Hoy, 28 de marzo, es Domingo de Ramos en la Pasión del Señor, cuando Nuestro Señor Jesucristo, como indica la profecía de Zacarías, entró en Jerusalén sentado sobre un pollino de borrica, y a su encuentro salió la multitud con ramos de olivos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Entrada de Jesús en Jerusalén", de Domingo Martínez, en la Capilla del Palacio de San Telmo - Presidencia de la Junta de Andalucía, de Sevilla.
El Palacio de San Telmo - Presidencia de la Junta de Andalucía [nº 60 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 42 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de Roma, 2; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Capilla del Palacio de San Telmo, podemos contemplar la pintura "Entrada de Jesús en Jerusalén", de Domingo Martínez (1688-1749), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, de escuela sevillana, realizado hacia 1725-26, con unas medidas de 3'62 x 3'87 m.
El tema que se representa está extraído del Nuevo Testamento que a su vez recogía una antigua profecía de Zacarías por la cual el Mesías entraría triunfante en la ciudad santa de Jerusalén a lomos de un pollino. Este relato aparece narrado en los Evangelios canónicos en donde Jesús baja desde Betania a Jerusalén para celebrar la pascua judía, acompañado por los apóstoles. Los habitantes de la ciudad al enterarse de su entrada le salen a su encuentro cantando Hosanna.
En esta obra Domingo Martínez ha querido plasmar en un amplio paisaje con la ciudad de Jerusalén al fondo a una multitud de personajes dispuesto por toda la composición. Destaca la figura de Cristo ligeramente desplazada del centro de la composición. Cromáticamente ha escogido una paleta que a pesar de ser variada (azules, rojos, verdes, grises y sienas) el resultado es bastante monótono, probablemente debido a que la capa de preparación es muy oscura y las capas de veladuras muy transparentes haciendo que se vea todo más oscurecido.
La pintura objeto de estudio es de todas las existentes en San Telmo la que más personajes aparecen dando así cabida a toda una galería de rostros populares sacados de la calle, pillos, ancianos o niños que acompañan al Salvador. Aparecen todos los detalles recogidos del Evangelio apócrifo de Nicodemo, los niños portando palmas y otros extendiendo sus ropas a modo de alfombra. El publicano Nicodemo se sube a la palmera para poder ver mejor. No por estar en un segundo plano deja de tener menos trascendencia la muchedumbre repartida en el paisaje. Con pinceladas más sueltas son ejemplos espontáneos de gran frescura, la improvisación de las maternidades es, sin duda, muy afortunado. En las serie de San Telmo es muy frecuente la utilización de criterios distintos en el vestuario para la figura de Cristo y los apóstoles ropajes propios del siglo I mientras que para el resto emplea vestimenta de la época. Probablemente era un recurso utilizado para que los colegiales se sintieran identificados.
En el marco de la obra y para que no quede duda aparece la siguiente leyenda: "Laus et honor sit rexcriste redentore C. Puerile dejus pronsit hossanna priam" (Ex. Offc. Ecc Tr.)
San Telmo será el primer gran encargo de Domingo Martínez, en el cual podemos empezar a ver constantes de su pintura: efectismo visual, grandes decoraciones, arquitecturas fingidas y una disposición de los personajes en actitudes bastantes teatrales. El color también será un recurso empleado por el autor con gran soltura en las obras de San Telmo. En esta etapa temprana de su producción está todavía muy imbuido por la herencia de Murillo. 
En una temática como la de San Telmo se hace más patente por la cantidad de personajes infantiles.
El programa pictórico fue hecho al mejor pintor sevillano del momento, Domingo Martínez. Él y su taller fueron los responsables de toda la decoración mural y de la obra sobre lienzo. El encargo lo realiza la Universidad de Mareantes y el Colegio Seminario la iconografía de los mismos son motivos marineros, la educación o la infancia de Cristo.
La ejecución de los lienzos no estuvieron realizados en el momento en el que se inauguró la capilla siendo en el 1725 en donde empieza a aparecer las partidas de dinero: "Dorado del retablo mayor bajo la dirección de Domingo Martínez". Pintura de los cuadros colaterales de la iglesia por el mismo" (AHU. Libros San Telmo, 175 y 190) [Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía].
Conozcamos mejor los Relatos de los Evangelistas, el Culto y la Iconografía de la Fiesta de La Entrada en Jerusalén de Nuestro Señor Jesucristo;
Fuentes
Mateo, 21: 1 - 11. Marcos, 11: 1 - 10. Lucas, 19: 29 - 40. Juan, 12: 12 - 19.
Según los Evangelios canónicos, Jesús, seguido por los apóstoles, desciende desde Betania hacia Jerusalén, montado en un asno requisado por los apóstoles. Los habitantes de la ciudad santa salen a su encuentro cantando Hosanna.
Mateo, que interpreta literalmente una profecía mal comprendida de Zacarías, dice que los discípulos llevaron a Jesús una borrica y con ella el pollino, aunque una sola montura bastara. Marcos y Lucas hablan de un pollino que todavía no había sido montado.
El Evangelio apócrifo de Nicodemo completa esta breve narración agregando que "los hijos de los Hebreos" (pueri Hebraeorum) llevaban ramos en las manos y extendían sus ropas sobre el camino alfombrado de palmas, al tiempo que el publicano Zaqueo, perjudicado por su baja estatura, para ver mejor se había subido a una palmera.
El Evangelista Lucas también cuenta la historia del enano Zaqueo subido a un árbol; pero la sitúa en Jericó (19: 1 - 10).
Tales son los elementos que los Evangelios canónicos y apócrifos ofrecen a los artistas para representar esta entrada mesiánica, humilde, y a la vez triunfal.
No obstante, la curiosidad popular, siempre insaciable, no se daba por satisfecha. La borrica que tuviera el honor de servir de montura a Cristo fue provista de una genealogía o de un pedigree: se la consideraba descendiente de aquella que condujera al adivino Balaam. E interesaba conocer su suerte después de aquel triunfo. Después de la crucifixión no se resignaba a vivir en Jerusalén, la ciudad deicida. Habría emigrado a Italia y muerto de vieja, en Verona. En dicha ciudad, el siglo XVII todavía se veneraban sus huesos. Calvino aseguraba que su cola formaba parte del tesoro de reliquias de la catedral de Génova.
Crítica racionalista
El racionalismo ha sido despiadado con estas historias. De acuerdo con las conclusiones de la crítica moderna, la Entrada de Cristo en Jerusalén forma parte de la serie de episodios inventados para realizar las profecías. Su fuente, admitida sin subterfugios en los Evangelios de Mateo y de Juan, es una profecía de Zacarías (9: 9, "Alégrate sobremanera, hija de Sión. / Grita exultante, hija de Jerusalén. / He aquí que viene a ti tu Rey, / justo y victorioso, / humilde, montado en un asno, / en un pollino hijo de asna.". La correspondencia del Evangelio con ese pasaje del Antiguo Testamento es evidente. Mateo creyó que se trataba de dos animales, y ese despropósito ha pasado al arte cristiano.
La historicidad de la Entrada de Cristo en Jerusalén resulta dudosa. Se ha formulado la hipótesis de que Jesús se haya inspirado en la predicción de Zacarías para hacer una entrada mesiánica en Jerusalén; pero ello significa atribuirle una puesta en escena indigna de él.
Lo que prueba mucho más aún que el episodio está desprovisto de todo fundamento histórico, o que al menos la ovación fue modesta, es que una entrada triunfal en Jerusalén, habría provocado una reacción, inevitable, de las autoridades religiosas y civiles, judías y romanas. Pero no ocurrió nada parecido y Jesús no fue molestado.
Culto
La Entrada de Cristo en Jerusalén se conmemora mediante el Domingo de Ramos con palmas, boj o laurel, que son plantas de la estación pascual. También se lo llama Domingo de Hosanna en memoria de las aclamaciones que acogieron al Salvador en la puerta de la ciudad santa.
Iconografía
1. Dos apóstoles van a buscar la borrica y al pollino para la entrada de Cristo
Mateo, 21. Tema infrecuente que sirve de preludio a la Entrada de Cristo.
2. La Entrada de Cristo en Jerusalén
Descendió del monte de los Olivos en una borrica blanca, color simbólico del triunfo, escoltado por los apóstoles que lo siguen a pie. Ese detalle permite distinguir con seguridad la Entrada en Jerusalén de la Entrada en Jericó, que Jesús, según escribe Lucas, realizó a pie.
También allí encontramos oposición entre la fórmula siria y la griega.
En Oriente, Cristo está sentado de costado sobre su montura, como sobre un trono; por el contrario, en el arte de Occidente, inspirado en los modelos griegos, Jesús que aparece con mayor frecuencia con la cabeza desnuda que coronado, está montado a horcajadas, y casi toca el suelo con los pies colgantes. Como excepción, en las vidrieras de Chartres y de Bourges tiene una rama de palmera.
Su prefiguración bíblica es el triunfo del joven David aclamado después de su victoria sobre Goliath.
Los pintores nunca dejan de representar niños que ofrecen palmas y cantan Hosanna, o que extienden sus ropas bajo los pasos de la borrica cristófora. Se ha pretendido que ese motivo había salido de un despropósito iconográfico y que, como en la leyenda de san Nicolás, adultos imberbes habían sido tomados por niños a causa de su escasa estatura. Parece más bien que se trata de la traducción literal del Evangelio de Nicodemo, donde se habla de los «hijos de los hebreos». Pero los hebreos se llamaban «hijos» mientras no hubiesen superado la edad de treinta años. Al menos así se explica el pasaje de Jeremías, 1, 6: «Y dije: ¡Ah Señor, Yavé! / He aquí que no sé hablar, / pues soy un niño.»
Cristo montado en la borrica
En la escultura, la escena está a veces reducida a su más simple expresión. Se eliminan los discípulos y la multitud jubilosa, y sólo queda Cristo bendecidor a horcajadas del asno. Esta concentración del tema es un fenómeno corriente en la iconografía: así es como la Santa Cena se reduce al grupo de Jesús y san Juan apoyado sobre su pecho (Die Christus-Johannes Minne) y la Lamentación al pie de la cruz al grupo de la Virgen de Piedad que sostiene el cadáver de Jesús sobre las rodillas.
El grupo de Cristo montado en la borrica, que en alemán se llama Palmesel, se explica por el culto. Se acostumbraba organizar el domingo de Ramos una procesión (Palmsonntagsprozession) que reconstruía la Entrada de Cristo en Jerusalén. A veces era un cuadro vivo en el cual Cristo estaba personificado por el obispo, seguido de sus acólitos; pero en la mayoría de los casos se limitaba a pasear por las calles, de una iglesia a otra, una imagen de Cristo a horcajadas sobre un asno real o sobre un jumento de madera pintada montado sobre ruedas. Los devotos lo arrastraban para conseguir el perdón de sus pecados. También se permitía a los niños montar por turnos en la grupa, detrás de la imagen de Cristo.
Esos burros evangélicos eran particularmente populares en el sur de Alemania y en las comarcas limítrofes, como Alsacia y Suiza. En esas regiones se ha encontrado el mayor número: en el Museo Bávaro de Munich, en el Museo Germánico de Nurembert, en el Museo de la Obra Notre Dame de Estrasburgo, en el Museo de Basilea, en el Schweizerisches Landesmuseum de Zurich, en el Museo Bolzano (Bozen) del Tirol welche o italiano... Uno de los más notables es el Palmesel de Wettenhausen (1456), atribuido a Hans Multscher. En el norte de Alemania, donde son más escasos, el Museo Schnütgen de Colonia posee un asinus ligneus procedente de la iglesia de la Santa Paloma.
Así se explica la desaparición del asno de los Ramos, víctima, como el asno del Pesebre, del rigor protestante y del escepticismo del siglo de las Luces.
La comida en casa de Zaqueo
Zaqueo, que para ver mejor se había subido a una higuera, invitó a Jesús a su mesa.
Es una de las numerosas Cenas de Cristo, que vienen después de la Comida en casa de Leví (Mateo) y de la Comida en casa de Simón el fariseo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Domingo Martínez, autor de la obra reseñada;
Domingo Martínez, (Sevilla, 1688 – 1749). Pintor.
Fue este artista la personalidad dominante dentro del ámbito de la pintura sevillana a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII; fueron sus maestros Lucas Valdés y Juan Antonio Osorio. Las escasas noticias biográficas que de él se poseen lo presentan como hombre de buen temperamento, ingenioso y emprendedor al tiempo que culto y estudioso, poseedor de una amplia biblioteca. Tuvo numerosos discípulos, entre los que sobresalieron Juan de Espinal, Andrés de Rubira y Pedro Tortolero.
La labor pictórica de Martínez le revela como uno de los mejores pintores hispanos en la época en que le correspondió vivir, circunstancia que le fue reconocida en su propia existencia. En efecto, en 1733 cuando la Corte de Felipe V e Isabel de Farnesio dio por concluida en Sevilla una estancia que se había iniciado en 1729, Martínez fue invitado a viajar a Madrid para trabajar allí como pintor real. Esta propuesta debió de estar motivada por la estrecha amistad que Martínez mantuvo en Sevilla con el pintor francés Jean Ranc, quien debió de realizarle la oferta de trabajar en Madrid. Sin embargo, el artista sevillano declinó esta proposición y optó por continuar su actividad artística en su ciudad natal.
El estilo artístico de Domingo Martínez presenta características perfectamente definidas y en ellas se constata en primer lugar una base fundamental que se apoya en la pervivencia en él del influjo de Murillo, que es general en todos los pintores sevillanos activos en el primer cuarto del siglo XVIII. En segundo lugar, Martínez, a partir de 1729, fue receptivo a los efluvios estilísticos que emanan de la pintura francesa con la cual conectó durante los años en que la Corte residió en Sevilla; su amistad con Ranc, con quien convivió estrechamente durante cinco años, fue fundamental en este sentido. Finalmente, en la época postrera de su vida, a partir de 1745, Martínez asimiló en su arte referencias estilísticas procedentes del estilo Rococó, que en aquellos momentos comenzaba a difundirse por España.
Como artista prolífico que fue, se advierte en la producción de Domingo Martínez una gran diferencia entre las pinturas realizadas por él personalmente y las que ejecutó contando con la colaboración de los discípulos y ayudantes que trabajaban en su obrador.
En las creaciones efectuadas mayoritariamente por él mismo se constata una gran facilidad compositiva, un dibujo fácil y virtuoso y un marcado dominio del color, estando todos estos factores puestos al servicio de un arte amable, vistoso y decorativo que plasma un gusto totalmente coincidente con el espíritu de su época. Dominó, además, el arte de la perspectiva, aspecto que le permitió dedicarse con éxito a la pintura mural, modalidad en la que realizó excelentes creaciones.
La amplitud del repertorio de obras conocidas de Domingo Martínez evidencia que fue un artista prolífico, ampliamente solicitado por la clientela civil y eclesiástica sevillana y también demandado por foráneos que llevaron las obras adquiridas a lugares tan alejados de Sevilla como Madrid, Jaén, Burgos, Soria y Cuenca.
Entre sus realizaciones artísticas más importantes destaca en primer lugar su participación en 1718, con Gregorio Espinal, en la decoración mural de la capilla sacramental de la iglesia de San Lorenzo de Sevilla, donde ejecutó obras de simbología eucarística que han llegado muy mal conservadas hasta hoy. Posteriormente, en 1724 llevó a cabo el amplio conjunto pictórico que decora el interior de la capilla del colegio de San Telmo de Sevilla, entidad dedicada a educar a niños que en el futuro serían marinos de la flota española. Allí pintó, por lo tanto, un repertorio de lienzos donde los niños son protagonistas, como La presentación del Niño en el templo, Cristo discutiendo con los doctores en el templo, Cristo bendiciendo a los niños y Cristo entrando en Jerusalén.
En 1727, Martínez aparece realizando la decoración al temple de la bóveda del presbiterio de la iglesia de la Merced de Sevilla, con personajes bíblicos y escenas alegóricas de la misión redentora de los mercedarios.
También hacia 1727 decoró con dos grandes lienzos el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Paula de Sevilla en los que se representa La partida de santa Paula a Oriente y La muerte de santa Paula y hacia 1733 ejecutó los treinta y dos pequeños lienzos que se integran en el retablo de la iglesia del Buen Suceso de Sevilla y también las pinturas que se encontraban en los altares laterales de la nave de la iglesia. De 1733 es también la hermosa Inmaculada que se conserva en la iglesia de San Lesmes de Burgos, y en torno a esta fecha realizaría también La Sagrada Familia con san Francisco y santo Domingo que fue adquirida por la reina Isabel de Farnesio, quien la donó después al convento de Santa Isabel de Madrid.
En torno a 1735, al servicio del arzobispo de Sevilla, Luis de Salcedo y Azcona, ejecutó para la iglesia parroquial de Umbrete dos pinturas de excelente calidad y de gran formato en las que representó a Santa Bárbara y a San Juan Bautista. Al servicio también del mismo arzobispo, Martínez decoró también con lienzos de gran formato la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, narrando los principales milagros que dicha Virgen había realizado durante la conquista de Sevilla por san Fernando. La vinculación de Martínez con el arzobispo Salcedo culminó con la realización por parte del artista del magnífico Retrato que representa a dicho prelado y que se conserva actualmente en el palacio arzobispal de Sevilla.
Otras obras importantes de Martínez son La apoteosis de la Inmaculada, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que puede fecharse en torno a 1735. De 1740 es la representación de La Virgen de los Reyes con san Hermenegildo y san Fernando, que se conserva en la capilla del Alcázar de Sevilla; en torno a esta misma fecha puede situarse El nacimiento del profeta Elías, que pertenece al Banco Bilbao Vizcaya Argentaria en Madrid. También obras importantes de esta época son la representación de San Ignacio en la cueva de Manresa, que pertenece al convento de Santa Isabel de Sevilla y La Coronación de la Virgen, que se conserva en la iglesia de la Hermandad de las Cigarreras de esta misma ciudad. Hacia 1675 finalizó en Sevilla el proceso decorativo llevado a cabo en los muros de la iglesia de San Luis de los Franceses, donde se representa una Apoteosis de la Orden jesuítica y de estos mismos años debe de ser la pintura de La Divina Pastora que se guarda en el convento de los capuchinos de Sevilla.
Obras realizadas para Jaén hacia 1745, son La Transfixión de la Virgen, conservada en la catedral de dicha ciudad y El Niño Jesús pasionario que figura en la portezuela de un sagrario en la parroquia de San Mateo de Baños de la Encina.
Importante es también el conjunto pictórico realizado por Martínez para decorar la iglesia del Antiguo Hospital de Mujeres de Cádiz, obra ejecutada hacia 1748 y que es, por lo tanto, una de las últimas realizaciones artísticas de este pintor.
Fue también Martínez excelente intérprete de temas profanos, como reflejo de la existencia en Sevilla en el segundo tercio del siglo XVIII de un intenso ambiente cultural que proporciona a los artistas referencias literarias o mitológicas; así lo constata el precioso conjunto de cuatro pinturas que representan las estaciones del año y que se conservan en una colección particular de Vigo, o El Niño pastor flautista, que pertenece a una colección de Hamilton (Canadá). Sin embargo, la obra culminante de asunto profano de Martínez fue la realización de ocho pinturas en las que se representan otros tantos Carros alegóricos que la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla le encargó para que sirvieran de testimonio y recuerdo de las fiestas y desfiles celebradas en esta ciudad con motivo de la exaltación al trono de España de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza. Constituyen estas pinturas una extraordinaria aportación para el conocimiento del ambiente urbano de la Sevilla de aquella época y también de la fisonomía de las distintas clases sociales que participaron o contemplaron los citados festejos (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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