Hoy, 26 de marzo, es Viernes de Dolores, y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla de los Dolores, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de los Dolores [nº 049 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]. Don Guillén de las Casas fue, según los cronistas sevillanos, su patrono en 1366, llamándose entonces esta capilla de "Santo Tomé", y también de la "Espiración" o de "la Aspiración", y de "los caballeros Casaos" (por Francisco de Casaus y Menchaca, enterrado en 1679); no obstante, los datos documentales no certifican que este fuese el lugar, ni siquiera aproximado, de la primitiva fundación de don Guillén. Quizás el origen de la localización sea la similitud entre "Casas" y "Casaos" (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Sobre la reja de entrada figura una vidriera realizada en 1555 por Arnao de Flandes. En el muro de la derecha aparece un retablo de finales del siglo XVIII, de escaso interés, pero que alberga en su parte inferior una buena escultura de la Virgen de los Dolores, obra del granadino Pedro de Mena, fechable hacia 1670. En la pared frontal de la capilla figura el sepulcro del cardenal Marcelo Spínola y Maestre, realizado por Joaquín Bilbao en 1906. Sobre el mismo se ha colocado una escultura de la Virgen con el Niño, del círculo de Pedro Millán.
Algunas pinturas de interés son la Negación de San Pedro y el Entierro de Cristo, anónimos franceses del siglo XVII, y Jacob bendiciendo a sus hijos, obra de Pieter van Lint, flamenco del siglo XVII (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
Retablo de la Capilla de los Dolores
Está junto a la Sacristía de los Cálices.
Es muy sencillo y sin interés. Se compone de estípites y se puede fechar hacia 1800.
Las imágenes del Crucificado y de la Dolorosa se analizan a continuación:
Crucificado
Preside el retablo de la Capilla de los Dolores.
Devota imagen, recogida de formas y notable unción sagrada. Tamaño natural. Madera .
Puede fecharse en el tercer cuarto del siglo XVI, en el círculo o taller de Bautista Vázquez, el mayor.
Dolorosa
Se venera en el retablo de la Capilla de los Dolores (Mide 0'96 mts. Maniquí 0'76 mts. Rostro 0'20 mts. El maniquí cubierto por telas clavadas está apoyado en un tambor de madera con seis patas del mismo material. Brazos fijos, manos cruzadas, algo rozadas por los nudillos. Cráneo rapado, ojos de cristal, en la frente ligeras incisiones a modo de cabellera, pequeñas grietas en el cuello. Bien de policromía el rostro. Figura tradicionalmente como donación de la Condesa de Valdeinfantas, en el siglo XIX).
Viene atribuida a Pedro de Mena desde Ceán Bermúdez, asignación que se sigue manteniendo por la crítica. Es de las contadísimas figuras de Vírgenes pasionistas de vestir, en la obra del autor. Se puede fechar hacia 1680.
Sepulcro del Cardenal D. Marcelo Spínola y Maestre
Se halla en la Capilla de la Virgen de los Dolores.
El prelado, revestido de capisayos episcopales, está arrodillado ante el reclinatorio, en actitud oracional. Destaca sobre un fondo que remata en arco de medio punto, donde se inscribe en bajo relieve la imagen de la Purísima.
El conjunto, marmóreo, fue ejecutado por el escultor D. Joaquín Bilbao y Martínez en 1.912 ó 13. El Cardenal falleció seis años antes (mide el basamento 1'92 mts.) (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).
Consta que en 1605, Antón Pérez restauró la policromía del Crucificado que se encontraba, y aún se encuentra, en la Capilla de los Dolores (Juan Miguel Serrera, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).
Matia Preti, nacido en Taverna en 1613 y muerto en Malta en 1699. Se formó dentro de la corriente de seguidores de Caravaggio uniendo posteriormente a su estilo características propias de la escuela veneciana y romana del su momento, tendencias que asimiló durante estancias en estas ciudades. Gran interés dentro de la producción de este artista presenta El Ángel de la Guarda, obra que figuraba ex puesta en la Sacristía de los Cálices, y ahora se puede contemplar en la Capilla de los Dolores. Esta pintura pue de considerarse como perteneciente a la madurez de Preti y por lo tanto fecharse después de 1660. Puede ser esta obra una de las traídas a Sevilla por el Arzobispo D. Manuel Arias, quien coincidió con Preti cuando ambos estuvieron en Malta. Allí fue secretario del Gran Maestre Canciller, mientras que el pintor servía como Caballero. Entre ambos debió de haber una vinculación amistosa , porque D. Manuel Arias al regresar a España trajo consigo una amplia colección de obras de Preti, que a su muerte quedaron en el Palacio Arzobispal de Sevilla, pasando este Ángel de la Guarda, quizás por donación suya a la Catedral.
Uno de los más destacados seguidores de Caravaggio en Nápoles fue Gian Battista Caracciolo, nacido en dicha ciudad hacia 1570 y muerto allí en 1637. A este artista corresponde la Santa Ana, la Virgen y el niño, que se conserva en el basamento del retablo de la Capilla del Cristo de Maracaibo, aunque actualmente la podemos contemplar en la Capilla de los Dolores. Es obra de excelente calidad, aunque hay que considerarla como réplica del original que se conserva en el Museo de Viena. Destaca en ella el naturalismo intimista que vincula las espontáneas figuras que protagonizan la escena, en la que el pintor ha recreado un ambiente sereno y armonioso. Estos aspectos de carácter sentimental aparecen reforzados por el tratamiento lumínico que el artista ha dado a la composición, en la que los personajes aparecen iluminados dentro de un ambiente sumido en la penumbra.
A Pieter van Lint corresponde una pintura que representa a Jacob bendiciendo a sus hijos, conservada en la capilla de los Dolores. Nació este artista en Amberes en 1605, donde murió en 1690. De 1632 a 1640 estuvo en Italia, donde estudió el mundo artístico clasicista, cuyo espírítu se refleja claramente en su obra. En esta pintura se representa el episodio del Génesis, 49, 2-33 en el que Jacob, antes de morir, se despide de sus doce hijos, profetizando sobre el destino de cada uno de ellos. La gesticulación que realizan los personajes, un tanto teatral, intenta traducir sus reacciones psicológicas, componiendo un repertorio de actitudes que armonizan escasamente.
Esta obra tuvo en principio una atribución a Abraham van Diepenbeek que personalmente formulamos y que con posterioridad hemos rectificado en favor de van Lint, al estudiar un amplio grupo de obras de este artista localizado en el área andaluza.
Al sevillano Virgilio Mattoni, nacido en 1847 y muerto en 1923 corresponde un grupo de pinturas repartidas en distintos emplazamientos de la Catedral.
En la capilla de los Dolores figura un Retrato del Beato Diego de Cádiz, firmado y fechado en 1894, obra de correcto dibujo, vigorizada por el empleo de un colorido denso, que otorga una intensa gravedad de expresión a la figura (Enrique Valdivieso, La pintura en la catedral de Sevilla: siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).
En la Capilla de los Dolores, podemos contemplar una vidriera anónima realizada entre 1928 y 1931, que representa el "Escudo del Cardenal Ilundain Esteban, dispuesta en un vano en forma de tímpano apuntado, con unas medidas de 2 x 1 mts. aproximadamente.
La reja de la Capilla de los Dolores, que se hizo de metal en 1787, ya que hasta entonces, era de madera (Alfredo J. Morales, Artes aplicadas e industriales en la catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen de los Dolores;
El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa , representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas, después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida en los brazos de san Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B. V. Mariae).
A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia, agregó a las fiestas de la Virgen "la fiesta de las angustias de Nuestra Señora".
1. Profecía de Simeón (o la Circunsición);
2. La Huida a Egipto;
3. La Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a cuestas;
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
Así de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la Edad Media.
De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora.
Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:
Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito. A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias. Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de los Dolores de la Virgen María;
En primer lugar debemos decir que la advocación de los Dolores de María se encuentra entre los títulos soteriológicos de la Madre de Dios, vividos a lo largo de toda su vida, en torno a los misterios de su Maternidad Divina (nacimiento, infancia y vida pública de Jesús) y de su Compasión (Pasión y Muerte del Señor). Aunque los dolores de María aparecen en las Sagradas Escrituras y la reflexión sobre ellos se remonta a la época patrística, esta devoción sólo ha tenido un desarrollo litúrgico en Occidente. En Oriente sólo los Católicos Rutenos tienen una fiesta de la Madre Dolorosa el Viernes posterior a la Octava del Corpus Christi, aunque en la iglesia bizantina el recuerdo de la Dolorosa está muy presente en el oficio del Viernes Santo y todos los miércoles y jueves del año, en que se conmemora el sacrificio del Calvario de una manera especial, y se reza una antífona mariana llamada staurotheotókion, que canta a María al pie de la Cruz. Esta memoria mariana se gestó en el corazón de Europa. Fue preparada por la literatura ascético-mística renana de los siglos XII y XIII, en la que, insistiendo en la humanidad de Cristo, revaloriza también la figura de María, indisolublemente unida a Él, sobre todo en lo referente a la pasión: junto al Varón de Dolores, se contempla a la Reina de los Mártires. La conmemoración litúrgica de los dolores de Nuestra Señora, en la opinión más extendida, se remonta al siglo XIV, con Alemania como foco principal. En principio fue colocada en diversas fechas y recibió distintos nombres: Angustias, Compasión, Conmiseración, Desmayo, Lamentación de María, Llanto de María, Martirio del Corazón de María, Pasmo, Piedad, Siete Dolores, Transfixión, Traspaso... Mas los testimonios más antiguos de una fiesta litúrgica anual provienen de Iglesias locales. Los encontramos en la Fiesta de la Transfixión, establecida por el Obispo Lope de Luna en Zaragoza el año 1399, y en el Concilio Provincial de Colonia, presidido por el Arzobispo Teodorico de Meurs, que el veintidós de abril de 1423 instituye la Commemoratio angustiae et doloris B. Mariae Virginis, para el viernes posterior al domingo Jubilate, actual cuarta semana de Pascua, por decreto sinodal, como desagravio de los sacrílegos ultrajes de los herejes husitas a las imágenes de Cristo y de la Virgen, y para venerar exclusivamente los dolores de María en el Calvario. En 1482 el Papa Sixto IV della Rovere introdujo en el rito romano una misa centrada en los sufrimientos de María al pie de la cruz, denominada de Nuestra Señora de la Piedad, que se fue extendiendo por todo Occidente. A fines de la Edad Media una fiesta de María Dolorosa estaba establecida en las diócesis del norte de Alemania, Escandinavia y Escocia, con diferentes denominaciones y fechas, la mayoría movibles (durante el tiempo pascual o poco después de Pentecostés), aunque algunas eran fijas (sobre todo en julio: el dieciocho en Merseburg; el diecinueve en Halberstadt, Lübeck o Meissen, el veinte en Naumberg). Sus textos eucológicos son variados, limitándose desde la consideración de las angustias de María durante la Pasión hasta extenderla a todos los dolores de la vida de la Madre de Dios. Durante el siglo XVI, esta memoria de la Compasión de la Virgen se va extendiendo por toda la Iglesia Occidental con sus varias denominaciones y fechas. En 1506 fue confirmada a las monjas de la Anunciación bajo el título de Pasmo de la Bienaventurada Virgen María para el lunes siguiente al Domingo de Pasión. En el Breviario de Erfurt, impreso en Mainz (Maguncia) en 1518, encontramos la fiesta con el título de Commendatio B. Mariae Virginis el viernes después del Domingo in Albis (actual Segundo de Pascua). En algunos lugares se le asignó el día que luego se extendería, el viernes anterior al Viernes Santo, como el caso de la concesión en 1600 a las monjas servitas de Valencia bajo el título de Bienaventurada Virgen María al pie de la Cruz; en otros se coloca el sábado siguiente, día por excelencia de la Virgen, o incluso un día fijo, el dieciocho de marzo, ocho días antes del veinticinco, que es el día en que la Tradición señala la muerte de Cristo. En Francia se hizo popular esta fiesta en el siglo XVII, y la llamaban de Nuestra Señora del Pasmo o Nuestra Señora de la Piedad, celebrándose el viernes de la Semana de Pasión. Clemente X Altieri (1670-6) concedió esta memoria de los Dolores de Nuestra Señora a toda España. Esta misma fecha fue asignada a todo el Imperio Alemán en 1674. El dieciocho de agosto de 1714 el Papa Clemente XI Albani la concede a los Siervos de María. El Papa Benedicto XIII Orsini, a petición de éstos, el veintidós de agosto de 1727, la extendió a toda la Iglesia Romana, con el nombre de Fiesta de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María, fijándola el Viernes de la Semana de Pasión o Quinta de Cuaresma. 
En este día la celebraban la fiesta los servitas y los dominicos, Orden a la que pertenecía el Pontífice, así como los franceses, españoles y alemanes. Esta jornada acaba recibiendo el nombre popular de Viernes de Dolores. A pesar del título de la fiesta, contempla la compasión de María al pie de la cruz. Suprimida como una duplicación en la reforma del calendario de 1969 en beneficio de la del quince de septiembre, aunque fuera más antigua para no oscurecer la austeridad cuaresmal, en la última edición del Misal Romano se ha rescatado esta memoria, tan arraigada en nuestra tierra, en una colecta alternativa a la del día. “Señor Dios, que en este tiempo ayudas con bondad a tu Iglesia: concédenos imitar a la Santísima Virgen María en la contemplación de la Pasión de Cristo, con un corazón sinceramente entregado. Te pedimos, por la intercesión de la misma Virgen, unirnos en estos días con firmeza a tu Hijo Unigénito, y así poder llegar a la plenitud de su gracia”. Los servitas la siguen celebrando como fiesta con el título de Santa María al pie de la Cruz (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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