El Pabellón de Argentina, de Martín Noel, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual Conservatorio Profesional de Danza de Sevilla "Antonio Ruiz Soler"), en los Jardines de las Delicias

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Argentina, de Martín Noel, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual Conservatorio Profesional de Danza de Sevilla "Antonio Ruiz Soler"), en los Jardines de las Delicias, de Sevilla.

   Hoy, 9 de julio, se celebra en la República Argentina el día de la Independencia (proclamada el 9 de julio de 1816 por el Congreso de Tucumán), así que hoy es el mejor día para   ExplicArte el Pabellón de Argentina, de Martín Noel, para la Exposición Iberoamericana de 1929, en los Jardines de las Delicias, de Sevilla.
      El Pabellón de Argentina, de Martín Noel, para la Exposición Iberoamericana de 1929 de Sevilla (actual Conservatorio Profesional de Danza de Sevilla "Antonio Ruiz Soler") [nº 73 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 39 en plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929], se ubica en los Jardines de las Delicias, en la glorieta de Buenos Aires, 4; en el Barrio El Prado - Parque de María Luisa, del Distrito Sur.

   La Exposición Iberoamericana de 1.929 supone la transformación urbana más importante de la ciudad en época contemporánea hasta 1992. El recinto se desarrolla en un entorno ajardinado en el que se disponen arquitecturas singulares que lo monumentalizan: apoyado en el curso del río y en edificios existentes de la importancia de la Fábrica de Tabacos o del Palacio de San Telmo, da forma al deseo de crecimiento hacia el sur que la ciudad ya había manifestado en proyectos como el trazado del Salón de Cristina o El Jardín de las Delicias de Arjona.
   El escenario fundamental es el del sector segregado de los jardines del Palacio de los Montpensier y que constituyeron el Parque de María Luisa en honor de la cesión por la infanta María Luisa Fernanda de Borbón, duquesa Viuda de Montpensier, prolongado en el Jardín de las Delicias y a lo largo de la Avenida Reina Victoria (hoy Paseo de las Delicias y de la Palmera) hasta el Sector Sur. Otros edificios dispersos se situaron en los jardines de San Telmo o, en el caso singular del Gran Hotel "Hotel Alfonso XIII- en el Jardín de Eslava.
   El trazado inicial surge como consecuencia del concurso de anteproyectos celebrado en 1911 y del que se eligió la propuesta de trazado unitario presentada por el arquitecto Aníbal González y que, en los que le siguieron (1913, 1924, 1925 y 1928), se fue desfigurando en aras de una implantación dispersa con la intervención de un número más amplio de profesionales. El arquitecto dimitió falleciendo poco antes de inaugurarse el certamen.
   En el recinto de la Exposición los diferentes países realizan una serie de edificaciones con los que seleccionaban la arquitectura más significativa de su producción propia. El pabellón de la República Argentina, levantado entre 1925 y 1929 sobre el antiguo lugar de "Los Egidos" en el Paseo de las Delicias, en parcela de 4500 m2, con un presupuesto de 1.500.000 pesetas, participa de esta cualidad de representación de la estilística propia del país al que representa y constituye junto a los de Méjico, Portugal y Perú la cima de las representaciones internacionales en la Muestra. Martín San Noel, gran conocedor de la arquitectura española en América, intelectual de reconocido panhispanismo, concibe un edificio articulado con un cuerpo central con patio interior (accesible también desde la parte posterior, con portada a la avenida de Santiago Montoto) y dos alas laterales que se adosan al central como lo hacían las capillas barrocas, con un lenguaje que remite a este periodo histórico, con realizaciones andaluzas, de la propia Argentina o el Perú, incorporando una importante decoración de naturaleza mestiza, con elementos incaicos y calchaquíes.
   A los lados del Pabellón construyeron dos más pequeños los periódicos de Buenos Aires La Nación y La Prensa.

   Utilizado durante años como Instituto Murillo de Bachillerato Femenino, lo ocupa la Escuela de Danza. El actual PGOU le otorga un Grado de Protección C, estando incluido en su Catálogo Complementario CC.S26.13, y en el sector BIC Recinto de la Exposición Iberoamericana y en el BIC Parque de María Luisa (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
EL PABELLÓN DE ARGENTINA Y EL PANAMERICANISMO IBEROANDINO
   Argentina asistió a la Exposición Iberoamericana con cuatro pabellones, el oficial definitivo de estilo Neobarroco, obra de Martín Noel, y tres pequeños adicionales, muy variopintos, uno para exhibición de productos industriales y los otros dos para La Prensa y La Nación de Buenos Aires. En cualquier caso, el resultado final no respondía a los objetivos iniciales, pues en un primer momento, el Gobierno de Argentina -que dijo tener "planes amplios y muy interesantes" -había resuelto levantar un pabellón permanente y una instalación a manera de estancia con pista para exhibición de animales y salas agrícolas y frigoríficas, de modo que, de forma demasiado optimista, en 1925 incluso se habían solicitado 52.500 m2. de terreno.
   Argentina contaba con importantes antecedentes exposicionales. Su participación en la Exposición Universal de París de 1889 había sido -de las americanas- una de las más destacadas, no sólo por el alto coste de sus instalaciones (3.500.000 pesos) sino también por la calidad de su pabellón, realizado por el arquitecto M. Ballu y decorado por pintores y escultores franceses. Se trataba de un edificio de estructura metálica, que fue desmontado tras la Exposición, pero que hoy, lamentablemente, ha sido demolido. Así se refería al edificio un cronista del certamen en La Ilustración Española y Americana:
"... no ha reproducido monumentos del país, como en la sección argelina, ni tampoco se ha sujetado a una arquitectura característica del genio que ostenta el pabellón mexicano, sino que se ha lanzado atre­vidamente a todas las innovaciones que le ha sugerido su talento; y su éxito es tan grande y celebrado que M. Ballu pretende hoy haber sido objeto de plagio en algunas instalaciones no lejanas al pabellón argentino".
   Para la Exposición de París de 1900, Bernard realizó un pabellón Art Nouveau. Pero el antecedente más importante fue la Exposición del Centenario de la Independencia Argentina, celebrada en Buenos Aires en 1910 cuyas instalaciones, en su conjunto, destacaron por el alto nivel arquitectónico y en las que predominó dicho estilo.
   En la década de los veinte en Argentina ya había una importante arquitectura nacionalista, que -como señalara en 1922 Lampérez y Romea- era resultado del auge que el estilo cobraba en España. Paralelemente, una serie de artistas proponían una estética arquitectónica común, panhispánica, que habría de ser neobarroca. Ello motivó que Argentina acudiera a la Exposición de Río de Janeiro con un pabellón neobarroco, de cuya construcción se ocupó Moscatelli, a quien luego se encomendaría el de Sevilla; como en certámenes anteriores, se trató de un edificio de carácter provisional, desmontado tras la Muestra.
Gestiones hacia la concurrencia
   A raíz de los primeros contactos establecidos en 1911, Argentina había respondido que participaría en la Exposición Hispanoamericana. Pero como sucedió con las otras naciones, las torpes gestiones del Comité y la incertidumbre ante la celebración del Certamen motivaron que la idea cayera en el olvido. No obstante fue Argentina, junto con México, la nación que más tempranamente volvió a interesarse por la Muestra, anticipándose incluso a las propuestas del Comité. Concretamente, en abril de 1920, ya entabladas gestiones con Argentina a través del titular de su Ministro de Agricultura, Marcos M. Avellanada Lows, el organismo Hispalense proyectó un "viaje de exploración" para que Sebastián de Recasens y Florestán Aguiar comprobasen si en aquella República existía un interés real por concurrir.

   De esta forma se consiguió el compromiso del Departamento argentino de Mendoza, para el que José Espiau y Muñoz (1879-1938) proyectó un pequeño pabellón en agosto de 1920. Aunque desde el punto de vista cronológico, el edificio se encuadra en el período de madurez del arquitecto, en el cual se observa una tendencia evolutiva hacia el barroquismo, estilísticarnente en el pabelloncito hay elementos que muestran una perduración de la estética del Primer Regionalismo del autor, que -corno señala Alberto Villar- se caracteriza por perseguir un estilo de sabor local pero no excesivamente basado en modelos concretos.
   De hecho, en este ecléctico pabellón se aúnan elementos neomudéjares y neobarrocos. Entre los primeros, la cubierta central, a cuatro aguas que, siendo lo más destacado del conjunto, cerraba el patio central; de modo similar a lo que en 1913 hiciera en el salón Llorens, en el interior de esta estructura dispuso Espiau un falso artesonado neomudéjar, en la línea de las yeserías existentes en torno a la arquería peraltada de la planta baja. En cuanto a los estilos empleados y grado de decorativismo, la distribución en pisos resultaba muy variada, contrastando el aire neomudéjar del piso inferior con la ligereza que la cerrajería otorgaba a la galería central y la loggia superior sobre la que descansaba el falso artesonado.
   Igual que en otras obras de Espiau el pabellón Mendoza destacaría por su gran calidad plástica lograda con un rico colorido (especialmente a base de los zócalos neomudéjares del conjunto) y el decorativismo y cuidado de sus elementos ornamentales, por ejemplo columnas talladas, azulejería, y pasamanos, verjas y columnas de forja.
   Pero, como indica Villar, el interés del proyecto no es sólo su gran calidad plástica sino el haber servido de precedente al único pabellón que Espiau realizó para la Exposición Iberoamericana, concretamente el de la firma de sombreros Fernández y Roche, en 1928. De hecho, el esquema compositivo general de la planta y la cubierta central es muy semejante al anterior. Como en aquel, el autor recurrió a yeserías en los arcos del cuerpo central (aquí rebajados y reducidos en número a uno por cada frente) y a una cubierta a cuatro aguas con artesonado neomudéjar al interior. No obstante en el pabellón de la casa Fernández y Roche se observa un menor decorativismo, por el uso menor de zócalos cerámicos y elementos de forja, especialmente al desaparecer el cuerpo intermedio del espacio central que en el pabellón Mendoza otorgaba esa gracia y ligereza al conjunto.
   La determinación final de la asistencia argentina tardó en anunciarse cinco largos años: en abril de 1925, estaba casi asegurada gracias a las gestiones del Marqués de Amposta quien, desde su cargo de Embajador Extraordinario y Ministro Plenipotenciario de España en la República, se ocuparía de propiciarla, contando con la colaboración de periodistas y asociaciones de emigrantes españoles en Buenos Aires, precisamente la ciudad donde se encontraba la sede de la primera embajada española en América.
   Aunque la Presidencia del Gobierno argentino encomendó al Ministerio de Agricultura la preparación del decreto correspondiente, la decisión volvió a retrasarse por problemas de política interna. Por Decreto del titular de dicho Ministerio, D. Tomás L. Bretón, y del Presidente Marcelo T. de Alvear, firmado en Buenos Aires con fecha 15 de mayo de 1925, se decide participar en la Exposición, a inaugurar el 17 de abril de 1927. Según éste documento:
   "Considerando: que el poder Ejecutivo, al aceptar la invitación de concurrir a la Exposición IberoAmericana, que se celebrará en la ciudad de Sevilla, ha tenido en cuenta la conveniencia que reportará al país la exhibición de sus productos, lo que pondrá en evidencia el adelanto a que ha llegado la República y a lo que han contribuido los españoles residentes en ella; que a fin de que el país esté debidamente representado se hace necesario la construcción de un pabellón en Sevilla que reúna las condiciones requeridas para los fines indicados; que el Gobierno de España ha manifestado en distintas oportunidades que anhela que la República no sólo se haga representar sino que construya el pabellón a que se hace referencia; ..."
   En este mismo Decreto, por el cual Argentina pasaba a ser la primera nación americana que aceptaba participar en la Muestra sevillana, se nombraba una Comisión para la Concurrencia, con carácter honorario, constituida por el escritor Enrique Larreta, Marcos M. Avellaneda, Augusto Aranda, Ramón Cabezas, Manuel Escasany, Jorge A. Mitre, Lino H. Landajo, Alberto Gaínza Paz, Miguel Alfredo Martínez de Hoz, Martín Noel, Luis Palma, Pedro T. Pages, Angel L. Sojo, Sebastián Urquijo y A Gerónimo Morixe. Entre ellos había dos ganaderos, Pedro T. Pages y Miguel Alfredo Martínez de Hoz (que habían obtenido primeros premios en algunas exposiciones), aunque predominaban los comerciantes e industriales.

   Martín Noel (1888-1963) fue designado para diseñar el proyecto para el pabellón argentino y para dirigir sus obras. Era un afamado arquitecto, académico, diplomado e investigador de Arte Hispanoamericano y además, al encargarse el Pabellón, miembro de esa Junta, Presidente de la Comisión de Bellas Artes de aquella nación, autor del Museo Hispanoamericano, Director de la Revista Síntesis, miembro de la Junta Numismática Argentina, entre otros cargos.
   Por aquel entonces, Noel era conocido en el mundo cultural español; desde su fundación en 1925 era asiduo colaborador de la revista Arquitectura Española, dependiente de la Sociedad Central de Arquitectos y el Centro de Estudiantes de Arquitectura, en la que publicaba trabajos de Historia de la Arquitectura Americana. Además, en 1921 había ganado el Premio de la Raza otorgado por la Real Academia de San Fernando de Madrid por su trabajo Contribución a la historia de la arquitectura hispanoamericana.
   Amén de contar con un reconocido prestigio en ambos países, Noel tenía experiencia exposicional, pues se había encargado de la construcción de un  pabellón industrial en la Exposición Internacional del Centenario de Buenos Aires de 1910. También había sido Delegado del Gobierno argentino en el Congreso Americanista de Río de Janeiro en 1922. Noel realizaría su proyecto el mismo año (1925) en el que la Junta Organizadora argentina aprobó los planos definitivos presentados por el autor.
   Un mes más tarde, la Comisión se interesó por resolver el problema de los terrenos, solicitando al Comité que, de forma rápida, le fueran adjudicados 52.500 m2 , correspondientes a una superficie cuadrada de 150 m. de lado como pista de exhibición de animales y, además, un solar donde edificar un pabellón, para instalar en él tras la Muestra el Instituto de Investigaciones Históricas y de Educación Artística y alojar a los alumnos argentinos pensionados por el Gobierno.
   Por ello en enero de 1926 Martín Noel embarcó hacia Vigo con el proyecto de pabellón y en febrero fue comisionado para tomar posesión los terrenos finalmente asignados a la República correspondientes al Antiguo Naranjal de Bella Flor, parte del que antiguamente se denominó Los Égidas, una finca que había sido adquirida por el Ayuntamiento en virtud de donaciones hechas a la Ciudad de Sevilla por los reyes Alfonso X y Sancho IV y confirmadas por monarcas posteriores.
   El 7 de abril de 1926, ante una compañía de marinería del crucero Buenos Aires, el Rey Alfonso XIII presidió la entrega de los terrenos, acompañado de ministros, embajadores y el gobernador de Sevilla a Don Carlos Estrada, Embajador de la República Argentina en España, a reserva de su descripción topográfica. Está, así como el replanteo del terreno cedido, se efectuó el 2 de julio del mismo año ante Martín Noel y de Antonio Arévalo Martínez, Arquitecto de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando y Titular Primero del Ayuntamiento de Sevilla, indicándose en el acta de replanteo que el solar, de 5.638,62 m2, correspondía a:
   "la figura de un polígono irregular mixtilíneo de seis lados, dispuestos, el lado curvo, que es un arco de círculo, trazado con radio de cincuenta metros, desde el centro de la Glorieta del Paseo de la orilla del río, dicho frente está orientado al Este. A continuación y formando el lindero derecho entrando, orientado al Norte, hay el lado recto de cuarenta y dos metros veinte centímetros, que linda con el Naranjal. Sigue el lindero del fondo, orientado al Oeste, que es una recta de ciento cincuenta y tres metros ochenta centímetros que linda con calle sin nombre, propiedad del Excelentísimo Ayuntamiento de Sevilla y que separa el terreno que nos ocupa de las Obras del Puerto de Sevilla. Finalmente el lindero al Sur con las Delicias, lo forman dos lados rectos, el primero de once metros setenta centímetros y el segundo de ochenta metros y cincuenta centímetros, que une con el frente curvo, cerrando el polígono descrito".
   Aunque la entrega de los terrenos tuvo lugar en abril de 1926 la firma de la escritura no se realizó hasta el 11 de junio de 1927, ante el Registrador de la Propiedad y notario de Sevilla Diego Angulo Laguna, por parte del Alcalde de Sevilla, Don Pedro Armero y Manjón (Conde de Bustillo) y Martín Noel, aceptándose la cesión del término por 75 años mediante el canon anual establecido de 50 céntimos de peseta por m2, así como las condiciones de reversión establecidas de modo genérico para las instalaciones internacionales y las de uso del edificio, a la clausura del Certamen, para Consulado, Centro Comercial o cultural o exposición de productos argentinos.
   Inmediatamente a la llegada de Martín Noel a Sevilla, se produjeron nombramientos de nuevos cargos y así, en marzo de 1926 se encomendó a Jorge Mitre la organización de la Exposición. En junio, se realizaron otros cambios en la Comisión, la tesorería pasó a Ramón Cabezas, y la presidencia al escritor Enrique Larreta, figurando entre sus nombres Gerónimo Morixe, Lino Landajo y Carlos Aubone; J. Enrique Varaona se convirtió en el Comisario General, Sebastián García Castro el encargado de la Secretaría y Antonio Manzanera el delegado de la Exposición de Sevilla en la Argentina. Hasta el 9 de mayo de 1927, no fue aprobado el plan de concurrencia.

   La participación de esta República en la Iberoamericana se vio impulsada tras 1928, con la vuelta de Irigoyen a la Presidencia del Gobierno; en marzo de 1929 se constituyó la Comisión argentina, integrada por Manuel Escarasui, Enrique Varaona, Raúl Clile Bostre, Pedro Braceras, Juan Villala y Julio Sánchez Abel. Según manifestó E. Varaona, Comisionado General en la Muestra y Director de Agricultura en Argentina, Irigoyen consideraba que la Exposición no era más que "un pretexto para iniciar el desarrollo de una idea que late en todos los pueblos de estirpe hispana". A raíz de la muerte de María Cristina y el aplazamiento de la Exposición, Argentina, que tenía fijada su semana del 2 al 8 de mayo, tuvo que posponerla diez días.
   La asistencia de Argentina vino a estimular la aprobación definitiva de una idea previa que, que no había llegado a más a pesar de que fuera tan bien acogida en Sevilla cuando varios años antes, en 1923, la Emilio Herrera y de que en el Comité se había constituido una Comisión para ocuparse de ella: la creación de una línea aérea Sevilla-Buenos Aires y la consiguiente construcción de un puerto terminal. Tras la incorporación de Argentina al Certamen, el Presidente de la Diputación Provincial de Sevilla y el de la Unión Industrial y Comercial consiguieron que se aprobara tan importante proyecto.
   La medida vino complementada con la emisión, en febrero de 1927, de un Decreto de Concesión de la Línea Aérea Sevilla-Buenos Aires y de la construcción de un aeropuerto en Sevilla que llevaría el nombre de la capital argentina y otro idéntico en Buenos Aires.
   Lo proyectó, sobre los terrenos de Hernán Cebolla el arquitecto Alfonso Peña, de la Compañía Colón Transaérea, que era la concesionaria de la empresa constructora Fox Brothers International Corporation. Conocemos a través de la prensa sevillana el anteproyecto de entrada monumental a dicho aeropuerto y su hangar. La puerta tendría veinte metros de altura por catorce de ancho y llevaría una puerta central para automóviles y carruajes y dos laterales para peatones, sobre las cuales figurarían en gran tamaño, los escudos alegóricos de España y Argentina.
   El aeropuerto constaba de un hangar de hormigón armado que, construido por una bóveda de 126 m. de ancho libre y 280 m. de longitud total, tenía de altura central 58 m. Era una bóveda de 35 anillos, de ocho metros cada uno en el sentido de la longitud. El arquitecto dispuso esta forma con el objeto de con­seguir un gran momento de inercia y de disminuir el espesor del hormigón. En el interior de la bóveda, en los anillos segundo y penúltimo, se dispondría una escalera, que serviría de acceso a pasarelas metálicas colgadas: una en la parte central de la clave y otras dos en las verticales laterales, que distarían 42 m. del eje, para colgar de estas dos últimas dos aeróstatos que cabrían en el hangar con dimensiones superiores al Conde Zeppelin que realizó la travesía del Atlántico. En el frente del hangar se encajaba la fachada de la Casa de Correos de Madrid, en la misma escala, es decir, con u na anchura de 62 m. y 48 m. de altura hasta los pináculos de remate.
   Pero la marcha de las obras se vio interrumpida, de modo que en octubre de 1928 parecía que el aeropuerto no estaría a punto para la inauguración del Certamen pues no se terminaría hasta finales de 1929. Finalmente el proyecto hubo de abandonarse, a pesar de que las obras se iniciaron pues consta que en los primeros meses de 1929 se encontraban en estado de cimentación. Igual sucedió con otros que, como el servicio postal aéreo entre ambos países por medio de dirigibles, o la instalación de una línea radiotelegráfica, se vieron impulsados por las colonias españolas en Argentina y las campañas propagandísticas que desde 1926 realizaran La Nación y La Prensa de Buenos Aires.

El pabellón nacional    

     En 1925 el Gobierno de Argentina encargó la redacción de su proyecto para el pabellón permanente a Martín Noel. Esta determinación, vez de convocar un concurso de proyectos, parecía lógica teniendo en cuenta que la estética por la que abogaba este arquitecto e investigador de Arte Hispanoamericano se adecuaba a los planteamientos hispanófilos del Gobierno radicalista. De hecho, por su ideología política, el pensamiento estético de Martín Noel se había extendido gracias a su militancia en el Radicalismo a partir de 1916, coincidiendo con el mandato de Irigoyen: las ideas Noel, quien exaltaba la aportación de España, especialmente de Sevilla, a la arquitectura del período Barroco americano, se adecuaban a esta época en la cual se sobreestimaban los valores hispanistas y se potencian los conceptos de Hispanidad y Raza hispana (recuérdese, por ejemplo la celebración del 12 de octubre como Día de La Raza). Es decir, por su significado emblemático la arquitectura de Noel se ajustaba a las bases ideológicas del Gobierno.
   Como ya indicó en  1922 Lampérez y Romea, la arquitectura propuesta por Noel correspondía a una de las tres corrientes nacionalistas que en la década de los veinte existía en Argentina. Concretamente, según este autor se distinguían tres líneas: un estilo "andaluz" en la arquitectura privada, el plateresco en la "monumental" y el estilo "colonial" de Martín Noel.
Autoría: Martín Noel (1888-1963) y su pensamiento estético
   Martín Noel fue una de las figuras más interesantes de la cultura y la arquitectura argentina del siglo XX. En palabras de Ramón Gutiérrez fue un "escritor fecundo, inspirado conferencista, activo partícipe de reuniones científicas y literarias, político y funcionario por temporadas"... Esta afirmación puede contrastarse en la serie de trabajos realizados recientemente por un grupo investigadores argentinos y españoles sobre la biografía de Noel, el conjunto de su obra, su pensamiento y sus actividades culturales, intelectuales y artísticas en general. Es además un arquitecto clave en el desarrollo de la arquitectura neocolonial en lberoamérica.
   Arquitecto y profesor universitario de abolengo vasco, nacido en Buenos Aires el 5 de agosto de 1888. Estudió en Escuela Especial de Arquitectura de París (Ecote Especiale de Architecture), por lo que se inicio en el estilo académico, aunque el maestro Gromort le inculcó sus ideas historicistas.
   Concluyó sus estudios en 1910. Con posterioridad su título le fue reconocido por la Universidad de Buenos Aires y la Escuela de Bellas Artes de París. En 1910 obtuvo la medalla "des anciens éleves" de L'Ecote Special de Architecture de París y en 1911 una mención de honor en el Salón de los Artistas de esta ciudad. Su presencia en la capital francesa no le impidió tomar parte activa en los actos relacionados con la Exposición del Centenario de Argentina , donde obtuvo una medalla de oro por su obra en la Sección Industrial.
   A su vuelta de París en 1913, finalizado este periodo formativo en Francia, inició una serie de viajes a Chile, Perú y Bolivia que le hicieron abandonar el academicismo para decantarse por la búsqueda del "ideal de la Arquitectura moderna en las naciones de habla hispana", insistiendo en la idea de un renacimiento hispanoamericano. Consideraba que había que extraer de la tradición lo que ésta tenía de permanente (materiales, disposiciones climatológicas y características locales), adaptándolo a las necesidades y costumbres contemporáneas (higiene, comodidad y sociabilidad).

   De esta forma, según Noel la arquitectura debía superar el Historicismo que había aprendido de maestros como Gromont, con quien se había formado en París; abogaba por una nueva estética en la que los modelos que del pasado se tomaran se incorporaran a la obra arquitectónica por lo que, en función a las circunstancias y los condicionantes estéticos y sociales del momento, éstos aportaran culturalmente. Así, durante su viaje a Perú y Bolivia conoció a arqueólogos e investigadores de las culturas prehispánicas como Julio Tello, Uriel García, Posnansky, Cossio del Pomar y Valcárcel con quienes mantuvo una prolongada amistad. Estuvo también marcado por su viaje a Chile en 1916 y los contactos en Argentina con Juan Kronfuss, iniciador del descubrimiento de la arquitectura colonial argentina, Héctor Greslebin y la amistad con Ángel Guido.
   Su credo estético, que ya en 1914 Martín Noel empezó a pregonar, quedó recogido al inicio de la década siguiente en su discurso de ingreso en la Junta de Historia y Numismática Americana, recopilando su ideal arquitectónico en la obra Historia de la Arquitectura Hispanoamericana. Sus ideas alcanzaron rápido eco gracias a su militancia en el radicalismo y su extracción social, de modo que a los ojos de otros arquitectos de la época Noel era ya en 1922 una figura clave en la plasmación práctica de la nueva estética nacionalista, cuyas bases estableciera Ricardo Rojas en su obra Eurindia. A él le correspondía el "haber inquietado a todo el país hacia una nueva orientación del genuino arte".
   Su reconocimiento llegó a España y toda América del Sur. Así en su país fue nombrado Presidente de la Comisión Nacional de Bellas Artes y colaborador de la Junta de Historia y Numismática Americana y en Chile miembro honorario del Centro de Arquitectos Nacional.
   En España este reconocimiento, que alcanzó sobre todo tras ser premiado su trabajo Contribución a la Historia de la Arquitectura Hispanoamericana en el Concurso de la Raza convocado en 1921 por la Academia  de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, le llevó a ser nombrado miembro de dicha Academia, de la Sevillana de Santa Isabel de Hungría y de la Junta de Historia de Madrid y favoreció la reedición de su obra en 1923. Los grandes arquitectos del momento sobrevalorarían su papel; por ejemplo, Lampérez y Romea que le consideraría "el implantador de la arquitectura argentina", y José Francés en El Año Artístico "un renacentista de Otrora, de plural capacidad estética"; también en España había contactado con el grupo sevillano, concretamente con Francisco Murillo y con Diego Angulo Íñiguez.
   En resumen fue un hombre con muchos contactos culturales vinculado a historiadores del arte, literatos y arqueólogos. El amplio reconocimiento del que su persona gozó en nuestro país se apoyaba en el interés que aquí generaba su ideario por las tres razones siguientes: a) el autor establecía un nexo entre España y la tradición arquitectónica americana, en unos momentos en los cuales en nuestro país se trataba de promover las relaciones culturales con las naciones de Ultramar; b) Noel se centraba en la potenciación de lo hispánico y cuando en España se exaltaba el papel de la Madre Patria; c) el arquitecto sintetizaba elementos del período Barroco, cuya estética -hasta la fecha despreciada- era entonces muy estimada por los arquitectos del momento tras haber sido redescubierta sobre la base de su libertad  compositiva y ornamental.

   Prueba de la alta consideración en que se tenía al arquitecto, eran las palabras de Ángel Guido, quien evocando un símil constructivo, diría él:
   "... a la edificación sobre tales cimientos teóricos, se han traído ya buenos sillares, aunque de otras fuentes de las que tratamos y trataremos aquí, y hemos de citar al arquitecto Martín Noel como el primer obrero intelectual que se propusiera llenar dichos cimientos con el tesón y el ajustado juicio que tal oficio requiera".
   Todo ello contribuyó a que en 1925 fuera nombrado Delegado del Gobierno argentino en la Exposición Iberoamericana cargo que había ostentado en el Congreso Americanista celebrado en Río de Janeiro en 1922.
   La obra de Noel fue múltiple y variada. Como arquitecto, trabajó en un amplio campo desde restauraciones de edificios históricos, por ejemplo entre 1917 y 1923, en  la restauración del Cabildo de Luján para instalar el Museo Colonial e Histórico, hasta obras rurales y urbanas, siempre en la línea de la renovación del arte colonial. Especialmente interesante entre ellas es la Embajada de la República Argentina en la Avenida Arequipa de Lima (1946), uno de los mejores edificios neocoloniales de la capital. Aunque en menor grado, también lo son la residencia de la estancia El Charrúa, que Noel proyectó para el escritor uruguayo Carlos Reyles en 1917, la estancia Acelain  de 1922 del escritor Enrique Larreta, edificio donde, incorporando el repertorio regionalista andaluz, evoca los jardines granadinos; la Estación Ferroviaria de Santiago, caracterizada por su sencillez campestre; la estancia de Eyzaguirre, que nos habla de los cortijos andaluces, con alusiones a la Pampa; la blanca iglesia de Chillar, moderno trasunto de los viejos templos coloniales; la finca de Acharal, en Mar del Plata, pintoresca creación de abolengo vasco-santanderino y criollo; la casa Acosta, en Buenos Aires, que es fruto de una amalgama plateresca y barroca, de señorial y armónica fachada. Una de sus obras más importantes fue su propia casa (calle Suipacha, Buenos Aires), después Museo Municipal, que destaca por la abundancia de vanos, en variada pero rítmica distribución, la portada barroca, la cerrajería y los interiores tan españoles con un patio típicamente andaluz.
   Noel fue profesor de Arquitectura en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Buenos Aires; de Historia del Arte en la de Filosofia y Letras de la misma ciudad. En 1929 fue designado profesor de la Universidad de Sevilla, en cuya Facultad de Letras dictaría el primer curso de Historia del Arte Colonial Hispano-Americano, que repitió en el Instituto de Investigaciones Históricas de la Facultad de Filosofia y Letras de Buenos Aires y en la Universidad de Montevideo (1939). En esta última ciudad y ese año presidió el curso de Historia de la Arquitectura en Sudamérica durante la dominación española. En el período comprendido entre 1938 y 1942 fue Diputado Nacional por la Provincia de Buenos Aires.
   Las ideas estéticas de Martín Noel se recogen en su producción bibliográfica. Entre sus principales obras destacan: Contribución a la Historia de la Arquitectura Hispanoamericana (1923); Fundamentos para una estética nacional (1926); El Arte en la América española (1943); España vista otra vez; Palabras en acción (1945); las Iglesias de Potosí (1946).
   En el pabellón permanente Noel sintetizaba estas ideas por las que él y Ángel Guido (1896-1960) abogaban y que les llevaron a convertirse en los principales teóricos del movimiento Neocolonial argentino, que desde 1915 se había visto impulsado por la Revista de Arquitectura y que, como demostró Ramón Gutiérrez, alcanzarían su auge a partir de 1916, gracias a la política radicalista de Irigoyen, basándose en una oposición al movimiento neoindigenista que se desarrollaba en América desde el siglo anterior.

   Pero la visión que estos arquitectos tenían del estilo era muy diferente a la que hasta el momento existía. Así quedó patente en la oposición que estos mostraron hacia el parecer de otros que, como Héctor Grebslin, calificaron el movimiento corno Renacimiento Colonial; por el contrario, Guido prefería hablar de Arquitectura Hispanoamericana y Noel de Arquitectura Virreinal. Sin optar por ninguna de estas denominaciones, nosotros nos referimos al estilo del pabellón argentino como Panamericanismo Iberoandino, partiendo del término que el mismo Noel usara en una conferencia que en marzo de 1929 dictara en el Ateneo de Sevilla.
   Noel y Guido partían de un principio común a todo el Historicismo de Ultramar: la necesidad de una emancipación arquitectónica y la consiguiente reducción del eclecticismo cosmopolita en América. Consideraban que el nuevo arquitecto de la época estaba obligado a protagonizar una reacción americanista frente a aquellos elementos extraños y heterogéneos entre sí (italianos, franceses, ingleses, etc.) que desde mediados de la centuria anterior habían reemplazado a las formas coloniales sin tener en cuenta la idiosincrasia del país. Este pensamiento se basaba en cuatro puntos: el canon americanista y el nuevo arte universal; la fusión hispanoamericana; la intelectualidad del nuevo arte y; la huella del paisaje regional.
   Para lograr esta emancipación y crear una arquitectura nacional nueva de raíces americanas, según Guido y Martín Noel, era necesario establecer un canon estético que, al dar cierta unidad formal a los edificios, reflejara lo común a todo el continente y no de una nación concreta (canon americanista). Es decir, el nuevo arte será general y universal para todo el continente, con "un idioma nuevo y muy Nuestro" (nuevo arte universal).
   Con objeto de hallarlo, propugnaban -junto a su revalorización- una revisión de la arquitectura histórica americana, abogando por un estilo ecléctico que adoptara elementos de procedencia variada; al repertorio peruano-boliviano (especialmente el arequipeño), incorporaron  rasgos hispánicos (platerescos y barrocos). Para algunos críticos actuales como Ramón Gutiérrez tal recurso universalista, no se debía más que a la carencia de fuertes referencias formales en el propio contexto arquitectónico colonial argentino. Por tanto, como ya indicó Villar Movellán:
   "... El Historicismo Arquitectónico no le sirve a él para ahondar en las raíces nacionales, en los esquemas diferenciadores de la respectiva comunidad artística, cosa difícil, por otra parte, en Argentina."
   Según Noel y Guido, la arquitectura americana había sido el resultado de una fusión integral (la fusión hispanoamericana) -hasta el momento poco valorada- de lo hispano y lo indígena, elemento este último que, transfigurando las formas hispanas, les otorgaban su pureza, expresiva vitalidad, ingenuidad y carácter social y poco intelectual.
   En el análisis de los rasgos indígenas incorporados en esta fusión, Angel Guido distinguía entre herencia objetiva (unidades ornamentales) o subjetiva (ritmo). Para el autor, las unidades ornamentales objetivas propiamente indígenas podían ser zoomorfas (pumas, aves,...), antropomorfas (indias,...), fitomorfas (hojas, tallos y mazorcas de maíz y otras plantas regionales), simbólicas (estrellas, luna, sol), geométricas (ajedrezado, adentellado, triangulado, signos escalonados, meandros, ...) y elementos del folklore (medallas, cadenas, penachos, plumas, brazaletes, flechas,...). Indicaba que había algunas unidades seudo-hispanoindígenas, es decir, motivos hispanos seiscentistas, transplantados a América donde sufrieron una evolución hasta perder su origen: cartelas avolutadas, rizos, perlas, óvalos, volutillas, series fitomorfas,...

   Por el contrario, la presencia subjetiva se manifestaría en el ritmo espacial y el movimiento de los elementos ornamentales, por lo que para descubrirlo se haría necesario un análisis de la distribución geométrica. En opinión de Guido, cuando este ritmo tenía procedencia indígena, se conseguían las más felices soluciones de la fusión hispanoamericana y, en tal caso el esquema, basado en leyes absolutamente geométricas, se ajustaría a los siguientes principios o ritmos espaciales: simetría, repetición, inclusión, alternancia, contraposición e intercambio.
   Por tanto la creatividad del nuevo arquitecto estaría necesariamente sustentada en "el análisis, la disección, la rigurosa investigación deformas y caracteres arquitectónicos y ornamentales hispano-indígenas anteriores, relegando a segundo término cualquier sentimiento americanista que menoscabase el valor de la investigación" (estilo intelectual). Consideraban, sin embargo, que la arquitectura no era algo puramente intelectual sino también regional, donde el paisaje, el sentido de la tierra sobre la cual se levantaba un edificio debía imprimir su gesto, aportando cada núcleo regional su estilo autóctono propio que limitaría la mate­rialización de este arte iberoandino (paisaje regional).
Análisis arquitectónico
   Con motivo del referido estudio de conjunto sobre Martín Noel, tuvimos ocasión de ofrecer unas notas sobre el pabellón argentino en la lberoamericana.
   Finalmente edificado fue una simplificación del proyecto inicial de Martín Noel que se extendía, a través de un puente, hasta la otra margen del Guadalquivir con instalaciones para frigoríficos y restaurantes.
   La superficie total construida del pabellón fueron 4.500 m2. En la fachada de Las Delicias, el edificio constaba de un cuerpo principal y dos pabellones laterales, con una extensión de 100 metros en dicho paseo.
   El primero, que evocaba una casona sudamericana, se distribuía en tomo a un patio central cuadrado. Quedaba precedido por un vestíbulo de acceso abierto a éste por tres monumentales arcos de medio punto rebajados. Dicho patio tenía una galería de dos pisos. Las dos pequeñas que en planta baja flanqueaban el vestíbulo quedaban destinadas a exposiciones de arte y periodismo; las otras a industria y agricultura. En planta alta estaba la biblioteca y otras salas de exposición artística.
   La planta baja repite el esquema de triple medio punto rebajado, moldurados y con tarjas barrocas en sus claves, estando separados los tramos por pilastras toscanas cajeadas; la alta lleva delgados balaustres de madera con zapatas del mismo material. Estos se distribuye a eje de las pilastras y de las claves de los arcos del piso inferior, apoyando sobre un antepecho también abalaustrado.
   El patio está pavimentado con cantos bícromos con motivos florales y lleva en su centro un brocal octogonal de pozo, con cerámica sevillana.
   La parte más monumental del conjunto y de mayor interés correspondía al tramo de la escalera de acceso al piso alto, que era bifurcada en su arranque. Dicho arco, que quedaba en el eje principal del pabellón, estaba flanqueado por columnas compuestas adosadas. Lo coronaba, en la galería superior, un segundo cuerpo más decorativo de doble arco de medio punto con pilastras toscanas, ornamentadas a base de estilizados motivos florales.

   De los cuerpos laterales del edificio, el de la derecha era una sala cuadrada que albergó la exposición industrial. A la manera de las argentinas de Córdoba, su cúpula ochavada combina en sus lados dos medidas; los cuatro plementos mayores, en los que se abren los correspondientes vanos ovales, quedan realzados.
   Por ello Noel proyectó la distribución arquitectónica de la sala alternando arcos de medio punto rebajados en los lados mayores y peraltados en los menores. La cúpula descansa sobre un tambor octogonal que apoya en grandes ménsulas con pináculos de remate; la culmina una linterna en cuyos lados también se emplearon dos proporciones. En el eje del edificio una hemicúpula contrarresta los empujes de la cubierta.
   Al exterior, todo el conjunto llevaba un revestimiento cerámico azul y blanco con motivos en zigzag en el arranque de los paños, espina pez en las aristas, y rombos y decoración floral en el resto. El acceso di­recto a este cuerpo se realizaba a través de una de las cuatro puertas distintas que tenía el pabellón. Es ésta una puerta neobarroca, con pinjantes en sus molduradas pilastras. Está constituida por un frontón triangular roto para albergar un segundo cuerpo en arco de medio punto flanqueado por decorativas ménsulas. Como en el ala derecha del conjunto, ésta queda realzada por las dos aguas de la cubierta que, en el resto del frente principal del conjunto es a un agua. La disposición de la cubierta será similar a la que Martín Noel dio al pórtico de la Estación de Santiago de Lesma, en la provincia de Salta.
   El ala izquierda del pabellón se realizó en estilo neobarroco de la Pampa. Se alojaba en ella un anfiteatro de doscientas plazas para conferencias y exhibiciones cinematográficas descriptivas del país.
   En  la fachada  posterior,  volcada  sobre el río, Noel  proyectó  una elevada  torre de cinco plantas, una solana y el mirador y una portada, cuyo modelo fue tomado de la ciudad  peruana de Arequipa, instalando en esas piezas la zona  residencial y el grill-room para expendio de carne. La parte alta de la torre era la más decorativa; en ella, flanqueada por pilastras cajeadas, quedaban dos vanos ovales por cada frente. Los lisos y estucados paramentos de la torre sólo estaban interrumpidos por pequeños vanos (los superiores con cerrajería artística) y, en la fachada al río, por un amplio balcón neobarroco.
   La torre, la cúpula que cubría la Sala de Industrias y el cuerpo cúbico de tres plantas existente sobre la Sala de Artes eran las partes más destacadas en altura. En su último piso, este último se habría en sus cuatro frentes con una triple arcada sobre sendas columnas salomónicas; remataba la composición un alero de teja muy volado. Hay que señalar la similitud existente entre este cuerpo y el que, en su fachada principal, remataba una de las portadas laterales de la Casa de Carlos y Martín Noel en Buenos Aires.
   El constructor del pabellón fue el arquitecto Moscatelli, a quien  en otras exposiciones como la de Río de Janeiro, el Gobierno argentino había encargado la realización de sus instalaciones. Las obras dieron comienzo en  los primeros  meses de 1926, aunque faltando los detalles ornamentales de la construcción, aún no se habían realizado los planos definitivos. Martín Noel siguió el desarrollo de las obras desde Madrid, donde se instaló en julio de 1926 a la vuelta de su viaje a París. La conclusión fue en marzo de 1928 aunque la recepción definitiva se retrasó a diciembre de 1928, es decir, casi simultánea a la terminación del Consulado de Argentina en Cádiz, que también había sido encomendado a Moscatelli. Por tanto, el pabellón fue, de los internacionales, el primero en ver finalizadas sus obras que contaron con  un costo de ejecución superior a  l.500.000 ptas.

   Como indica Cabeza Méndez y señalara el propio autor en la conferencia que ofreciera en el Ateneo Sevillano el 5 de marzo de 1929, el pabellón por él proyectado pretendía ser "una especie de manifiesto de sus teorías", que luego repetiría en numerosas obras americanas como la Embajada de la República Argentina en la Avenida Arequipa de Lima (1946). Podríamos añadir que el edificio, además de ser una verdadera síntesis de las ideas estéticas hispanoincáicas del autor, recoge algunas de Ángel Guido (1896-1960): el canon americanista y nuevo arte universal, la fusión hispanoamericana y la intelectualidad del nuevo arte. Es el objeto de nuestro estudio demostrar que el pabellón construido por Martín Noel era el fruto de la búsqueda de ese nuevo arte universal sobre la base de una reflexión intelectual sobre la fusión hispanoamericana e incorporando rasgos paisajistas locales, como la torre de la Pampa y la cúpula cordobesa.
   Para ello, Noel realizó el edificio con varios elementos yuxtapuestos, los cuales le aportaban una gran diversidad estilística y de puntos de vista al pabellón, siendo cada uno característico de un ámbito geográfico distinto de la cultura iberoandina. La plasmación arquitectónica de esta cultura iberoandina se facilitaba a Noel al tratarse de un pabellón exposicional (precisamente para una Exposición  Iberoamericana).
   Noel combinaba en el edificio elementos de la arquitectura de Argentina, patria a representar, con otros del más puro Barroco sevillano y de Bolivia y Perú (Lima y Arequipa). La razón de incorporar elementos bolivianos y peruanos se debía a que Noel y Guido consideraban que en estos países se fusionaron con una personalidad muy peculiar la herencia aborigen y la aportación española que llegara a través de la ciudad bética; los edificios de la arquitectura hispanoamericana que escondían la verdadera fusión de lo indígena y lo hispano, en su carácter rústico y primitivo, estaban en la arquitectura peruana y boliviana cinco y seiscentista, especialmente del siglo XVII, ya que en éstos no sólo se llegó a una fusión formal sino también anímica. Por eso Noel, igual el resto de los teóricos, desecharía como modelo del pabellón soluciones adoptadas en otras poblaciones, por ejemplo Cuzco, donde faltó esa unión espiritual.
   Reflejo de este panamericanismo estilístico eran la portada arequipeña trasera (Arequipa, Perú) y el patio, pacense en su composición (La Paz, Bolivia) aunque con referencias limeñas y andaluzas. La capital de Perú era, en opinión de Noel, un foco fundamental, íntimamente vinculado a Sevilla como quedaba patente en los patios limeños sevillanos, que tanto le cautivaron desde su primer viaje a Lima en 1914.
   A ello se unían elementos característicos de la arquitectura neobarroca argentina en diversos ámbitos regionales (la cúpula ochavada del cuerpo lateral izquierdo, imitando las argentinas de Córdoba o la torre de la Pampa) y alusiones a la huella el patio limeño sevillano con la ornamentación  andaluza, especialmente centrada en la obra de Gustavo Bacarisas.
   Con objeto de plasmar su idea sobre los orígenes mixtos del Arte Hispanoamericano como el resultado de una fusión cultural, Noel seleccionó aquellos elementos de edificios concretos, que expresaban la fusión entre lo hispano y lo indígena. Precisamente los que en su obra La Fusión Hispano-Indígena en la Arquitectura Colonial (publicada en Buenos Aires en 1925, con prólogo de Martín Noel), Ángel Guido consideraba prototípicos desde el punto de vista expresivo plástico-arquitectónico (capítulo III) y desde el ornamental (capítulo VI): la portada de una casa solariega arequipeña y los patios pacenses.

   El recurso de Noel no era de extrañar, dado que uno de los principios estéticos de la nueva corriente, indicados por el mismo Guido en esta obra, era que el nuevo arte debería basarse, necesariamente, en un proceso intelectual, en "el análisis, la disección, la rigurosa investigación deformas y caracteres arquitectónicos y ornamentales anteriores". La obra de Guido era pues, en opinión del autor, el resultado de dichas investigaciones y para él se trataba de un trabajo con previsión de futuro, hacia la arquitectura nueva. Además, en dicho prólogo Martín Noel indica que los dibujos de ésta son "de una gran fuerza expresiva y merecen ser tenidos como fieles documentos reveladores del verdadero carácter de los comentados ejemplos". En cualquier caso, esta reinterpretación en el edificio hispalense de los motivos previamente analizados por Guido, que le lleva a ser un claro ejemplo de revival historicista, podría corroborar la opinión de Ramón Gutiérrez de que Noel, ni en sus obras arquitectónicas ni en sus escritos, era capaz de realizar una investigación histórica perso­nal, cayendo en la superficialidad. Así, en cuanto a su composición general, el patio principal del edificio se inspiró en los de La Paz (Bolivia) y, por su decoración, concretamente en la casa de los Marqueses de Villaverde .

   Consideraba Guido que estos patios, cuadrados o rectangulares, eran prototipos de la fusión hispano-indígena pues, aunque copiados de los españoles (que a su vez venían de la arquitectura civil del Renacimiento italiano), tenían algo que los diferenciaba: la escalera de acceso, motivo de mayor valor decorativo del conjunto, era bifurcada con su arranque en el eje principal del patio. Según Guido, era ésta una solución original hispanoamericana, puesto que el tipo característico de patio italiano y español no presentaba escalera desde el mismo, salvo en contadas excepciones como el patio del Palacio del Potestad o del Palacio Gondi en Florencia y de otros españoles cuya escalera se desarrollaba hacia un lado del patio y no en su eje. Además, en ellos se añadía una decoración indigenista en motivos y tratamiento.

   Como se ha referido, para el arranque de la escalera del pabellón, Noel se inspiró en el único patio citado por Guido: el de los Marqueses de Villaverde. El amplio arco que abarcaba ambos pisos del boliviano, lo coloca en el bajo, pues eliminando los motivos heráldicos que coronaban el frontón del pórtico principal, ha de sustituir la arcada por el módulo de dos arcos que cerraba las galerías superiores.

   Incluso la decoración está tomada del patio de dicha casa: los temas fitomorfos de las pilastras superiores y de las enjutas, los florones de los pilares cajeados del piso alto, los dibujos geométricos de la arquivolta del arco inferior y, muy especialmente, las águilas que -en pie y con las alas extendidas- ornamentaban la lisa superficie de los fustes de las semicolumnas que sostenían el arco de ingreso.

   Pero el autor del pabellón no se limitaría reproducir éste ejemplo -según Guido prototípico de la fusión- sino que, en las dos fachadas del edificio, materializó los dos casos posibles de simbiosis, objetiva y subjetiva, dualidad que ya Guido apuntara.

   Curiosamente, la fachada trasera tenía su inspiración directa en una obra anterior, mientras la principal era un puro alarde arquitectónico de Martín Noel, con el objeto de plasmar que, en algunos casos, el influjo aborigen era tan leve que pese a la fusión formal, la estructura arquitectónica de origen hispánico se mantenía poco alterada, mientras en otros, por el contrario, ésta predominaba.

   Como sucediera en la Compañía de Arequipa, en la portada central del frente principal del pabellón, la estructura arquitectónica general, que claramente procedía del Barroco hispano seiscentista, se modificó sólo en pequeños detalles.

   Es una fachada en tres cuerpos de tamaño decreciente y tres calles separadas entre sí por colum­nas corintias. Todo parece indicar que para la composición del cuerpo inferior, Noel se inspiró en el de la fachada dieciochesca de la Iglesia de San Francisco de La Paz, en la cual -como en el pa­bellón- el arco de ingreso era trebolado, quedando flanqueado en las calles laterales por hornacinas de medio punto.

   Por la profunda huella clasicista del Virreinato, hay en esta portada evidentes temas clásicos (arcos de medio punto en los cuerpos bajos de las calles laterales, frontones triangulares rematándolos, hornacinas y veneras decorativas,...) poniendo la nota barroquista las columnas salomónicas del cuerpo alto, los roleos que las flanquean y el frontón partido que remata el balcón central. Aunque sin alcanzar la estética aborigen, no faltan sin embargo ciertas licencias arquitectónicas regionales, constantes en las fachadas barrocas del Virreinato: por ejemplo, la solución de la amplia cornisa que remata la fachada, el vano trebolado de ingreso y el balcón.

   Empleando la nomenclatura de los teóricos de la época y siguiendo la diferenciación que Guido establece entre unidades indígenas objetivas y subjetivas ya comentadas, cabría señalar que las únicas unidades ornamentales indígenas objetivas que aparecen en esta fachada son: fitomorfas estilizadas, un elemento simbólico, el sol (aludiendo no a la presencia indígena sino al surgimiento de una nueva nación, por tanto, con fines heráldicos) y geométricos (el triangulado de los tercios bajos de las columnas superiores). También hay temas seudo-hispanoindígenas que, transplantados a América, evolucionaron su origen primitivo. Por ejemplo, los motivos renacentistas de las veneras, las cartelas y series fitomorfas.

   En esta portada, llama sobre todo la atención la ornamentación planiforme y ondulante de inspiración aborigen que invade la estructura arquitectónica, especialmente los paños ornamentales laterales. Esto justifica no sólo el ritmo curvilíneo de estos paneles sino la abstracción de los temas fitomorfos, e incluso esa cierta rigidez y severidad bien americanas que, haciendo exclusión de lo ornamental, caracteriza la composición.

   Mientras para esta fachada principal Noel hizo un juego compositivo de nuevo diseño, para la puerta trasera que daba al Guadalquivir, el autor copió una portada de solar arequipeña que Ángel Guido había dibujado y analizado exhaustivamente en su obra, simplificándola hasta donde sus rasgos esenciales lo permitían y que, en opinión de Guido, era un claro ejemplo de la otra fusión posible, aquella donde, predominando lo aborigen, al distribuirse sus elementos integrantes, el ritmo indígena dislocaba la estructura arquitectónica hispánica violentamente, resultando evidentísimos la sobriedad, el estatismo  y las creencias paganas del indígena. Es decir, donde:

   "... en las masas aunque en la mayor parte hispanas o seudohispanas, durante su distribución ha presidido el espíritu indígena, la intención americana. Acontece el caso, de que los elementos hispanos se hayan poseídos por una ley distributiva americana... La sobriedad, el rigor, la impresión estática, esencialmente americanos caracteres, cobran aquí un valor más exhuberante que en el primer caso. El alma indígena parece haber modelado admirablemente el conjunto. Los blasonados tímpanos que coronan los frontispicios, ya no exhalan el tufillo rancio de castellaneidad, propio de los casos palacianos platerescos y barrocos hispanos primitivos. Paganos aires de los Andes respiran estas fórmulas nuevas y la tradición incaica y preincaica parecen vivir esotéricarnente en la intrincada madera de elementos tan originales".

   La portada reproducía la típica de un  solar arequipeño, es decir adintelada sobre pilastras y con un frontón curvo y roto sobresaliente del muro, con arquivolta e impostas clásicas, y una clave central tan desarrollada que a su misión funcional añadían la decorativa. Se presentaba pues esta portada, en opinión de Guido, como un compendio de influencias indígenas, tanto objetivas como subjetivas, sobre un esquema arquitectónico hispano, en el que algunos elementos constructivos como la clave habían degenerado en su función.

   Entre las influencias objetivas, entre otros elementos, señalaba Guido los motivos que adornaban el arquitrabe y las pilastras seudo hispano-indígenas, constituyendo unidades fitomorfas geometrizadas, perfectamente inscribibles en rectángulos; las figuras de aborígenes que, arrodillados y ataviados con una pollera de plumas estilizadas desde su cintura y un penacho en sus cabezas, sostenían el escudo heráldico de la casa y los apretados elementos fitomorfos del frontón curvo, especialmente tratados con dureza de líneas y tendencia geométrica a la estilización.

   Según este autor, en esta portada de solar arequipeña tampoco faltaba la presencia subjetiva ya que el esqueleto constructivo del frontis era totalmente geométrico. Todas las unidades ornamentales (fitomorfas, indígenas y geométricas) podían inscribirse en rectángulos o cuadrados, relacionados entre sí por el principio de inclusión: un rectángulo de base menor horizontal en el centro; en la parte inferior otro alargado de base mayor horizontal y lateralmente cantidades de pequeños cuadrados exactamente iguales entre sí. Además, estas unidades se distribuyeron siguiendo el principio de repetición y simetría, ya que a ambos lados del eje vertical se colocaron tres hileras de cuadrados iguales.

   Pero por encima de todo, Guido alabada en esta portada lo que llamaba "el carácter subjetivo indígena integral", que "sorprende al observador sin entrar en análisis": la ornamentación arquitectónica planiforme de origen indígena, que, con su ritmo ondulante, desvirtúa la manera hispana seiscentista, convirtiéndola en una obra de arte de alma genuinamente americana.

Análisis  decorativo

   El proyecto decorativo del pabellón data de 1927, de modo que, ya iniciadas las obras en 1926, el plan arquitectónico, en esa fecha aún por definir, quedaba supeditado a la elaboración del programa decorativo.

    Aunque inicialmente Martín Noel pretendía que el pabellón tuviera "el esfuerzo y el trabajo de lo mejor de Andalucía", incluyendo para ello detalles que el autor había ido recogiendo en sus viajes de edificios principalmente sevillanos y granadinos, toda la ornamentación fue realizada por artistas hispalenses, siempre bajo el asesoramiento técnico del ilustre historiador argentino Torre Revello. No se cumplía pues, el deseo inicial de su autor de que, aunque predominaran las de Sevilla y Granada, no hubiera exclusivismo, sino que, por el contrario, este tipo de obra se adjudicase también a otras ciudades andaluzas para que cada una aportara sus especialidades más peculiares.

   Así, los relieves ornamentales de los elementos arquitectónicos, en las fachadas, los patios interiores y la torre, fueron ejecutados por el escultor sevillano José Laffita; las alfombras por Bernáldez; la rica carpintería de artesonados, balaustradas y portajes, por Casana; los faroles y la rejería, por Ortega y la cerámica, por la fábrica trianera Montalván.

   De autoría desconocida fueron los tapices que, con la ruta del Plus Ultra, ornamentaban el llamado Salón de Te. Aunque no a instancias del Gobierno argentino sino del Comité hispalense, también Santiago Martínez colaboró, diseñando la placa de bronce que, descubierta en 12 de octubre de 1929, el Ayuntamiento dedicó al Presidente de la República Argentina, Santiago Irigoyen, corno iniciador de la Fiesta de la Raza y que incluía en su centro una copia del decreto de institución.

   Aunque la mayor parte de la decoración pictórica del edificio fue encargada al gibraltareño Gustavo Bacarisas, hay también  constancia documental de que los paramentos de algunas salas, ignoramos cuáles, estuvieron estuvieron ornamentadas con telas de los pintores argentinos Rodolfo Franco y Alfredo Guido, que no empezaron a colocarse hasta mayo de 1929. Este último autor tam­bién realizó unas pinturas murales en el Salón de Exhibición Comercial, "de firme dibujo, brillante colorido y factura moderna". Igualmente consta que Alfredo Gramejo trabajó en la ornamentación general del conjunto, aunque desconocemos qué hizo concretamente.

   El encargo a Gustavo Bacarisas se debió a que, a raíz de la Exposición del Centenario de la Independencia, que en 1910 organizara el Presidente de la República, Roque Sáenz Peña, le unía una profunda amistad personal con Martín Noel y otros destacados personajes del mundo artístico argentino, como bien demuestra el excelente retrato que, con pincelada continua y plana, Bacarisas realizara del arquitecto. La segunda razón de que se le encargara a Bacarisas el grueso de la decoración pictórica del pabellón argentino fue que el gibraltareño, durante los dos años que permaneció en el país americano, gozó de un considerable prestigio; de este modo, como señala Castro Luna, en 1911 fue nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes, institución en la que compartió su labor docente con la pictórica, especialmente paisajística y retratística.

   La actuación de Bacarisas en el pabellón vino a contribuir a la consagración del artista como uno de principales pintores del momento, como así lo demuestran los múltiples encargos que se le hicieran, especialmente a partir de 1928, entre los cuales se encuentran el cartel del Certamen y los bocetos para seis grandes tapices para el Alcázar, cuatro referidos al Descubrimiento de América, y dos escudos de España y Portugal. Dichos encargos por parte del Comité de la Muestra son posteriores a 1927, fe­cha en que, a través de Martín Noel, el Gobierno argentino encomendó a Bacarisas la decoración del edificio.

   Su labor se centró en el teatro, el patio principal y el Palacio de Industrias. Para el teatro, realizó las carátulas de los palcos así como la pintura del telón que la prensa de la época consideró un verdadero "alarde de sugerencias decorativas".

   Bacarisas hizo los bocetos para los paneles cerámicos de los altos zócalos del edificio, tanto los de las galerías del patio central como los de la Sala de Industria, aunque probablemente no los que, de menor altura, hoy se conservan en la última planta de la torre.

   Los del piso alto, constituían una serie de seis escenas al temple de viejas costumbres criollas: "Salida de la iglesia", "Figuras y diligencia", "Carretas con bueyes", "Soldados y guitarrista", "Cabaña y campesinos" y "Parejas bailando". En una colección particular sevillana se conservan cuatro de las pinturas que, en temple sobre papel, Bacarisas realizó para ser reproducidas en cerámica, concretamente las escenas siguientes: "Carreta con bueyes", "Soldados y guitarrista", "Cabaña y  campesinos", y "Parejas bailando".

   Para la decoración de los pilares de la Sala de Industrias, Bacarisas se inspiró en motivos ornamentales chibchas; en simétricas y abigarradas composiciones que combinan formas geométricas, vegetales e híbridos animales de la mitología prehispánica como el jaguar y el felino. Unas escenas complejas con una acertada elección de colores.

   La ornamentación de dicha sala se completaba con las planchas decorativas, pintadas al temple, que se colocaron en el tambor de la cúpula. Dado que en ésta se combinaban dos proporciones, en vez de realizar un friso continuo, Bacarisas optó por alternar cuatro paneles apaisados con otros tantos cuadrados de menores proporciones.

   Los mayores representaban diversas escenas típicas de las provincias argentinas, viéndose tipos, animales y frutos de la cordillera Andina y de la Pampa; los menores, de forma repetitiva el cóndor andino. Castro Luna recoge en su Tesis Doctoral los bocetos que, en guache sobre papel, realizó el autor, algunos de los cuales se conservan actualmente en Sevilla; La Nación de Buenos Aires reproduce otros.

   Aunque estas pinturas debieron ejecutarse en 1928, los bocetos son de 1927. Como indica Castro, éstas fueron fundamentales en la trayectoria estilística de Bacarisas, especialmente como cartelista; de este modo, la renovación técnica que, a base de tintas planas, supuso el cartel anunciador del Certamen, no es más que una trasposición de la técnica empleada en dichos murales. Además, fueron éstos el punto de partida de un procedimiento a partir de entonces muy común en su producción: el temple.

Contenido expositivo

   La falta de datos sobre las piezas de arte expuestas en el pabellón, ya que no hay más referencia al respecto que la realización de una exhibición de arte religioso nacional a cargo de la Iglesia Católica de Argentina, hace pensar que, como la mayoría de las naciones concurrentes, esta República prestó más atención a exponer la situación de la nación en otros campos y a la exhibición de alfombras hechas a mano, piezas de platería, escultura, cerámica,... Se prefirieron las nuevas técnicas fotográficas a las obras de arte, y así para representar la fundación de dos ciudades históricas, Buenos Aires y Rosario de Santa Fe, se dispusieron a la entrada del pabellón dos fotografias.

   Buenos Aires expuso en un local dividido en dos secciones, una para gráficos y muestras relacionadas con los ministerios, por ejemplo sanidad e ingeniería, y otra con información económica, política y geográfica de la capital, con estadísticas, grabados y proyecciones de los principales bancos e instituciones nacionales.

   Dado que la concurrencia de Argentina desde el principio se vio estimulada por las colonias de españoles en dicha República, no podía faltar su aportación exposicional, a la que contribuyeron con material gráfico de escuelas e instituciones benéficas. En otras instalaciones se expuso lo referente al cultivo del algodón, tejidos de lana, muebles e instrumentos musicales. Una sala especial se destinó a la explotación de petróleo; en el Salón de Periodismo y Biblioteca se exponía una colección de los principales periódicos argentinos: La Prensa, La Nación, La Razón, La Calle, La Época,...

Las instalaciones provisionales

   A pocos meses de la inauguración de la Muestra, construido el pabellón principal, Argentina levantó con gran rapidez otros tres edificios, pequeños y adicionales, dos de ellos también proyectados por Martín Noel.

   Uno de éstos se destinó a exposiciones industriales. Su realización se hizo necesaria, pese a la amplitud del edificio permanente, dado el gran número de instalaciones hasta la fecha ya montadas en él. De éste, no conocemos más que su superficie (200 m2.) y que "fue proyectado en estilo NeoRenacimiento español, con caracteres coloniales". Únicamente tenemos constancia de su existencia a través de la prensa, pero ignoramos su localización; sabemos que pasó del mero proyecto puesto que en la primera quincena de febrero de 1929 las obras ya habían comenzado y, como los otros, se pensaba concluir para la fecha de la inauguración que tendría lugar de forma simultánea a la del pabellón principal.

   A ambos lados del concluido edificio central, se realizaron dos pequeños pabelloncitos, para que expusieran en ellos La Prensa y La Nación, los diarios bonarenses más significados y de gran difusión por toda América del Sur. Existen pocos datos de estos pabellones. Las obras del de La Prensa de Buenos Aires se iniciaron a principios de febrero de 1929, inaugurándose el 22 de junio. Fue obra de Martín Noel. Sin embar­go el de La Nación lo realizó el arquitecto sevillano Antonio Jiménez, como cualquier construcción regionalista.

   La presencia de estos diarios en Sevilla, que habían en la Exposición Internacional de Prensa, celebrada en Colonia en 1928, se justifica por la intensa campaña propa­gantística que, en pro de la participación argentina en la Muestra, mantuvieron desde 1926 en aquel país, publicando numerosos artículos y fotografías de los pabellones. La importancia de la prensa argentina que­daba también patente al destinarse una sala del edificio definitivo a Salón de Periodismo y Biblioteca, donde se conservaba a disposición del visitante una colección de los más destacados periódicos argentinos: La Prensa, La Nación, La Razón, La Calle, La Época,...

   Por último, conocemos a través de dibujos de la época que la Compañía General Motors Argentina S.A. proyectó un sobrio y pequeño pabellón de planta rectangular del que no existe constancia fotográfica.

Valoración de la participación argentina

   La aportación de la República Argentina en el campo de la estética a la Exposición Iberoamericana no fue sólo el legado arquitectónico. Su asistencia a la Muestra, y de forma muy significativa la labor realizada por el arquitecto del pabellón, Noel, durante sus prolongadas estancias en Sevilla (especialmente desde que llegara a Sevilla en los albores de la Exposición en enero de 1929), también contribuyeron a estrechar los vínculos culturales entre ambas naciones.

   En las conferencias que tan ilustre arquitecto y crítico de arte impartiera en diversos foros de la ciudad (el Excmo. Ateneo, la Academia de Estudios Sevillanos,...) el autor ensalzaría los principios teóricos de su pensamiento estético que tanto arraigo tuviera ya en su país: las mutuas influencias entre lo criollo y la arquitectura española, y el papel de Sevilla como fuente o punto de inspiración para el mundo hispanoamericano. Ideas todas éstas subyacentes en su libro España vista otra vez que, presentado a finales de 1929, incluía viñetas compuestas por el autor y estilizadas por el pintor sevillano Juan Miguel Sáncbez.

   El resultado final de tan ingente labor por parte del argentino -sin duda apoyada por la brillantez en la participación del país- fue, ya en los últimos días de 1929, la iniciativa de La Junta de Relaciones Culturales del Ministerio de Estado: crear una Cátedra de Arte Hispano-Colonial Americano, que inauguraría precisamente, Martín Noel con un Curso sobre Arquitectura Colonial en América en enero de 1930, que impartiría con Diego Angulo Íñiguez, con quien Noel fundaría el Laboratorio de Arte Colonial Hispanoamericano. Según Gutiérrez, la Cátedra serviría de "tribuna a los más destacados cultivadores de la historia del arte hispanoamericano". Posteriormente, la ocuparían Enrique Marco Dorta y Antonio Bonet Correa quienes, según Gutiérrez, serían determinantes en el proceso de articulación de los estudios de arte colonial en América y en la formación de los Institutos de Investigación de México y Buenos Aires.

   La denominación dada a esta Cátedra venía a demostrar que de la diversidad estilística representada en Sevilla, los principios hispanocoloniales -sintetizados en el pabellón argentino- fueron los que causaron un mayor impacto en nuestra ciudad, mientras que, por el contrario, el arte indigenista aún no había obtenido el necesario reconocimiento. Quizás esta Corriente Hispanocolonial tuviera una mejor aceptación por ensalzar el rol de Sevilla como nexo de unión entre ambos focos. Así, la prensa de la época establecería un paralelismo entre la nueva estética creada por Aníbal González y la de Martín Noel, considerando todo un logro la aparición de nuevas corrientes y el hecho de que la Exposición hubiera dado lugar a nuevos estilos, el sevillano y el barroco americano español:

   "... Ha nacido un estilo sevillano. Los esfuerzos de Aníbal González, que empezaron hace diez años, dieron su resultado. El pasado se ha remozado al gusto del día y el Barroco andaluz se ha fundido con el mudéjar. Pero lo más extraordinario es que, merced a un sincronismo que prueba lo perenne del sentimiento hispánico en los americanos, al mismo tiempo, un gran arquitecto de ultramar, Martín Noel, trabajaba en el mismo sentido que el español. Gracias a lo cual al lado de un nuevo estilo sevillano se ve un nuevo estilo de barroco americano español, como lo atestigua el armonioso pabellón de Argentina. No todas las exposiciones universales pueden vanagloriarse de haber creado un estilo".

   La creación de dicha Cátedra sería la consecuencia final de una labor que en 1922 Noel iniciara, cuando, al establecer contactos con Vicente Lampérez y Romea y otros estudiosos de la "madre patria", el argentino desatara un interés por la arquitectura americana. El desarrollo del curso y la creación del Laboratorio de Arte Colonial Hispanoamericano generaron una especial amistad entre sus fundadores y entre Noel y Francisco Murillo, Manuel Bago Quintanilla y Joaquín Hazañas. Su creación ha de entenderse en el contexto de la propuesta hecha por parte del uruguayo Femando Capurro en 1920, en el Primer Congreso Panamericano de Arquitectos de Montevideo, de crear en cada Facultad una Cátedra de Historia de la Arquitectura en América.

   La intervención de Argentina y de Martín Noel facilitó que gracias a las repercusiones de la Exposición Iberoamericana y del Regionalismo de Aníbal González, el movimiento Neocolonial se mantuvo durante la década de los treinta cuando en América el racionalismo y el estilo internacional cobraban fuerza, aunque después desapareciera y, limitándose a la anécdota historicista, no consiguiera integrarse en las nuevas corrientes contemporáneas.

Conclusiones sobre el pabellón de Argentina

   El pabellón permanente de Argentina plasma y sintetiza el pensamiento teórico de Martín Noel y Ángel Guido: es un compendio estético del panamericanismo hispanoindígena basado en la idea de un nuevo arte que sea resultado de un proceso intelectual y que tenga de una parte, unos principios comunes aplicables a todo el continente y fruto de dicha fusión hispanoindígena, y que por otra parte incorpore elementos del paisaje regional.

   Es un edificio ecléctico que yuxtapone elementos de diversa procedencia: a) de diferentes regiones argentinas para así dar un cierto sabor nacional al edificio (torre de la Pampa y cúpula cordobesa); b) de aquellos países donde se fusionaron -formal y anímicamente- la herencia aborigen y la aportación española, concretamente de la arquitectura cinco y seiscentista de Perú (portada arequipeña y referencias al patio limeño) y Bolivia (portada de la Iglesia de San Francisco de La Paz, patio pacence de los Marqueses de Villaverde). Con ello se pretendía expresar la idea de un arte panamericano, y; c) de Sevilla, ciudad que había sido el punto de partida del estilo virreinal (cerámica del patio).

   Dado que uno de las bases de la nueva estética por la que Noel abogaba era que el arte debía ser fruto de un proceso intelectual y de una investigación del pasado, a la hora de proyectar el edificio, Noel se apoyó en los estudios y los dibujos realizados por Ángel Guido en su obra la Fusión Hispano-indígena en la Arquitectura Colonial (Buenos Aires 1925), la cual él mismo había prologado. Resulta evidente que Noel escogió precisamente dos de los elementos que Guido consideraba prototipos de la fusión desde el punto de vista plástico arquitectónico y ornamental. Por una parte, el patio de los Marqueses de Villaverde, cuya escalera de acceso y módulo arquitectónico -con leves variaciones Noel repitió-, porque Guido había defendido que, era éste el más interesante, de los patios de La Paz, los cuales tenían como característica básica su arranque bifurcado. En segundo lugar, la portada de un solar arequipeño que, en opinión de Guido, era un ejemplo perfecto del ritmo que los indígenas incorporaron a la arquitectura colonial.

   En dos portadas del pabellón se ejemplifican los dos tipos de simbiosis que, según Guido, existieron en el arte colonial: la objetiva (portada principal) y la subjetiva (portada arequipeña trasera). La primera estaría caracterizada por el predominio de rasgos tomados del Barroco hispánico, aunque con ciertas licencias arquitectónicas regionales, motivos seudohispanoindígenas y escasas unidades ornamentales indígenas objetivas. Mientras que ésta era un juego compositivo creativo y de nuevo diseño por parte del autor, la trasera repetía un modelo arequipeño que, en opinión de Guido era un ejemplo perfecto de fusión donde, sobre un esquema arquitectónico hispano, predominan las influencias indígenas, no sólo objetivas sino también subjetivas.

   En el caso de Argentina dos cuestiones manifiestan que hubo una continuidad entre la Exposición de Río de Janeiro y Sevilla; los pabellones representativos de ambas se encomendaron a el mismo constructor, Moscatelli, pero sobre todo, en las dos jugó un papel básico Martín Noel, en la primera como Director de la Sección Industrial y en la sevillana como autor del edificio.

   Las pinturas murales que Gustavo Bacarisas realizó para la capilla del edificio fueron fundamentales en la evolución del pintor por el empleo de las tintas planas y de la técnica del temple. La ejecución de los pequeños pabellones provisionales de La Nación y La Prensa, los dos diarios bonarenses más significados, reafirma el importante papel de la prensa nacional a la hora de propiciar la concurrencia a la Exposición.

   La presencia de Martín Noel en Sevilla y los contactos que desde 1922 éste había establecido con Vicente Lampérez y Romea fueron un factor básico para la creación de la Cátedra de Arte Colonial Hispanoamericano que Noel inauguró con un curso de Arquitectura Colonial en América (Amparo Graciani García, La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Argentina, de Martín Noel, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual Conservatorio Profesional de Danza de Sevilla "Antoni Ruiz Soler"), de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura del Pabellón de Argentina para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual Conservatorio Profesional de Danza de Sevilla "Antonio Ruiz Soler"):

            De Lunes a Viernes: de 10:00 a 13:00

Página web del Pabellón de Argentina para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual Conservatorio Profesional de Danza de Sevilla "Antonio Ruiz Soler"): No tiene.

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