La pintura "San Sebastián", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Sebastián", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.          

     Hoy, 20 de enero, Memoria de San Sebastián, mártir, oriundo de Milán, que, como narra San Ambrosio, se dirigió a Roma en tiempo de crueles persecuciones, y sufrió allí el martirio. En la ciudad a la que había llegado como huésped obtuvo el definitivo domicilio de la eterna inmortalidad, y fue enterrado en este día en las catacumbas de Roma (s. IV inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].  

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Sebastián", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala I del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Sebastián", anónima del círculo de Sánchez de Castro (2ª 1/2 siglo XV), del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, siendo un óleo sobre tabla en estilo gótico de escuela sevillana, pintado hacia 1480, con unas medidas de 1'69 x 1'17 m., y procedente del Convento de San Benito de Calatrava, de Sevilla, tras el depósito de las Órdenes Militares, en 1908.

     Tablero de retablo de doble casa compartimentada por pilarete y arquillos conopiales con grumos, con Santa Catalina y San Sebastián, ambos de pie, sobre fondo dorado y gerchofado, con sus respectivos atributos y nombres en las aureolas (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Es probablemente Juan Sánchez de Castro la figura más destacada de la pintura sevillana del siglo XV, en su segunda mitad, cuando ya el sentimiento artístico estaba buscando las formas de expresión renacentista emanadas de Italia y Flandes. De este pintor ninguna pintura posee el Museo pero sí figuran en él algunas obras realizadas en este momento artístico por maestros influenciados por su estilo. En este sentido hay que mencionar el conjunto de cuatro tablas en las que se representan ocho santos formando pareja. Proceden estas tablas del retablo que originariamente estuvo en la iglesia de San Benito de Calatrava y que a mediados del siglo XVII fue sustituido por otro cuyas pinturas realizó Valdés Leal. Afortunadamente entonces las tablas no fueron destruidas  como era costumbre sino que se conservaron en la propia iglesia hasta 1908 en que fueron depositadas en el Museo por las Órdenes Militares.

     Los santos que aparecen en estas tablas son los siguientes: San Antonio Abad con San Cristóbal, San Andrés con San Juan Bautista, Santa Catalina con San Sebastián y San Jerónimo con San Antonio de Padua. El conjunto de ocho figuras que se integran en estas tablas muestra un repertorio de actitudes ensimismadas y amables y al mismo tiempo un bello sentido decorativo plasmado en los múltiples detalles que aparecen en los vestuarios de los personajes. También los suelos sobre los que figuran los santos, aparte de mostrar una perspectiva muy elevada, muestran tracerías de alicatados de vistoso aspecto que conectan con los fondos de la pintura totalmente revestidos de pan de oro (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Sebastián, mártir; 

LEYENDA

   Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador Diocleciano.

   Denunciado porque exhortó a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un pos­te en el centro del Campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo asaetearon «hasta el punto de parecerse a un erizo (ut quasi  heridus videretur)». «El cuerpo del bendito mártir estaba lleno de saetas, como un erizo.»

   Pero al contrario de lo que asegura un error muy difundido no murió por ello, se salvó, igual que san Juan del baño en el aceite hirviente.

   La viuda Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que aún respiraba, vendó sus heridas y le salvó la vida.

   Después de su curación reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad contra los cristianos. Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima.

   Por lo tanto hay que diferenciar dos martirios de san Sebastián: el primero, el más popular, del cual escapa, y el último, menos noble y pictórico, que los artistas han preferido ignorar.

   San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras ésta duerme, para revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las catacumbas, junto a los restos de los apóstoles (vestigia Apostolorum).

CULTO

   San Sebastián estaba considerado, después de san Pedro y san Pablo, como el tercer patrón de Roma. Su cabeza, o más bien un fragmento de su cráneo, se conservaba desde el siglo IX en la iglesia de los Cuatro Santos Coronados sobre el Caelius, en un copón de plata cincelada que heredó el museo cris­tiano de la Biblioteca Vaticana.

   Sus reliquias fueron transportadas a la basílica de San Sebastián extramuros. En Francia se pretendía que sus reliquias estaban en posesión de la abadía de Saint Medard de Soissons, cuyo abad era gran maestre de la noble arquería y de los caballeros de san Sebastián. En el siglo XVI, durante las Guerras de Religión, fue víctima de la hagiofobia de los hugonotes.

   Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se convirtieron en su atributo, le valieron el patronazgo de numerosas corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los tapiceros, porque las flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de los vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de hierro.

   Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva, esencialmente, del poder antipestoso que se le atribuía, en una época en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad. San Sebastián era el primero de los santos antipestosos (Pestheiligen), el «depulsor pestilitatis», y fue a ese título que se lo introdujo en Alemania en el grupo de los Catorce Intercesores.

   Tal como ocurriera con san Francisco de Asís, sus devotos llegaron a asimilarlo a Jesucristo. El árbol al que lo ataran se comparaba con la cruz de Jesús, y sus cinco heridas con las llagas de Cristo.

   ¿Por qué fue elegido como patrón contra la peste? Se han intentado dos explicaciones. La primera es que, según una antigua creencia, el pueblo se representaba la peste como una lluvia de flechas lanzadas por un dios irri­tado. En La Ilíada, es el arquero divino Apolo quien dispara las saetas de la plaga. Los judíos también estaban persuadidos de ello. En el Salmo 7: 13- 14, puede leerse que Yavé «tiende su arco y apunta. / Apareja los instrumentos de muerte, / hace encendidas sus saetas». Job, cubierto de úlceras, cree que «las flechas del Todopoderoso» lo han atravesado.

   A decir verdad, san Sebastián no lanza flechas, al contrario, sirve de blanco a éstas. No cabe duda, pero según la leyenda, habría sido atravesado por multitud de flechas sin morir por ello. Sus devotos llegaron a la conclusión de que él podría inmunizarlos también a ellos contra las saetas de la peste. Otra objeción, más difícil de rebatir y que se presenta inmediatamente al es­píritu, es que los otros santos antipestosos: san Antonio, san Adrián y san Roque, nunca tuvieron flechas como atributo.

   Además, esta explicación, demasiado sutil, fue cuestionada por el Padre Delehaye. El erudito bolandista atribuye el patronazgo de san Sebastián al éxito de su intervención, mencionada por Pablo diácono, durante la peste que devastó Roma en el año 680. En cualquier caso, fue a partir de entonces que san Sebastián fue considerado patrón de los apestados. Las Actas Sanct Sebastíaní (Hechos de san Sebastián) no dicen nada acerca de su «patrocinium contra pestem». En 590 fue al arcángel san Miguel a quien invocó el papa Gregorio Magno para que cesara una epidemia de peste en Roma. Por lo tanto parece probado que la función antipestosa de san Sebastián proce­de de finales del siglo VII.

   Desde entonces toda la cristiandad, siguiendo el ejemplo de Roma, lo invoca confiadamente contra «las flechas de Dios».

   Las flechas de san Sebastián servían como amuletos, y con ellas se tocaban los alimentos. Su nombre se consideraba protector contra la peste.

   El culto de san Sebastián perdió vigor a medida que las epidemias de peste fueron desapareciendo. Passato il perico / o, dimenticato il santo. Además, sufrió la competencia de otros santos especializados en el mismo servicio: san Roque de Montpellier y luego, en el siglo XVII, el milanés san Carlos Borromeo, patrocinado por los jesuitas. Ambos tenían sobre san Sebastián la ventaja de haber curado apestados de verdad, e incluso, en el caso de san Roque, haber enfermado de peste mientras asistían a los enfermos.

   De ahí que después de haber sido extremadamente popular, san Sebastián, víctima de los progresos de la higiene y de la competencia de patrones más calificados, en la actualidad haya pasado de moda.

   Sólo le queda el patronazgo, comprometedor e inconfesable de los sodomitas u homosexuales, seducidos por su desnudez de efebo apolíneo, glorifi­cada por Sodoma.

ICONOGRAFÍA

   Su Iconografía es extremadamente rica por tres razones. Durante toda la Edad Media, el miedo a la peste y la devoción de las cofradías de arqueros multiplica­ron sus imágenes. El Renacimiento lo adoptó porque su martirio era un có­modo pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo.

   Según que predominara uno u otro designio, se lo ha representado de muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un efebo imber­be, a veces vestido, y otras desnudo.

   El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del em­perador.

   Con ese aspecto se lo representó en el mosaico de la iglesia de San Pietro in Vincoli, que sin duda se encargó como exvoto después de la peste de 680, al igual que en los frescos romanos de la iglesia de San Saba (hacia 700) y de la iglesia de Santa Maria Pallara, sobre el Palatino (siglo XI).

   Ese tipo vuelve a encontrarse en el siglo XIII, en el ábside de la iglesia de San Giorgio in Velabro, en el siglo XV en un retablo de Marçal de Sà, en la Puebla de Vallbona, cerca de Valencia, y sobrevivió todavía en el siglo XVI (P. Veronés) e incluso en el siglo XVII (Pacheco).

   No obstante, a partir de finales del siglo XV, se impuso el tipo juvenil. La misma evolución se observa, paralelamente, en la indumentaria.

   En sus orígenes, san Sebastián siempre aparecía vestido a la manera antigua, según la moda de su época.

   Ese tipo se implantó en la escuela española que casi siempre representa a san Sebastián vestido, por escrúpulo de decencia. Pero en vez de atribuirle un traje militar o una armadura -lo cual, tratándose de un centurión romano, sería lo más lógico- los pintores españoles lo disfrazaron de doncel equipado para la caza, con un arco y flechas en la mano.

   El Renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del Apolo desnudo (Sodoma). El arte de los países del Norte se adhirió tímidamente a esa línea. El san Sebastián de Memling es sólo un semidesnu­do, hasta la cintura, que todavía conserva las calzas. Pero el paganismo italiano acabó por triunfar, incluso contra el pudor español, al menos en Cataluña y en Valencia, en donde pueden citarse numerosos ejemplos de san Sebastián desnudo (Marçal de Sà, Juan Reixach, Pedro Orrente).

   El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a una columna, a causa de una contaminación con Cristo atado a la columna, o La flagelación de Cristo. No obstante, en un cuadro de Honthorst, que se conserva en la National Gallery de Londres, está sentado. En la basílica de San Sebastián, en Roma, el escultor Antonio Giorgini, inspirándose en un modelo de Bernini, lo convierte en un yacente.

   A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es una gavilla de flechas. Se citan sólo uno o dos ejemplos de omisión de tal emblema: una estatua de Rossellino, en Empoli, y un cuadro de la escuela de Guido Reni, en la iglesia de Meudon. Pero lo que debe subrayarse es que, a dife­rencia de los otros santos, casi nunca tiene los instrumentos de su martirio en la mano, al menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuen­te en la iconografía cristiana, que se explica por su carácter de intercesor con­tra la peste, que pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante, está representado en el momento del suplicio, atado y atravesado por las flechas.

   Las flechas que lo traspasan suelen ser tres, pero a veces está erizado como un acerico, con los dardos ya repartidos en todo el cuerpo, ya agrupados en el pecho. Excepcionalmente, sostiene un arco.

   La escuela de escultura champañesa del siglo XVI le hace llevar el gran collar de la orden de san Miguel, insignia de la cofradía de los arqueros. Recordemos que el arcángel san Miguel también era invocado contra la peste.

   A causa de una contaminación con el tema de la Virgen de Misericordia y de santa Úrsula, en un fresco de Benozzo Gozzoli que se conserva en San Gimignano, se lo ve proteger con su manto a los fieles de las flechas de la peste.

   Con frecuencia aparece asociado en los exvotos con otros santos antipestosos: san Antonio, en el retablo de los Antonitas de Issenheim (Museo de Colmar), con san Roque, en un cuadro de Correggio (1525, Galería Dresde) y en el retablo de Hans Schaufelein, que se encuentra en la iglesia de Ober Sankt Veit(Viena).

   Suele formar pareja con el papa san Fabián, cuya fiesta se celebraba el mismo día (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan Sánchez de Castro, autor a quien se atribuye la pintura reseñada;

     Juan Sánchez de Castro (¿Sevilla?, mediados del s. XV – ?, c. 1500), pintor.

     Juan Sánchez de Castro es uno de los más importantes pintores activos en Sevilla en el último cuarto del siglo XV, considerado por la historiografía el punto de partida de la pintura hispano-flamenca en Sevilla. Está documentado, con seguridad, a partir de 1478 trabajando en los Reales Alcázares de Sevilla como pintor. Ceán Bermúdez fue el primero en hablar de Sánchez de Castro, al afirmar que era suyo un retablo, hoy desaparecido, que había en la capilla de San José de la Catedral de Sevilla y cuya fecha data Ceán en 1454, detalle que lamentablemente, no puede ser contrastado. Su estilo se vincula al mundo hispano-flamenco pero incluye algunas novedades de filiación italiana que anuncian la irrupción de la estética del Renacimiento en Sevilla, tales como las tonalidades suaves y moderadas. En realidad, a finales del siglo xv, hubo varios pintores llamados Juan Sánchez de Castro, acaso miembros de la misma familia, activos en Sevilla, de modo que su producción es muy difícil de diferenciar. La identidad artística de Sánchez de Castro es conocida principalmente porque firmó la tabla de la Virgen de las Gracias, pintada para la iglesia parroquial de San Julián de Sevilla y conservada actualmente en la Catedral Hispalense, en la que aparece la Virgen entronizada con el niño en el regazo, junto a san Pedro y san Jerónimo, representados todos ellos con gestos serenos y elegantes. De cronología incierta es un retablo con varios santos procedente de la iglesia de San Benito en Calatrava, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

     En 1480 aparece, junto a otros artistas, protestando por la promulgación de unas nuevas ordenanzas de oficios para la ciudad. También pintó para la parroquia de San Julián una pintura al fresco que representa a san Cristóbal, datada en 1484. Se ha pensado que pudo pintar la tabla de San Miguel Arcángel que, ejecutada entre 1490 y 1500, procede del Hospital de Zafra (Badajoz) y fue adquirida por el Museo del Prado en 1929, si bien en no pocos estudios se da esta obra como ejecutada por un anónimo “maestro de Zafra” e incluso se ha pensado que fuera de Alejo Fernández. En realidad, el San Miguel de Zafra, obra de una imaginación desbordante a la hora de representar a los demonios expulsados del cielo, muestra una mayor dependencia respecto de los modelos estéticos flamencos y una técnica pictórica algo más cuidada (lo que es particularmente visible en el tratamiento de los metales y las joyas, próximos a ciertos aspectos formales a las primeras obras de Alejo Fernández). La razón por la cual se ha pensado que podría ser obra de Juan Sánchez de Castro, hipótesis razonablemente establecida por Post, radica en que la ciudad donde se conservaba, Zafra, en la provincia de Badajoz, se hallaba a finales del siglo xv en el radio de influencia artística de Andalucía. Se le atribuye haber pintado la Virgen de la leche del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Herbert González Zymla, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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