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sábado, 19 de diciembre de 2020

La Capilla de la Virgen de Belén, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de la Virgen de Belén, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.        
   Hoy, sábado 19 de diciembre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de la Virgen de Belén, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
     En la Catedral de Santa María de la Sede podemos contemplar la Capilla de la Virgen de Belén [nº 037 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; El que fue altar de la "Corona" o de la "Coronación del Señor", fechado en 1514 por el protonotario Femando Ramos, está dedicado actualmente a la Virgen de Belén, advocación que antes estaba en otra capilla y que también se ha llamado "de Cascante" (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
     En el brazo norte del crucero, junto a la Puerta de la Concepción, se sitúa una Capilla dedicada a la veneración de la Virgen de Belén, situada dentro de un arcosolio gótico, realizado por Juan de Hoces entre 1488-1496, cerrado por una reja sencilla de comienzos del siglo XIX.
   La Capilla de Nuestra Señora de Belén. Junto a la puerta de la Concepción, está presidido por un Retablo pictórico muy sencillo, manipulado en 1692, por Jerónimo Franco, peón que fue de la ca­tedral, para la pintura de Alonso Cano (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991). Sobre el banco se encuentran las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen.
   Una importante obra de Alonso Cano se conserva en la Catedral. Nació Cano en Granada en 160l y realizó su­ aprendizaje en Sevilla donde trabajó como escultor y pintor. En 1638 se trasladó a Madrid donde trabajó hasta 1652 para regresar después a Granada donde excepto breves ausencias permaneció hasta su muerte acaecida en 1667.
   La pintura de Cano en la Catedral es La Virgen de Belén que preside el altar de la capilla de la misma ad­vocación. Esta obra fue realizada por el artista durante su período de actividad sevillano pudiéndose fechar hacia 1635-1638 coincidiendo con los últimos años de su estancia en esta ciudad (16). Cano realizó esta composición para Don Andrés Cascante, racionero músico de la Catedral sevillana quien a su muerte la donó a la misma. Por otra parte sus herederos siguiendo su voluntad testamentaria costearon el retablo donde se alberga la pintura, que se inauguró el 8 de diciembre de 1691.
   Es esta Virgen de Belén uno de los más bellos temas de la Virgen con el Niño pintados por Cano, en el que se refleja un afortunado ideal de belleza traductor de un profundo intimismo y una exquisita delicadeza espiritual.
   Una réplica de esta pintura se conserva en el Museo de Moscú y una copia contemporánea en el Museo de Jaén. En los siglos sucesivos la popularidad de esta obra motivó que de ella se realizasen numerosas copias una de las cuales se conserva en la sacristía de la capilla de la Virgen de la Antigua de la misma Catedral.
   Al sevillano Virgilio Mattoni, nacido en 1847 y muerto en 1923 corresponde un grupo de pinturas repartidas en distintos emplazamientos de la Catedral. De segundo orden es La Santísima Trinidad, firmada en 1901, que corona el retablo de la capilla de la Virgen de Belén, sobre el cuadro de esta advocación realizado por Alonso Cano (Enrique Valdivieso, La Pintura en la Catedral de Sevilla, siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).
   Sobre la Capilla de la Virgen de Belén, encontramos dos vidrieras realizadas por Arnao de Flandes: la primera, representando a San Pablo, San Juan Bautista y San Roque, en tres vanos alargados con sus claraboyas con unas medidas de 5'70 x 2 x 2'85 mts, realizada en 1551. La segunda, representa La Venida del Espíritu Santo, en un vano alargado terminado en forma de arco apuntado, con unas medidas de 8'40 x 2 mts. realizada en 1557 (Víctor Nieto Alcaide, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).
   Cuadro del famoso Alonso Cano, que lo pintó en los últimos años de su estancia en Sevilla, entre 1635 y 1637. Mide 80 x 59 cms, según cierta fuente, y 90 x 69 cms. según otra. Se halla enmarcado por un retablo de fines del XVII. Manuel Martínez Chumillas dice que existe réplica de esta pintura en el Ermitage de Leningrado, y Valdivieso dice que hay réplica en el Museo de Moscú. Es una de las obras más populares de Cano, por el encanto, la ternura y la gracia sin igual que se desprenden de ella. Fue hecha para Andrés Cascante, racionero músico de la Catedral sevillana, quien a su muerte la donó a la misma. Por otra parte sus herederos, siguiendo su voluntad testamentaria, costearon el retablo donde se alberga (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana. Repertorio Iconográfico. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1997).
   La pintura de la Virgen de Belén muestra una visión amable, íntima y emotiva de la relación maternal entre la Virgen María y el Niño Jesús. María está representada como una hermosa y joven madre, sosteniendo entre sus brazos de manera extremadamente cuidadosa y delicada, a su hijo, trasladándolo hacia el primer plano de la composición y otorgándole el máximo protagonismo; así, la figura infantil de Jesús, desnudo e iluminado intensamente por una luz dorada y cálida, aparece detentando la mayor relevancia desde el punto de vista compositivo, reclinado sobre los brazos de Su madre como si de un trono celestial se tratara y respaldado por zonas de cromatismo oscuro que se muestran graduadas desde el rojo y azul de las vestimentas de María hasta la penumbra que inunda el fondo de la pintura.
   Aunque se hace presente cierta tendencia a la idealización física y moral tanto en la figura de María -un hermoso rostro de proporciones clásicas del que emana una profunda y serena espiritualidad- como en la figura de Jesús -un cuerpo infantil estilizado, de rostro vivaz y mirada adulta, cuya mano derecha adopta la actitud de bendecir-, no obstante, el artista introduce actitudes naturalistas en el movimiento de los pies del pequeño y en la intensa comunicación sentimental que se desarrolla entre Madre e Hijo.
   Se trata de una de las obras más hermosas llevadas a cabo por Alonso Cano durante su etapa sevillana -desarrollada entre 1626 y 1638-, en la que se pone de manifiesto el gusto del autor por la representación de arquetipos de belleza clásica, delicada y refinada, lo cual no se advierte únicamente en los modelos físicos que ejecuta sino, sobre todo, en el tratamiento técnico que les concede. Cano utiliza un dibujo preciso, firme y flexible, del que se sirve para describir de manera pormenorizada y naturalista los motivos representados con una gran soltura y expresividad; asimismo, utiliza una gama cromática armoniosa y equilibrada que es aplicada mediante una pincelada extremadamente suave, logrando sutiles matices lumínicos en el primer plano, que contrastan poderosamente con el intenso claroscuro proporcionado por el tenebrismo del fondo en penumbras. 
   La fecha de ejecución de la pintura se debe a Wethey, quien la sitúa entre 1635 y 1637, llevándola a cabo Alonso Cano por encargo del presbítero músico de la catedral de Sevilla, don Andrés Cascante, donándola a dicha institución en el año 1691 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano
   Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe. 
     El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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