Hoy, 6 de enero, es la Solemnidad de la Epifanía del Señor, en la que se recuerdan tres manifestaciones del Gran Dios y Señor nuestro Jesucristo: en Belén, Jesús niño, al ser adorado por los magos; en el Jordán, bautizado por Juan, al ser ungido por el Espíritu Santo y llamado Hijo por Dios Padre; y en Caná de Galilea, donde manifestó su gloria transformando el agua en vino en unas bodas [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Adoración de los Pastores", del Retablo Mayor de Montesión, de Juan del Castillo, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala V del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Adoración de los Pastores", de Juan del Castillo (h. 1590 - h. 1657-58), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, pintado en 1634-36, con unas medidas de 3,68 x 1,98 m., y procedente del Convento de Montesión, de Sevilla, tras la desamortización (1840).
Centrando la composición se encuentra el niño Dios sobre un pesebre, con su mirada vuelta hacia el espectador, es arropado por la Virgen que está a su espalda.
A la derecha, San José de pie contempla al recién nacido. Alrededor del niño hay un grupo de pastores, uno de pie y el resto arrodillado que le adoran y le muestran sus ofrendas, destacando en primer término uno, que portando un cesto con polluelos mira al espectador con satisfacción. Sus expresiones se encuentran inundadas de admiración y alegría ante el acontecimiento. Sus ropajes modestos y sencillos, se acompañan por rostros populares.
Como fondo aparece el modesto portal donde se destaca un buey en medio de la oscuridad.
Los colores son oscuros y típicamente venecianos resaltando el rojo, azul y ocre. (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
La fecha de nacimiento de Juan del Castillo no nos es conocida, aunque teniendo en cuenta algunos de sus datos biográficos puede situarse en 1590. Tampoco puede precisarse con exactitud el año de su fallecimiento que hay que situar probablemente en 1657. Realizó su formación en la primera década del siglo XVII conociéndose ya obras suyas realizadas en 1612. Son muchos los documentos que nos hablan de su actividad laboral y en ellos se le menciona como pintor y también como policromador de retablos.
Su formación hubo de efectuarse en el ámbito pictórico del manierismo, estilo del que fue prescindiendo paulatinamente para oscilar hacia una pintura de carácter naturalista. Para ello gozó de precedentes artísticos que le señalaron el camino, sobre todo el de Juan de Roelas que fue fundamental en su trayectoria. Uno de los principales méritos artísticos de Juan del Castillo es el haber sido maestro de Bartolomé Esteban Murillo y haber sabido encauzar de forma satisfactoria las orientaciones pictóricas de su joven discípulo.
El principal conjunto que realizó Juan del Castillo se encuentra casi íntegro en el Museo de Sevilla. Son las pinturas que formaron parte del desaparecido retablo Mayor del convento de Monte Sión de esta ciudad. La pinturas fueron realizadas entre 1634 y 1636 y muestran en términos concluyentes el máximo nivel técnico que este artista alcanzó en su trayectoria profesional; en ellas se refleja su aceptable dibujo, puesto al servicio de un amable naturalismo con el que describe los distintos episodios de la vida de la Virgen, a quien estaba dedicado el retablo. Las pinturas que se integraban en él son las siguientes: en el banco y en tablas de pequeño formato figuraban El taller de Nazaret y La muerte de San José. De este banco faltan actualmente otras dos tablas en las que se representaba a San Ambrosio, San Jerónimo y San Buenaventura en una y en la otra San Gregorio, San Agustín y Santo Tomás. También falta el pequeño Niño Jesús que figuraba en la portezuela del tabernáculo.
En el cuerpo principal del retablo la Asunción de la Virgen mientras que en sus laterales se disponían la Adoración de los pastores y la Adoración de los Reyes; en el cuerpo superior figuraría la Coronación de la Virgen cuyo paradero es desconocido, teniendo a sus lados la Anunciación y la Visitación.
También de Juan del Castillo figuran en el Museo, como procedentes del convento de los Capuchinos de Marchena, dos representaciones de: San Pedro arrodillado ante Cristo atado a la columna y Santo Domingo disciplinándose, obras de marcado efecto tenebrista y de intensa expresividad dramática en las figuras de Cristo y Santo Domingo. Una amable Santa Teresa de expresión sonriente y un San Pedro meditando que tiene como fondo un amplio y apacible paisaje son también obras de aceptable calidad dentro de la producción de este artista.
Como obra característica de Juan del Castillo hay que considerar en el Museo este San Juan Niño servido por dos ángeles, que hasta el presente figuraba como anónimo y que evidencia ser obra en la que este artista anticipa modelos que Murillo desarrollaría de forma excepcional en el futuro (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Vistoso lienzo de 3,68 x 1,98, obra de Juan del Castillo. Propiamente hablando, representa la Adoración de los Pastores. Procede del retablo mayor del convento de Montesión, concluido en 1636 (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Junto a Natividades de carácter íntimo, en las cuales el tema principal es la muda adoración del Niño Jesús por su madre, el arte cristiano ha imaginado desde muy temprano Natividades espectaculares, con un gran lujo de puesta en escena y multitud de extras.
Los sucesivos homenajes de los Pastores y de los Reyes Magos de Oriente al Niño Jesús aparecen tanto representados aparte como asociados a la escena de la Natividad de la cual son el complemento.
Se llama Epifanía (del griego epiphaneia) a esta primera teofanía o manifestación a los hombres de Dios encarnado: las otras dos son el Bautismo de Cristo, en la que una voz procedente del cielo lo proclama públicamente Hijo de Dios y el milagro de Las Bodas de Caná, donde por primera vez manifiesta ante los apóstoles su poder sobrenatural.
La fiesta de la Epifanía (en francés arcaico Tiphanie, Tiphaine, en italiano Befana), que vulgarmente se llama el Día de los Reyes Magos, se celebra el 6 de enero, doce días después de la Navidad.
A) La adoración de los pastores
Deben distinguirse dos escenas consecutivas: la Anunciación del ángel a los pastores, que es el tema primitivo, de la Adoración de los pastores, que aparece en el arte mucho después, a finales del siglo XV.
1. La anunciación a los pastores
El Evangelio de Lucas (2: 8-15) es la única fuente de la Anunciación a los pastores, o -como se decía en francés arcaico- de la Anunciación a los pastorcillos.
«Había en la región unos pastores que pernoctaban al raso, y de noche se turnaban velando sobre su rebaño. Se les presentó un ángel del Señor, y la gloria del Señor los envolvía con su luz, quedando ellos sobrecogidos de gran temor. Díjoles el ángel: No temáis, os traigo una buena nueva, una gran alegría, que es para todo el pueblo; pues os ha nacido hoy un Salvador, que es el Mesías, Señor, en la ciudad de David.»
Un villancico de la Champaña francesa transpone de manera ingenua, en un francés relleno de latín, ese pasaje del Evangelio:
Les pasteurs qui s' eveillentl .../ Remplissent leurs bouteilles!... / Incontinent ils marchent/.../ Et emsemble arriverent /.../
Los pastores que despiertan
Gabrielis ore
Rellenan sus botellas
Bacchio liquore.
Incontinentes marchan
Relicto pecore
Todos juntos llegaron
In Bethleem Judae.
La vidriera de la Natividad de la iglesia Saint Gervais de París comenta el acontecimiento en el siglo XVI, empleando una lengua vulgar que ya no necesita recurrir al latín:
La Vierge à la fin des neuf moys / Enfanta Jésus, roy des roys. / Puis les angels par chants nouveaux / L'adnoncerent aux pastour eaux.
La Virgen al fin de los nueve meses
Alumbró a Jesús, el rey de reyes.
Luego los ángeles con flamantes cantos
A aquellos pastorcillos lo anunciaron .
Los artistas de la Edad Media imaginaron un idilio a partir de ese relato, que se correspondía con el gusto de los calendarios de piedra de las fachadas de las catedrales y de los almanaques iluminados de los Libros de Horas.
Los pastorcillos, generalmente en número de tres, llevan capas a la peregrina y un cesto. A veces están sobre pequeños zancos sujetos a los pies por una correa. Uno de ellos, que está sentado cerca del rebaño (turris gregis), esquila un carnero. La aparición del ángel, o de los ángeles anunciadores (porque el ángel único del Evangelio de Lucas a veces es reemplazado por un enjambre de ángeles nimbados) los deslumbra: para conseguir esa ilusión los imagineros pocas veces se abstienen de representar a unos de los pastores protegiéndose los ojos con la mano en visera.
Aunque en el relato de Lucas no haya el menor indicio de pastores músicos, los artistas se complacen en introducir uno o varios pastores que tocan la flauta o la gaita. No hay bucólica sin concierto campestre. El recuerdo de las pastorales antiguas, todavía vivo, basta para explicar esta adición, salvo que se crea -tal como lo propone una ingeniosa hipótesis de G. Millet- que detrás de ello no hay más que un juego de palabras con el texto griego del Evangelio, donde la expresión agraulountes (pastores que pernoctaban al raso) pudo ser confundida por elisión de la primera sílaba con aulontes (tocando la flauta).
Un perro ladra ante la visión del ángel que desciende hacia los pastores.
2. La adoración de los pastores
Lucas, 2: 15-21. Lucas es el único evangelista que relata la Adoración de los pastores; pero se limita a una breve mención: «Fueron con presteza y encontraron a María, a José y al Niño acostado en un pesebre, (Pastores venerunt festinantes et invenerunt Mariam et Joseph et Infantem positum in praesepio)». No se preocupa por saber cómo pudieron dejar sus rebaños sin vigilancia; tampoco dice cuántos eran ni si llevaron regalos o no al Niño Jesús.
1. Se admitió que los pastores eran tres, para hacer pareja con los Reyes Magos. No obstante, muchas veces se representan sólo dos para formar pareja con María y José, el burro y el asno. Representan a los judíos, mientras que los Reyes Magos son el símbolo de los gentiles.
2. El pueblo no podía creer que los pastores se hubiesen presentado con las manos vacías. Sus humildes ofrendas no pueden competir con las de los Reyes Magos, claro está; pero el regalo de los humildes vale lo mismo que los tesoros de los reyes. Uno le regala el cordero más bello de su rebaño, con cuyo vellón José confeccionará una pelliza para el Niño, el segundo regala su cayado y el tercero su caramillo.
Los teólogos interpretan estos regalos en sentido simbólico: el cordero con las patas atadas significa el sacrificio de Jesús, el cayado indica que será pastor de almas, y el caramillo que sus discípulos lo seguirán como a un nuevo Orfeo.
3. Se supuso que los tres pastores iban acompañados por dos pastoras cuyos nombres, tomados de los autos sacramentales del teatro de los Misterios, eran -en Francia- Alisan y Mahot. También ellas hacen rústicos regalos al niño: un cuenco de leche, aves y huevos.
Fue sobre todo en el siglo XVII, con Rubens, cuando se difundió la costumbre de agregar pastorcillas a los pastores. Desarrollado de esa manera, el tema se convierte en una Adoración de los pastores y las pastoras.
Iconografía
El arte bizantino, salvo raras excepciones, hasta el siglo XV sólo había ilustrado la Anunciación a los pastores, y Occidente no irá más lejos. Es a partir de entonces cuando se ve a los tres pastores arrodillarse frente al Niño para ofrecerle el cordero, el cayado y la zampoña o flauta cuando los artistas crean, a partir del modelo de la Adoración de los Reyes Magos, el tema de la Adoración de los pastores.
Se advertirá que el Niño Jesús es siempre, en tal caso, un recién nacido acostado en el pesebre o en una cuna, mientras que en la Adoración de los Reyes Magos es más grande, de alrededor de dos años de edad, y que está sobre las rodillas de la Virgen.
La escena está adornada con ingenuos detalles pictóricos. Los pastores aparecen disfrazados de flautistas.
En agradecimiento, José les sirve un trago de vino. Si la escena es nocturna, ilumina el pesebre con un candil.
La Adoración de los pastores y la Adoración de los Reyes Magos están agrupadas en la misma composición sólo excepcionalmente. En tal caso, los pastores esperan humildemente su turno para ofrecer al Niño Jesús sus modestos regalos.
A partir del siglo XVI el tema se benefició de la creciente popularidad de la pintura de género.
En Venecia, los Bassa no le dieron un sabor rústico.
Después del concilio de Trento, en el siglo XVII, se volvió muy frecuente. En recuerdo del arte cristiano primitivo, uno de los pastores está representado como el Buen Pastor. Para dar mayor solemnidad a ese homenaje, ángeles músicos descienden del cielo para ofrecer un concierto de arpas y laúdes.
En el arte popular es el tema predilecto de los Pesebres napolitanos y de los grupos de santons provenzales.
La afición a las pastorales, muy difundida en casi todas las épocas, contribuyó a mantener este motivo en el arte cristiano.
B) La adoración de los Reyes Magos
l. Historia y culto de los Reyes Magos
La Adoración de los Reyes Magos sólo se menciona en el primero de los cuatro Evangelios canónicos, el de Mateo (2: 1-12).
Los magos de Oriente llegan a Jerusalén buscando al rey de los judíos cuyo nacimiento les ha sido revelado por una estrella. El rey Herodes el Grande, que gobernaba en Palestina, los convoca en su palacio, los interroga y les hace prometer que regresarán cuando hayan encontrado al Niño, para que también él vaya a adorarlo.
«Después de haber oído al rey, se fueron, y la estrella que habían visto en oriente les precedía, hasta que vino a pararse encima del lugar donde estaba el niño (...) y, llegando a la casa, vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le adoraron, y, abriendo sus cofres, le ofrecieron como dones oro, incienso y mirra.
«Advertidos en sueños de no volver a Herodes, se tornaron a su tierra por otro camino.»
Lucas (2: 8-20), se limita a hablar de la Anunciación a los pastores y de su peregrinación a Belén, pero no dice ni una palabra de los Magos que Marcos y Juan ignoran igualmente.
Para remediar dicho silencio, los Evangelios apócrifos acuden en auxilio.
La escena de la Adoración de los Reyes Magos se desarrolla y adorna en el Protoevangelio de Santiago (cap.XXI), en el Evangelio del Pseudo Mateo (cap. XVI) y en el Evangelio árabe de la Infancia (cap.VII).
Historicidad
La realidad de este acontecimiento es menos que sospechosa. El historiador judío Flavio Josefo no hace la menor alusión a él. El único evangelista que lo consigna en su relato no suministra los nombres, el número de magos, la fecha ni el destino de su viaje que tanto puede ser Nazaret como Belén.
Esa incertidumbre dio origen a tradiciones contradictorias. Según una de ellas, los Magos habrían llegado inmediatamente después del nacimiento de Jesús. Por el contrario, para los Evangelios apócrifos, su peregrinación habría tenido lugar después de la Circuncisión y Presentación en el templo, cuando Jesús había alcanzado la edad de dos años (transacto secundo anno). El edicto de Herodes ordenando la matanza de los niños menores de dos años se volvería así más inteligible. No obstante, prevaleció la primera opinión según la cual la Adoración de los Reyes Magos sería contemporánea de la Natividad, y por lo tanto habría seguido inmediatamente a la Adoración de los pastores.
En base a datos tan escasos e imprecisos, el ingenio de los comentaristas podía desarrollarse con total libertad.
Al principio, los magos eran simples astrólogos persas que leían el futuro en las estrellas. Su nombre deriva de la palabra persa mogu o maga. El Evangelio de Mateo no los llama «reyes» y los Evangelios apócrifos tampoco. Pero la palabra «mago» adquirió el sentido peyorativo de «brujo» en los primeros tiempos del cristianismo, como lo prueba la historia de Simón Mago, asimilado al Anticristo. Sin duda se quiso destacar la dignidad de los visitantes, tanto más por cuanto la Iglesia estaba interesada en mostrar el homenaje al Niño Jesús de todos los reyes del mundo. Ese testimonio parecía de mayor peso que la ingenua adoración de unos humildes pastores.
Fue Tertuliano el primero en convertir a los Magos en reyes: «nam et Magos reges habuit fere Oriens». En el siglo XI Cesario de Arles adoptó la misma opinión: Illi Magi tres reges dicuntur. A partir de entonces la corona reemplazó al gorro frigio en sus cabezas, incluso cuando se los representaba en la cama.
El número de los Magos
Mateo no es más explícito acerca del número de los Magos. Se limita a decir «llegaron del oriente unos magos» que luego se pusieron en camino a Belén.
Por ello, podían hacerse las evaluaciones más divergentes. En las pinturas de las catacumbas los Magos son a veces dos, y otras cuatro. En el cementerio de los santos Pedro y Marcelino, la Virgen recibe la visita de dos Magos y lo mismo ocurre en un mosaico de Santa María la Mayor, mientras que en una pintura mural del cementerio de Domitila, se representa a la Virgen flanqueada por cuatro adoradores, dos de cada lado.
Ese número se ha llevado a doce en la Iglesia siria que establece una correspondencia entre los doce Magos, las doce tribus de Israel y los doce apóstoles.
Pero acabó por prevalecer el número tres, por razones bíblicas, litúrgicas y simbólicas.
Aunque Mateo no especifica el número de Magos, al menos menciona que ellos habían aportado al Niño Jesús tres clases de regalos: oro, incienso y mirra. Del número de regalos debía deducirse con toda naturalidad el número de donantes.
Por otra parte, las pretendidas reliquias de los Reyes Magos, primero conservadas en San Eustorgio de Milán, y trasladadas luego, en el siglo XI a Colonia, corresponden a tres cuerpos, que se consideraron pruebas de hecho.
Por último, el número tres se prestaba mejor que ningún otro a las especulaciones del simbolismo teológico. Era, como lo recordaron Rabano Mauro y Wilfrido Estrabón, la cifra sagrada de la Trinidad. Además, ese número servía para transformar a los Magos en representantes de las tres Edades de la Virgen, en delegados de las tres partes del mundo que venían a rendir homenaje a Cristo encarnado. Nada de ello dejó de hacerse, y ya veremos que el tipo iconográfico de los Magos ha sido determinado por ese doble simbolismo.
Por eso los Magos, que de acuerdo con el Evangelio procedían de una región indefinida de Oriente (Morgenland), o en todo caso de Asia (Persia o Arabia), en la Edad Media se consideraron llegados de los tres continentes entonces conocidos: Asia, África y Europa. Tal como lo dice literalmente el Pseudo Beda: «Tres Magi tres partes mundi significant: Asiam, Africam, Europam.» Esos tres continentes corresponden a las tres razas entre las cuales se reparte el género humano, descendientes de los tres hijos de Noé: Sem, Cam y Jafet.
El Pseudo Buenaventura se pregunta si hablaron con la Virgen y José por la intermediación de un intérprete, o si debe admitirse que los tres hablaban la lengua hebrea.
El descubrimiento del Nuevo Mundo, a finales del siglo XV, asestó un golpe fatal a ese simbolismo teológico. Para completar el homenaje al Salvador del género humano habría sido necesario agregar un cuarto Mago, o Rey Mago, que representara a América, lo cual habría simplificado mucho la tarea de los artistas cuyas cojas composiciones se hubiesen equilibrado mejor con dos Magos situados simétricamente a cada lado de la Virgen.
Pero la Iglesia era demasiado conservadora como para autorizar la «puesta al día» de un tema consagrado por una tradición milenaria: la iconografía de la Adoración de los Reyes Magos sólo reconoció tres continentes (partes del mundo), incluso después que Cristóbal Colón descubriera uno nuevo.
Los nombres de los Reyes Magos
La piedad popular quería conocer los nombres de los tres Reyes Magos. Desgraciadamente, el Evangelio de Mateo no decía más acerca de ellos que del número. Fue en el siglo IX, en 845, cuando los nombres Gaspar, Melchor y Baltasar aparecen por primera vez en el Liber Pontificalis de Ravena. En la época del traslado de las reliquias a Colonia fueron retomados en los textos del Pseudo Beda y de Pedro Comestor. Y esos son los nombres que perduraron en la leyenda popular, aunque se observen variaciones en su orden y reparto. El rey negro (fuscus), que representa a África, generalmente se llama Baltasar.
Culto
El culto que la Edad Media profesó a los tres Reyes Magos está fundado en sus reliquias, al igual que el de todos los santos.
Poco después, en 1164, el arzobispo de Colonia Reinaldo de Dassel, gran canciller del emperador Federico Barbarroja, aprovechó el saqueo de Milán para apoderarse de las reliquias que transportó a su diócesis. En honor de esas osamentas depositadas en un magnífico relicario de oro, en el siglo XIII se emprendió la reconstrucción de la célebre catedral renana dedicada a los «tres reyes de Colonia». En las ocasiones solemnes, tres sacerdotes coronados que simbolizaban a los tres Reyes Magos, patrones de la ciudad, sacaban el Santo Sacramento en procesión. Pero los tres Reyes Magos no sólo eran venerados en Milán y en Colonia. La catedral de Embrun, en Francia, también está puesta bajo su advocación, con el nombre de Nuestra Señora de los tres Reyes (Notre Dame des trois Roys). Se los veneraba también en Oriente, donde los granos de mirra ofrecidos por uno de ellos al Niño Jesús se conservaban preciosamente en un relicario del convento de San Pablo, en el monte Athos.
La Iglesia celebra la fiesta de los Reyes Magos el 6 de enero, día que originalmente conmemoraba otra Epifanía: el Bautismo de Cristo en el Jordán.
Un Misterio litúrgico representado por canónigos hacía revivir ante los ojos de la multitud el relato evangélico.
En Occidente, donde la Adoración de los Reyes Magos se celebraba además como uno de los Siete Gozos de la Virgen María, la popularidad del tema también está probada por los numerosos patronazgos.
A causa de la rapidez y del éxito de su viaje a Belén, eran los protectores de los viajeros y de los peregrinos, que los invocaban «para marchar sin cansarse», y que de buena gana hacían escala en la residencia de los tres Reyes. Y cuando llegaba la hora del último viaje, se los invocaba para conseguir la gracia de una buena muerte.
Puesto que ellos habían «caído» a los pies del Niño Jesús para adorarlo, se los invocaba contra la epilepsia. Esta devoción está probada por un Breviario del siglo XIII que se encuentra en la Biblioteca de Vendome.
Jaspar fert aurum, thus Melchior, Baltasar mirram.
Haec quicumque trium secum fert nomina regum
Solvitur a morbo Christi pietate caduco.
Aunque la Iglesia no los haya incluido en el santoral, los nombres de Gaspar, Melchor y Baltasar fueron admitidos como nombres de pila.
En Alemania, las letras apotropaicas G. B. M., iniciales de los nombres de los tres Reyes Magos, se escribían con tiza en las puertas de las casas y en los establos el día de los Reyes Magos, para proteger a personas y animales de los demonios y las brujerías, los incendios y las inundaciones.
Agreguemos que la cofradía parisina de los fabricantes de naipes los había elegido como patrones a causa de los reyes de los juegos de cartas, aunque éstos en realidad sean cuatro.
Iconografía
La popularidad de la leyenda y del culto de los Reyes Magos explica la riqueza de su iconografía.
Antes de analizar los sucesivos episodios agrupados en torno al tema central de la Adoración en el establo de Belén, es conveniente estudiar a los personajes por separado, precisando sus características y atributos.
Tipo iconográfico de los Reyes Magos. Al principio, los tres Reyes Magos tenían el mismo tipo, estaban vestidos de la misma manera, eran uniformes e intercambiables.
A partir del siglo XII, por la influencia del simbolismo que los asoció con las tres Edades de la vida y las tres partes del mundo, se diferenciaron e individualizaron.
En primer lugar por sus edades: Gaspar está representado con los rasgos de un hombre joven e imberbe, Baltasar es un hombre maduro y Melchor un anciano calvo y de larga barba blanca.
En segundo lugar, por sus caracteres étnicos, porque se considera que pertenecen a tres razas diferentes que pueblan las tres Partes del mundo entonces conocidas: Europa, Asia y África.
El asiático no tiene un tipo étnico bien definido: no se parece a un indio ni a un chino de ojos oblicuos. En cambio el africano se reconoce fácilmente por la piel negra, el pelo rizado y los labios gruesos y carnosos.
En cualquier caso parece que se haya vacilado durante mucho tiempo antes de introducir a un negro en la triada de los Reyes Magos. El negro pasaba por ser el color del demonio. En las miniaturas de los Salterios griegos, la pequeña figura de un negro representa al diablo, al Infierno o a la muerte. En el siglo XVI, en un grabado francés de Geoffroy Tory, el artista se atrevió a representar al rey negro desnudo, apenas cubierto con un taparrabo.
Aunque América no figure entre las Partes del mundo que rinden homenaje al Salvador, en la época de los grandes descubrimientos hubo una tímida tentativa de hacerle un lugar al nuevo continente en la Adoración de los Reyes Magos. En un retablo portugués del siglo XVI, que se encuentra en la catedral de Viseu, el rey negro está reemplazado por un cacique indio del Brasil, armado con una jabalina emplumada. Pero la innovación no creó escuela.
Nos quedan por detallar las ropas y atributos de los tres Reyes Magos.
Vestuario de los Reyes Magos.Su manera de vestir ha evolucionado con la moda en el transcurso de los siglos.
En el arte cristiano primitivo se les daba, como al profeta Daniel y a los tres jóvenes hebreos en el horno, el traje persa de los sacerdotes de Mithra, es decir, el gorro frigio y los pantalones llamados anaxyrides. El albornoz habría podido confundirse con la toga romana atribuida a los apóstoles.
Un fresco de Saint Pierre les Églises, en Poitou, que se remonta aproximadamente al siglo X, representa a los Reyes Magos con casco, como los caballeros normandos de los brocados de Bayeux.
Fue más tarde cuando se estableció la costumbre de cubrirlos con traje real, con una larga túnica y una corona sobre la cabeza, que se justificaba por un pasaje de los Salmos (67: 30): «Reges Tharsis munera offerent, Reges Arabum dona adducent.»
De manera excepcional, la mitra episcopal reemplaza a la corona real (báculo del siglo XI).
En el arte del siglo XV, que no tiene ningún escrúpulo para introducir temas religiosos en los retratos de príncipes o de donantes, los Reyes Magos adoptaron en la pintura florentina las modas de la corte de los Médicis y en el norte de Europa, la moda de la corte de Borgoña: jubones, calzas y zapatos de punta retorcida.
Como los príncipes de aquellos tiempos, se hacían acompañar por enanos o bufones de corte.
En el siglo XVII, Rubens, más entusiasmado con el orientalismo, reemplazará las coronas y caperuzas por turbantes de bajá; el Rey Mago negro lleva anillas pendientes en las orejas.
Las Ofrendas de los Reyes Magos
Por último, los Reyes Magos están caracterizados por sus ofrendas: el oro, el incienso y la mirra.
Los teólogos recurrieron a su ingenio para atribuirles un significado simbólico: según ellos, el oro es un homenaje a la realeza de Cristo (Signum regis), el incienso a su divinidad (signum Dei); la mirra, que servía para embalsamar los cadáveres, significa que está destinado a morir para la redención de la humanidad (signum sepulturae). «Aurum regí, thus Deo, myrrha defuncto.»
La interpretación propuesta por san Bernardo, que en el siglo XIV retomó Nicolás de Lira, es mucho más prosaica. El oro estaba destinado a aliviar la pobreza de la Virgen, el incienso a desinfectar el establo, y la mirra, que se consideraba vermífugo, a fortificar al Niño expulsando los parásitos de sus intestinos. «Obtulerunt aurum ad sustentationem paupertatis matris et filii, thus contra foetorem lodet myrrham ad consolidandum membra pueri.»
La forma de los recipientes que contienen las ofrendas ha cambiado mucho. Al principio, los Reyes Magos presentaban sus simbólicos regalos sobre simples bandejas. Luego éstas fueron sustituidas por diversos recipientes que se adecuaron a las modas de la orfebrería: Melchor ofrece el oro en un cofre; Gaspar, el incienso en un cuerno de la abundancia; y Baltasar, la mirra en un copón. Esos objetos se vuelven cada vez más suntuosos a medida que avanza el siglo XV; adquieren la forma de las copas ornamentadas de la vajilla principesca, o las de las fuentes y bomboneras que se colocan sobre las mesas, cuando no las de las conchas o nautilos con montura de oro que se exhibían en los gabinetes de curiosidades. En suma, la ofrenda de los Reyes Magos se convirtió en una exposición de vajilla preciosa.
El oro suele reemplazarse con una corona que el primer Rey Mago tiene en la mano.
Agreguemos que, de acuerdo con un ritual de origen persa que según Jenofonte ya existía en la corte de los aqueménidas, los Reyes Magos ofrecen sus regalos con las manos veladas bajo un pliegue de su manto.
2. Escenas narrativas
Los principales episodios de la peregrinación de los Reyes Magos, tal como se suceden en los ciclos narrativos, son seis:
l. La Anunciación del ángel estelar que anuncia a cada uno de ellos el nacimiento del Salvador.
3. Su visita al tetrarca Herodes de Jerusalén.
4. La Adoración del Niño Jesús.
5. La Advertencia del ángel a los Reyes Magos dormidos.
6. El Embarco clandestino en Tarso.
l. La Anunciación a los Reyes Magos por la estrella milagrosa
Cada uno de los Reyes Magos, por separado, recibe el anuncio del nacimiento del Salvador, mediante una estrella milagrosa, o más bien por un ángel en forma de estrella (angelus in forma stellae).
La leyenda del astro que aparece en el firmamento para anunciar el nacimiento o la muerte de un gran hombre es de amplia difusión en la mitología y la leyenda. En la Antigüedad se creía que había un ángel unido a cada estrella, encargado de gobernar su curso.
La aparición de la estrella que guía a los Reyes Magos hacia Belén, al igual que la columna de fuego que señala a los israelitas el camino en su salida de Egipto, se asimila a la estrella predicha por Balaam.
La iconografía de esta escena comporta numerosas variantes. Casi siempre en medio de la estrella, personificada como el Sol y la Luna, se ve la cabeza de un querubín. O bien un ángel vuela al lado de la estrella, faro aéreo y móvil. Por último, el ángel piloto y la estrella indicadora están a veces reemplazados por el propio Niño Jesús que se aparece a los Reyes Magos con el nimbo cruciforme y la corona en una aureola de rayos. Ese detalle se ha tomado de las fuentes orientales.
En la portada de la catedral de Ulm se ve a los Reyes Magos despidiéndose de sus mujeres antes de comenzar el viaje.
Sobre una de las columnas historiadas del baldaquino de San Marcos de Venecia, y en un fresco del siglo XI en Tocali Kilisse, Capadocia, están representados los Reyes Magos examinando la profecía de Balaam.
En una vidriera del coro de la colegiata de Berna se encuentra una versión muy infrecuente de la Anunciación a los Reyes Magos, que data de finales de la Edad Media (1450): uno de los Reyes Magos ve salir un pájaro volando de una flor maravillosa, tal es el anuncio del nacimiento del Mesías. Es lo que en alemán se llama Die Weissagung des Wundervogels.
2. La cabalgata de los Reyes Magos
Cada uno de los Reyes Magos, informado de esa manera en su castillo o sobre el monte desde el cual observa los astros, ignora la revelación hecha a los otros dos. Aunque parten en tres direcciones diferentes y no se han citado, se encuentran en un cruce de caminos cerca del Gólgota, por azar providencial.
La fuente literaria del tema sería la descripción imaginada hacia 1370 por el carmelita alemán Juan de Hildesheim en su Liber trium Regum.
El tema del encuentro es infrecuente, salvo en la pintura flamenca o franco flamenca del siglo XV, que ofrece algunos ejemplos. En una miniatura de las Muy Ricas Horas del duque de Berry (Chantilly), iluminadas hacia 1415 por los Hermanos de Limbourg, se ven tres cortejos de jinetes convergiendo hacia un cruce de caminos, hacia un hito que no es el de Jerusalén sino el de Saint Denis. El encuentro de los Reyes Magos a caballo que se estrechan las manos también se recuerda -en segundo término-, en la Natividad del Breviario del duque de Bedford (B.N., París), que data de 1435, aproximadamente. Por último, ese mismo tema reaparece en el Retablo de los Siete Gozos de la Virgen (Munich), pintado por Memling en 1480.
Casi siempre los artistas se limitan a representar el viaje de los tres Reyes Magos que marchan juntos hacia Belén, guiados por la estrella «hodigitria», que los comentaristas asimilan a aquella del Antiguo Testamento de la que habla el adivino Balaam.
El viaje se hace a lomos de camello o a caballo. De acuerdo con el gusto más o menos pronunciado por el exotismo oriental, los artistas evocan el espectáculo de una caravana o de una cabalgata, y a veces eligen un término medio. En el bajorrelieve del púlpito de Siena (1268), los tres Reyes Magos van a caballo, y sus criados sobre dos camellos.
Según la tradición de Oriente, los Reyes Magos habrían demorado trece días para completar el trayecto en sus camellos de carrera (dromedarios). Un auto sacramental alemán de Navidad traduce en versos ingenuos esta visión pictórica:
Ich bin's Melchior genant,
Und bin von Saba her gerant
Uf mynem dromedarie.
En Occidente, donde el camello es una suerte de fabuloso animal de Bestiario, los viajeros casi siempre montan caballos. En la pintura del siglo XV su peregrinación servía de pretexto para una magnífica cabalgata. Los Reyes Magos, precedidos por los portaestandartes, van seguidos de un nutrido cortejo.
3. La Visita de los Reyes Magos al rey Herodes
Según el Evangelio de Mateo, los rumores acerca del nacimiento del Mesías llegaron a oídos de Herodes. Este, preocupado por la noticia, convocó a los sacerdotes y a los sacrificadores que le dijeron que, de acuerdo con la profecía de Miqueas, el futuro rey de los judíos debía nacer en Belén.
«Entonces Herodes, llamando en secreto a los magos, les interrogó cuidadosamente sobre el tiempo de la aparición de la estrella; y, enviándolos a Belén, les dijo: Id e informaos exactamente sobre ese niño, y, cuando le halléis, comunicádmelo, para que vaya también yo a adorarle.»
Es superfluo insistir en la ingenua inverosimilitud de este relato. Si Herodes hubiera querido descubrir al Niño milagroso le habría bastado ordenar que un jinete siguiera a los Magos y le informara luego.
Iconografía. La consulta a los escribas y adivinos que precede a la Recepción de los Reyes Magos por Herodes fue representada en el siglo V, en el arco de triunfo de Santa Ma ría la Mayor.
Los tres Reyes Magos, que dejan sus caballos atados a un árbol, comparecen ante Herodes que les pregunta cuando se les apareció la estrella, y les hace prometer que volverán a visitarle.
Un demonio alado y de frente cornuda, que simboliza los malos pensamientos de Herodes, apoya su pezuña sobre el trono del tetrarca para dictarle al oído sus diabólicos consejos.
4. La Adoración de los Reyes Magos
Orígenes y evolución del tema. Hugo Kehrer había intentado explicar la leyenda de los Reyes Magos por el culto persa de Mithra. En la actualidad esa tesis ha sido abandonada.
El arte cristiano ha tomado este motivo, como tantos otros, del arte imperial románico y bizantino. En numerosos bajorrelieves que decoran arcos de triunfo se podían ver procesiones de bárbaros orientales, con frecuencia precedidos por una figura alada de la Victoria, que venían a entregar sus tributos al emperador. La teoría de los magos con vestiduras persas, conducidos por un ángel estelar que reemplaza al genio de la Victoria, es la reproducción pura y simple de ese esquema.
El púlpito de San Jorge de Salónica, una de las realizaciones más antiguas donde se representa la Adoración de los Reyes Magos, constituye la prueba de esta imitación: se ha comprobado, en efecto, que estaba calcada de un relieve del arco de Galerio que representa una ofrenda de los bárbaros.
La evolución del tema es muy clara.
En el arte cristiano primitivo, la Adoración de los Reyes Magos no está presentada como un episodio de la Natividad sino como un símbolo de la divinidad de Jesús reconocido por los reyes de la tierra como el rey de reyes (rex regum). Como lo ha escrito Hourticq, «la Adoración de los Magos ha sido un símbolo antes de convertirse en una historia».
Poco a poco, a consecuencia de la invasión de los detalles pictóricos a expensas del sentimiento religioso, el símbolo se vuelve espectáculo. Como la Cabalgata de los Reyes Magos, en el siglo XV la Adoración ya es sólo un «Cuadro vivo», un simple pretexto para halagar las vanidades de los donantes que, bajo la apariencia de rendir homenaje a un niño nacido en un establo, hacen ostentación de riqueza y lujo indumentario.
Se difunde la moda de dar a los Reyes Magos los rasgos de los contemporáneos: reyes, príncipes y mecenas. En Francia, Carlos VII y los duques de Borgoña, en Italia los Médicis. El espectáculo acaba transformándose en un grupo de retratos.
La composición. El tema, que comporta cuatro personajes principales (la Virgen en majestad, que presenta sentada al Niño Jesús, y los tres Reyes Magos) planteaban a los artistas un problema de composición casi insuperable. Sucesivamente, se intentaron dos soluciones:
1. En las obras más antiguas, la Virgen, que es el trono vivo del Niño Dios y que lógicamente debería ocupar el centro de la composición, está sentada de lado, en uno de los extremos, para dejar lugar al desfile de los tres Reyes Magos que llegan en procesión, uno detrás del otro. Todos los personajes están alineados sobre el mismo plano, como en los frisos de mosaicos de Ravena, y presentan el perfil.
2. Con el objeto de dar mayor majestad al grupo de la Virgen y el Niño se puede, por el contrario, instalarlo en el centro, entre dos Reyes Magos arrodillados a uno y otro lado, simétricamente. Pero en este caso sólo se consigue el equilibrio sacrificando al tercer Rey Mago, relegado entre los personajes secundarios. No hubo más remedio que emplear trucos, como el de la portada de un Evangeliario del Museo Británico, donde se pide auxilio a un ángel para que haga compañía al tercer Rey Mago y de esa manera equilibre el grupo de los otros dos.
Esta segunda versión es un ejemplo impresionante del conflicto entre la tradición y las exigencias de la simetría. Aquí es la simetría la que triunfa. Para todos aquellos pintores a quienes crean dificultades los números impares, hay un Rey Mago de más. Eliminarlo es difícil: por lo tanto se lo debe escamotear o bien procurarle una pareja.
Los personajes: la Virgen y el Niño. La Virgen está casi siempre sentada sobre un trono. No obstante, en el bajorrelieve de la portada de Moissac recibe a los Reyes Magos sentada en la cama.
En principio fajado, el Niño a continuación se representó desnudo. Con frecuencia hace un gesto de bendición, a menos que olvide su divinidad para acariciar el cráneo calvo del más viejo de los Reyes Magos, arrodillado a sus pies, o hurgar en su barba cana. A veces hunde la mano en la copa que se le ofrece, para jugar con las monedas de oro.
El gesto que se atribuye a José no es menos estudiado. Pero lo que es ingenuidad en el Niño, en éste se convierte en trivialidad casi bufona. Sentado en un escabel se vuelve para guardar los regalos de los Reyes Magos en un cofre cuya tapa ha levantado, con avidez de avaro. Es el cajero de la Sagrada Familia.
En el siglo XVI, Parmigianino intentó darle un poco más de dignidad: uno de los Reyes Magos lo abraza cordialmente.
La actitud de los Reyes Magos. En cuanto a la actitud de los Reyes Magos, se ha modificado mucho en el transcurso de los siglos.
En las realizaciones más antiguas se les ve avanzar hacia el Niño a paso rápido, pero sin arrodillarse: expresan su respeto, según la costumbre oriental, velándose las manos para presentar sus ofrendas. La Ofrenda ha precedido a la Adoración.
En una segunda versión, el primer Rey Mago se prosterna de cara. Este rito oriental de la proskinesis o prostratio, forma bizantina de la adoración, no ha sido adoptado por el arte de Occidente, que la ha encontrado demasiado servil. La sustituyó el homenaje feudal del vasallo a su soberano, que consiste en apoyar una rodilla en tierra. La genuflexión reemplazó a la prosternación.
En su estudio acerca de los Les Rois Mages et le drame liturgique, E. Mâle sostiene que ese gesto del primer Rey Mago, que se arrodilla para ofrecer su regalo, ha sido inspirado por la puesta en escena del teatro religioso de los autos sacramentales. «Nunca hasta entonces los artistas habían tenido la idea de representar a un rey de rodillas. Lo pensaron sólo después de haberlo visto prosternado delante del Niño en la escena.»
En el arte italiano y español (tímpano de la iglesia de Agüero) de finales del siglo XIII se ve aparecer un tercer motivo: el más viejo de los Reyes Magos besa el pie del Niño. Esta innovación fue introducida por Nicola y Giovanni Pisano en sus bajorrelieves de los púlpitos de Siena y Pistoia, por Giotto en sus frescos de la Arena -a este artista le fue sugerida por un pasaje de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, donde se dice que los tres Reyes Magos, después de haber ofrecido sus tesoros, besaron los pies del Niño con respeto y devoción. El motivo fue tomado por las escuelas del norte de Europa en el siglo XV. Lo encontramos en los Hermanos de Limbourg, en una miniatura de las Muy Ricas Horas del duque de Berry (1416), y en el díptico francés de la colección Carrand en el Museo Bargello de Florencia.
Pero la evolución no se detuvo allí. En 1376, en la Adoración de los Magos de la colección Eich en Lenzburgo (Suiza), copiado hacia 1410 por un pintor de la escuela de Colonia en el retablo de Ortenberg (Museo de Darmstadt), dos Reyes Magos están de rodillas: uno besa el pie y el otro la mano del Niño Jesús. El besamanos también procede de las Meditaciones. El autor agrega, en efecto: « ¿Y qué nos impide creer que el Niño también les haya dado sus manos a besar, antes deben decirlos?»
En numerosas esculturas o pinturas de la Edad Media -el púlpito de Nicola Pisano (1268), el tímpano de Notre Dame de Huy (siglo XIV), un fresco en Saint Saturnin de Mazerier (Allier, 1383), una miniatura de Jean Bourdichon en las Horas de Ana de Bretaña (1508)- se observa un detalle de pintoresca familiaridad que quizá pueda explicarse por la puesta en escena de los Misterios: el más viejo de los Reyes Magos, en vez de depositar su corona sobre el suelo, se la coloca en el antebrazo como si fuese un brazalete o un aro.
En el tímpano de S. Mercurial de Forli, el primer Rey Mago cuelga el manto y la corona de un perchero, antes de arrodillarse.
La estrella. E. Mâte creyó reconocer también una influencia del drama litúrgico de la fiesta de la Epifanía en el gesto del segundo Rey Mago que señala con el dedo la estrella indicadora. «Los textos son formales. Siempre -escribió- hay uno de los Magos que señala la estrella a sus compañeros», pero ya se encuentran ejemplos en el arte del siglo V, y en las puertas de bronce de Hildesheim, del siglo XI.
La estrella suele tener la forma de una flor, de una margarita de seis pétalos. Pero a veces alcanza las dimensiones de una gran rosácea.
En el mosaico de Dafni, la estrella se ha reemplazado por un ángel.
En el alto relieve del trascoro de Notre Dame de París, un ángel en busto conduce la estrella con la mano.
Hacia mediados del siglo XV el número de asistentes se multiplica. Los Reyes Magos están desbordados por los intrusos que apenas si les dejan sitio para acercarse.
En el Breviario del duque de Bedford (B.N., París), el miniaturista introdujo un curioso detalle. Los Reyes Magos hacen abrir las cajas que contienen sus regalos.
En los pesebres napolitanos, la Adoración de los Reyes Magos se convierte en una representación del teatro de marionetas, en un cuadro vivo y en miniatura de una casa de muñecas. Pintorescos títeres se mueven en una escena minúscula: el Rey Mago negro avanza precedido de dos negritos con turbante; los caballos dan coces, los camellos se contonean.
5. Los Reyes Magos advertidos en sueños por un ángel
Después de haber adorado al Niño, los Reyes Magos se van a dormir al mesón, donde, más afortunados que José y la Virgen, consiguen alojamiento; aunque una sola cama para los tres. Durante el sueño reciben la advertencia de regresar a sus países por otro camino, cuidándose del pérfido Herodes que sólo esperaba sus informes para apoderarse del Niño y matarlo.
La advertencia a los Reyes Magos está prefigurada en la Biblia por la Huida de Lot, a quien un ángel recomienda no volver la vista hacia Sodoma en llamas.
La iconografía usual de esta escena es de una encantadora ingenuidad. Los Reyes Magos están acostados, los tres, en la misma cama, sin camisas, según la costumbre de su tiempo, pero tocados con gorro frigio y hasta con sus coronas en la cabeza, lo cual resulta incómodo e inverosímil, pero permite reconocer la condición de los durmientes.
Los textos no dicen que la advertencia nocturna les haya sido hecha por un ángel; no obstante, como es necesario materializar los sueños, los pintores e imagineros representaron habitualmente un ángel que se inclina hacia ellos para hacerles cambiar de itinerario. En Autun, el ángel toca la mano de uno de los tres Reyes Magos acostados bajo la misma manta.
En las puertas de bronce de la catedral de Benevento el ángel fue reemplazado por un anciano alado, personificación del Sueño, y otro tanto ocurrió en el marfil del púlpito de Maximiano, en la escena del Sueño del faraón.
El altorrelieve del antiguo trascoro de la catedral de Chartres se distingue por los rasgos de una observación muy aguda. Los dos Reyes Magos más viejos, que tienen el sueño más ligero, despiertan inmediatamente al llamado del ángel, al tiempo que el más joven sigue durmiendo plácidamente, como un bendito.
Entretanto los tres caballos, atados por la brida o vigilados por un caballerizo, piafan en la entrada de la posada.
El estudio de las obras prueba que este motivo, que podría creerse inventado por nuestros artistas de Occidente, en realidad es de origen oriental.
La ingenuidad de este tema ha resultado fatal para su supervivencia. Condenado por falta de nobleza, desapareció a finales de la Edad Media por los golpes de la Reforma y los de la Contrarreforma.
6. El Regreso de los Reyes Magos
El Regreso por tierra ha sido eliminado muy temprano porque se confundía con la Cabalgata de los Reyes Magos (hacia Belén).
Se lo sustituyó por El Regreso a Tarso en barco.
Los Reyes Magos toman otro camino (per aliam viam reversi sunt), obedeciendo a la advertencia que Dios les ha hecho en sueños, y embarcan secretamente en Tarso. Herodes, furioso por haber sido engañado, tanto más por cuanto le había ocurrido por culpa suya, hizo incendiar todos los barcos amarrados en el puerto.
7. Los Reyes magos consagrados obispos
El público no se resignaba a perder de vista a los Reyes Magos después de su regreso. De acuerdo con una leyenda relatada en el Breviario de Colonia, y según lo escribiera Johannes Hildeshemiensis en Das Buch der heiligen drei Konige, publicado en Estrasburgo en 1480, los tres Reyes Magos se habrían hecho bautizar y luego consagrar obispos por el apóstol Tomás, en la India. Convertidos en pontífices supremos del Oriente (summi presbyreri Orientis), habrían evangelizado a los pueblos de esa remota región. Se los reunió a los tres en el mismo sarcófago donde los dos más viejos se apretaron para hacer lugar al más joven, que fue el último en morir. Sus reliquias, transportadas a Constantinopla por la emperatriz Helena, emigraron a Milán y luego a Colonia.
Esta fábula, inventada en Colonia después del traslado de las reliquias de Milán, ha sido ilustrada por la escuela de pintura local. En el retablo de las Clarisas (Clarenaltar), transportado a la catedral, al igual que en los frescos del trascoro, se ven tres ángeles planeando por encima de los Reyes Magos, cada uno de los cuales lleva una mitra episcopal en la mano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan del Castillo, autor de la obra reseñada;
Juan del Castillo, (Sevilla, c. 1590 – c. 1655). Pintor.
Escasas noticias se poseen sobre la biografía de este artista, desconociéndose con precisión las fechas de su nacimiento y de su muerte. La primera referencia documental que de él se conoce data del año 1611 cuando ingresa en la congregación del Santísimo Sacramento de la casa Profesa de la Compañía de Jesús en Sevilla. El segundo testimonio sobre su existencia aparece en 1615, cuando se casa con María Francisca Pérez, siendo entonces vecino de la parroquia del Salvador.
A partir de este año, se conocen noticias que le sitúan, siempre en Sevilla, al frente de un obrador en el que en 1624 y 1625 ingresan sendos aprendices, coincidiendo con unos momentos en que habitaba en la parroquia de San Andrés.
En 1630, Juan del Castillo contrajo matrimonio en segundas nupcias con Catalina Suárez de Figueroa y en años sucesivos aparece trabajando en colaboración con otros artistas sevillanos, como Juan de Uceda, Pablo Legot y Alonso Cano. Hacia 1645 debió de contraer matrimonio por tercera vez con Mariana de Morales, puesto que al año siguiente se bautizó una hija suya en la parroquia de San Pedro. La última referencia documental sobre su vida data de 1650, debiendo de morir algunos años después. La formación artística de Juan del Castillo hubo de realizarse en el ambiente artístico sevillano de principios del siglo XVII, hacia 1605-1610. En estos momentos se produjo en Sevilla la confluencia de dos estilos contrapuestos; el primero fue el manierismo, que venía practicándose en la ciudad desde décadas anteriores y el segundo el naturalismo, introducido fundamentalmente por el flamenco Juan de Roelas a partir de 1604; de esta confrontación salió triunfante el estilo naturalista que se impuso de forma decidida en el ambiente artístico local. Fue en este ambiente de contrastes artísticos en el que se formó Juan del Castillo, quien de alguna manera hubo de conocer el espíritu creativo del clérigo Roelas, al cual debió de adscribirse con indudable entusiasmo. No se sabe el nombre del maestro de Castillo, pero sí puede intuirse que debió de formarle en la práctica de una pintura realista y amable, puesto que desde sus primeras pinturas se advierte en ellas la presencia de personajes dotados de una notoria expresividad y también de sentimientos y afectos que proceden de la existencia cotidiana. Se desconoce también el año en que Castillo realizó su examen de maestría y abrió un obrador en el cual con el tiempo fue discípulo el joven Bartolomé Esteban Murillo, siendo esta relación profesional uno de los mayores méritos que actualmente nos ofrece la trayectoria artística de Castillo. En este sentido, hay que señalar que se carece de referencias documentales que testifiquen la relación de maestro y discípulo entre Castillo y Murillo, aunque sí se posee la referencia que proporciona Antonio Ascisclo Palomino, el biógrafo de los pintores españoles del siglo XVII, quien señala que, en efecto, Murillo efectuó su aprendizaje con Juan del Castillo. Por otra parte, en las obras juveniles de Murillo se advierte claramente la influencia del estilo pictórico del que, en efecto, debió de ser su maestro. También refuerza esta suposición el hecho de que Murillo fue primo político de Castillo, y que, por lo tanto, esta relación familiar pudo traducirse en la vinculación artística entre ambos pintores.
Los primeros testimonios de la actividad de Juan del Castillo se localizan en Carmona (Sevilla), población en la que se encuentran bastantes obras suyas y que podría justificar alguna relación no conocida con este pueblo. Allí en la iglesia de Santa María se conserva un retablo dedicado a la Virgen de la Encarnación en la que aparecen santos de cuerpo entero que representan a San Sebastián, San Miguel Arcángel, San Antonio con el Niño, San Roque, San Juan Bautista, Santo Domingo y una escena de El nacimiento de Cristo. Este conjunto pictórico es probablemente obra temprana de este artista y puede fecharse en torno a 1610, en años inmediatos a la finalización de su aprendizaje; en los santos antes mencionados aparecen fisionomías ensimismadas y frágiles con expresiones amables y delicadas.
Una obra de Castillo, fechada en 1612, aunque no firmada, se conserva actualmente en la Facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla procedente de la antigua casa profesa de los jesuitas, en cuya congregación del Santísimo Sacramento había ingresado el pintor en 1611. La pintura representa una Alegoría eucarística en la que Cristo, acompañado de san Ignacio de Loyola y san Juan Evangelista, consagra su cuerpo y su sangre. Referencias documentales del año 1620 nos informan que en esta fecha Castillo contrató las pinturas del antiguo retablo de la iglesia del convento del Espíritu Santo de Sevilla, actualmente conservado en la parroquia de la población de Brenes.
En esta obra, que sería realizada por Castillo cuando contaba aproximadamente con treinta años de edad, se advierte que el artista ha alcanzado ya su madurez creativa, traducida en una mejora de la expresividad corporal de los personajes y también en la intensificación a favor de la belleza de sus rasgos físicos. Las pinturas de Castillo que actualmente figuran en dicho retablo son Santa Inés con Santa Catalina, San Ignacio con San Francisco Javier, San Jerónimo, San Antonio y San Agustín; en el ático se representa La Anunciación con figuras separadas del arcángel San Gabriel y de La Virgen.
Hacia 1620 debió de realizar también Castillo la Aparición de Cristo atado a la columna a Santa Teresa, que se conserva en un retablo lateral de la iglesia del convento del Espíritu Santo de Sevilla, cuya ejecución debió realizar al tiempo que el retablo antes mencionado. Destaca en la pintura el buen estudio anatómico que Castillo realiza de la figura desnuda de Cristo y que evidencia que este pintor fue uno de los primeros artistas sevillanos preocupados por el estudio de la anatomía efectuado a través de modelos directos.
En fechas que pueden oscilar en torno a 1625 Juan del Castillo debió de intervenir en la realización de las pinturas del retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Isabel de Sevilla, que estaba destinado a narrar la vida de san Juan Bautista. Lamentablemente este conjunto no se ha conservado completo y sólo dos obras que representan El nacimiento de San Juan y San Juan Bautista Niño han subsistido en la actualidad. Llama la atención en estas pinturas el tratamiento y descripción de las figuras infantiles, que constituyen un claro precedente en fondo y en forma de las obras que con este tema realizará en el futuro su discípulo Bartolomé Esteban Murillo. Igualmente constituye un claro precedente de Murillo la pintura que representa la Virgen con el Niño y que se conserva en una colección particular de Carmona; en esta obra se advierten con claridad los rasgos dulces y ensimismados de los personajes celestiales que Castillo supo configurar de manera totalmente personal.
También en 1625, puesto que están documentadas en dicho año, Castillo realizó las pinturas que figuran en los retablos de la Virgen del Rosario y del Descendimiento que se encuentran en la iglesia parroquial de Santa Ana de Sevilla, obras que en el presente ofrecen un deficiente estado de conservación.
En torno a 1630 puede situarse la ejecución por parte de Castillo de una Santa Gertrudis que pertenece a la iglesia de San Bernardo de Sevilla, y de dos versiones muy parecidas de la representación de Santo Domingo en Soriano que se guardan respectivamente en el convento de Madre de Dios de Sevilla y en la iglesia de Santo Domingo en Osuna. Muestran estas obras una mayor perfección en el dibujo que las ejecutadas en décadas anteriores y, al mismo tiempo, son testimonios de una relación muy intensa que Castillo hubo de tener con la Orden de los Dominicos para la cual trabajó repetidas veces a lo largo de su vida.
De fecha avanzada, puesto que se datan en 1633, son las pinturas que Castillo realizó para un retablo colateral en la iglesia de San Alberto de Sevilla, donde representó a los Cuatro evangelistas en las calles laterales y la Coronación de la Virgen en el remate.
Hacia 1635 Castillo debió trabajar nuevamente para el convento de Santa Isabel de Sevilla, para donde realizó un retablo colateral en el que representó La adoración de los Reyes, mientras que en el remate dispuso un Descanso en la huida a Egipto, pintura ésta que puede considerarse como una de las mejores composiciones que ejecutó a lo largo de su vida. En efecto, los personajes de la Sagrada Familia que protagonizan dicha escena presentan expresiones amables y sonrientes pocas veces superadas en su producción.
El conjunto pictórico más importante que realizó este artista a lo largo de su vida fue ejecutado en 1636 para el desaparecido retablo de la iglesia del convento de Montesino en Sevilla, cuyas obras se encuentran actualmente en el Museo de Bellas Artes de dicha ciudad.
Las pinturas de este retablo están dedicadas a narrar la vida de la Virgen y por ello su lienzo principal estaba dedicado a narrar el episodio de La Asunción; en los laterales se disponían La Visitación, La Anunciación, La Adoración de los Pastores y La adoración de los Reyes, mientras que en el ático se disponía una Coronación de la Virgen, que no se ha conservado.
En este conjunto de obras se aprecia el más alto nivel de calidad alcanzado por este artista en toda su producción.
De 1637 es La Aparición de la Virgen a San Ignacio realizada para la antigua iglesia de Santiago en la población de Carmona y al año siguiente, en 1638, ejecutó otro notable conjunto pictórico, esta vez en el antiguo retablo de la iglesia de San Juan de la Palma de Sevilla, conservado actualmente en la iglesia de San Juan de Aznalfarache. Éste es el último gran retablo que se conoce de Castillo y estaba destinado a narrar episodios de los santos Juanes. Así en él se conservan escenas de El nacimiento de San Juan Bautista, San Juan bautizando a Cristo, La predicación de San Juan Bautista, El Martirio de San Juan Evangelista y San Juan Evangelista en Patmos.
A la producción final de Juan del Castillo pertenece una serie de lienzos entre los que pueden citarse La Virgen con el Niño, de colección particular en La Palma del Condado, San Juan Evangelista en la iglesia de la O de Sevilla y San Juan Niño servido por dos ángeles de colección particular en Cádiz, obra de la que se conserva una versión reducida en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Estas dos últimas obras citadas muestran con evidencia que Castillo pudo ser el maestro de Murillo, puesto que inciden en la descripción de temas con protagonismo infantil, aspecto que éste elevaría en décadas posteriores a niveles prácticamente insuperables (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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