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Hoy, 2 de agosto, Festividad de Nuestra Señora de los Ángeles,
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Nuestra Señora de los Ángeles", anónima, titular de la Hermandad de los Negritos, en la Capilla de Nuestra Señora de los Ángeles, de Sevilla.
La Capilla de Nuestra Señora de los Ángeles (Los Negritos), se encuentra en la calle Recaredo, 19; en el Barrio de Santa Catalina, del Distrito Casco Antiguo.
La Capilla de Nuestra Señora de los Ángeles está presidida por la talla de Nuestra Señora de los Ángeles, titular de la Hermandad de los Negritos, La Antigua, Pontificia y Franciscana Hermandad y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de la Fundación y Nuestra Señora de los Ángeles, "vulgo de Los Negritos"; es ésta una corporación fundada a finales del siglo XIV y con residencia canónica en la capilla de los Ángeles de la calle Recaredo, siendo sus imágenes titulares el Santísimo Cristo de la Fundación, obra de Andrés de Ocampo en 1622 y Nuestra Señora de los Ángeles, obra anónima de la primera mitad del siglo XVII.
Consideraciones generales sobre la imagen de Nuestra Señora de los Ángeles
La imagen de la Virgen de los Ángeles ha sido destacada tradicionalmente en la historiografía por su vinculación histórica con la cofradía étnica del barrio de San Roque. Desde el punto de vista histórico-artístico las cuestiones que han suscitado mayor interés respecto a esta imagen son las relativas a su origen y posteriores restauraciones.
Con este texto se pretende analizar esos aspectos, su origen y configuración como imagen de culto inserta en un proceso histórico concreto, vinculado con la situación socio religiosa de Sevilla en las primeras décadas del siglo XVII, además de aquellas transformaciones de las que fue objeto que han facilitado su continuidad como imagen devocional.
Un origen no resuelto
Tradicionalmente se había catalogado la imagen como obra anónima del siglo XVIII. Los primeros acercamientos a su estudio se realizan en el siglo XX en relación con la historia de la hermandad que fue estudiada en profundidad por Isidoro Moreno y de manera individualizada formando parte de obras específicas sobre la imaginería procesional de la Semana Santa sevillana.
Se concreta su cronología en la primera mitad del siglo XVII y se aportan datos sobre dos restauraciones realizadas en el siglo XX que supusieron cambios en la imagen. Dicha adscripción cronológica se fundamenta, por un lado, en la información proporcionada por un inventario de la hermandad, fechado en 1625, que cita la existencia de dos tallas marianas, una imagen de Nuestra Señora de alegría vestida en su altar y otra de pasión grande que sale en procesión de disciplina. Desde esa fecha se incluye en los inventarios de la hermandad una imagen dolorosa. Por otro lado, en un estudio de la imagen previo a las restauraciones comentadas, que identifica en su morfología recursos plásticos vigentes ya desde finales del siglo XVI. Entre ellos la forma tubular del cuello, el carácter frontal del rostro que aportaba a la imagen mariana una actitud hierática o la forma ovalada del rostro, como indican González Gómez y Roda Peña.
Características que continúan siendo evidentes en la escultura mariana hispalense de vestir del primer tercio del XVII, como la escultura denominada La Sevillana del templo franciscano hispalense de San Buenaventura o la Virgen de la Encarnación de la iglesia sevillana de los Terceros, por poner algunos ejemplos.
La consolidación de la imagen
A principios del siglo XVII la situación de la hermandad de los negros no era tan favorable como en siglos anteriores, no contaba con el apoyo arzobispal ni el de otras jerarquías eclesiásticas. Se había prohibido su salida procesional en 1604 tras el pleito con la Hermandad de la Antigua, Siete Dolores y Compasión. Situación agravada con lo dispuesto en el Sínodo diocesano 1604-1609 impulsado por el arzobispo Fernando Niño de Guevara (1601-1609) que entre otras cuestiones planteó una serie de preceptos sobre la organización de las procesiones de las cofradías y sus gobiernos.
En 1610 llegó a Sevilla el nuevo arzobispo don Pedro de Castro y Quiñones (1534-1623) gran defensor del dogma concepcionista. La historiografía ha interpretado su actuación con la hermandad como una continuación de la situación restrictiva anterior.
Sin embargo, según apuntan los estudios de Vila Vilar, supuso un cambio respecto a la consideración de este grupo de población. A partir de 1613, Pedro de Castro realizó una importante acción apostólica en la diócesis con el objetivo de asegurar la correcta cristianización de la población negra mediante unas normas de adoctrinamiento y catequesis. Algunas de ellas pensadas con un fin catequético y otras eran simplemente de control social. Incluso hizo llegar al Papa un memorial informando sobre este asunto en 1617.
Por esta época la posición de la hermandad comenzó a ser más favorable. En 1625 el papa Urbano VIII concedió una bula a la cofradía por la que fueron confirmadas sus reglas. Aunque no hay acreditación documental que lo certifique, se apunta la posibilidad de que fuera por mediación del mencionado arzobispo don Pedro de Castro y Quiñones.
La bula pontificia, la participación y el protagonismo de la hermandad en cultos concepcionistas, con la celebración de algunas fiestas, fueron los puntos de partida para la normalización de la corporación y la nueva aceptación de su existencia. Supuso el inicio de una nueva etapa como hermandad de penitencia, su participación en los actos colectivos junto a otras cofradías y probablemente a partir de entonces surge la necesidad de renovar su ajuar y enseres.
Precisamente desde esa fecha hay constancia del registro de sus bienes mediante los citados inventarios. Posteriormente en 1635 compraron la imagen del Crucificado, realizado por Andrés de Ocampo (1622), cuyo contrato de compra lo firman entre otros miembros de la hermandad Francisco de Góngora, por entonces diputado mayor, si bien en 1604 ya había ostentado el cargo de mayordomo.
Las últimas investigaciones han documentado que este mismo hermano, Francisco de Góngora, había adquirido o encargado una imagen mariana para su devoción que ya en 1630 consta prestaba a la hermandad para la procesión de disciplina del viernes santo y es posible que la cediera de manera definitiva. En el documento que se firma el 5 de marzo, los hermanos Luis de Mendoza como alcalde, Melchor de los Reyes como mayordomo, y los cofrades Agustín de Araujo y Luis de Albaute, referían lo siguiente:
«…que la santa imagen de nuestra señora que la dicha coffradia saca en la procesión de disciplina que hace el viernes santo por la mañana Es propia de francisco de gongora uno de los cofrades de la dicha cofradía que hiço hechura de imagen por su devoción la qual a prestado y presta para las dichas procesiones…y se obligaron que la bolberan a el dicho francisco de gongora luego que pase el dicho dia y se aya hecho la dicha prosecion…»
Según se desprende de la escritura, con anterioridad a 1630 fue costumbre que Góngora prestara la imagen a su hermandad y como ya se ha indicado, Francisco de Góngora pertenecía a la hermandad al menos desde 1604. Por lo tanto, la actual imagen de Nuestra Señora de los Ángeles podría corresponder al primer cuarto del siglo XVII. En la década siguiente constan en los libros de cuentas anotaciones de gastos relativos a la nueva indumentaria, ajuar y paso de la Virgen Dolorosa y a mediados del XVII está establecida como fiesta principal de la hermandad, la de la Virgen de los Ángeles.
En 1625, la Virgen de los Ángeles procesionaba en un paso «con diez varas negras, con perillas doradas» y «un palio de tafetán negro doble, con flecos, alamares y borlas de seda amarilla y negra». Acompañando, en un tramo separado de los hombres como se recogía ya en las reglas de 1554, las hermanas negras llevaban en la procesión «un guión de mujeres de raso azul, pasamanos, flecos y borlas de seda azul y blanco».
En 1641 se compró una tela de lana asargada de color negro para hacer un manto de salida para la Virgen. Al año siguiente se encargó a un platero la realización de 6 cañones de plata con sus cruces pendientes para poner en las varas del palio. Este mismo año de 1642 se pagó a un carpintero por la realización en madera de una parihuela y calvario para el Cristo y un verdugado de la imagen de Pasión (prenda interior del vestuario que se colocaba debajo de la basquiña o falda para ahuecarla) y
unas manos. Respecto a este último dato se desconoce si se refiere a la realización de otro juego de manos.
La imagen dolorosa, por esa época, estaba configurada en su interior con una estructura, al parecer de madera, que permitía colocarle y adaptarle distintas vestimentas y a su vez dar volumen a la prenda exterior, la basquiña, una falda de forma trapezoidal propia del vestuario femenino del XVII. En las manos portaba un sudario o mortaja de tela blanca y se cubría con un manto de terciopelo negro. Tenía también dos tocas una de reina y otra de beatilla y varios velos y una corona de hojalata. Posteriormente en 1676 dos hermanos esclavos donaron una corona de plata a la Virgen.
Por tanto, es en las primeras décadas del siglo XVII donde creemos hay que situar el origen de la talla dolorosa de la Virgen de los Ángeles que terminó por consolidarse como imagen devocional mariana de la Hermandad durante el siglo XVIII, un periodo próspero para la corporación
En 1712, aparece descrita con más detalle y una indumentaria más rica y ornamentada. Vestida con saya, bocamangas y manto de terciopelo negro y una estola de terciopelo negro pendiente de los hombros con los atributos de la Pasión de plata y en medio estrellas. Portaba en los brazos una sábana de encajes y en las manos una corona de espinas y un rosario con su cruz y medallas todo de plata.
En el año 1727, se produce una renovación del paso de la Virgen. Se gastan 420 reales por «hacer y poner la urna de Nuestra Señora y verdugado, con las dos varas y lo correspondiente». Urna o canastilla que era dorada. También se diseña y ejecuta un nuevo palio, de color negro, como sus goteras o bambalinas, «de terciopelo viejo», con un coste de 750 reales. El manto también era de terciopelo negro, el cual «lleva a Su Majestad» en el centro. Para los faldones se aprovechan varios frontales de altar de felpa que tenía la hermandad, tiñéndolos de negro.
Sobre ese nuevo paso, figuraba deslumbrante la imagen de Nuestra Señora de los Ángeles, con corona de plata «con sus dos soles y dos cercos de rayos» y «en el medio tiene una pieza de plata como Santísimo». A sus pies tenía «una media luna de plata, con una María en medio, y en cada punta una estrella de lo mismo», donación de un devoto bajo la condición de no poderse prestar ni enajenar por motivo alguno.
La Imagen estaba rodeada por una ráfaga de rayos, también de plata, compuesta por doce piezas, dos de ellas con ángeles cincelados, y llevaba «una estola pendiente de los hombros, negra, con los atributos de la Pasión de veintinueve piezas de plata de los dichos atributos y dieciséis estrellas de plata en medio», además de «tres milagros de plata, chicos». Sobre su pecho, «un corazón de plata» y «una coronita». En sus brazos portaba una sábana o toalla de encajes y en sus manos una corona de espinas y «un rosario de Jerusalén con su cruz y medallas, todo de plata». Vestía saya y bocamangas de terciopelo negro, llevando tocas de gasa. Esta magnífica descripción que se conserva en los libros de la Hermandad, se asemeja notablemente a la pintura que figura en el Simpecado.
Evolución de la imagen
Desde el siglo XIX la hermandad había ido cambiado su significación materializada en el siglo XX, que pasó de ser una cofradía étnica a una cofradía de barrio. Se produjeron una serie reformas y de cambios, entre ellos la renovación y restauración de su patrimonio. Algunas actuaciones de carácter menor quedan reflejadas en los libros de cuentas, como la colocación de unas lágrimas en 1898 pagándose a un escultor por ello cinco pesetas. Se desconoce quién lo hizo y si efectuó una intervención de mayor envergadura.
Las restauraciones documentadas son las realizadas en 1952 por el catedrático de pintura de la Escuela Superior de Bellas Artes y académico Juan Miguel Sánchez Fernández y por el imaginero Antonio Dubé de Luque en 1984.
Juan Miguel Sánchez llevó a cabo el arreglo de la cara por los desperfectos que presentaba, aunque no especifica cuáles eran. Respecto a la efectuada en 1984 por Antonio Dubé de Luque en su informe exponía que la talla se encontraba en mal estado de conservación tanto el candelero (deteriorado por la acción de los xilófagos) como la policromía del rostro. Esta última, según él, mostraba bastantes desperfectos en la mejilla izquierda, el seno nasal derecho, la boca y además una pequeña falta en la frente. Además tenía una grieta en la cabeza provocada por el perno de la corona.
Dubé realizó un nuevo cuerpo a la imagen, los brazos articulados y el candelero al encontrarse deteriorado (dando mayor volumen a las caderas). También le colocó un nuevo perno de sujeción de la corona y planteó restaurar el rostro.
Posteriormente, en el siglo XXI fue restaurada por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) aplicando una metodología de trabajo y unos criterios científicos que se fundamentaban en una fase de estudio previa a la intervención. Se realizó entonces un Informe diagnóstico (2004) que permitió identificar de manera más detallada y exhaustiva, sus características técnicas y el alcance de esas modificaciones.
A través de los estudios y análisis realizados por el IAPH se pudo constatar que únicamente el busto de la imagen y las manos son partes originales de la antigua talla. El volumen del cuerpo está formado por varias piezas de madera ensambladas que crean un hueco interno donde se inserta el busto de la imagen. Este está constituido por dos piezas de madera ensambladas a unión viva y en sentido longitudinal de la fibra, una de ellas forma la mascarilla y está ahuecada para alojar los ojos de cristal y la otra configura el resto del volumen.
Con respecto a la policromía de la imagen se identificaron la actual, realizada por Dubé de Luque en 1984 y debajo restos de otras dos aunque no siempre aparecían juntas. Mediante el análisis radiográfico se pudo observar que las policromías que se encuentran bajo la actual, por tanto más antiguas, no están completas al haberse eliminado totalmente en la zona central del rostro, los ojos, el labio inferior y la cara anterior del cuello. La intervención de Dubé de Luque no afectó por tanto sólo a la policromía, también supuso una modificación de la talla.
La primera capa de color de las policromías subyacentes está compuesta, entre otros pigmentos, por blanco de cinc, descubierto en 1850 por lo tanto su ejecución es posterior a esa fecha. No se pudo determinar la estructura de las capas que forman los restos de las policromías inferiores y por tanto de mayor antigüedad.
Una mirada formal
Los recursos plásticos empleados aluden a un lenguaje establecido y regulado propio del arte religioso. La escultura es el sistema de representación visual adoptado por la Iglesia Católica como medio de trasmisión más directo e instrumento más adecuado para lograr sus objetivos doctrinales y devocionales. Fue utilizada para enseñar a imitar las acciones de Cristo, la Virgen y los Santos y afirmar el culto divino, representaciones que debían hacerse dentro de los cánones de decoro y verdad impuestos por el Concilio de Trento (1563) y las normas y recomendaciones canónicas posteriores.
Durante la época barroca la imagen se convirtió en un objeto simbólico necesario para el ritual litúrgico con el objetivo de adquirir un estado emocional. Con esta intención la escultura barroca generó un lenguaje formal realista reforzado con los recursos técnicos de la talla y la policromía. Se desarrollaron unos modelos iconográficos que se adaptaron a la imaginería sacra devocional y la comunidad de fieles los aceptó y asumió. De esta manera se fijaron determinados esquemas devocionales que perduran durante un largo periodo de tiempo hasta la actualidad.
En relación con su iconografía, la Virgen de los Ángeles representa el modelo iconográfico de Dolorosa. Una escultura de vestir que tanto en su morfología interna como en su indumentaria responden a un esquema cuyo antecedente es la desaparecida imagen de la Virgen de la Soledad que realizó Gaspar de Becerra (1568) en 1565 para el convento madrileño de la Victoria. Talla de vestir, con la cabeza y las manos talladas y policromadas, la estructura interior formada por una pieza abocetada y un bastidor de madera. El origen anacrónico de su atuendo, saya y manto negro más una toca de viuda a la española era la indumentaria habitual de una aristócrata de esa época. Este modelo, perfectamente definido en España a finales del siglo XVI, se convirtió en uno de los tipos iconográficos más repetidos en la imaginería barroca española y sobre todo andaluza.
La imagen de la Virgen de los Ángeles, como se ha comentado, es una escultura de candelero realizada en madera tiene talladas la cabeza y las manos, son las partes más antigua de la talla. Los brazos son articulados y el busto tallado desde los hombros hasta las caderas a partir de la cual se unen los listones de madera que forman el candelero, estos están ensamblados en la base a una pieza, también de madera, con forma ovalada, realizados en la intervención de 1984. Esta intervención supuso también un cambio en los rasgos faciales para acercarlos hacia la estética neobarroca imperante en la imaginería sacra sevillana de esa época.
Aunque es arriesgado realizar un análisis formal exclusivamente a través de imágenes gráficas es posible apreciar en las fotos anteriores a 1984 una mayor contención expresiva en el rostro. El cuello, ahora tiene tallada la horquilla esternal, antes mostraba una forma tubular y sin anatomizar. La posición marcadamente frontal del rostro y la actitud hierática de la talla eran también más evidentes. Rasgos propios de una estética más antigua, empleadas en este tipo de esculturas desde finales del siglo XVI cuya vigencia continúa en las primeras décadas del siglo XVII. Ambas manos presentan prácticamente la misma forma y disposición, como así mismo no muestran excesivos detalles anatómicos. Tienen ambas las palmas anchas poco modeladas y los dedos son largos con las uñas acentuadas. Por el dorso se señalan unos hoyuelos en la zona del arranque de los dedos y por la palma algunas líneas de la mano de manera muy esquemática. Los dedos se encuentran separados pero el corazón y el anular están más juntos.
Valores, usos y significados
La Virgen de los Ángeles ha mantenido su uso para el culto, como imagen devocional y procesional, por ello se entiende que las características formales y estéticas que la configuran actualmente son fruto de su naturaleza histórica no homogénea. Algunas de ellas necesarias para garantizar y asegurar el cumplimiento de esas funciones. Y otras, como imagen en culto activo, que ha estado inmersa en diferentes contextos históricos, han tenido como resultado transformaciones en su materialidad que responden a criterios estéticos, de gusto, moda o apariencia. Estos cambios han permitido su vigencia en el tiempo y el hecho de ser una imagen de vestir ha facilitado preservar y perpetuar su singular identificación.
La imagen de la Virgen de los Ángeles reúne una riquísima pluralidad de contenidos acumulados a lo largo del tiempo, en ella confluyen valores histórico-artísticos e inmateriales. Como imagen sagrada con su ritualidad asociada sintetiza los signos símbolos de carácter universal propios de la fe cristiana. Desde una perspectiva histórica, es un testimonio de la religiosidad popular vinculada a la devoción secular que distintos grupos de población han manifestado a esta talla mariana. Su importancia reside tanto en lo simbólico como en lo material, siendo fundamental su continuidad patrimonial, en permanente actualización a través de las prácticas devocionales (Eva Villanueva Romero, en Expediente coronación canónica de Nuestra Señora de los Ángeles. Sevilla, 2018).
Consideraciones generales sobre la imagen de Nuestra Señora de los Ángeles
La imagen de la Virgen de los Ángeles ha sido destacada tradicionalmente en la historiografía por su vinculación histórica con la cofradía étnica del barrio de San Roque. Desde el punto de vista histórico-artístico las cuestiones que han suscitado mayor interés respecto a esta imagen son las relativas a su origen y posteriores restauraciones.
Con este texto se pretende analizar esos aspectos, su origen y configuración como imagen de culto inserta en un proceso histórico concreto, vinculado con la situación socio religiosa de Sevilla en las primeras décadas del siglo XVII, además de aquellas transformaciones de las que fue objeto que han facilitado su continuidad como imagen devocional.
Un origen no resuelto
Tradicionalmente se había catalogado la imagen como obra anónima del siglo XVIII. Los primeros acercamientos a su estudio se realizan en el siglo XX en relación con la historia de la hermandad que fue estudiada en profundidad por Isidoro Moreno y de manera individualizada formando parte de obras específicas sobre la imaginería procesional de la Semana Santa sevillana.
Se concreta su cronología en la primera mitad del siglo XVII y se aportan datos sobre dos restauraciones realizadas en el siglo XX que supusieron cambios en la imagen. Dicha adscripción cronológica se fundamenta, por un lado, en la información proporcionada por un inventario de la hermandad, fechado en 1625, que cita la existencia de dos tallas marianas, una imagen de Nuestra Señora de alegría vestida en su altar y otra de pasión grande que sale en procesión de disciplina. Desde esa fecha se incluye en los inventarios de la hermandad una imagen dolorosa. Por otro lado, en un estudio de la imagen previo a las restauraciones comentadas, que identifica en su morfología recursos plásticos vigentes ya desde finales del siglo XVI. Entre ellos la forma tubular del cuello, el carácter frontal del rostro que aportaba a la imagen mariana una actitud hierática o la forma ovalada del rostro, como indican González Gómez y Roda Peña.
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La consolidación de la imagen
A principios del siglo XVII la situación de la hermandad de los negros no era tan favorable como en siglos anteriores, no contaba con el apoyo arzobispal ni el de otras jerarquías eclesiásticas. Se había prohibido su salida procesional en 1604 tras el pleito con la Hermandad de la Antigua, Siete Dolores y Compasión. Situación agravada con lo dispuesto en el Sínodo diocesano 1604-1609 impulsado por el arzobispo Fernando Niño de Guevara (1601-1609) que entre otras cuestiones planteó una serie de preceptos sobre la organización de las procesiones de las cofradías y sus gobiernos.
En 1610 llegó a Sevilla el nuevo arzobispo don Pedro de Castro y Quiñones (1534-1623) gran defensor del dogma concepcionista. La historiografía ha interpretado su actuación con la hermandad como una continuación de la situación restrictiva anterior.
Sin embargo, según apuntan los estudios de Vila Vilar, supuso un cambio respecto a la consideración de este grupo de población. A partir de 1613, Pedro de Castro realizó una importante acción apostólica en la diócesis con el objetivo de asegurar la correcta cristianización de la población negra mediante unas normas de adoctrinamiento y catequesis. Algunas de ellas pensadas con un fin catequético y otras eran simplemente de control social. Incluso hizo llegar al Papa un memorial informando sobre este asunto en 1617.
Por esta época la posición de la hermandad comenzó a ser más favorable. En 1625 el papa Urbano VIII concedió una bula a la cofradía por la que fueron confirmadas sus reglas. Aunque no hay acreditación documental que lo certifique, se apunta la posibilidad de que fuera por mediación del mencionado arzobispo don Pedro de Castro y Quiñones.
La bula pontificia, la participación y el protagonismo de la hermandad en cultos concepcionistas, con la celebración de algunas fiestas, fueron los puntos de partida para la normalización de la corporación y la nueva aceptación de su existencia. Supuso el inicio de una nueva etapa como hermandad de penitencia, su participación en los actos colectivos junto a otras cofradías y probablemente a partir de entonces surge la necesidad de renovar su ajuar y enseres.
Precisamente desde esa fecha hay constancia del registro de sus bienes mediante los citados inventarios. Posteriormente en 1635 compraron la imagen del Crucificado, realizado por Andrés de Ocampo (1622), cuyo contrato de compra lo firman entre otros miembros de la hermandad Francisco de Góngora, por entonces diputado mayor, si bien en 1604 ya había ostentado el cargo de mayordomo.
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«…que la santa imagen de nuestra señora que la dicha coffradia saca en la procesión de disciplina que hace el viernes santo por la mañana Es propia de francisco de gongora uno de los cofrades de la dicha cofradía que hiço hechura de imagen por su devoción la qual a prestado y presta para las dichas procesiones…y se obligaron que la bolberan a el dicho francisco de gongora luego que pase el dicho dia y se aya hecho la dicha prosecion…»
Según se desprende de la escritura, con anterioridad a 1630 fue costumbre que Góngora prestara la imagen a su hermandad y como ya se ha indicado, Francisco de Góngora pertenecía a la hermandad al menos desde 1604. Por lo tanto, la actual imagen de Nuestra Señora de los Ángeles podría corresponder al primer cuarto del siglo XVII. En la década siguiente constan en los libros de cuentas anotaciones de gastos relativos a la nueva indumentaria, ajuar y paso de la Virgen Dolorosa y a mediados del XVII está establecida como fiesta principal de la hermandad, la de la Virgen de los Ángeles.
En 1625, la Virgen de los Ángeles procesionaba en un paso «con diez varas negras, con perillas doradas» y «un palio de tafetán negro doble, con flecos, alamares y borlas de seda amarilla y negra». Acompañando, en un tramo separado de los hombres como se recogía ya en las reglas de 1554, las hermanas negras llevaban en la procesión «un guión de mujeres de raso azul, pasamanos, flecos y borlas de seda azul y blanco».
En 1641 se compró una tela de lana asargada de color negro para hacer un manto de salida para la Virgen. Al año siguiente se encargó a un platero la realización de 6 cañones de plata con sus cruces pendientes para poner en las varas del palio. Este mismo año de 1642 se pagó a un carpintero por la realización en madera de una parihuela y calvario para el Cristo y un verdugado de la imagen de Pasión (prenda interior del vestuario que se colocaba debajo de la basquiña o falda para ahuecarla) y
unas manos. Respecto a este último dato se desconoce si se refiere a la realización de otro juego de manos.
La imagen dolorosa, por esa época, estaba configurada en su interior con una estructura, al parecer de madera, que permitía colocarle y adaptarle distintas vestimentas y a su vez dar volumen a la prenda exterior, la basquiña, una falda de forma trapezoidal propia del vestuario femenino del XVII. En las manos portaba un sudario o mortaja de tela blanca y se cubría con un manto de terciopelo negro. Tenía también dos tocas una de reina y otra de beatilla y varios velos y una corona de hojalata. Posteriormente en 1676 dos hermanos esclavos donaron una corona de plata a la Virgen.
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En 1712, aparece descrita con más detalle y una indumentaria más rica y ornamentada. Vestida con saya, bocamangas y manto de terciopelo negro y una estola de terciopelo negro pendiente de los hombros con los atributos de la Pasión de plata y en medio estrellas. Portaba en los brazos una sábana de encajes y en las manos una corona de espinas y un rosario con su cruz y medallas todo de plata.
En el año 1727, se produce una renovación del paso de la Virgen. Se gastan 420 reales por «hacer y poner la urna de Nuestra Señora y verdugado, con las dos varas y lo correspondiente». Urna o canastilla que era dorada. También se diseña y ejecuta un nuevo palio, de color negro, como sus goteras o bambalinas, «de terciopelo viejo», con un coste de 750 reales. El manto también era de terciopelo negro, el cual «lleva a Su Majestad» en el centro. Para los faldones se aprovechan varios frontales de altar de felpa que tenía la hermandad, tiñéndolos de negro.
Sobre ese nuevo paso, figuraba deslumbrante la imagen de Nuestra Señora de los Ángeles, con corona de plata «con sus dos soles y dos cercos de rayos» y «en el medio tiene una pieza de plata como Santísimo». A sus pies tenía «una media luna de plata, con una María en medio, y en cada punta una estrella de lo mismo», donación de un devoto bajo la condición de no poderse prestar ni enajenar por motivo alguno.
La Imagen estaba rodeada por una ráfaga de rayos, también de plata, compuesta por doce piezas, dos de ellas con ángeles cincelados, y llevaba «una estola pendiente de los hombros, negra, con los atributos de la Pasión de veintinueve piezas de plata de los dichos atributos y dieciséis estrellas de plata en medio», además de «tres milagros de plata, chicos». Sobre su pecho, «un corazón de plata» y «una coronita». En sus brazos portaba una sábana o toalla de encajes y en sus manos una corona de espinas y «un rosario de Jerusalén con su cruz y medallas, todo de plata». Vestía saya y bocamangas de terciopelo negro, llevando tocas de gasa. Esta magnífica descripción que se conserva en los libros de la Hermandad, se asemeja notablemente a la pintura que figura en el Simpecado.
Evolución de la imagen
Desde el siglo XIX la hermandad había ido cambiado su significación materializada en el siglo XX, que pasó de ser una cofradía étnica a una cofradía de barrio. Se produjeron una serie reformas y de cambios, entre ellos la renovación y restauración de su patrimonio. Algunas actuaciones de carácter menor quedan reflejadas en los libros de cuentas, como la colocación de unas lágrimas en 1898 pagándose a un escultor por ello cinco pesetas. Se desconoce quién lo hizo y si efectuó una intervención de mayor envergadura.
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Juan Miguel Sánchez llevó a cabo el arreglo de la cara por los desperfectos que presentaba, aunque no especifica cuáles eran. Respecto a la efectuada en 1984 por Antonio Dubé de Luque en su informe exponía que la talla se encontraba en mal estado de conservación tanto el candelero (deteriorado por la acción de los xilófagos) como la policromía del rostro. Esta última, según él, mostraba bastantes desperfectos en la mejilla izquierda, el seno nasal derecho, la boca y además una pequeña falta en la frente. Además tenía una grieta en la cabeza provocada por el perno de la corona.
Dubé realizó un nuevo cuerpo a la imagen, los brazos articulados y el candelero al encontrarse deteriorado (dando mayor volumen a las caderas). También le colocó un nuevo perno de sujeción de la corona y planteó restaurar el rostro.
Posteriormente, en el siglo XXI fue restaurada por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) aplicando una metodología de trabajo y unos criterios científicos que se fundamentaban en una fase de estudio previa a la intervención. Se realizó entonces un Informe diagnóstico (2004) que permitió identificar de manera más detallada y exhaustiva, sus características técnicas y el alcance de esas modificaciones.
A través de los estudios y análisis realizados por el IAPH se pudo constatar que únicamente el busto de la imagen y las manos son partes originales de la antigua talla. El volumen del cuerpo está formado por varias piezas de madera ensambladas que crean un hueco interno donde se inserta el busto de la imagen. Este está constituido por dos piezas de madera ensambladas a unión viva y en sentido longitudinal de la fibra, una de ellas forma la mascarilla y está ahuecada para alojar los ojos de cristal y la otra configura el resto del volumen.
Con respecto a la policromía de la imagen se identificaron la actual, realizada por Dubé de Luque en 1984 y debajo restos de otras dos aunque no siempre aparecían juntas. Mediante el análisis radiográfico se pudo observar que las policromías que se encuentran bajo la actual, por tanto más antiguas, no están completas al haberse eliminado totalmente en la zona central del rostro, los ojos, el labio inferior y la cara anterior del cuello. La intervención de Dubé de Luque no afectó por tanto sólo a la policromía, también supuso una modificación de la talla.
La primera capa de color de las policromías subyacentes está compuesta, entre otros pigmentos, por blanco de cinc, descubierto en 1850 por lo tanto su ejecución es posterior a esa fecha. No se pudo determinar la estructura de las capas que forman los restos de las policromías inferiores y por tanto de mayor antigüedad.
Una mirada formal
Los recursos plásticos empleados aluden a un lenguaje establecido y regulado propio del arte religioso. La escultura es el sistema de representación visual adoptado por la Iglesia Católica como medio de trasmisión más directo e instrumento más adecuado para lograr sus objetivos doctrinales y devocionales. Fue utilizada para enseñar a imitar las acciones de Cristo, la Virgen y los Santos y afirmar el culto divino, representaciones que debían hacerse dentro de los cánones de decoro y verdad impuestos por el Concilio de Trento (1563) y las normas y recomendaciones canónicas posteriores.
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En relación con su iconografía, la Virgen de los Ángeles representa el modelo iconográfico de Dolorosa. Una escultura de vestir que tanto en su morfología interna como en su indumentaria responden a un esquema cuyo antecedente es la desaparecida imagen de la Virgen de la Soledad que realizó Gaspar de Becerra (1568) en 1565 para el convento madrileño de la Victoria. Talla de vestir, con la cabeza y las manos talladas y policromadas, la estructura interior formada por una pieza abocetada y un bastidor de madera. El origen anacrónico de su atuendo, saya y manto negro más una toca de viuda a la española era la indumentaria habitual de una aristócrata de esa época. Este modelo, perfectamente definido en España a finales del siglo XVI, se convirtió en uno de los tipos iconográficos más repetidos en la imaginería barroca española y sobre todo andaluza.
La imagen de la Virgen de los Ángeles, como se ha comentado, es una escultura de candelero realizada en madera tiene talladas la cabeza y las manos, son las partes más antigua de la talla. Los brazos son articulados y el busto tallado desde los hombros hasta las caderas a partir de la cual se unen los listones de madera que forman el candelero, estos están ensamblados en la base a una pieza, también de madera, con forma ovalada, realizados en la intervención de 1984. Esta intervención supuso también un cambio en los rasgos faciales para acercarlos hacia la estética neobarroca imperante en la imaginería sacra sevillana de esa época.
Aunque es arriesgado realizar un análisis formal exclusivamente a través de imágenes gráficas es posible apreciar en las fotos anteriores a 1984 una mayor contención expresiva en el rostro. El cuello, ahora tiene tallada la horquilla esternal, antes mostraba una forma tubular y sin anatomizar. La posición marcadamente frontal del rostro y la actitud hierática de la talla eran también más evidentes. Rasgos propios de una estética más antigua, empleadas en este tipo de esculturas desde finales del siglo XVI cuya vigencia continúa en las primeras décadas del siglo XVII. Ambas manos presentan prácticamente la misma forma y disposición, como así mismo no muestran excesivos detalles anatómicos. Tienen ambas las palmas anchas poco modeladas y los dedos son largos con las uñas acentuadas. Por el dorso se señalan unos hoyuelos en la zona del arranque de los dedos y por la palma algunas líneas de la mano de manera muy esquemática. Los dedos se encuentran separados pero el corazón y el anular están más juntos.
Valores, usos y significados
La Virgen de los Ángeles ha mantenido su uso para el culto, como imagen devocional y procesional, por ello se entiende que las características formales y estéticas que la configuran actualmente son fruto de su naturaleza histórica no homogénea. Algunas de ellas necesarias para garantizar y asegurar el cumplimiento de esas funciones. Y otras, como imagen en culto activo, que ha estado inmersa en diferentes contextos históricos, han tenido como resultado transformaciones en su materialidad que responden a criterios estéticos, de gusto, moda o apariencia. Estos cambios han permitido su vigencia en el tiempo y el hecho de ser una imagen de vestir ha facilitado preservar y perpetuar su singular identificación.
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Dolorosa de la Semana Santa, cofradía de la Fundación (vulgo "Los Negritos"), Jueves Santo. Obra anónima siglo XVII, muy remodelada modernamente, a cargo de Antonio Dubé de Luque. Mide 1,62 m. Posee singular paso de palio único en su estilo, concebido con originalísima y visionaria inspiración colorista por un pintor contemporáneo: Juan Miguel Sánchez. Muy discutido el conjunto en su momento, y aún hoy, a nosotros nos cupo la visión progresista de haberlo defendido a contra corriente, por estimar que supone una obra de indudable originalidad, de "creación auténtica", y no la habilidosa repetición de otros esquemas artesanales, ya inventados y archisabidos. Personalmente creemos que está más logrado el manto que el palio, ambos sobre fondo de llamativo tisú celeste, casi oculto por bordados de gruesa trama, en delirante y fastuosa cubrición vegetal: palmas, losanges, rosetas nilóticas... Las cabezas angelicales en marfil y en otras materias, aluden al título de la Señora. Imitaciones de pedrería (turquesas sobre todo) realzan respiraderos y corona, produciendo notable efecto polícromo, con evidente regusto oriental. Del mismo tenor, los florones que sirven como macollas a varales y candelabros. Todo ello brota o se transmuta en forma exuberante y proteica, "cual si lo regara una encendida savia oculta", remitiéndonos imaginativamente al cálido esplendor de los ambientes tropicales. También es notable el Simpecado antiguo, donde la Virgen María aparece figurada como Celestial Sacerdotisa, portando algunos elementos litúrgicos. Su hermandad se distinguió en la defensa del Inmaculismo, y utiliza los colores concepcionistas como túnicas de sus nazarenos (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).
Nuestra Señora de los Ángeles.
Iconografía: Virgen al pie de la Cruz, tras la Crucifixión de Jesucristo.
Autor: Anónima.
Cronología: Siglo XVII.
Intervenciones: Francisco de Torres (1642), Juan Miguel Sánchez (1955) y Antonio Joaquín Dubé de Luque (1984).
Altura: 162 centímetros.
Tradicionalmente, esta imagen se fechaba en el siglo XVIII, pero con posterioridad se adelantó su datación hasta la primera mitad del XVII, debido a una serie de recursos que ya se utilizaban a finales del siglo XVI: "estructura tubular del cuello, el eminente carácter frontal del rostro mariano que dotaba a todo el simulacro de un cierto tinte hierático, el trazado oval del mismo sin los afinamientos propios del siglo XVIII, etc".
Desde el año 1625 se tiene constancia documental de la existencia en el seno de la hermandad de dos imágenes marianas, una de gloria y otra de dolor: "Yten vna ymagen de nra. sa. de alegria grande vestida en su altar. Yten vna ymagen de pasión grande que sale en la procesión de disciplina" Sin embargo, con el tiempo la devoción a la imagen de Gloria va decreciendo y, en consecuencia, va aumentando la de la Dolorosa. En Libros de cuentas custodiados en el archivo de la hermandad se constatan dos intervenciones en la imagen mariana, una realizada por el carpintero Francisco de Torres en mayo de 1642 y otra del también maestro carpintero Francisco de Santiago en 1727. Igualmente, en 1955, el pintor Juan Miguel Sánchez reencarna la imagen.
Sin embargo, será la profunda y muy cuestionada intervención que realice el escultor Antonio Dubé de Luque en 1984 la que nos devuelva la imagen en el estado en que hoy podemos contemplarla. En el rostro, el escultor interviene en los párpados, desechando los de pasta y tallando unos nuevos de madera, trazado de las cejas, apertura de los labios, y nuevo tallado de dentadura superior y lengua, además de anatomizar el cuello. A todo ello hay que incluir la gran modificación de la policromía; tras encontrar siete capas, rescató la original y completó las lagunas existentes en las manos, las cuales sí poseían la primitiva encarnación. Asimismo adapta un nuevo candelero de caoba y un cuerpo de madera de cedro, modificando la posición del busto inclinándolo más hacia delante para ganar expresividad.
La efigie mariana conserva en la redondez de su cabeza vestigios formales del siglo XVII. Además se ve influida por la bella estética de José Montes de Oca patente sobre todo en el modelado blando y carnoso de los labios y la existencia del hoyuelo de la barbilla.
La corona de salida sigue el diseño realizado por Juan Miguel Sánchez y cuya ejecución material corrió a cargo de Manuel Román Seco en 1970. Esta original pieza se encuentra cuajada de motivos ornamentales que nos recuerdan el estilo modernista patente en todo el conjunto del palio, tanto en bordados como en orfebrería. El aro posee, al igual que todo el conjunto, apliques de esmalte azul. Sore él motivos vegetales y racimos de uvas conforman un canasto que se enriquece con apliques de pedrería, turquesas, erigiéndose unos sinuosos imperiales en cuyo punto de encuentro emerge una estrella y una ráfaga de perfil trilobular con la leyenda Regina Angelorum. Cabezas aladas de querubines, grandes espigas doradas y flores estrelladas se alternan en una movida ráfaga en la cual destaca el azul inmaculado sobre un intenso fondo de tonos dorados.
Desde los inicios de la Cofradía Penitencial de los negros, la primitiva Virgen de los Ángeles contó con un amplio ajuar, como así consta en las fuentes documentales que ha analizado Isidoro Moreno. En 1641 se fecha la primera noticia de configuración de un manto procesional al comprar veinte varas de anascote de color negro para su realización, con un costo de doscientos reales de vellón. Posteriormente, en 1679, la hermana negra Gracia Josefa se obligaba a dar un palio y un manto a la Corporación, que sustituiría a la anterior, que desgraciadamente no pudo terminar de pagar, por lo que durante varios años estuvo en poder del mercader de la alcaicería Thomas Sánchez. En algunos inventarios de finales del siglo XVII consta que la Dolorosa poseía dos camisas, varios vestidos "uno de damasco azul de la China sin forro ni guarnición y otro de felpa y de terciopelo" Ya durante la segunda mitad del siglo XVIII el atavío de la Dolorosa cambiaría, ya que vestía "una estola pendiente de los hombros, negra, con los atributos de la Pasión de veintinueve piezas", con saya y bocamanga de terciopelo negro, que regaló un devoto en 1727, llevando toca de gasa. Curiosamente, la fisonomía de la Dolorosa en estos años se puede observar en el Simpecado que estrenó la Congregación de Mujeres en 1782, que ha llegado hasta nuestros días. Gracias a la documentación y como dato anecdótico podemos incluir la firma del primer vestidor que probablemente podemos conocer de la Semana Santa hispalense Francisco Marcelo, que era pagado como especialista en este laborioso trabajo. En el inventario de 1712 consta un vestido de felpa entero, saya y manto para el altar, donado por un hermano. En cuanto a los enseres de la Virgen consta que estaba formado por "tres sayas de Nuestra Señora, dos de felpa y una de sayal de la Reina, todas negras", "cuatro pares de mangas de lo mismo, y paño y medio de manto y sus pedazos, todo viejo", "unos manguillos de felpa negra", "una toca de vestir, de gasa", y "un velo de la Virgen Santísima, de raso chorreado y, una toquilla nueva", "un manto de altar entero" Cabe añadir que el manto de la Dolorosa, lo "lleva su Majestad en la cofradía" Los grabados de finales del siglo XVIII nos muestran ya a la imagen de la Virgen de los Ángeles, siguiendo la tipología dieciochesca con el manto negro, ráfaga, corona, y el pañuelo en sus manos, como la del famoso grabado de A. Molina fechado hacia 1803. Del Inventario de 1888 se deduce que el ajuar de la Dolorosa era amplísimo, ya que poseía en estos difíciles años "un vestido de terciopelo celeste y manto con blondas de plata; un manto azul con guardilla de oro y otro negro con puntilla de oro falso; un blanco de hueso completo, con encaje de hilo; otro de nipe blanco completo; cinco tocas con puntillas de oro (...)"
Del Inventario de 1899 se desprende que estrenó una saya de terciopelo granate bordada en oro fino, que era con la que procesionaba, a la que se unen dos mantos de camarín, uno de terciopelo azul bordado en oro, y otro de terciopelo verde bordado en plata, así como otras sayas. Por fin, en 1915 se estrenaría el palio de Juan Manuel Rodríguez Ojeda, junto con un magnífico manto de terciopelo azul bordados en oro, que haciendo juego con el palio, presentaba los motivos de hojas de acantos y espirales que recuerda el manto diseñado para la Virgen del Subterráneo. Con este manto procesionaría hasta 1960, siendo adquirida por la hermandad de la Misericordia de Écija.
Desde 1956 se había comenzado a madurar la confección de un nuevo manto, probablemente por el mal estado en que se encontraba el realizado por Juan Manuel, en vez de intentar recuperar la pieza. En realidad, la idea surgió del ofrecimiento de un hermano, Serafín Méndez, de donar a la hermandad la tela necesaria para que pudiera confeccionarse un manto de tisú de oro celeste. Al mismo tiempo comenzaría la actividad del pintor Juan Miguel Sánchez en la confección del manto, quien posteriormente haría lo propio con el palio. La prenda se realizó gracias a los apoyos de dos hermanos de la Corporación, Don Luis Rivas y Don Enrique García Carnerero, que ocuparon cargos en sucesivas Juntas de Gobiernos, y se convirtieron en los verdaderos propulsores del nuevo estilo juanmanuelino, que pronto ostentaría la estética novedosa de la Corporación. Así, en la Junta del 4 de mayo de 1958, fue aprobado el boceto de Juan Miguel Sánchez, y confeccionado durante dos años en el convento de las Trinitarias, cuyo coste ascendió a millón y medio de pesetas. Se estrenaría en 1961, provocando una gran curiosidad entre los cofrades, pudiendo apreciarse ésta ya desde el Domingo de Ramos, en un momento en que se estaba viviendo en el seno de la Corporación la transformación completa del paso de palio. En 1963, se estrenaría la saya de la Virgen, de un delicado color hueso, bordado en oro y pedrerías en el convento de las Trinitarias.
Javier Pérez Rojas analizó ampliamente el magnífico manto juanmanuelino que abrió un nuevo capítulo revolucionario en la estética cofrade hispalense. Presenta en su ordenación simétrica fantásticos motivos vegetales, con dos ángeles a los pies, en cuya base se sitúa una cenefa con cabezas de querubines y palmas. El eje central lo forma una palmera de la que salen, lateralmente, dos ramos de naranjo con sus flores de azahar; de esta misma palmera sale un ramo de azucenas, rematado éste con una flor de lis de la que, a su vez, surge un rosal. El léxico estético utilizado en el manto ya estaría presente en otras composiciones del propio autor, especialmente en los murales que había realizado en estos años el artista, sobre todo los de la Iglesia de Santa Teresa, concretamente en la ondulación que se puede apreciar en los motivos decorativos del propio manto. En las pinturas de la Maestranza había dejado una preciosa muestra de diversos motivos florales con una determinada simbología religiosa, que lo volvería a repetir en el manto. El mismo léxico estilístico volvería a utilizarse en la magnífica saya que confeccionaría Juan Miguel Sánchez, con un precioso diseño cuyo eje central forma un amplio tallo de forma muy estilizada, de donde salen varios ramajes que cubre todo el espacio de la composición (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla. III La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006).
Conozcamos mejor la Historia de la Festividad de Nuestra Señora de los Ángeles;Es fiesta propia de la Orden Franciscana, vinculada al famoso Perdón de Asís o Jubileo de la Porciúncula. En la segunda mitad de julio de 1216, San Francisco de se presentó con Fray Maseo ante el papa, y le pidió “una indulgencia especial para los que visitaren la ermita, sin necesidad de limosnas”. El papa se sorprendió, pues la ayuda económica era imprescindible en estos casos. Con todo, le ofreció un año, más de lo habitual, pero al Santo le pareció poco, y replicó: “Plazca a vuestra santidad concederme almas, no años”. Y, ante la extrañeza del pontífice, le explicó: “Quiero, si place a vuestra santidad, por los beneficios que Dios ha hecho y aún hace en aquel lugar, que quien venga a dicha iglesia confesado y arrepentido quede absuelto de culpa y pena, en el cielo y en la tierra, desde el día de su bautismo hasta el día y hora de su entrada en ella”. La perplejidad del papa estaba más que justificada: el Concilio Lateranense IV, pocos meses antes, había limitado a un año la indulgencia para la dedicación de una iglesia, y a sólo cuarenta días para el aniversario, con el fin de favorecer la única indulgencia plenaria que existía entonces, la de Ultramar, establecida por el Concilio de Clermont (1095) con motivo de la Primera Cruzada. En un principio estaba reservada a los peregrinos de Tierra Santa y a los cruzados, pero el Concilio acababa de hacerla extensiva a quienes colaboraran materialmente con la Cruzada. Por tanto, una indulgencia plenaria sin riesgo físico ni coste económico, con la sola condición de acudir a la Porciúncula sinceramente arrepentidos, era algo inconcebible; de ahí que el papa respondiera: “Mucho pides, Francisco. La Iglesia no suele conceder tales indulgencias”. A lo que él replicó: “lo que pido no viene de mí, es el Señor quien me envía”. Entonces el pontífice exclamó, por tres veces: “¡Me place que la tengas!”. Pero los cardenales, temiendo el golpe que tal indulgencia podía suponer para la Quinta Cruzada que se estaba organizando, hicieron notar enseguida al pontífice que tal concesión echaba por tierra la de Ultramar, mas él argumentó: “Se la hemos concedido y no podemos echarnos atrás, pero la limitaremos a un solo día natural”, y así se lo comunicó a San Francisco, quien, por respuesta, hizo una reverencia y se dispuso a marcharse, pero el Papa lo detuvo, diciéndole: “¡Simple! ¿A dónde vas sin documento alguno?”. “Me basta vuestra palabra -replicó él, alérgico como era a los privilegios-. Si es de Dios, ya se encargará de manifestarla. No quiero documentos. Que la Virgen sea el papel, Cristo el notario y los ángeles, testigos”. Logrado su objetivo, Francisco regresó, contento, a Asís. Al llegar a Collestrada se detuvo a descansar y a orar junto a la leprosería. Poco después llamó al Hermano Maseo y le dijo: “De parte de Dios te digo que la indulgencia concedida por el papa ha sido confirmada en el cielo”.Los biógrafos más antiguos no mencionan expresamente esta importante concesión pontificia, pero cuentan que un hermano muy espiritual, a quien San Francisco quería mucho (probablemente fray Silvestre), antes de su conversión, soñó que en torno a la ermita de la Porciúncula había una multitud de personas ciegas, de rodillas, con el rostro y las manos levantadas al cielo y pidiendo a Dios, con lágrimas, luz y misericordia. Y, de repente, un gran resplandor del cielo los envolvió y les devolvió la vista. La referencia explícita más antigua y autorizada sería una carta de San Buenaventura, ministro general entre 1257 y 1273, hoy desaparecida, inventariada en 1375 en la biblioteca papal de Aviñón bajo el título: “De indulgentia Beatae Mariae Portuensi (léase Portiunculae) Assisii”. Pero los testimonios más importantes fueron los recogidos por fray Ángel de Perugia, ministro de la provincia umbra de San Francisco (1276-7), que sirvieron de base para el Diploma del obispo Teobaldo de Asís (1310), que es el relato más completo y autorizado. Entre los testigos estaba Pedro de Zalfano, presente el 2 de agosto de 1216 en la Porciúncula, donde “oyó predicar a San Francisco en presencia de siete obispos, y llevaba un papel en la mano, y dijo: Os quiero llevar a todos al paraíso, y os anuncio una indulgencia que tengo de boca del sumo pontífice.
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