción: Al Maremagnum volvieron los ríos con muchas medras / después que estas grandes Pied... / de otro Raudal recogieron / del Gran Solís las huvieron / cuia piedad desmedida / es corriente y tan crecida / que subió esta su... / porq. este azulejo... La parte inferior de la inscripción está prácticamente perdida y es ilegible.
También en la escalera aparece otra inscripción que recuerda y ensalza los méritos del cardenal Solís como patrono y protector de este camarín de la Virgen de las Aguas; el texto es el siguiente: A SOLIS ORTU USQUE AD OCASUM LAUDABLE NOMEN EMus D. D. D. FRANCISCI DE SOLÍS FOLCH ET CARDONA SER. CARDINALIS ARCHIEPISCOPI HISPALENSIS AD EIUS IMPENDIA HOC MAGNIFICUM OPUS MERUIT CONSUMATIONIS SUAE VIDERE FINEM IN OBSEQUIUM S. S. ma. DEI GEINITRICIS MARIAE SUB CLARISSIMO TITULO DE LAS AGUAS ANNO DMI. MDCCLXII (Desde la salida del sol hasta el ocaso [será] digno de alabanza el nombre de D. Francisco de Solís Folch y Cardona, serenísimo cardenal arzobispo hispalense [que] a sus expensas pagó esta magnífica obra para ver el fin de su realización en obsequio de la santísima Madre de Dios María bajo la muy esclarecida advocación de Las Aguas en el año del señor de 1767).
Una inscripción más referida a la restauración de este espacio, señala lo siguiente: Se renovó de un todo este camarín a costa de don Martín Fernández García, año de 1803.
Todo el camarín está ricamente recubierto por abultadas yeserías doradas y azules, creando un pequeño espacio hermoso y recogido, aunque en él no haya pinturas de carácter figurativo, excepto pequeñas cabezas de ángeles mezcladas con abultadas guirnaldas y roleos vegetales.
A la derecha del camarín se abre un pequeño oratorio provisto de un altar con un retablito del siglo XVII con la figura de la Virgen en su hornacina central y un Crucificado en el remate. La bóveda y las paredes están ocupadas por pinturas murales, en general mal conservadas y que, igualmente, presentan el estilo de Ximénez. Contienen estas pinturas un programa iconográfico destinado fundamentalmente a exaltar el cántico del Magnificat, recogido del texto de San Lucas, 1, 46-55, que tiene a la Virgen como absoluta protagonista.
La bóveda de arista de este oratorio está dividida en cuatro segmentos, que tienen como centro una clave tallada en madera, en la que figura la paloma del Espíritu Santo. Los segmentos aparecen perfectamente delimitados por cuatro anchurosas molduras, en las que advierten elementos figurativos envueltos en cintas rococó y ángeles que sostienen guirnaldas de flores y cartelas en las que se identifica a los santos que destacaron en el pasado de la Iglesia por difundir y defender la grandeza de al Virgen María. Son San Anselmo, San Bernardo, San Juan de Capistrano, éste muy perdido, y San Buenaventura.
La narración del Magnificat comienza en el segmento que aparece junto a la ventana, cuya iconografía está casi perdida. Queda visible la inscripción que señala: MAGNIFICAT ANIMA MEA DOM. (Proclama mi alma la grandeza del Señor). La segunda frase del Magnificat se recoge en el segmento contrario, cuya filacteria dice: ET EXULTAVIT SPIRITUS MEUS IN DEO SALUTARI MEO (Y se alegra mi espíritu en Dios mis Salvador); en la cartela aparece la Virgen arrodillada y recibiendo los dones del Espíritu Santo. En el tercer segmento, la filacteria señala GLORIA PATRI EN FILII ET... (Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo), figurando en la cartela, lógicamente la Santísima Trinidad. El cuarto segmento está oculto por el remate del retablo que preside el oratorio y de él solo emergen figuras de pequeños ángeles envueltos en flores.
La transcripción del Magnificat iniciada en la bóveda prosigue en las paredes del oratorio, donde aparecen ocho registros, emparejados de dos en dos, en los que se muestran alegorías marianas en inscripciones que las describen.
El primero de estos registros se encuentra en la cartela superior, en la que se lee: CUIA REPEXIT HUMILITATEM ANCILLA SUAE (Puesto que ha puesto sus ojos en la humildad de su esclava).
Los versos del Magnificat siguen repitiéndose en las paredes del oratorio, así, a la izquierda del retablo figuran dos cartelas con las siguientes filacterias: ET MISERICORDIA EIUS A PROGENIE IN PROGENIES TIMENTIBUS EIUM (Y su misericordia llegó a sus fieles de generación en generación); la escena muestra a la Virgen como intercesora al pie de la cruz y en diálogo con el Altísimo. En la zona inferior se señala FECIT POTENTIAM IN BRACHIO SUO DISPERSIT SUPERBOS MENTE CORDIS SUI (Él hizo proezas con su brazo, dispersó a los soberbios de corazón); en la cartela, el Niño Jesús en brazos de la Virgen alancea a un dragón infernal.
A la derecha del retablo figuran otras dos cartelas con sus respectivas inscripciones. En la zona superior se lee DEPOSUIT PONTENTES DE SEDE, ET EXALTAVIT HUMILES (Derribó del trono a los poderosos y enalteció a los humildes); en la cartela, la Virgen con el Niño auspicia a San Miguel que lucha contra un ángel demoníaco. La cartela inferior indica ESURIENTES IMPLEVIT BONIS ET DIVITES DIMISIT INANES (A los hambrientos los colmó de bienes y a los ricos les despidió vacíos); la cartela muestra a la Virgen con el Niño luchando contra una voraz bestia que engulle a una criatura.
Se concluye la narración del Magnificat con otras dos escenas emparejadas, que aluden al pueblo de Israel y a Abraham. En la primera, el texto señala SUSCEPIT ISRAEL PUERUM SUUM RECORDATUS MISERICORDIAE SUAE (auxilió a Israel su siervo acordándose de la misericordia); en la cartela, la Virgen aparece arrodillada suplicando ayuda a Cristo para el pueblo de Dios. La cartela inferior muestra este texto: SICUT LOCUTUS EST AD PATRES NOSTROS ABRAHAM EI SEMINI EIUS IN SAECULA (Como lo había prometido a nuestros padres, a favor de Abrahm y su descendencia por siempre); la cartela muestra a la Virgen con el Niño delante de Abraham, quien presenta un sacrificio ante ellos.
Otros restos muy perdidos en las paredes muestran representaciones de San Juan Nepomuceno y San Francisco Javier (Enrique Valdivieso González, en Pintura Mural del Siglo XVIII en Sevilla. Fundación Sevillana Endesa. Sevilla, 2016).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan de Capistrano, presbítero;
Predicador franciscano del siglo XV.
Nació en 1385 en Capestrano (en castellano el nombre de la localidad italiana de la provincia y distrito de Aquila, se transcribe de dos maneras: Capestrano y Capistrano), en los montes Abruzos (Abruzzi monti), y en 1415 ingresó en la orden franciscana.
Discípulo y auxiliar de san Bernardino de Siena, en principio trabajó en Italia en la difusión del Nombre de Jesús. Desde 1451 hasta su muerte cumplió misiones apostólicas en Europa central. Se empeñó en la conversión de los husitas de Bohemia. En todas las ciudades donde predicaba, hacía que llevasen a la plaza pública las pinturas obscenas, barajas, dados, pelucas ... y echaba todo al fuego. Ese auto de fe, cuyo uso fuera introducido por Savonarola y san Bernardino de Siena, se llamaba el Incendio del castillo del diablo.
Pero sobre todo es célebre por haber predicado en Viena la cruzada contra los turcos que habían ocupado Constantinopla en 1453. En 1456 el papa lo envió junto a Juan Hunyade (Hunyade Janos), quien defendía Belgrado contra el sultán Mohamed II. Murió en Hungría ese mismo año, después de haber presenciado la victoria de los ejércitos cristianos.
Se le atribuían más de dos mil curaciones milagrosas. No obstante, su proceso de beatificación se concluyó en 1679 y fue canonizado en 1690.
Es patrón de Belgrado y de Viena.
ICONOGRAFÍA
Vestido con hábito franciscano con una cruz roja estampada, lleva en la mano un estandarte blasonado con la sigla de Cristo que inventara San Bernardino de Siena, y los tres clavos de la Crucifixión. Encima de su cabeza brilla una estrella.
Una pintura alemana de 1490 (Museo de Bamberg) lo representa predicando la Hoguera de las vanidades, como al dominico Savonarola.
Para recordar sus inflamadas prédicas contra los turcos, pisotea a un otomano con turbante o una cimitarra partida (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Francisco Miguel Ximénez, autor de la obra reseñada;
Francisco Miguel Ximénez de Alanís, (Sevilla, 1717 – 1793). Pintor.
Nació en Sevilla en 1717. De formación tradicional, obtenida en el taller de Domingo Martínez de acuerdo con el espíritu barroco tardío, evoluciona hacia un rococó cargado de estereotipos. Su producción es amplia y abarca los campos de la pintura de caballete y el dorado de retablos. En esta última faceta se han podido documentar varias obras, asociadas con algunos de los escultores y retablistas más relevantes del período, en especial Benito de Hita y Castillo y Julián Jiménez, como el retablo del Cristo atado a la columna de iglesia utrerana de Santa María de la Mesa. En 1727 aparece citado como oficial de pintor y avecindado en la collación de San Juan de la Palma, donde se inicia en el conocimiento de la pintura de feria.
En 1761 pinta por encargo de la hermandad de la Carretería un cuadro con el que se celebraba el decreto de la Concepción, mostrando a La Inmaculada con Clemente XIII y Carlos III. Para esta misma congregación, hizo en 1788 las pinturas del arco triunfal que se levantó con motivo de la proclamación de Carlos IV. Al año siguiente hizo los retratos de Carlos IV y de María Luisa de Parma para la Academia de Medicina. Y en 1790 firma el cuadro que muestra a Paulo III concediendo la Bula de fundación a las religiosas del Espíritu Santo (convento del Espíritu Santo), en el que Ximénez más parece haberse interesado en el marco arquitectónico que en la representación de los personajes, por lo que trastoca el equilibrio compositivo y hace de lo accesorio un elemento principal. Ello responde, sin duda, a la creciente importancia que había adquirido entre los integrantes de la escuela el conocimiento de la arquitectura, haciendo gala en muchos de gran destreza en la interpretación del proyecto. Posiblemente este espíritu creativo tiene que ver con el maestro Domingo Martínez, que llegó a ser pintor y arquitecto de la Catedral. Prueba de ese interés es la pintura firmada con Perspectivas de edificios con varias figuras, que se encuentra en la Capitanía General de Sevilla. Pero el testimonio más claro de esta perfección formativa son las obras de la iglesia parroquial de Algodonales, donde intervino en 1786. El pintor se hizo cargo de diseñar el retablo donde iba a colocarse la imagen del Rosario “para cuyo efecto está hecho un plano por el insigne maestro de dibujo y primer director de la Real Academia de las Tres Vellas Artes de la dicha ciudad”. También la hermandad de las Ánimas quiso tener su propio aditamento, una estructura de madera realizada por Diego Meléndez, de acuerdo con el diseño de Ximénez “con arreglo a un plan delineado por el dicho Don Francisco Ximenez”. Ambos artífices se ocuparon de atender las mismas necesidades de la congregación de la Vera Cruz. Por último, tuvo parecida participación en el altar mayor, que se construiría “con arreglo a un excelente plano que por orden del mencionado Sr. vicario hizo”. Pocas veces se había visto con tanta claridad a un pintor implicado en la concepción de una estructura arquitectónica, en una circunstancia que había sido criticada cuando se había producido por intromisión profesional.
En línea con esta producción arquitectónica y asociada a la policromía de retablos, se encuentra la pintura mural, de la que se ha identificado un conjunto de Ximénez, la que decora los paramentos del cuerpo de iglesia del convento de San Clemente, ejecutada hacia 1770. Conjuga en esta obra una densa decoración en la que predominan las rocallas, con efigies de santos de la orden cisterciense y otras figuras de devoción, como San Ildefonso o San Esteban. La soltura con que Ximénez trabaja el temple induce a pensar en una producción mayor, que de momento no es conocida. A este respecto, recuerda Ceán Bermúdez que fue responsable de la decoración de la desaparecida iglesia de San Felipe Neri, de la que restan algunos lienzos, que han sido atribuidos en consecuencia al propio pintor y hoy se encuentran en San Alberto Magno, de los que se ha destacado el que representa a San Felipe Neri iniciando la construcción del Oratorio de Roma, donde se ha querido identificar un posible retrato del artista (Fernando Quiles García, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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