Hoy, sábado 8 de enero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Virgen de Belén", de Pedro Torrigiano, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la imagen "Virgen de Belén", obra de Pedro Torrigiano (1472-1528), siendo una imagen de arcilla policromada en estilo renacentista, de escuela italiana, realizada hacia 1525, con unas medidas de 1'40 m., y procedente del Monasterio de San Jerónimo de Buenavista, de Sevilla, tras la Desamortización (1840), en depósito de la Real Academia de Artes de Santa Isabel de Hungría, de Sevilla.
Existe un paralelo en la Virgen de Belén que se conserva en la Capilla de la Universidad de Sevilla atribuida al círculo de Torrigiano.
Hay un vaciado del busto de María y de la cabeza del Niño, para el que los moldes han sido realizados por Rodríguez Rivero (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Hay un vaciado del busto de María y de la cabeza del Niño, para el que los moldes han sido realizados por Rodríguez Rivero (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Sobre el ambiente goticista hispalense de finales del siglo XV va incidir un hecho fundamental que pondrá las bases de la renovación estética que tendrá lugar en las primeras décadas del nuevo siglo: la creciente riqueza de la ciudad, centro del comercio con el Nuevo Mundo, y la nobleza humanística, que propician, primero, la importación de obras escultóricas italianas y, después, la venida de artistas italianos o nórdicos ya imbuidos de las novedades renacentistas italianas.
Según Vasari, del taller florentino de Lucca della Robbia vinieron muchas obras a España; las conservadas en Sevilla más bien son atribuidas a su heredero Andrea Della Robbia, como recientemente escribió Bernales Ballesteros . Se trata de un conjunto de terracotas vidriadas y policromadas que forman el pequeño retablo de la Capilla de Scalas, en la Catedral sevillana, bajo la advocación de la Virgen de la Granada. También cuatrocentistas, florentinos y de Andrea della Robbia parecen ser el relieve de la Virgen del Cojín, venerada en la Capilla de Santiago del templo metropolitano hispalense, y el relieve del Nacimiento de Jesús, en tondo, de la portada de la iglesia del sevillano monasterio de Santa Paula.
Especial importancia para la introducción del renacimiento tiene la figura de don Fadrique Enríquez de Ribera, quien encargó, en 1520, en los talleres genoveses de Aprile y Gazzini, los sepulcros de don Pedro Enríquez y doña Catalina de Ribera, sus padres. Para su instalación, en la Cartuja de las Cuevas, vinieron los artistas a Sevilla, al igual que años antes, en 1510, había sucedido con el sepulcro del Cardenal Mendoza, labrado en Génova e instalado en la Catedral por el propio Micer Domenico Alessandro Fancelli. Numerosos son los ejemplos que completan este panorama de las obras importadas que significaron la introducción del nuevo estilo. Si estos artistas genoveses abastecieron, con sus trabajos y presencia esporádica, las necesidades, fundamentalmente necrológicas, de la nobleza y el clero hispalense, otros maestros escultores, principalmente florentinos, vinieron a establecerse permanentemente en Sevilla e influir trascendentalmente en los posteriores artistas sevillanos.
Tal es el caso de Pedro Torrigiano (1472-1528), establecido en Sevilla desde 1522, autor de notables imágenes, en barro cocido y policromado, para el cenobio de San Jerónimo de Buenavista. Entre ellas sobresale con luz propia la que modeló, según Hernández Díaz hacia 1525, y que efigia al propio San Jerónimo penitente, y en la que establece un nuevo tipo iconográfico que posteriormente será seguido por maestros sevillanos como Jerónimo Hernández, Martínez Montañés, Astorga, etc. El realismo de Torrigiano le llevó a usar de modelo a un viejo servidor de la familia de los Botti, comerciantes florentinos afincados en Sevilla, modelando un cuerpo de anciano fornido, con una tensa posición y un dificilísimo equilibrio. De ella escribió Ceán que «no solamente es la mejor pieza de escultura moderna que hay en España, sino que se duda la haya mejor que ella en Italia y en Francia». Digna compañera es la Virgen de Belén, sedente, bien dibujada, modelada y compuesta, que también hizo fortuna como modelo iconográfico para obras de Nicolás de León, Juan Bautista Vázquez el Viejo, etc.
Pedro Torrigiano es uno de los escultores florentinos, afincados en nuestra tierra, que mejor conocemos, gracias a las numerosas biografías que de él se han escrito desde el mismo siglo XVI, es este maestro nacido en 1472 en el seno de una familia de bodegueros bien acomodada. Biografiado por Giorgio Vasari, quien le dedicó una de sus Vidas, Benvenuto Cellini, Francisco d'Hollanda en su Pintura antigua, y Ascanio Condivi en su estudio sobre Miguel Angel, todos ellos en el siglo del renacimiento; también, por su permanencia en Sevilla, ha sido objeto de numerosos estudios por analistas e historiadores hispanos, desde el propio Francisco Pacheco, Palomino en su Parnaso español, Ponz, Ceán Bermúdez, a los modernos escritos de Elías Tormo, Manuel Gómez-Moreno, J. M. Azcárate, José Hernández Díaz, etc., sin detenernos en los de Milanesi, Justi, Chastel y Ciardi entre los dedicados por historiadores extranjeros.
Hombre gallardo, fuerte y valiente, como lo retrata Cellini, entró en la milicia de César Borgia en los años finales del siglo. Pero, «águila del arte de modelar» como lo llama d'Hollanda, para 1500 ha vuelto a la escultura y realiza sus grandes obras juveniles, como el San Francisco de la Capilla Piccolomini en la catedral de Siena.
Se suceden, a partir de 1504, años de viajes y trabajos por Europa. Primero es Avignon, luego Flandes, donde trabaja para Margarita de Austria y, finalmente, la larga estancia en Inglaterra, entre 1512 y 1520, donde dejó una abundante obra, no creando, sin embargo, escuela. Dejemos constancia de sus trabajos para la Corte inglesa, destacando los sepulcros de Enrique VII e Isabel de York, así como el de Margarita Beaufort, y los bustos del mismo Enrique VII. Pero, hombre inquieto, Torrigiano deja Inglaterra en 1520 para presentarse en Granada, donde se proyectaban los sepulcros de los Reyes Católicos, donde Fancelli imponía su arte. Y allí tampoco encaja; nada sabemos que nos dejara en la tierra del Genil.
Finalmente, Sevilla, desde 1522 hasta su muerte en 1528. Testigo de la boda de Carlos I e Isabel de Portugal, retrató a la reina en un busto de terracota. Pronto entró a trabajar para los jerónimos hispalenses, y, para ellos modeló las dos obras que conserva el Museo: el San Jerónimo, auténtico tratado de arte, con el que fijó la iconografía del santo en el arte español, modelado con grandioso carácter y expresión, y la Virgen de Belén, la gran Madonna, que a la postre le llevaría a la tumba, por su enfrentamiento con el duque de Arcos y con la Inquisición (Enrique Pareja, Escultura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.
En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Torrigiano, autor de la obra reseñada:
Pietro di Torrigiano d’Antonio, (Florencia, Italia, 24 de noviembre de 1472 – Sevilla, 1528). Escultor.
Pietro di Torrigiano d’Antonio nació en el seno de una familia dedicada al comercio de vinos, cuyo enriquecimiento les permitió acceder a un título de marquesado de la nobleza pontificia. Esta buena situación económica y social permitió que Pietro se dedicase al aprendizaje del arte, bajo el mecenazgo de Lorenzo El Magnífico, en la escuela del conocido Jardín de los Médicis de su casa familiar, situada en la florentina Plaza de San Marcos. Su profesor fue Bertoldo di Giovanni, un discípulo de Donatello; allí conoció a Miguel Ángel Buonarrotti, su famoso condiscípulo y protegido de Lorenzo, con quien estuvo enfrentado, hasta llegar a las manos.
Conocemos este hecho por fuentes distintas, siendo de primera mano el relato que hace Benvenuto Cellini en su autobiografía, compuesta en 1562, pues se la refirió el mismo Torrigiano. Al parecer, la reyerta tuvo lugar en la iglesia del Carmen, cuando estaban copiando los frescos de Massaccio en la capilla Brancacci, junto a otros condiscípulos. Miguel Ángel empezó a burlarse de los dibujos de sus compañeros y a propasarse especialmente con él de tal manera que, incapaz de controlarse más, le dio un puñetazo en la nariz, tan fuerte que sintió “como se le rompían el hueso y la ternilla como si fuesen de pasta. Le marque para toda la vida”, en sus palabras.
Vasari lo refiere, asimismo, en sus Vidas..., en las semblanzas de ambos contendientes, a partir de la narración de Cellini y del texto de Condivi, principal biógrafo de Miguel Ángel. De igual manera, expone que la antipatía de Pietro provenía de la envidia que le inspiraba Miguel Ángel, quien trabajaba secretamente en su casa durante las noches y los días festivos, para superar a sus compañeros, cosa que conseguía sin dificultad. Según el biógrafo, Pietro, movido por la envidia, lo zahería cuanto podía, hasta que su enfado le llevó a darle el golpe que le destrozó la nariz.
Este episodio ocurrió antes de 1492; como consecuencia, el agresor hubo de huir de Florencia pues Lorenzo, indignado por la afrenta hecha al alumno predilecto de su escuela, estaba dispuesto a tomar represalias; esto condujo al escultor a llevar una vida aventurera, intercalando, por un tiempo, la vida militar y el arte, ambos con éxito.
Según Vasari, el escultor estaba en Roma en 1492, entrando al servicio de Alejandro VI Borgia entre 1493 y 1494. El Papa estaba decorando las estancias privadas, encargando al Pinturichio su decoración; el biografiado, junto con otros profesionales, debía realizar la decoración en estuco dorado de los relieves del techo de la llamada Torre Borgia. Además, se considera que pudo retratar al Pontífice, antes del 18 de agosto de 1494, identificándose con esta obra el busto que se conserva en el Museo de Berlín. También retrató al médico boloñés Stefano della Torre, igualmente en 1494, en un busto hoy desaparecido. Entre 1493 y 1494 se alojó en casa de Stefano Coppi, rector de San Salvatore in Suburra, Stefano Coppi, quien regaló al Ospedale de Santa Fina tres bustos considerados como obra de este escultor, siendo de mármol los dos que representaban a Cristo y a Santa Fina, y uno, de terracota, de San Gregorio. Al mismo tiempo, en estos años de 1493 y 1494, trabajó para la Catedral de Siena donde el cardenal Piccolomini (sobrino del Papa humanista Eneas Silvio, Pío II) estaba terminando su capilla funeraria. El altar de mármol había sido comenzado en 1485 por Andrea Bregno, pero aún se encontraba sin esculturas. Pietro realizó en mármol una imagen de San Francisco, pero quedó inacabada, siendo la única de su producción en bulto exento, que se sepa hasta el momento, que ha quedado en Italia.
Hacia 1500 se le encuentra documentado en Roma, en la Iglesia de Santiago de los Españoles. En estos años, el obispo de Zamora, Diego Valdés, encomendó a un “Pedro Florentino” los relieves de la cantoría y la hechura de tres portadas pequeñas de mármol, decoradas con motivos clásicos de conchas y palmetas; una de ellas, la que da al Corso Rinascimento, con el escudo de los Reyes Católicos con la granada. La crítica ha considerado que, con dicho artista se puede identificar a Torrigiano. Elías Tormo, además de estos trabajos, le atribuye el sepulcro del obispo Valdés, con esta hipótesis no se muestra conforme Hernández Perera, por considerar que la lauda sepulcral de Pedro Suárez de Guzmán está más relacionada con su estilo, cuyos motivos ornamentales y técnica la hacen datable en el año de 1500.
A partir de ese momento hay unos años, los anteriores a su llegada a Inglaterra, bastante oscuros en la existencia del biografiado, acerca de los cuales hay más suposiciones que realidades. Hernández Díaz propone la fecha de 1504 como posible para una estancia de Pietro en Francia, donde le atribuye un Crucificado de barro cocido y policromado para Avignon, e incluso, ve posible un viaje a Florencia entre este año y 1506.
Cochin demostró que llegó a los Países Bajos en 1509 y hasta 1510 estuvo al servicio de la regente Margarita de Austria; en Bruselas estaba arreglando el cuello de un busto de María de Inglaterra, (1491-1533), que tal vez pudo ser obra completa suya. Esta princesa era hija de Enrique VII y reina de Francia por su matrimonio con Luis XII y, posiblemente, pudo ser clave para que el escultor pasase a Inglaterra, en una fecha que podría estar en torno a 1510.
Algunos autores consideran que durante su etapa en Inglaterra pudo contar, además, con la protección del cardenal Wolsey, para conseguir los encargos de tanta importancia que le fueron encomendados; así pues, sus buenas relaciones con la Corte de Enrique VIII, le permitieron trabajar para la abadía de Westminster. Ésta, había sido comenzada en 1503 por el rey Enrique VII, fallecido en 1509, para albergar su sepulcro, el de su madre y el de su esposa, Isabel de Cork, siendo Pietro el artista elegido para la realización de estos sepulcros y el introductor en Inglaterra del estilo renacentista italiano.
El 23 de noviembre de 1511 firmaba el contrato para realizar, en Westminster, la tumba de la madre del rey Enrique VII, lady Margaret Beaufort, condesa de Richmond (fallecida en 1509). Realizado en mármol negro y bronce dorado, parcialmente policromado, significó para Torrigiano un ejercicio de síntesis entre su formación clásica y las tradiciones inglesas, aún muy próximas a la estética tardomedieval. Pero el epitafio de la condesa fue redactado por Erasmo de Rótterdam, como una muestra de adscripción a la nueva espiritualidad que se empezaba a profesar en Europa.
Como retratista, Pope-Henessy consideraba que, en estos años, hizo el retrato de busto de Enrique VII, tal vez por estar en Inglaterra antes de su muerte, en 1509 o por haber realizado una estancia previa a las fechas reconocidas; asimismo, hizo el de John Fisher, obispo de Rochester (Victoria and Albert Museum). En el Metropolitan Museum de Nuev York, se conserva otro retrato que Pope identifica con Enrique VIII joven, mientras que el propio Museo considera que se trata de sir Henry Guilford, caballerizo mayor de este monarca.
En fecha del 26 de octubre de 1512, recibe el encargo del sepulcro para el rey Enrique VII y su esposa, Isabel de York (1509), también para la citada abadía. El testamento del Rey disponía que se siguiera el dibujo previo de otro maestro italiano, Guido Paganino, de Módena, pero el comitente, Enrique VIII decidió prescindir del proyecto y Torrigiano diseño un mausoleo en mármoles blancos y negros, con bronces y labores doradas, en forma de túmulo, sobre el cual yace la pareja real. La decoración es de tipo humanístico, con tondos que enmarcan parejas de santos en conversación, laureas y “putti” sosteniendo los escudos de Francia e Inglaterra de bronce dorado; con este mausoleo, Torrigiano introduce en Inglaterra, de forma definitiva, las formas de tradición clásica de carácter cuatrocentista. Para el altar de esta capilla funeraria real, hizo los relieves de la Resurrección, destinado a su frente; la Natividad, para la de atrás, además de una imagen de Cristo muerto yacente; el material empleado fue la terracota policromada. Desgraciadamente, este altar no ha llegado hasta nuestros días.
En estos mismos años, realizó el sepulcro del doctor Young para la Capilla Rolls (actualmente en la Public Recorder Office de Londres), pero cuya policromía ha sido rehecha en época contemporánea. A propósito del retrato del doctor, Hernández Perera criticaba su semejanza con el funerario de Enrique VII, indicando que parecían la misma persona; pero, considerando que ambos fueron hechos con mascarilla mortuoria, tal vez esa semejanza sea atribuible a la serena inexpresividad que la muerte extiende sobre el rostro humano. Otros retratos considerados como de su autoría son, por una parte, el medallón de bronce que representa a sir Thomas Novell de perfil, hecho hacia 1518 (Westminster) y por otra el que podría representar a John Colet, decano de la St. Paul’s School que le atribuye Grossman.
La calidad de sus trabajos impulsó a Enrique VIII a encargarle el proyecto de su propio monumento sepulcral, junto a su esposa Catalina de Aragón, en 1519; en esta fecha realizó el viaje a Florencia que relataba Benvenuto Cellini, pues las grandes proporciones del diseño previsto aconsejaban aumentar el número de ayudantes para llevarlo a cabo, pero al no encontrarse profesionales cualificados en Inglaterra, era necesario buscarlos en la propia Florencia. También se considera que éste fuese, posiblemente, el momento de su boda con Felice de Mors, viuda e hija de Pedro de Mors, quien lo denunció en ese año por abandono, reclamándole su dote.
Son dos de sus trabajos realizados para el Monasterio de San Jerónimo de Buenavista, los que han llegado hasta nosotros de su etapa hispalense, San Jerónimo Penitente y La Virgen y el Niño, también mencionada como La Virgen de Belén, ambos en el Museo de Bellas Artes de dicha ciudad. Otras obras se han perdido, entre ellas dos Crucificados, uno de los cuales vio Palomino.
A propósito de la hermosa Virgen y el Niño, tuvo lugar el último episodio de su vida que relata, asimismo, Vasari. Esta obra despertó gran admiración y un abundante número de copias, cautivando también al duque de Arcos, quien le encomendó a Torrigiano una imagen del mismo tipo, comprometiéndose a pagarle espléndidamente. Pero cuando entregó el trabajo, su pago fue un gran saco cuyo contenido eran monedas de vellón, equivalentes a 30 ducados; considerando que el pago era inmerecidamente escaso, destrozó su obra a martillazos, viendo ultrajado su honor profesional. El duque lo denunció por hereje a la Inquisición y fue encarcelado, muriendo en extrañas circunstancias, tal vez dejándose morir por hambre, en 1528.
La vida de Torrigiano, como la de tantos otros artistas del Renacimiento, estuvo marcada por su carácter incontrolable y colérico, pero también justiciero. El hecho de que sus dos primeros biógrafos profesasen una admiración sin límites por Buonarrotti, pesó no sólo en la valoración que el propio Vasari hacía de él, sino también en los avatares de su vida. Benvenuto Cellini lo describía como un hombre muy guapo e insolente, cuyo aspecto estaba más cercano al del militar que al del escultor; sus gestos eran “maravillosos”, la voz potente y el gesto que hacía al fruncir el ceño resultaba “terrible”. Fascinado, en un principio, por este arrollador personaje, le cobró una profunda aversión al oírle jactarse de su reyerta con Miguel Ángel, renunciando a acompañarle a Inglaterra.
Hasta aquí, un retrato unidimensional y negativo del hombre, pero el matiz surge cuando otros escritores más imparciales, como Francisco de Holanda, hicieron mayor justicia a su talento al calificarlo de “Águila del Arte de modelar”.
Su seriedad profesional era notable y cuando firmó el contrato para las esculturas de la sienesa capilla Piccolomini, se le menciona, repetidamente, en términos elogiosos: “per suo honore et cortesía et humanitá”; igualmente, durante su etapa como militar, fueron notables su valor y arrojo, siendo llamado “el valiente alférez”. Su rebelión contra el duque de Arcos, puede verse como legítima, ya que al fin y al cabo, fue víctima de un abuso por parte del comitente, actuando de forma agresiva, pero en defensa de su categoría profesional y el derecho a ser bien pagado, tal como se le había prometido; su indignación ante la burla del aristócrata refleja la alta estima que él hacía de su arte en una época en que se está forjando la imagen del artista como creador. Su muerte quedó, para la posteridad, revestida con un halo romántico, fuente de inspiración para estampas y dibujos de Goya. Palomino, al biografiarlo, resumía su peripecia vital con esta rotunda frase: “¡Oh fuerza de un destino infeliz!” Sus sosegados retratos de busto, se derivan, según Pope, de los de Benedetto da Maiano; es notable apreciar cómo se revisten de una calma y serenidad que a él parecieron haberle faltado siempre, algo que también se daba en otros artistas de la época, de vida igualmente turbulenta. Respecto a la tumba de Enrique VII, Higgins considera que la disposición de los santos representados en los tondos, emparejados y en relieve, procede de las puertas de bronce hechas por Dontello para la Sacristía Vieja de San Lorenzo (Florencia). Esta tumba ha sido reconocida por Pope como uno de los mejores ejemplos de la escultura toscana, siendo su punto de partida el monumento de Sixto IV, obra de Antonio del Pollaiuolo, hecho en 1479.
En relación a sus esculturas sevillanas, Pope considera que su san Jerónimo, procede de Bertoldo; pero la Virgen con el Niño, ha sido calificada de fría y distante por algunos historiadores, como Hernández Perera, que la considera cercana a los protestantes. Teniendo en cuenta su presencia en los Países Bajos e Inglaterra en unos años que fueron cruciales para la historia del pensamiento europeo, pudo entrar con contacto con las nuevas formas de espiritualidad surgidas en estos años y con el giro que el arte empieza a tomar en los países del norte. En nuestra opinión, sus sólidas formas y el naturalismo austero con el que Torrigiano encara esta representación, están muy próximas a las formas con las que Alberto Durero, en estos mismos años, está caracterizando a la Virgen, como a una mujer sin rasgos de divinidad, vestida sencillamente y atendiendo a un hijo que nos resulta igualmente humano. Las estampas de la etapa de crisis de Durero, de 1519 a 1527 parecen estar en el fondo de la inspiración de Pietro para esta obra, e incluso, podemos encontrar semejanzas con La Virgen de la Pera de Cambridge. Sin embargo, a diferencia del anterior, el escultor florentino, dispuesto a renunciar a las galas terrenales de María, no ha renunciado a su gran belleza y a su impresionante presencia, espiritual y física (Esperanza de los Ríos Martínez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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