Hoy, 4 de julio (primer domingo del mes de julio), se celebra la Jornada de Responsabilidad en el Tráfico, promovida por la Conferencia Episcopal Española, conmemorando a San Cristóbal, celebrado hasta febrero de 1969 como patrón de los conductores, cuando fue retirado del Martirologio Romano por Pablo VI, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "San Cristóbal", de Mateo Pérez de Alesio, junto a la Capilla de la Piedad, en el interior de la Puerta de San Cristóbal, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Puerta de San Cristóbal [nº 069 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], y la Capilla de la Piedad [nº 027 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; La Puerta de San Cristóbal, por su ubicación y uso ha sido llamada "de la Lonja", "cerca del Antigua", "que sale a las latrinas" y "de los Príncipes". Su carencia de advocación antigua (la de san Cristóbal se debe a su proximidad al inmenso fresco fechado en 1584 que representa a dicho santo) pudiera tener como causa el hecho de haber estado sin labrar hasta fines del siglo XIX. En 1527 parece que se llamaba "puerta del postigo del Antigua". La Capilla de la Piedad, que fue de Alonso Pérez de Medina y de doña Mencía de Salazar, está dedicado al "Descendimiento de la Cruz", "de la Santa Cruz" o "de la Piedad con su Hijo en brazos", referidos todos ellos a la misma composición (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
En el interior de la Puerta de San Cristóbal y junto a la Capilla de la Piedad, podemos contempla la pintura al fresco con la representación de San Cristóbal.
Se trata de una obra monumental de notable calidad y que ha gozado de tradicional admiración, popularidad y devoción en la ciudad de Sevilla, realizado con la técnica de pintura mural al fresco por Mateo Pérez de Alesio en 1584, en estilo renacentista, con unas medidas de 13'23 x 5'81 m.
La figura de este santo carece de bases históricas ciertas, de forma que su personalidad ha ido formándose con el tiempo a base de un conjunto de leyendas. Entre ellas la más aceptada nos habla de un gigante cananeo, que decidido a servir al soberano más poderoso del mundo, acaba a las órdenes de Satanás; pero puede liberarse de él con la ayuda de un crucifijo, de forma que se convierte al cristianismo, poniéndose al servicio de los viajeros que tienen que atravesar un peligroso río. Es entonces cuando un día un niño le pide que lo transporte y lo sube a hombros, pero su peso es cada vez mayor de forma, que apoyado en su bastón llega con dificultades a la orilla. Asombrado, le interpela y éste le contesta: "Soy Cristo, tu rey, has llevado sobre tus espaldas aquel que creó el mundo. Como prueba hunde tu bastón en el suelo: mañana habrá florecido y dará frutos".
Su nombre, Cristoforos, significa "el que lleva a Cristo" y su devoción estuvo especialmente extendida durante el siglo XVI, fecha de ejecución de esta obra.
Esta pieza nos muestra la figura monumental del gigante en el momento en que apoyado en un gran bastón pone uno de sus pies en la orilla, en un artificioso contraposto. Es además el momento en que asombrado atiende las explicaciones del niño que a su vez se representa en actitud de bendecir -puede entenderse que a los viajeros-, portando además un globo terráqueo.
Las figuras poseen anatomías absolutamente desproporcionadas: potentes extremidades de estudiadas formas, torsos cortos y reducidas cabezas.
Sus vestiduras, de cuidados pliegues, ondean al viento en una búsqueda por crear sensación de movimiento; siendo el colorido de la composición típicamente manierista de tonos claros, fríos y poco definidos.
La obra posee ciertas peculiaridades, como la inclusión de un ermitaño, que desde el otro extremo del río, guía al santo; la descripción de un montañoso paisaje irreal; un remate a modo de cenefa con ángeles -que en este caso oculta la visión del bastón florecido-; y el detalle de un loro, que posado sobre el marco fingido del mural y a modo de trampantojo, porta en un trozo de papel la inscripción alusiva a la autoría y la fecha de esta pieza.
Se inspira en una composición de Tiziano conservada en el Palacio Ducal de Venecia (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Impresiona enormemente el San Cristobalón o San Cristóbal que está en el brazo sur del crucero, muy cerca del sepulcro de Cristóbal Colón Esta obra de Mateo Pérez de Alesio, pintor romano que nació en 1547, respira romanismo por todos sus poros, y recuerda los grandes frescos de la pintura italiana del Siglo XVI. Mateo Pérez de Alesio trabajó en Sevilla en el último cuarto del Siglo XVI y murió hacia 1600. Dice el autor del catálogo de pinturas de la Catedral de Sevilla, Enrique Valdivieso, que en líneas generales se inspira en una composición de Tiziano conservada en el Palacio Ducal. Se cuenta, no sé si es verdad o es una leyenda muy extendida, que cuando ponderaban su obra, precisamente este San Cristóbal, él contestó diciendo que valía menos que la «gamba» del retablo de la Inmaculada Concepción de Luis de Vargas. Este juicio le valió precisamente a este retablo el nombre popular con que se le conoce habitualmente (Fernando Chueca Goitia. Introducción, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).
El San Cristóbal de Pérez de Alesio, pintado en 1584 y cuya grandiosidad ha puesto de relieve la restauración llevada acabo en 1977 por Arquillo. En su ejecución por parte de Pérez de Alesio a los pocos meses de llegar a Sevilla concurrieron una serie de factores. El primero, el que a raíz del traslado en 1578 del mural de la Virgen de la Antigua, el San Cristóbal que figuraba en la parte posterior del pilar quedó oculto, no contando desde entonces la Catedral con una imagen de esa tipología y advocación, común en la mayoría de las iglesias sevillanas. El segundo, el que cuando Pérez de Alesio aparece en Sevilla, Vargas, el fresquista de la Catedral, había muerto. El tercero, y quizás el fundamental, el que Pérez de Alesio era autor de uno de los frescos de la Capilla Sixtina, dato que en una Sevilla que se miraba en Roma como en un espejo de terminaría que se le encargara el San Cristóbal, cuyas dimensiones requerían, además, la actuación de un experto maestro. Y nadie mejor, pensaría el Cabildo, que uno de los artífices de la mítica Capilla Sixtina.
En las Indias Pérez de Alesio desde 1588, cuando el Cabildo decide que en la decoración de la Sala Capitular figuren una serie de pinturas murales, no llama a ninguno de los maestros locales que trabajaban esa técnica -entre otros Alonso Vázquez y Vasco Pereira sino que requiere los servicios del cordobés Pablo de Céspedes. En su elección intervinieron diversos factores, algunos decisivos, como el de sus conexiones humanísticas con el canónigo Pacheco, mentor del programa iconográfico de la Sala Capitular. Pero como en el caso de Pérez de Alesio, creo que el haber trabajado antes en Roma fue el elemento que decidió su designación por parte de los canónigos de una ciudad a la que veían como una Nueva Roma (Juan Miguel Serrera, Pinturas y Pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Cristóbal;
LEYENDA
Santo fabuloso cuya leyenda no se remonta más allá del siglo XI y es sólo el desarrollo de su nombre Cristóforo, que en griego significa «Porta Cristo". Originalmente, esa expresión se comprendía de manera espiritual: aquel que lleva a Cristo en su corazón. Luego se lo tomó en sentido material.
Su nombre verdadero habría sido Auferus (bandolero), o Reprobus (maldito, réprobo). Fue en ocasión de su conversión que habría sido bautizado Cristóforo.
Los Hechos gnósticos de San Bartolomé, compuestos en el siglo VI, hablan de un cierto Christianus cynocephalus et anthropophagus que habría sido convertido por el apóstol. Por ello, a veces le ponen una cabeza de perro.
Según la tradición popularizada en el siglo XIII por la Leyenda Dorada, el hombre que había llevado a Cristo sobre los hombros sólo podía ser un gigante. Orgulloso de su fuerza, sólo accedió a servir al rey más poderoso del universo. Se puso al servicio de un monarca, pero al advertir que éste tenía miedo al diablo, lo abandonó para servir a Satán. Decepcionado una vez más, puesto que la vista de una cruz en un cruce de caminos bastó para derrotar al diablo; y aconsejado por un ermitaño, se comprometió a servir a Cristo, y para complacer a éste, se dedicó a ayudar a viajeros y peregrinos en el paso de un río peligroso.
Una tarde se oyó llamar por un niño, quien le pidió que lo cargase sobre lo hombros; pero su carga se volvía cada vez más pesada, tanto, que el gigante debió apoyarse sobre el tronco de un árbol que estuvo a punto de romperse. Llegó con dificultad a la orilla opuesta, donde un ermitaño lo guió con una linterna. Entonces el niño misterioso se dio a conocer como Cristo, soberano del cielo y de la tierra. Para probárselo, le dijo a Cristóbal que plantara su cayado en la tierra, que enseguida se convirtió en una palmera datilera cargada de frutos.
En el Niño Jesús el gigante reconoció a su amo.
La leyenda del vado no bastó a los hagiógrafos quienes, además, copiaron del repertorio de anécdotas usuales: el gigante fue encerrado con dos bellas cortesanas, Nicea y Aquilina, encargadas de hacerlo volver al culto de los ídolos. Pero ocurrió lo contrario, las seductoras se dejaron seducir y derribaron la estatua de Júpiter, y ambas fueron conducidas al martirio. Después de haber encajado un casco calentado al rojo, Cristóbal fue atado a un árbol ante cuatrocientos arqueros cuyas flechas se debilitaron al llegar al blanco (sine ictu), o invirtieron milagrosamente su trayectoria, contra los verdugos que las dispararan. Una de ellas dio en el ojo del emperador que presidía el suplicio.
En estas pueriles invenciones se reconoce fácilmente una copia del martirio de San Sebastián y de los santos médicos Cosme y Damián.
CULTO
Probado desde 450 por una inscripción griega de Asia Menor, en el siglo V el culto de San Cristóbal se difundió en Constantinopla y en Sicilia.
La popularidad de este Hércules cristiano tiene los mismos fundamentos que el [de] santa Bárbara: se lo creía protector contra una de las desgracias más temidas de la Edad Media, la muerte súbita sin confesión, que se llamaba mala muerte. Según la creencia popular, bastaba con mirar la imagen de San Cristóbal para estar durante todo el día a salvo de ese peligro.
Esta superstición está probada por muchos refranes en latín y en francés:
Christophorum videas
Postea tutus eas.
Y, además:
Christophori sancti speciem quicumque tuetur
Ista nempe die non morte mala morietur.
Cristofori faciem die quacumque tueris.
Ila nempe die morte mala non morieris.
Vigilate quia nescitis diem neque horam.
Y para aquellos que no comprendían el latín: Regarde Saint Christophe, puis va-t-en rassuré. (Observa a San Cristóbal, luego vete seguro.)
Esta recomendación tenía forma de dístico mnemotécnico:
Quand du grand Saint Christophe on a vu le portrait,
De la mort, ce jour là, on ne craint plus le trait.
(Si del gran San Cristobal hemos visto el retrato
Ese día la muerte no ha de darnos mal rato.)
O bien:
Glorieux Saint Christohpe, au matin te voyant,
Sans crainte d 'aucun mal, on se couche en riant.
(Glorioso San Cristóbal viéndote a la mañana
Sin mal, riendo, a la noche nos vamos a la cama.)
En Saint Junien, Limousin, hay un fresco románico que representa al santo en el brazo norte del transepto, a la entrada de la escalera que conduce a la Linterna de los muertos.
Como San Cristóbal protegía de la muerte súbita, se lo invocaba también contra la peste. Se contaba entre los santos antipestosos, junto a San Sebastián, San Antonio y San Roque.
Por eso en Alemania cuenta en la cohorte de los Catorce Intercesores.
Se recurría a él contra el mal de ojo, porque una de las flechas disparadas en su contra se volvió contra el ojo del rey que lo condenara a muerte.
También curaba las enfermedades más benignas: dolor de muelas y el panadizo.
Hacía encontrar tesoros ocultos a quienes lo invocaban.
Numerosas corporaciones o profesiones vindicaban su patronazgo por diversos motivos.
1. Todos los oficios que exponían a quienes los practicaban al riesgo de la muerte súbita: en la Edad Media, los arcabuceros, en la actualidad los montañeros, automovilistas y aviadores.
2. A causa de su gigantesca talla y de su fuerza hercúlea, Cristóbal es el patrón de los atletas, de los mozos de cuerda (facchini), de los cargadores de mercado, de los cargadores de trigo.
3. Y por su oficio, es patrón de los pasadores, y también de los viajeros y de los peregrinos que en la Edad Media, a falta de puentes, solían vadear los ríos.
4. En conmemoración del tronco de árbol vivo sobre el que se apoyó, es patrón de los jardineros y de los encargados de viveros y se lo invoca para la protección de los árboles frutales.
Pese a tan numerosos patronazgos. hay pocas iglesias puestas bajo su advocación.
Su popularidad decayó rápidamente a partir del siglo XV. Erasmo tomó partido en su contra en Enchiridon militis christiani y en su Encomium Moriae (Erasmo se burla de la ingenuidad de los tontos que se creen a cubierto de todo accidente durante la jornada, cuando se han persignado devotamente ante una imagen pintada o tallada de ese Polifemo cristiano. Para los humanistas, la devoción a San Cristóbal pertenece a la categoría de superstitiosus imaginum cultus). Ha sido víctima de la Reforma y de la Contrarreforma al mismo tiempo. El gran San Cristóbal de la puerta de Berna fue disfrazado de Goliat por los protestantes. El clero católico de los siglos XVII y XVIII, que encontraba al buen gigante comprometedor y un poco ridículo, lo hizo desaparecer de las iglesias. El muy reciente patronazgo de los automovilistas, de quienes se ha convertido en la mascota, le ha procurado un renuevo de popularidad. Uno de los principales centros de su culto es Saint Christophe le Jajolais (Sarthe). En el barrio parisino de Javel, donde se encuentra la fábrica de automóviles Citroën, hay una iglesia puesta bajo su advocación.
ICONOGRAFÍA
A pesar de todo, la iconografía de San Cristóbal sigue siendo muy rica. Es mucho más tardía que su culto, y comienza en el siglo X.
Su tipo iconográfico no es fijo y uniforme como el de la mayoría de los santos, y comporta tres variantes:
1. El tipo barbudo
Igual que Cristo, Cristóbal está representado ya barbudo, ya imberbe. El tipo barbudo es el más frecuente.
2. El tipo imberbe
No obstante a veces el santo está rejuvenecido y aparece con los rasgos de un joven imberbe. Pueden citarse ejemplos tanto en el arte italiano (Cesare da Sesto, Bueno da Ferrara) como en el germánico (retablo de Käfermakt).
3. El tipo cinocéfalo
Un tipo más infrecuente en Occidente es San Cristóbal con cabeza de perro, cuya nariz se alarga en hocico, y tiene orejas puntiagudas y lengua colgante. Se han propuesto numerosas explicaciones para esta singularidad. Los comparatistas sostuvieron que esa cabeza de perro se había copiado de las representaciones del dios egipcio Anubis. San Cristóbal sería Anubis cristianizado.
Según otra hipótesis, el origen de ese tema debe buscarse en las leyendas asiáticas popularizadas por el Fisiólogo y los Bestiarios, acerca de una raza fabulosa de cinocéfalos que se situaba en los confines del mundo habitado. En las Pentecostés armenias, un personaje con cabeza de perro simboliza a los pueblos que acuden desde los confines del mundo para oír la palabra del Evangelio. En el tímpano de Vézelay se encuentra un eco de esta tradición. La tercera explicación es que en los martirologios antiguos, san Cristóbal se consideraba salido de una familia cananea (genere cananeo), que los copistas transformaron por el cambio de «a» en «i», en canineo (genere canineo). No hacía falta más para difundir la creencia en un gigante con cabeza de perro. No obstante, esta hipótesis sostenida por Künstle choca contra una objeción que al menos debió discutir, y es que casi todas las representaciones de San Cristóbal cinocéfalo pertenecen al arte cristiano de Oriente, es decir, al mundo griego, y que la confusión entre cananeo y canineo sólo pudo producirse en Occidente, donde la lengua litúrgica era el latín.
Debe observarse que la cananea que ruega a Cristo la curación de su hija, también tiene un perro como atributo o armas parlantes.
Por último, los evangelistas, quienes suelen ser representados en los manuscritos con las cabezas de los animales que son sus símbolos -águila, león, buey- han podido servir de modelos.
En el arte oriental, el cinocéfalo suele estar representado con coraza y lanza empuñada. En Occidente, lo que ante todo lo caracteriza, además de su estatura de gigante, es la actitud de Cristóforo: lleva al Niño Jesús sentado o a horcajadas de sus hombros robustos. Aquí se ha sospechado la adaptación cristiana de un tema pagano: Atlas sosteniendo el mundo, o más posiblemente, Heracles llevando al niño Eros. Para los antiguos, la famosa estatua de Lisipo, popularizada por las gemas talladas y camafeos, evocaba la idea de la sumisión al Amor de los hombres más fuertes: Omnia vincit Amor. Los cristianos se habrían apropiado el tema limitándose a cambiar su significado, reemplazando al niño Eros por el Niño Jesús, y la maza de Hércules por un árbol que verdece.
Ese bastón foliado es el atributo usual de san Cristóbal.
4. Evolución del tipo
El tipo de San Cristóbal no ha permanecido inmutable.
En las realizaciones más antiguas, el Porta Cristo está representado inmóvil, en posición frontal. El Cristo a quien sirve de soporte no es un niño sino un adulto, barbudo, en Majestad.
A partir del siglo XIV, por el contrario, el hieratismo primitivo cedió cada vez más al gusto por lo pictórico. El santo está representado en marcha, avanzando penosamente en el agua del río que le llega a la mitad de las piernas, y curvado bajo la carga. Está vestido como un simple pasador, con las piernas desnudas y un turbante o cinta en la cabeza. En cuanto a Cristo, ya no es más un hombre, sino un niño pequeño vestido con una camiseta o completamente desnudo, ya sentado sobre el hombro del gigante, ya a horcajadas sobre su nuca.
El bastón donde se apoya el gigantesco mozo de cuerda se convierte en el tronco de un árbol sin ramas, la mayoría de las veces, una palmera, tal vez en alusión a la palma del martirio.
El lecho del torrente está poblado de peces o sirenas, aunque esas encantadoras, antes marítimas que fluviales, no suelan remontar los cursos de los ríos en compañía de los salmones, sábalos y lampreas.
Escenas
Los tres vasallajes de San Cristóbal
San Cristóbal con el Niño Jesús en los hombros
A diferencia de otros santos pasadores, por ejemplo San Julián, Cristóbal lleva los viajeros de una orilla a otra, sin emplear barcaza ni barca .
El tema del Christusträger, creado a mediados del siglo XII, comporta numerosas variantes.
En la xilografía en camafeo de Lucas Cranach (1506), el gigante cruza el río, reducido al ancho de un hilo de agua, de un paso. Esta imagen ingenua es frecuente en el arte popular.
Una xilografía de Albrecht Altdorfer (1521), representa a san Cristóbal sentado al pie de un árbol, a orillas del río, interpelado por un niño que le pide que lo haga pasar y se dispone a trepar a su espalda.
Pero casi siempre el gigante se yergue de pie en medio del río, con el Niño Jesús pesándole sobre los hombros. Pero se mantiene erguido a pesar de la carga sobrehumana.
Más tarde, los artistas se esforzaron para volver visible el peso sobrenatural del Niño Jesús, representando a Cristóbal agobiado, con la espalda inclinada, como el Atlas antiguo, apoyándose con todas sus fuerzas sobre el tronco de un árbol que se dobla o quiebra. Tiene las venas hinchadas por el esfuerzo que lo agota. A veces se apoya con las dos manos sobre el árbol vivo que le sirve de bastón.
En un dibujo de Altdorfer, el gigante llega a perder el equilibrio y cae de espaldas al río antes de alcanzar la orilla.
Observemos, a título de curiosidades, una xilografía (Schrotblatt) señalada en el Manual de Schreiber, donde San Cristóbal pasa el vado a caballo, y una vidriera inglesa del siglo XV donde el Niño Jesús bautiza a su portador echando agua sobre su cabeza con un cántaro.
En un fresco románico de la catedral de Bonn, Jesús, a quien San Cristóbal lleva sobre los hombros, tiene la estatura de un niño pero el rostro de un adulto barbudo.
El martirio de San Cristóbal
Esta serie de escenas triviales fueron tratadas con mucha menos frecuencia que el Paso del vado. El tema de las flechas que invierten su vuelo y revientan el ojo del juez o del verdugo, está copiada de las leyendas de los santos Cosme y Damián; la del cadáver arrastrado por las calles de la ciudad, de las leyendas de San Jorge y de san Marcos.
El cadáver de San Cristóbal arrastrado por las calles (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Mateo Pérez de Alesio, autor de la obra reseñada;
Mateo Pérez de Alesio, (Roma o Alesio (Italia), 1547 – Lima (Perú), c. 1616). Pintor.
No se ha resuelto aún con precisión el dilema que plantea el lugar de nacimiento de este artista, puesto que, según sus propias declaraciones, era natural de Roma. Sin embargo, existen referencias fidedignas de que podría ser oriundo de Alesio, en el sur de Italia como indica el segundo apellido que siempre utilizó.
El primero, Pérez, viene dado porque en dicha área geográfica del sur de Italia, adonde su padre había emigrado, abundaban en aquella época apellidos españoles, ya que era dependiente de la Corona española.
La formación de Pérez de Alesio debió de realizarse fundamentalmente en Roma, donde estuvo desde 1567 aprendiendo el oficio de pintor dentro del ámbito artístico manierista imperante en la Ciudad Eterna en la segunda mitad del siglo XVI. Sus primeros trabajos documentados se encuentran en la Villa d’Este en Tívoli, mansión perteneciente a Hipólito II de Este, cardenal de Ferrara. Pérez de Alesio trabajó allí entre 1568 y 1572, participando en un amplio equipo de pintores y decoradores.
En 1573 fue admitido como miembro de la Academia de San Lucas de Roma y al mismo tiempo comenzó a trabajar en la Capilla Sixtina del Vaticano, donde se le atribuye el episodio pictórico que representa La lucha entre ángeles y demonios por el cuerpo de Moisés. Posteriormente, hacia 1575, trabajó en la Villa Mondragone, próxima a Roma, al servicio del cardenal Marco Sittico, participando en la decoración pictórica de varias estancias.
También en 1575 intervino en la ejecución del oratorio Gonfalone, en Roma, junto con otros artistas; allí pintó dos recuadros apaisados con profetas y sibilas, otro del rey David y un Ecce Homo.
Problemas laborales surgidos en la ejecución de estas pinturas, que le llevaron a destruir una de ellas, obligaron a Pérez de Alesio a huir de Roma y a refugiarse en Malta, donde en 1576 se encontraba trabajando en la decoración de la Sala de Embajadores del palacio de la Valleta. Allí realizó doce recuadros con el tema del sitio de Malta por la Armada turca en 1565, enmarcados por representaciones de virtudes. También en la Valleta realizó una pintura del Bautismo de Cristo para la iglesia de San Juan Bautista de dicha localidad.
Los trabajos pictóricos realizados en Malta permiten advertir que Pérez de Alesio poseyó una notable calidad artística y un talento creativo que le sitúa con preeminencia entre los numerosos artistas italianos de segundo orden activos en dicho país en la segunda mitad del siglo XVI.
En 1581, olvidados ya los incidentes laborales que tuvo en el oratorio Gonzalone, Pérez de Alesio volvió a Roma, donde se dedicó fundamentalmente al grabado, publicando al año siguiente un libro que reproduce los episodios históricos que había pintado en la Valleta. Al mismo tiempo continuó con su dedicación a la pintura decorativa, realizando frescos en la iglesia de San Eligio degli Oreficci, donde en los muros del presbiterio realizó, hacia 1582-1583, representaciones de San Lorenzo, San Esteban, San Eligio, Santa Bárbara y Santa María Magdalena. En 1583, aún joven puesto que contaba con treinta y seis años de edad, Pérez de Alesio tomó la decisión de viajar a tierras americanas con el deseo lógico de alcanzar en ellas la fortuna económica que no había logrado obtener en Italia; parece ser que la idea de este viaje se la aconsejó un miembro de la Orden jesuítica ante la carencia de pintores importantes en el virreinato de Perú; también parece que le impulsó al viaje la legendaria creencia de que en tierras americanas podría intervenir en la explotación de importantes minas de oro y de plata. En aquella época viajar hacia América tenía como imprescindible condición previa el paso por Sevilla, ciudad a la que llegó en el año antes citado.
La ciudad del Guadalquivir vivía en estos momentos imbuida en un intenso esplendor comercial, al tiempo que protagonizaba una época de grandeza cultural.
La experiencia profesional que Pérez de Alesio traía de Italia debió de proporcionarle el apoyo de algunos intelectuales sevillanos y también de parte del clero erudito. Por ello, en el mismo año de su llegada, el Cabildo de la Catedral de Sevilla le encargó la ejecución de un monumental San Cristóbal que pintó al fresco en el brazo del crucero orientado al sur y situado frente a la lonja. Esta pintura de San Cristóbal se realizó por parte del Cabildo catedralicio con la intención evidente de que sirviera como imagen de amparo y de protección a todos los transeúntes que entraban en la Catedral y especialmente a los numerosos viajeros que pasaban por Sevilla. Para la concepción compositiva de esta obra, Pérez de Alesio se inspiró en una escena similar que había sido realizada por Tiziano; su dibujo es firme y seguro, destacando en ella especialmente el efecto psicológico que emana de la cara del santo, el cual no acierta a comprender el peso descomunal del Niño Dios sobre sus hombros que no se corresponde con el de una figura tan pequeña y aparentemente liviana.
La pintura, que Pérez de Alesio firmó orgullosamente en 1584, fue muy encomiada y alabada por el Cabildo y al mismo tiempo se hizo muy popular entre los sevillanos, significando un éxito profesional que propició el que Pérez de Alesio decidiese prolongar casi en cinco años su estancia sevillana.
Una segunda obra importante realizó Pérez de Alesio en Sevilla; se trata de la representación de Santiago en la batalla de Clavijo, ejecutada para el altar mayor de la parroquia dedicada a este santo en la ciudad, en cuyo encargo debió de tener cierta influencia el poeta Argote de Molina, patrono de la capilla mayor de dicho templo. Es obra también de considerables dimensiones y se trata del primer gran cuadro de altar que se realizó en la historia de la pintura sevillana.
Parcialmente restaurado en la actualidad y por desgracia desplazado de su lugar de origen, es un cuadro de composición movida y aparatosa en el que el santo sobre su caballo blanco arremete beligerante contra un tropel de musulmanes, que aparecen derribados a sus pies, en actitudes agitadas y convulsas, mientras que otros, al fondo, huyen precipitadamente.
En 1588, Pérez de Alesio embarcó en Sevilla y se trasladó a Lima, donde fue recibido con ciertos honores, debido a su relevante pasado artístico en Italia y en España, por el virrey García Hurtado de Mendoza, a cuyo servicio entró de inmediato; esta circunstancia aseguró desde sus inicios su situación económica en su estancia americana. Uno de los primeros trabajos que realizó fue el retrato del virrey, cuyo original se ha perdido, aunque existe una copia en el Museo Nacional de Historia de Lima. Tampoco se han conservado otros retratos que Alesio hubo de realizar para importantes clientes limeños.
En 1598, Pérez de Alesio contrajo matrimonio en Lima con María de Fuentes, perteneciente a una importante familia de la ciudad. Por estas fechas, aparece incorporado a la compañía de arcabuceros limeña, cargo militar honorífico y remunerado. Al mismo tiempo, se preocupó de intervenir en actividades vinculadas a la explotación minera, sin que se sepa la rentabilidad económica que obtuvo de ella.
De sus actividades pictóricas en Lima, se ha señalado que Pérez de Alesio fue autor de la vida de Santo Domingo realizada para el Convento de este santo en Lima; sin embargo, se ha podido demostrar posteriormente que tal encargo fue realizado en 1608 por Miguel Güelles, quien envió los cuadros desde Sevilla.
En 1592 contrató una pintura de San Jerónimo para la capilla de Juana de Aliaga, quien mandó pintar a dicho santo en memoria de su padre el conquistador Jerónimo de Aliaga, que aparecía retratado en la pintura.
Parece que el original de esta pintura se perdió, conservándose en su lugar una copia del siglo XIX.
Pese a que este pintor vivió muchos años más en Lima, ninguna obra de su mano aparece documentada, ni tampoco puede admitirse con seguridad ninguna de las numerosas obras que a su nombre se han atribuido (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Cristóbal", de Mateo Pérez de Alesio, junto a la Capilla de la Piedad, en el interior de la Puerta de San Cristóbal, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.
.jpg)
No hay comentarios:
Publicar un comentario