Hoy, sábado 12 de febrero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy para Explicarte la Iglesia de Nuestra Señora de los Remedios, en Estepa (Sevilla).
La Iglesia de Nuestra Señora de los Remedios se encuentra en la plaza de los Remedios, s/n; en Estepa (Sevilla).
Consta de una sola nave con capillas laterales y presbiterio diferenciado, al que se adosa un gran camarín de planta octogonal, bajo el que se aloja la sacristía. La tribuna del coro está situada a los pies, apoyada en una triple arcada con columnas de jaspe rojo. La nave se cubre con bóveda de cañón rebajada con arcos fajones y lunetas. El arco triunfal es trilobulado y el presbiterio posee una bóveda de corte mixtilíneo. La de la sacristía es de arista de ocho paños y el camarín se cubre con media naranja gallonada. En el exterior, la portada principal, realizada en caliza blanca, está fechada en 1743. En el edificio se distinguen dos períodos constructivos: al primero corresponde el cuerpo de la nave, cuyo origen pudo ser una iglesia medieval de arcos transversales; al segundo, coincidiendo con el barroco del siglo XVIII, la remodelación de la nave. A ésta se añadieron el presbiterio, el conjunto del camarín, la escalera y algunas capillas laterales. Son obras del maestro Cristóbal García, quien junto con Juan Antonio Blanco, trabajó en el camarín entre 1754 y 1790. Finalmente en los siglos XIX y XX se adosaron las demás capillas entre los contra fuertes exteriores.
El retablo mayor, de un cuerpo con tres calles separadas por estípites, fue realizado entre 1733 y 1741 por el artista ecijano Juan José González Cañero. Hacia 1760, coincidiendo con la ornamentación del templo, debió de reformarlo el maestro antequerano Francisco Primo. En el banco, a los lados del sagrario, están las imágenes de San Joaquín, Santa Ana y los Santos Juanes, atribuidas a José de Medina. En la calle central se sitúa la imagen de candelero de la titular, y en los laterales San Pedro y San Pablo. Cuatro ángeles músicos y lampareros repartidos por el retablo son también de Medina. En el ático figura un relieve con la Invención de la Santa Cruz.
En el crucero se hallan dos retablos de estípites realizados por Francisco Primo entre 1762 y 1763. El del lado izquierdo sirve de embocadura a un camarín con bóveda de yeserías caladas, que aloja una Inmaculada de vestir del siglo XIX, colocada sobre una peana del siglo anterior. En las calles laterales figuran San Blas y San Juan Nepomuceno. El del flanco derecho está dedicado a San Antonio Abad, obra del escultor José de Medina, ocupando los laterales dos santos jesuitas.
En el lado izquierdo de la nave se halla un púlpito de jaspe, al que sigue un retablo de hacia 1760, presidido por una imagen moderna de María Auxiliadora. La Capilla Sacramental data del siglo XIX, al igual que su conjunto decorativo, salvo dos lámparas de plata repujadas del último tercio del siglo XVIII. En la capilla del Cristo atado a la columna hay una pequeña Inmaculada de tipo castellano del siglo XVII.
El núcleo de sacristía, escalera y camarín fue realizado entre 1758 y 1790 por el maestro Nicolás Bautista de Morales, interviniendo diversos artífices en las labores decorativas. A través de las puertecillas laterales del retablo mayor se accede a la sacristía, estancia de planta octogonal con exedras en cada uno de sus lados, tres de las cuales, en concreto las situadas sobre la cajonería, están recubiertas con decoración de rocalla dorada y estípites. En la central se sitúa un Crucificado del escultor Diego Márquez, apareciendo en un marco oval, de la misma época, un lienzo de la Virgen de Guadalupe.
La escalera de subida al camarín posee baranda de forja y en ella se hallan, además de un Crucificado del segundo tercio del siglo XVI, tres lienzos del siglo XVII. El camarín es ejemplo notable dentro de los numerosos que se construyeron en Andalucía en el siglo XVIII. Sus muros se dividen en paños por estípites de fábrica estofados, entre los que se sitúan esculturas de dos Arcángeles, San José, San Joaquín, Santa Ana y San Antonio de Padua, además de diez relieves con escenas de la vida de Jesús y María. En los elementos de la bóveda hay pinturas de los padres de la Iglesia y los Evangelistas. La peana de la Virgen es obra del artífice Jerónimo Muñoz de hacia 1760.
Entre las numerosas piezas que procedentes de Santa María conserva el templo destaca, en primer lugar, una reliquia del Lignum Crucis contenido en una cajita de plata dorada y repujada con el relieve de San Nicolás e inscripciones en caracteres latinos y griegos, fechable en el siglo XVI. La cruz parroquial es de plata dorada y cincelada del último cuarto del siglo XVI; su manzana, de sección circular, se organiza en dos cuerpos y se decora con relieves de los apóstoles entre atlantes. En el anverso, aparece un Crucificado sobre medallón con relieve paisajístico y en el reverso la Asunción de la Virgen. En los brazos aparecen figuras de los Evangelistas y otras alegóricas. Finalmente se halla un juego de pontifical de plata repujada con decoración de cartelas de rocalla compuesto por cruz de altar, seis candeleros y seis floreros, con las marcas de Leiva y Repiso, datable en el último tercio del siglo XVIII.
Procedente de la iglesia de la Asunción se guardan aquí un cáliz de plata repujada y grabada con decoración de cartelas y costillas en la manzana y en la copa, del segundo tercio del siglo XVII.
Entre las piezas propias de la iglesia de los Remedios destaca una pareja de atriles de plata repujada con decoración vegetal, fechados en 1752, y una cruz parroquial de plata repujada del siglo XVIII, con decoración de rocalla y símbolos de los gozos de la Virgen que presenta las marcas de los plateros ecijanos Pando y Gaitán y data del último tercio del siglo XVII (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
La Iglesia de Nuestra Señora de los Remedios de Estepa se encuentra situada en el casco histórico, concretamente en la plaza que lleva su nombre esquina con la Cuesta de la Veracruz. En noviembre de 1779 quedó constituida la ermita con esta advocación en ayuda de la Iglesia parroquial de Santa María.
Los muros laterales presentan un aspecto irregular debido a las capillas laterales que se encuentran entre los contrafuertes, adosadas a la nave a lo largo del tiempo, especialmente en el siglo XIX. Entre estas destaca la Sacramental que se trasdosa al exterior por medio de una cúpula de azulejos vidriados de un intenso color celeste.
En cuanto al espacio que cubre el presbiterio y camarín, ambos presentan dos cimborrios de planta octogonal, con elementos decorativos en el exterior.
Cuenta con una sola nave, a la que se adosan cinco capillas laterales, su planta es de cajón y se cubre por una bóveda de cañón rebajada con luceros y arcos fajones que marcan seis tramos en los que se divide la nave, incluido el sotocoro. El presbiterio queda separado de la nave por el arco toral trilobulado, cubriéndose con una cúpula sobre pechinas de sección octogonal mixtilíneas.
A los pies de la iglesia se encuentra el espacio del coro alto y sotocoro, quedando separado del resto de la nave por medio de una triple arcada dispuesta sobre columnas.
Podemos reseñar que la mayor parte de la obra arquitectónica fue realizada a mediados del siglo XVIII por Cristóbal García. Por otra parte, la fábrica del camarín es obra de Nicolás Bautista de Morales y data de los años 1758-1760. En el siglo XIX se añaden las capillas laterales de San Rafael, Sagrada Familia y Sacramental.
Los muros de la nave se encuentran revestidos de mármol negro y rojo rematada con motivos barrocos, en la que intervino el maestro Julián Villar entre los años 1768-1769.
Cabe destacar las columnas que sustentan el coro, obras de la cantería estepeña con base y capitel toscano realizados en mármol negro y fuste de jaspe tallado.
Las obras para la construcción del camarín comenzaron en 1754 bajo la dirección del alarife Cristóbal García, pero consta que desde 1758 y hasta 1790, año en el que se concluye definitivamente, es Nicolás Bautista de Morales el maestro de albañilería.
Arquitectónicamente, el camarín presenta planta octogonal, curvándose cada una de sus caras hacia el interior a modo de exedra. Los paramentos se componen de zócalo, dos cuerpos, entablamento y una cornisa sobre la que apea la bóveda de media naranja, decorado con estípites, rocallas doradas, esculturas de arcángeles, ángeles y santos, además de relieves con escenas de la vida de Jesús y María. Este espacio se cubre con cúpula de media naranja de ocho plementos, decorado con pinturas alusivas a los Padres de la Iglesia y Evangelistas.
El pavimento es obra de los canteros Juan Antonio Blanco y Andrés de Zabala y su realización se fecha entre 1781 y 1782; está formado por losas negras, blancas y rojas de mármol, con formas romboidales y cuadradas que convergen en el centro, donde la combinación del mármol negro con el de agua dibuja una estrella de diez puntas. El diseño de esta solería se concibió poniendo en práctica un juego de volúmenes que consigue crear en el visitante un efecto óptico envolvente y muy llamativo.
Debajo del camarín se encuentra la sacristía, cuya planta también es octogonal y está cubierta por una bóveda rebajada de ocho paños dando lugar a ochos exedras trilobuladas, encontrándose tres de sus partes ricamente decoradas con rocallas y estípites.
La fachada es de aspecto sencillo, en ella el hastial formado por la cubrición de la nave a dos aguas, destacando una portada en piedra sipia que parte de un vano adintelado flanqueado por dos pilastras toscanas sobre las que se apoya un friso con el escudo de los marqueses de Estepa y la siguiente inscripción: "Se hizo esta obra siendo Marqués de Estepa el Excmo. D. Juan Bautista Centurión en 1743". Sobre la cornisa apoya un frontón triangular roto, con decoración de perinolas elevadas en medios pilares. Del centro emerge balcón formado por un vano de medio punto carente de decoración protegido al frente por un antepecho de forja. Sobre éste se sitúa la espadaña de gran sencillez. Consta de un solo vano de medio punto que aloja una campana, éste se presenta flanqueado por dos pilastras sobre las que apoya un remate en forma de frontón, rematándose el conjunto por una cruz de forja.
A lo largo de los siglos, esta primitiva ermita y posterior iglesia ha conocido distintas suertes, al padecer periodos de decadencia (aproximadamente desde finales de siglo XVI y casi todo el XVII), en los que incluso se llegó a utilizar como alojamiento para los soldados que transitaban por la villa. Esta época oscura se rompió con la luminosidad del barroco dieciochesco, convirtiéndose en una de las joyas de la Estepa de su tiempo.
El edificio tal y como hoy lo conocemos es una obra del siglo XVIII, de estilo barroco, habiendo constancias documentales del desarrollo de las mismas ya en 1714, donde las arcas de la Hermandad se encontraban exhaustas por las obras que se estaban llevando a cabo en la capilla mayor. Según José Hernández Díaz, éstas debieron realizarse sobre una edificación anterior, probablemente una iglesia mudéjar de arcos transversales. En el barroco se sustituye la cubierta por la actual y se recubren sus muros con los revestimientos pétreos de jaspes negros y rojos de las canteras de Benamejí y Cabra.
El presbiterio y sacristía son una obra nueva debida al maestro Cristóbal García y el Camarín corrió a cargo de Nicolás Bautista Morales; en esta época se adosaron también algunas capillas, otras son producto de obras acaecidas en los siglos XIX y XX. La decoración de yeserías del camarín debió correr a cargo del escultor antequerano Diego Márquez. El dorado y el estofado se encomendó a Salvador Romero y la carpintería fue ejecutada por Antonio Cornejo.
En 1859 se reconstruyó la Capilla de Jesús atado a la columna. En 1880 se efectuaron nuevas obras en el edificio dirigidas por Antonio Cabezas y en 1881 se construyen las Capillas de San Judas Tadeo y la inmediata.
Cabe pues adjudicar al maestro Cristóbal García la obra arquitectónica de la iglesia, destacando la media naranja del presbiterio y los arcos de apeo, y al maestro Nicolás Bautista de Morales, la fábrica el camarín con su interesante cúpula.
En nuestros días ha sido preciso emprender una nueva restauración en el templo. Las obras comenzaron tras el dictamen de emergencia redactado en julio de 1994 y cuyo objetivo era el presbiterio, concluyendo en marzo de 1999 tras haberse tenido que intervenir de forma más importante en la estructura de la iglesia (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.
En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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