Hoy, 24 de diciembre, Conmemoración de Todos los Santos Antepasados de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abrahán, hijo de Adán, es decir, los padres que agradaron a Dios y fueron hallados justos, los cuales murieron en la fe sin haber recibido las promesas, pero percibiéndolas y saludándolas, y de los que nació Cristo según la carne, que es Dios bendito sobre todas las cosas y por todos los siglos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de la Concepción, o de la "Gamba", en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de la Concepción, o de la "Gamba" [nº 025 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Este nombre popular corresponde a la advocación de la "Generación de Cristo", que dotaron Pedro y Juan de Medina. A su lado de Poniente queda el "Postigo de la Antigua". En su época se denominó también de "nra. s. de la conçebicion" (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Se encuentra en el transepto, entre la Puerta del Príncipe o de San Cristóbal, y la Capilla de la Virgen de la Antigua, situada dentro de un arcosolio gótico, realizado por Juan de Hoces entre 1488-1496, con alguna reforma posterior, cerrado por una reja de Juan Méndez y Pedro Delgado (1562), trazada por Hernán Ruiz Jiménez.
Se cuenta, no sé si es verdad es una leyenda muy extendida, que cuando ponderaban su obra, precisamente este San Cristóbal, él (Mateo Pérez de Alesio) contestó diciendo que valía menos que la «gamba» del retablo de la Inmaculada Concepción de Luis de Vargas este juicio le valió precisamente a este retablo el nombre popular con que se le conoce habitualmente (Fernando Chueca Goitia, Prólogo, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991)
Capilla de la Gamba. Inmediata a la puerta de San Cristóbal. Compuesto de banco y cuerpo con balaustres. Fechable en 1561 para las pinturas de Luis de Vargas (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
En 1550 está ya (Luis de) Vargas en Sevilla de regreso de su segundo viaje a Italia. Por esas fechas Esturmio y Campaña modifican su pintura, que hacia 1555, precisamente cuando Vargas concluye el retablo del Nacimiento, mostrará sus acentos más italianizantes. Esta relación, señalada ya por Bologna, confirma los elogios que Pacheco hizo de Vargas, a quien calificó la «luz de la pintura y padre dignísimo de ella en esta patria suya Sevilla". Este protagonismo se hizo patente a través de las obras que ejecutó en la Catedral, en la que pintó los murales del Cristo de las Gradas, el arco de ingreso a la capilla del Sagrario y la Giralda, las tres a instancias del Cabildo, y los retablos del Nacimiento y la "Gamba", el primero realizado por iniciativa del mercader Francisco de Baena y el segundo a petición del chantre Juan de Medina.
El de la "Gamba" lo empezó a pintar tras la dotación de la capilla en 1536, abandonándolo, según señala Pacheco, al irse por segunda vez a Italia. Al regresar lo terminó, si bien, a los 11 años de estar de nuevo en Sevilla, ya que la tabla central está firmada y fechada en 1561.
El estilo que Vargas muestra en estos dos retablos es el que trae al regresar por segunda vez de Italia, superponiéndose en él a las influencias de Miguel Ángel y Rafael, recibidas ya durante su primera etapa italiana, las de Perino del Vaga, Salviati y Vasari, asumidas durante la segunda. De Miguel Ángel, y en concreto de la Sixtina, arranca la monumentalidad y el tipo de escorzos que presentan los Evangelistas del retablo del Nacimiento y la figura del Dios Padre que corona la escena que da nombre a este conjunto. En él derivan de Rafael el ángel que acompaña a San Mateo, con un dibujo de los paños totalmente rafaelesco, y la anciana que junto a la Virgen levanta el velo que descubre al Niño. Procediendo del mismo maestro en el retablo de la "Gamba" el esquema compositivo de la Alegoría de del banco, inspirado en el de la Disputa del Sacramento, y la forma de la tablilla o cartela que sostiene el ángel situado a la izquierda de la Virgen, copiada de las que aparecen en los tondos de la estancia de la Signatura.
A Perino del Vaga, del que Pacheco dice que algunos creían había sido su maestro, pudo conocerlo en 1527 en Roma. No obstante, parece que fue durante su segunda etapa italiana cuando asumió parcialmente su estilo y formas, evidenciándolo así el que copiara, en uno de los dibujos conservados en los Uffizi, el Niño Jesús de la «Pala» Bassadone, pintada por Perino del Vaga para la iglesia genovesa de Santa María de la Consolación en 1534. De éste toma Vargas el esquema dinámico de la tabla del Nacimiento, en la que la elegante y estilizada disposición de algunas de sus figuras, en especial la Virgen, de rostro muy similar al del San Sebastián del retablo Bassadone, evidencia que estudió a fondo las obras de este maestro a su paso por Génova. En Florencia, otra de las ciudades italianas que a través del análisis estilístico de estos dos retablos se deduce que visitó, vería las obras de los grandes maestros, deteniéndose en especial en las de Salviati y Vasari, que seguramente, al igual que las de Perino del Vaga, recogería en el libro de apuntes en el que, según Pacheco, que lo conoció, dibujó todo lo que fue viendo a su paso por Italia.
De alguna de las obras de Salviati recogidas en ese libro, quizás de la Adoración de los pastores ahora en los Uffizi, parte Vargas al pintar los pastores de su Nacimiento, haciendo suyas la iconografía y composición de la Alegoría de la Inmaculada Concepción que Vasari pinta a lo largo de 1540 y 1541 para la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia al ejecutar la tabla central del retablo de la capilla del chantre. Dedicada ésta desde un principio a la Concepción de Nuestra Señora, con este título se ha venido citando hasta nuestros días. No ha ocurrido lo mismo con la tabla en la que se representa el misterio que da nombre a la capilla, de la que pronto se olvidó su título, el de Alegoría de la Inmaculada Concepción. No representada ésta por Pacheco de acuerdo a las normas iconográficas habituales por entonces en Sevilla, sino a tenor de las ideas que de tal tema tenían los círculos culturales florentinos, sus claves interpretativas parece ser que sólo las poseyeron unos cuantos iniciados. El mismo Pacheco, que tan bien conoció a Vasari -cuyas Vidas en tantos puntos le sirvieron de base para sus escritos-denominó a este cuadro simplemente como el de «Adán y Eva», citándolo en 1635 Ortiz de Zúñiga como el de la «Generación temporal de Cristo», título éste con el que, con ligeras variantes, se ha venido conociendo hasta nuestros días.
La total coincidencia que a nivel iconográfico presentan la tabla sevillana y la florentina podría pensarse en un principio que se estableció en base al conocimiento por parte de Vargas, o del chantre, del texto de Vasari, publicado por primera vez en 1550. Dándose, sin embargo, esas mismas semejanzas a nivel compositivo, resulta claro que Vargas vio el cuadro del de Arezzo, del que tomó no sólo su iconografía, sino también su composición. Justi, que fue el primero en advertir las semejanzas existentes entre ambos cuadros, creyó que esas relaciones se debían al empleo por el pintor sevillano del grabado que Philippe Thomassin ejecutó del cuadro de Vasari. No abierto, sin embargo, ese grabado hasta fines del siglo XVI, de este dato se deduce que Vargas vio personalmente en Florencia el cuadro de Vasari, o al menos, puede que en otra ciudad, algunas de sus pequeñas réplicas. Así parece probarlo el que no sólo tomara de él la iconografía y composición, sino también los escorzos y tipos físicos de algunas de las figuras, en especial de las que atadas al árbol en torno al cual se dispone la escena. Esta relación distancia a Vargas de aquellos maestros, entre otros Niccolo Circignani, que sólo se inspiraron en este cuadro de Vasari en cuanto a iconografía y composición.
A la vista de las estrechas relaciones de dependencia que se observan en esta tabla entre Vargas y Vasari, Andreina Griseri calificó al primero de estos dos maestros de «vasariano convicto». Aunque esta denominación la veo acertada, no la creo válida, sin embargo, nada más que en relación a este cuadro. En los que completan este retablo y en aquéllos otros que pinta durante su última etapa sevillana, la impronta vasariana no se detecta tan claramente, confundiéndose y entremezclándose con la de otros maestros. Es más, el hacer suyo el programa iconográfico mediante el cual Vasari visualizó el misterio de la Inmaculada Concepción creo que fue el elemento que determinó que Vargas adoptara en esta tabla un estilo totalmente vasariano, en algunos puntos similar al que presentaran en Florencia algunos de los maestros del círculo de Vasari. Entre estos, con el que Vargas mostrará una mayor afinidad es con Juan Bautista Naldini, cuyas figuras infantiles, en especial las que aparecen en la Alegoría del Sueño del «Studiolo» de Francisco I, mostraran una gran similitud con las que una década antes Vargas situó entre el Adán y Eva de su Alegoría de la Inmaculada Concepción.
Una vez resuelta esta obra, -cuya compleja iconografía debió contribuir a acrecentar la fama de hombre culto que Vargas tenía en la ciudad- su autor reasumió su propio estilo, fraguado, sin embargo, en base al de los maestros italianos, como así se detecta hasta en sus últimas obras, en las que a, las influencias de los que practicaron la alta «Maniera» suma a veces las de los que crearon la primera «Maniera». Así actuó, entre otros casos, al pintar el Calvario con San Francisco y un donante de la Sacristía de los Cálices, cuya firma apareció en una reciente limpieza. En él , a las influencias de Perino del Vaga y Marco Pino, señaladas por Andreina Griseri, suma Vargas las de Vasari y Rosso. Las de aquél se hacen patentes en las figuras de Cristo y San Juan y las del segundo en la de la Virgen, imagen sin corporeidad, resuelta sólo por medio de unas simples, pero al mismo tiempo magistrales, pinceladas. (Juan Miguel Serrera, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
Bellísima tabla de 1'83 x 0'75 m., obra de Luis de Vargas en 1561. Una de las más representativas muestras del manierismo pictórico hispalense, basada en modelos italianos, particularmente de Vasari. Iconográficamente, su interés es altísimo, porque no representa la Concepción al modo tradicional, sino que más bien constituye una "Genealogía temporal de Cristo"; es decir una especie de árbol de Jessé tardío y abreviado, donde los personajes más esenciales rodean a la Inmaculada Madre de Dios. El magistral e insuperable escorzo de la pierna desnuda de Adán, muy elogiado por otros pintores, ha motivado el apelativo de la Gamba con que se conoce el cuadro, pues esa palabra significa pierna en italiano (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana. Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Genealogía de Jesucristo;
El Nuevo Testamento contiene dos genealogías de Jesucristo: una al principio del Evangelio de Mateo (1: 1-17), la segunda en el cuerpo del Evangelio de Lucas (1: 23-38). La crítica bíblica no ha tenido dificultades en descubrir que esas dos listas de antepasados no concuerdan: entre David y Jesús, Lucas da cuarenta y dos nombres y Mateo sólo veintiséis, lo cual arroja una diferencia de dieciséis generaciones, es decir alrededor de cuatro siglos. La conclusión adoptada por los racionalistas es que esas generaciones ficticias, fundadas en el simbolismo de los nombres, han sido inventadas para justificar la creencia mesiánica según la cual el Mesías debía ser hijo de David, es decir, descendiente de los antiguos reyes de Israel cuya dinastía se había extinguido.
¿Si ello es así, por qué el árbol genealógico de Cristo recibió el nombre de árbol de Jesé en vez de árbol de David? ¿Por qué dar origen a la filiación de Jesús en el padre de David, oscuro personaje cuyo nombre no despierta eco alguno, en vez de originarla en el propio David?
El tronco de lsaías no es otra cosa que el árbol de Jesé. Isaí es la forma hebréa y Jesé la transcripción griega de la versión bíblica de los Setenta. La preferencia por la forma Jesé, que fue adoptada por la Vulgata y que prevaleció en Occidente, se explica por la preocupación de evitar una confusión entre Isaí, padre de David y el profeta Isaías, su homónimo.
Jesé descendía de Booz y de Rut y pertenecía a la tribu de Judá. Había nacido en Belén y tenido ocho hijos, el más joven de los cuales era David. Esta paternidad es su único título de gloria y la Escritura sólo lo conoce como padre de David. Gracias a una línea de Isaías y a los comentarios de los teólogos, este hombre, a quien todo parecía consagrar al olvido, ha conocido una extraordinaria fortuna iconográfica.
A) El significado de la profecía de Isaías.
¿Cómo ha sido interpretada por los Padres de la Iglesia y los teólogos de la Edad Media la profecía de Isaías? Todos están de acuerdo acerca del sentido que conviene darle. La vara salida de Jesé es la Virgen María, la flor es Jesús.
Leamos a Tertuliano: «La vara que sale de la raíz es María, que desciende de David; la flor que nace de la vara es el hijo de María, Jesucristo, que será flor y fruto a la vez.»
«Por la vara que sale de la raíz de Jesé -profesa san Jerónimo- debe entenderse la Santa Virgen María, y por la flor, Nuestro Señor el Redentor, del cual en el Cantar de los Cantares está dicho: Soy la flor de los campos y el lirio de los valles.»
Otro tanto dice san Bernardo, que se expresa con una brevedad más conmovedora: "En esta profecía de Isaías hay que entender por la flor al Hijo, por la vara a su Madre (In hoc Isaiae testimonio, florem Filium, virgam intellige Matrem)"
La Iglesia resume ese comentario en una fórmula que juega con la aliteración virga y virgo, vara y virgen: Virga Jesse floruit, Virgo Deum genuit.
El arte cristiano se adueñó de ese símbolo genealógico, pero enriqueciéndolo. La profecía de lsaías sólo comporta tres elementos: la raíz, la vara y la flor, que descifrados dan tres personajes: Jesé, la Virgen y Jesús. Ahora bien, entre Jesé y Jesús intercalan numerosas generaciones, y para encontrarles un lugar era necesario ramificar el árbol genealógico.
Dos evangelistas, Mateo y Lucas, habían elaborado la lista de los antepasados del Mesías. Pero la nomenclatura de Mateo, situada al principio del Evangelio atraía demasiado la atención; además, tenía la ventaja de seguir el orden cronológico desde Abraham hasta Jesús, al tiempo que Lucas, cuya genealogía es menos espectacular, toma las generaciones al revés y retrocede desde Jesús hasta Adán. Pero es la lista de Mateo la única que ha guiado a los artistas.
Tanto una como otra genealogía son ilógicas, puesto que apuntan a hacer que Jesús descienda de David por intermedio de José que no era su padre, si se admite que había sido engendrado por el Espíritu Santo. Esa filiación supone el nacimiento natural de Jesús. Pero esta objeción del sentido común ni siquiera parece haber rozado el espíritu poco crítico de los teólogos de la Edad Media, y aún menos el de los artistas. Se salió del paso suponiendo que la Virgen también pertenecía a la descendencia de David.
En síntesis, las fuentes bíblicas del Árbol de Jesé se limitan a dos: la profecía de Isaías y la genealogía propuesta por san Mateo en el principio de su Evangelio. El tema se sitúa así en la confluencia del Antiguo y el Nuevo Testamento.
B) El origen de la iconografía del árbol de Jesé.
Émile Mâle creyó encontrar el germen del tema, que se difundiría tan magníficamente en el arte cristiano hasta finales del siglo XVI, en una vidriera de Saint Denis, encargada por el abad Suger hacia mediados del siglo XII, exactamente en 1144.
La vidriera de Suger dedicada al Árbol de Jesé existe todavía hoy, aunque fue muy restaurada hacia 1840, de manera que se la juzgará mejor por su copia de la catedral de Chartres que se remonta, aproximadamente, a 1150.
Jesé está acostado, duerme. Una lámpara encendida sobre su cabeza indica que es de noche, por lo tanto es en sueños que se ve la sucesión de los antepasados del Mesías. Los reyes de Judá, rodeados por los profetas, se escalonan sobre las ramas del árbol genealógico en cuya cima reinan la Virgen y Jesús rodeado por un vuelo de palomas que simbolizan los siete dones del Espíritu Santo. Es la traducción de las palabras de Isaías que siguen al Egredietur: « El Espíritu del Señor reposará sobre él, Espíritu de sabiduría e inteligencia, de prudencia y fuerza, de piedad, conocimiento y temor de Dios.»
El tema aparece aquí por primera vez, dice É. Mâle, en su forma perfecta. Es por la influencia del drama litúrgico que los profetas estarían asociados con los reyes de Judá, a título de antepasados espirituales y anunciadores del Redentor. Esta hipótesis parece confirmada por la elección de los personajes y los versículos inscritos en sus filacterias, que son idénticos en el texto del drama y sobre la vidriera.
La fórmula creada por Suger se impondrá hasta el punto de verse repetida durante más de un siglo en las miniaturas y las vidrieras, no sólo en Francia sino también en Inglaterra, Alemania, España e ltalia; y hasta en un mosaico de Belén, patria de Jesé.
Tal es la tesis de Mâle, que se apoya en argumentos muy sólidos y en principio ha sido aceptada sin discusión. Pero recientemente fue cuestionada por iconógrafos alemanes e ingleses que le reprochan parcialidad en favor del papel del abad Suger en la creación de la iconografía medieval.
La vidriera de Saint Denis que data de mediados del siglo XII no es, ni mucho menos, la más antigua representación conocida del Árbol de Jesé. Ese motivo se encuentra desde finales del siglo XI en una miniatura del Evangeliario de Vysehrad, en Praga, y vuelve a hallarse en numerosos manuscritos litúrgicos alemanes, tales como el Antifonario de la colegiata de San Pedro de Salzburgo, los Evangeliarios de Tréveris y de Aschaffenburg.
Hasta en la escultura monumental, el Jesé esculpido sobre la fachada de Notre Dame la Grande de Poitiers, debe considerarse cronológicamente anterior a la vidriera de Saint Denis. Es verdad que el tema de dicha obra escultórica está reducido a su expresión más rudimentaria, puesto que el antepasado de Jesús tiene simplemente una vara en la mano que se ramifica encima de su cabeza: sólo se trata de un embrión del Árbol de Jesé.
A los ejemplos tomados del arte de Occidente, francés y extranjero, quizá habría que sumar otros procedentes de Oriente ¿Sería prudente excluir del estudio de los orígenes de un tema semejante a la iconografía oriental, cuando todo parece indicar que fue habitual en ella desde época temprana?Señalemos que la Guía de la Pintura del monje Denys, que es de fecha tardía, ciertamente, pero que refleja las tradiciones más antiguas y casi inmutables, describe minuciosamente el Árbol de Jesé: «Jesé duerme y de su espalda salen tres ramas: dos pequeñas que se entrelazan, y la tercera más grande, que asciende recta y que lleva en sus bifurcaciones a los reyes hebreos desde David hasta Jesucristo. En principio está David con el arpa, luego Salomón, arriba los otros reyes con sus cetros, y en la cima, señalada por los dos grupos de profetas que lo flanquean, se ve la Natividad de Cristo.»
Así, el problema del origen iconográfico del Árbol de Jesé no es tan simple como parece: se presta tanto a la discusión como el tan controvertido origen del crucero ojival. No es seguro que el motivo haya nacido en Francia, ni siquiera es seguro que tenga su fuente en Occidente. Pero lo que sí debe concederse a Mâle es que si bien Suger no inventó el tema, sí lo ha fijado, y en Saint Denis le ha dado su expresión definitiva: a partir de allí se difundió en el resto de Europa. Sin riesgo de cuestionamientos, puede decirse que el tema del Árbol de Jesé -al igual que la arquitectura gótica- encontró en el arte francés su más espléndido desarrollo.
C) Análisis y evolución del tema.
Todo Árbol de Jesé se compone de tres elementos:
1. La raíz, es decir el propio Jesé en el cual brota el árbol.
2. La vara o brote cuyas ramas soportan a los reyes y profetas, antepasados de Cristo.
3. La flor que será en principio Cristo redentor, luego su madre, la Virgen de la Inmaculada Concepción.
Jesé
Jesé, tronco del árbol genealógico de Cristo, siempre está representado con los rasgos de un anciano de larga barba, para indicar que era muy viejo cuando David, su octavo hijo, vino al mundo. Está tocado con el gorro puntiagudo de los judíos, como todos los personajes de la Antigua Ley. Los artistas modernos cometen un error reemplazando ese gorro cónico por una corona, puesto que jamás fue rey.
Casi siempre está acostado, en la actitud de meditación o incluso durmiendo, con la cabeza apoyada sobre la mano. En su Étude iconographique sur l 'Arbre de Jessé, publicado en 1860 por la Revue de l'Art chrétien, el abad Corblet emite la muy ingeniosa hipótesis de que esta actitud le ha sido dada a Jesé por analogía con Adán, que dormía cuando Dios extrajo a Eva de una de sus costillas ¿Acaso la Virgen, que debe salir de la estirpe de Jesé, no es la nueva Eva, reparadora del mal causado por la primera? Sin desechar esta explicación también se puede suponer, como lo hizo el vidriero de Saint Denis y de Chartres que encendió una lámpara encima de la cabeza del patriarca, que el Árbol se le aparece en sueños mientras duerme. El Árbol de Jesé debe ser interpretado en este caso, no como un simple blasón, sino como un sueño materializado.
Hemos dicho que casi siempre aparece acostado y dormido, pero esta no es una regla absoluta. A principios del siglo XII, en una miniatura del Légendaire de Citeaux, se lo ve de pie o sentado. Esta fórmula ha sido adoptada por los vidrieros de Ruán, influenciados por el Speculum Humanae Salvationis. En ciertos casos, por ejemplo en los pilares dispuestos en las esquinas de las casas de finales de la Edad Media, el tema es muy frecuente, y puede suponerse que esta actitud ha sido impuesta por la forma vertical del soporte que no ofrecía un espacio bastante ancho para una figura acostada.
El árbol hunde las raíces en el corazón o las entrañas de Jesé, a veces en su cintura (vidriera de Saint Godard de Ruán). Es más raro que salga de su boca (vidriera de Saint Antoine, en Compiègne); y del todo excepcional que brote del cráneo de Jesé, como en una Biblia latina de la Biblioteca de Reims, igual que Atenea del cerebro de Zeus, como si el artista hubiera querido dar a entender con ello una generación más espiritual que carnal.
El árbol sobre el cual se escalonan los antepasados y anunciadores del Mesías, no se nombra en el texto de Isaías. Por lo tanto los artistas tenían las manos libres. Como el profeta habla de una vara (virga), que permitió a los teólogos jugar con las palabras virga y Virgo, es decir, vara (o brote) y Virgen, el árbol toma a veces la forma de un rosal, de un lirio o de un vidueño cargado de racimos, en alusión a la parábola de Cristo que se compara con esta planta: Ego sum vitis vera. Casi siempre tiene la forma de un árbol frutal podado en espaldera.
El número de antepasados escalonados sobre las ramas es muy variable. San Mateo enumera unas treinta generaciones entre Jesé y Jesús, pero el lugar del que disponían pintores e imagineros no les permitía colocar un número tan grande de personajes. Los antepasados están reducidos a dos en la miniatura del Salterio de San Luis, y a cuatro en la vidriera de Chartres; pero el número más frecuente es doce. En algunos Libros de Horas del siglo XVI, los reyes tienen una reina a su lado.
Con frecuencia, los antepasados carnales del Redentor están asociados con sus antepasados espirituales, los profetas É. Mâle atribuye esta adición a la influencia del drama litúrgico. El día de Navidad en la iglesia se veía desfilar a los profetas que llegaban a anunciar, cada cual a su hora, el advenimiento del Mesías. Cada uno de ellos recitaba un versículo característico de sus profecías e Isaías, por ejemplo, nunca dejaba de entonar su Egredietur virga de radice Jesse. La sibila sumaba su testimonio al de los profetas, sin duda. En todo caso se la ve representada en un Árbol de Jesé del siglo XII, pintado sobre una hoja del Salterio de la reina Ingeburga (Chantilly).
Todos estos personajes escalonados en el orden cronológico están ya sentados ya arrodillados. Casi siempre emergen el torso de corolas de flores. Con la mano izquierda señalan a Cristo en la cima del árbol. Llevan insignias reales, la corona y el cetro, a los cuales los imagineros no temen agregar a veces detalles anacrónicos, es así como en las sillas del coro de Solesmes, muchos reyes de Judá están condecorados con la orden de san Miguel, creada por Luis XI a finales del siglo XV. Todos esos reyes son impersonales, con la excepción de David y de Salomón, a quienes se reconoce por sus atributos habituales: el arpa y el turbante. En el de Chaumont en Bassigny, David está caracterizado no sólo por el arpa sino también por la cabeza y la espada de Goliat.
3. Cristo y la Virgen
En el eje del árbol, del cual constituyen el supremo florón, reinan la Virgen y su Hijo. Al principio, quien siempre ocupaba la cima era Cristo en Majestad, aureolado con las siete palomas místicas que simbolizan los siete dones del Espíritu Santo, de acuerdo con la profecía de Isaías. Pero a partir del siglo XIII, a medida que se desarrolla el culto mariano, la Virgen sustituye a su Hijo. De virga ella se convierte en flos (¡!). La flor del Árbol de Jesé es ella. Jesús ya no es más que un niño en los brazos de Aquélla que se quiere glorificar.
Puede decirse que en el siglo XVI todos los Árboles de Jesé se han convertido en Árboles genealógicos de la Virgen. La Filiación davídica de José y de Cristo es sustituída por la de María. Es a ella a quien los artistas quieren rendir homenaje. Para convencerse de ello basta leer las leyendas de las vidrieras, como esta ingenua cuarteta de una vidriera de Conches, fechada en 1533.
Jessé en son palais a la vue espandue
Pour voir les douze rois dont elle est descendue
Et leur dit: Nobles rois, voici de vous l'ancelle
Qui tous vous anoblit et non pas vous icelle.
Esta exaltación de la Virgen está estrechamente relacionada con la doctrina de la Inmaculada Concepción. El Árbol de Jesé, imagen de la estirpe de los reyes de Judá del cual surge la Virgen sin mancha como un gran lirio blanco, se convierte en uno de los símbolos preferidos de la Inmaculada Concepción y es así como se explica la creciente popularidad del tema hasta la víspera de la Reforma.
De la misma manera que las órdenes religiosas se apropiaron del tema de la Virgen con manto o Virgen de Misericordia, no sorprenderá que se hayan sentido tentados a emplear para autoglorificación un tema tan popular como el del Árbol de Jesé.
En el Instituto Staedel de Frankfurt puede verse un curioso cuadro que en otro tiempo decoraba el altar mayor de la iglesia de los Hermanos Predicadores, donde Holbein el Viejo pintó, formando pareja con el Árbol genealógico de Cristo, el «Stammbaum» de los dominicos. Santo Domingo ocupa allí el sitio de Jesé, y 1as ramas del árbol en vez de soportar a los reyes de Judá sostienen los bustos de los santos más ilustres de la orden: Alberto Magno y santo Tomás de Aquino.
¿Cómo y por qué un tema tan vivaz y fecundo desapareció bruscamente a finales del siglo XVI? Sobrevivió largo tiempo en las pinturas sobre vidrio; pero el Renacimiento se alió a la Reforma para asestarle un golpe mortal. La nueva estética no podía conciliar con un tema tan arcaico, que resultaba más afín a la heráldica que a la pintura religiosa. Cuando Miguel Ángel quiso evocar a los antepasados de Cristo en los lunetos de la bóveda de la capilla Sixtina, repudió deliberadamente el orden tradicional del Árbol de Jesé.
D) Las obras de arte
Un tema que durante más de cuatro siglos ha inspirado a los imagineros, iluminadores, pintores-vidrieros, tapiceros, grabadores y orfebres, inexorablemte, ha engendrado un considerable número de obras de arte. El catálogo completo los Árboles de Jesé esculpidos, pintados y tejidos llenaría un volumen.
En esta abundante producción hay una amplia mayoría de obras triviales mediocres que reproducen tópicos, pero aquí y allá surgen algunas obras maestras.
Los ejemplos pueden ser clasificados ya según la técnica, examinando sucesivamente las esculturas y después las pinturas a las que se suman las tapicerías y vidrieras, ya en el orden cronológico (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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