Hoy, domingo 5 de diciembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el relieve "La Oración en el Huerto", de Juan Giralte, en el Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el relieve "La Oración en el Huerto", perteneciente al Retablo de la Redención, de Juan Giralte (activo en el 2º y 3º 1/4 del siglo XVI, falleciendo en 1574), de cedro tallado en estilo renacentista, realizado en 1562-63, con unas medidas de 0'58 x 0`48 m., y procedente del Convento de Santa Catalina de las Carmelitas de Aracena (Huelva), siendo adquirida por el Estado, para el Museo Arqueológico Nacional, que lo tiene depositado en el Museo en 1970 (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Varios hechos fundamentales conforman el panorama de la escultura hispalense de mediados del siglo XVI, vinculados no sólo a la evolución española, sino también al resto de Andalucía. De inicio, es una etapa de cierta cortedad cronológica, pues tan sólo abarca unos veinte años, pero en ella ocurre la interpretación indígena de los influjos renacientes italianos, apareciendo una producción mucho más autóctona, y la superposición, al final de su tiempo, de ciertos influjos ya manieristas florentinos. Por otro lado, no será Sevilla el foco prioritario del llamado Purismo, sino Granada, donde dos grandes empresas artísticas, la Catedral y el Palacio de Carlos V, atraerán los afanes de los mejores artistas -Silva, Niccolo da Corte, Juan de Orea, etc.-, que no poco tuvieron que ver con la plástica sevillana, que, como lógicamente cabe suponer, no abarca esta provincia tan sólo, sino que se extiende por las limítrofes, integrantes de su Archidiócesis. Por ello, la escultura purista hispalense es en este momento de escasa importancia numérica y aparece de la mano de artistas venidos de más allá de nuestras tierras, algunos de ellos de escasa fama, que trabajaron tanto en la realización de retablos como de imaginería.
Pero, como veremos más adelante, dos maestros flamencos, Roque Balduque y Juan Giralte, llenan el panorama escultórico sevillano del comedio de siglo, preparan el ambiente artístico que llenará el último tercio del XVI y el primero establece el tipo iconográfico que definirá las representaciones de la Madre de Dios, como demostró Hernández Díaz.
Entre todo el grupo de colaboradores de Balduque destacó con luz propia este maestro, Juan Giralte, también flamenco, del que apenas si tenemos datos biográficos. Debió venir a Sevilla para trabajar en el taller de Roque Balduque, y allí permanece anónimamente hasta la muerte del maestro en 1561, fecha en la que le sucede para finalizar los encargos pendientes, según consta en el contrato de cesión que le otorga la viuda del maestro de Bois-le-Duc. Sabemos que, para esta fecha, estaba ya casado con una hija del pintor Juan de Zamora; en 1569 tuvo problemas con la justicia por asuntos económicos, y en 1572 figura en la nómina de la Capilla Real hispalense con el oficio de «moldurero». Muere en Sevilla, en 1574.
Estilísticamente, Giralte sigue los cánones de Balduque, pero acentuando las notas flamencas, consiguiendo realizaciones nerviosas y de menor calidad. Como afirma Bernales, sus figuras son «alargadas, algo angulosas y de expresiones dramáticas», demostrando que su estilo «se desarrolla dentro del primitivismo nórdico -escribe Palomero-; y muestra las incorrecciones que suponen la forzada y falsa asimilación de las fórmulas renacentistas». Técnicamente, sus obras acusan una ejecución tendente a un relieve excesivamente plano y de vinculaciones todavía muy medievales. '
En 1970, como depósito del Museo Arqueológico Nacional, ingresaron en el Museo las diez tablas que componen el total de los relieves de Giralte para el retablo de la Redención, contratado por el escultor, en 1562, con el presbítero Bartolomé Vázquez, con destino a su Capilla funeraria en la iglesia conventual de Santa Catalina del Carmen, en Aracena (Huelva). Según el contrato y la tasación, hecha esta última en 1563 por Andrés Ramírez y Antonio de Arfián, los relieves se hicieron en madera de cedro y la policromía de oro bruñido, ciñéndose a la siguiente iconografía: Las lágrimas de San Pedro (con la figura añadida de San Juan), la Coronación de espinas, la Oración en el huerto, la Anunciación y la Resurrección, en el único cuerpo del retablo; después, y como añadido al mismo, se hicieron por el propio Giralte, para el remate, las pequeñas tablas del Padre Eterno y los Evangelistas.
Arrancado de su lugar de origen, ha desaparecido su arquitectura, de tipo políptico, con «columnas labradas de talla» y «friso con serafines», así como la policromía. Identificado en 1954 por Hernández Díaz, la restauración nos permite admirarlo hoy «en blanco» (Enrique Pareja López, Escultura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Oración en el Monte de los Olivos;
De la misma manera que la Santa Cena está precedida por el Lavatorio de los pies, el Prendimiento de Jesús tiene como preludio su Oración en el Monte de los Olivos.
La oración en el Monte de los Olivos
Esta segunda tentación de Jesús, duelo angustiante entre la carne y el espíritu, en el cual el Hombre Dios doma su miedo al sufrimiento y a la muerte al precio de un duro combate interior, se trata en los tres Evangelios sinópticos. La palabra agonía, que en griego significa lucha, no tiene aquí el sentido usual de lucha física contra la muerte, sino el de angustia moral.
«Entonces vino Jesús con ellos (Pedro y los dos hijos de Zebedeo, Santiago y Juan) a un lugar llamado Getsemaní.
«Se apartó de ellos como un tiro de piedra, y, puesto de rodillas oraba, diciendo: Padre, si quieres, aparta de mí este cáliz; pero no se haga mi voluntad sino la tuya. (...) Lleno de angustia oraba con más instancia; y sudó como gruesas gotas de sangre, que corrían hasta la tierra.
«Levantándose de la oración, vino a los discípulos, y encontrándolos adormilados por la tristeza, les dijo: ¿Por qué dormís? Levantaos y orad para que no entréis en tentación.»
Los relatos de los tres Evangelios sinópticos concuerdan en lo esencial. No obstante presentan algunas diferencias que se reflejarán en la iconografía. Según Lucas, Cristo oraba de rodillas, mientras que de acuerdo con Mateo y Marcos, se prosternó de cara al suelo.
Los evangelistas han tomado esta escena del Antiguo Testamento, donde el profeta Elías, que desespera a la sombra de un enebro, es reconfortado por un ángel.
Iconografía
Los artistas distinguen tres episodios:
1. Jesús ora.
2. Es reconfortado por un ángel.
3. Despierta a los discípulos dormidos.
De ahí procede un ordenamiento en tres niveles que es de rigor en la práctica totalidad de las obras figurativas: en el centro, Jesús arrodillado; arriba, el ángel presentando el cáliz, encima del cual aparece a veces la Mano de Dios; abajo, los tres apóstoles dormidos.
1. La oración de Jesús
El miedo físico, animal, del sufrimiento y de la muerte es una tentación más fuerte que el hambre, la ambición o la avaricia, con las cuales había especulado el diablo para vencer a Jesús en el desierto. Faltó poco esta vez para que sucumbiera, pero se recuperó rápidamente.
Según la versión de Lucas, adoptada por la mayoría de los artistas, Jesús está representado de rodillas, con las manos unidas, los brazos separados o elevados al cielo en un ardiente gesto de plegaria, al tiempo que Dios Padre aparece en el cielo en busto o simbolizado por su Mano.
Con menos frecuencia, Jesús está prosternado, extendido de cara al suelo, o con los brazos abiertos como una cruz viva.
En el siglo XVIII, por la influencia de la estética de Bernini, Falconet lo representó sentado sobre una roca, agotado, casi desvanecido, como santa Teresa después de la Transverberación.
2. Cristo confortado por un ángel
El cáliz es una simple metáfora de la que se sirve Cristo para hablar de su Pasión como de una copa de hiel que debe beber hasta las heces.
Esta metáfora ha sido tomada literalmente por los artistas. A partir del siglo XVI, casi siempre representan en la escena de la Agonía u Oración en el monte de los Olivos, un cáliz apoyado sobre una roca con una hostia suspendida encima. Sólo Lucas menciona la aparición de un ángel que generalmente lleva la cruz, y que luego toma el cáliz, sin duda porque se acostumbraba a verlo en la escena de la Crucifixión, donde se recoge la sangre de Cristo crucificado en un cáliz.
No obstante, el cáliz no es un atributo indispensable. Mantegna y Durero lo sustituyen por los Instrumentos de la Pasión. En un cuadro de la National Gallery de Londres, el pintor de Padua evoca a Cristo arrodillado, rodeado de un enjambre de ángeles que se anticipan en mostrarle la columna de la Flagelación, la cruz, la lanza y la esponja; un grabado de Durero (1508) incluye un ángel llevando la cruz que irradia en un halo. Otro tanto puede verse en el grupo de piedra policromada de la catedral de Rodez.
En el siglo XVII, Jouvenet sustituye el ángel único por dos ángeles, uno de los cuales sostiene a Jesús mientras el otro le presenta el cáliz.
3. Jesús despierta a sus discípulos dormidos
Tal como sucede en la Transfiguración, los únicos testigos de la Oración en el monte de los Olivos son los tres discípulos preferidos: Pedro, Santiago y Juan. Pero fatigados por haber preparado la Santa Cena, o entorpecidos por la comida y el vino, se adormilaron mientras el Redentor oraba. Jesús se vio obligado a despertarles hasta tres veces.
El sueño de cada uno de ellos está cuidadosamente diferenciado. Pedro despierta sobresaltado, Santiago parece víctima de una pesadilla, Juan es el único sumido un sueño apacible.
Un tema muy infrecuente del cual el Museo Lorrain de Nancy posee un ejemplo en forma de grupo escultórico de cuatro personajes (siglo XVI) es el Desfallecimiento de Jesús entre los brazos de san Pedro y san Juan.
En contra de los tradición, las tallas de marfil del siglo XIV introducen en esta escena a los doce apóstoles.
En un fresco de Fra Angelico, que se encuentra en el convento florentino de San Marcos, se ha creído reconocer a la Virgen María asistiendo en espíritu a la agonía de su hijo. En realidad las dos mujeres que oran en un rincón son Marta y hermana María Magdalena, cuya casa de Betania estaba muy cerca del monte de los Olivos. Este insólito agregado es una invención personal del pintor.
La plantación que muestra el decorado está de acuerdo con la puesta en escena de los Misterios.
La escena tiene lugar en un huerto cercado, sembrado de olivos, rodeado, como el monte Sinaí durante la aparición de Yavé a Moisés, por un encañado o cerca hecha de ramas trenzadas.
Los apóstoles están acostados fuera de ese recinto empalizado al que se accede por una puerta cubierta por un tejadillo. En la distancia se percibe la tropa de los guardianes del templo con antorchas y linternas, que avanzan guiados por el traidor Judas y atraviesan el puentecillo del torrente del Cedrón.
El Monte de los Olivos
Este tema de origen oriental aparece a partir del siglo VI en los mosaicos de Rávena, pero sólo se vuelve realmente popular en el arte patético de finales de la Edad Media, que consigue un dramático efecto de contraste entre la oración angustiada de Jesús y el sueño de los discípulos.
Durero lo ha tratado al menos cinco veces en sus grabados y dibujos, renovándolo sin cesar por medio de variantes: Cristo ora ya arrodillado, ya prosternado: el ángel tiene un cáliz, una cruz, o un cáliz rematado en una cruz.
La popularidad de este tema se manifiesta sobre todo en el gran número de grupos esculpidos del Monte de los Olivos que se convirtieron, al mismo tiempo que los Santos Sepulcros, en uno de los temas predilectos de la escultura del siglo XV, particularmente numerosos en el sur de Alemania y en Alsacia, estos «Ölberge» pictóricos y conmovedores, están situados en el interior de las iglesias o, con mayor frecuencia, al aire libre, adosados a las capillas de los cementerios.
También fue tratado en bajorrelieve en la escultura funeraria. En el siglo XVII apareció una nueva iconografía. Las escenas de la Pasión están interpretadas por ángeles. En un bajorrelieve de la capilla de Versalles, un ángel está arrodillado ante un cáliz; detrás de él, tres angelotes dormidos simbolizan a los apóstoles adormilados (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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