La pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla.  
     Hoy, 23 de enero, Memoria en la ciudad de Toledo, en la Hispania Tarraconense, de San Ildefonso, que fue monje y rector de su cenobio, y después elegido obispo. Autor fecundo de libros y de textos litúrgicos, se distinguió por su gran devoción hacia la Santísima Virgen María, Madre de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
       Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla.
     El Convento de Madre de Dios de la Piedad, se encuentra en la calle San José, 4; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

     En el muro izquierdo, junto al acceso, un retablo recompuesto en 1620 muestra pinturas de Pedro Villegas Marmolejo (San Andrés, Santiago y la Visitación), datables hacia 1575, otras son pinturas del XVII. La central es una interesante tabla del siglo XVI con el tema del entierro de Cristo, de clara influencia flamenca, atribuida por algunos autores a Juan Gui. La estructura del retablo parece corresponder a Miguel Adán. De interés es el frontal de azulejos del altar, con zócalo de azulejos que muestran a la Virgen con la luna a sus pies (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).
     Se trata de una composición muy limitada técnicamente, realizada en 1620 de autoría anónima, en estilo manierista, con unas medidas de 0,53 x 0,62 mts., de perspectiva muy forzada, además de muy constreñida por sus escasas dimensiones en la que se representa el momento en que por medio de una aparición celestial son otorgadas a este santo sus vestiduras litúrgicas.

     La escena transcurre en un interior sagrado, ya que en un lateral se ve recogida una mesa de altar, donde además descansa la mitra del personaje principal. Al otro lado, y ayudada por un par de ángeles mancebos, aparece sobre un trono de nubes la Virgen María que impone la casulla al santo.

     Las figuras -tratadas con la fría gama cromática típicamente manierista-, carecen de una relación real ya que sus semblantes y actitudes son muy inexpresivos, de forma que la composición resulta hierática, como una captación estática en el tiempo.

     Aunque gran parte de las piezas de este retablo proceden de otras localizaciones, habría que decir que esta obra en origen debió formar parte del conjunto, ya que su presencia pudo tener relación con un encargo personal del patrono, dada la coincidencia de su nombre con la iconografía tratada (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     

Conozcamos mejor la Historia, Culto e Iconografía de San Ildefonso, obispo; 
HISTORIA Y LEYENDA
   Nació en 606 y en 657 fue designado titular de la sede episcopal de Toledo por el rey godo Recesvinto, en reemplazo de su tío san Eugenio. Murió diez años después, en 667.
   Al igual que san Bernardo en Francia, se distinguió por el ardor de su devoción a la Virgen. En su tratado, titulado De illibata Virginitate Sanctae Mariae, se convirtió en el campeón de la Santísima Virgen contra los heréticos y los judíos, sosteniendo que María había concebido y parido sin perder la virgi­nidad.
   Su devoción fue recompensada. Según la leyenda, san Ildefonso, que se había preparado con tres días de ayuno para celebrar la fiesta de la Asunción, vio a la Virgen rodeada por un enjambre de vírgenes, descender en su ca­tedral y sentarse en su trono episcopal. Se acercó a ella recitando la Salutación angélica, y María, para agradecerle su devoción, le entregó una magnífica casulla bordada, diciéndole: «Tú eres mi capellán.»
   Según otra versión, la Virgen le habría dicho: «Acércate y acepta de mi mano este presente que he cogido del tesoro de mi Hijo.»
   Este prodigio fue dado a conocer por el sucesor de san Ildefonso en la sede episcopal de Toledo.
   San lldefonso también habría visto aparecerse en la catedral de Toledo a santa Leocadia, quien le permitió cortar un trozo de su velo.
CULTO
   En los tiempos de la invasión de los moros y la guerra de Reconquista, que en España tuvieron los mismos efectos que las incursiones de los piratas normandos en Francia, las reliquias de san Ildefonso fueron transportadas a Zamora, donde operaban milagros.
   El cardenal Ximénez de Cisneros puso bajo su advocación un colegio en Alcalá de Henares que se convertiría en la principal universidad de Castilla, después de Salamanca.
   El culto de san Ildefonso se difundió en el siglo XVII en los Países Bajos es­pañoles. El archiduque Alberto, que antes de ser nombrado gobernador de los Países Bajos había sido arzobispo de Toledo, encargó a Rubens el magnífico tríptico para la cofradía de san Ildefonso, establecida en la iglesia de St. Jacques de Coudenberg, en Bruselas.

ICONOGRAFÍA
   El atributo habitual de san Ildefonso es la casulla que le entrega la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de San Ildefonso de Toledo, obispo, personaje representado en la obra reseñada; 
     San Ildefonso de Toledo (Toledo, c. 607 – 23 de enero de 667). Abad, arzobispo, conciliarista y escritor.
     De la importancia de esta gran figura de la cultura hispanovisigoda da cuenta el hecho de que, a su muerte, mereció una sucinta biografía elaborada por uno de sus sucesores en la cátedra episcopal de Toledo, Julián (680-690). De este opúsculo, conocido como Elogium beati Ildefonsi, procede la mayor parte de los datos que se conocen acerca de su vida.
     Aunque Julián no alude a los orígenes familiares de Ildefonso, de la etimología germánica del nombre de este último se deduce que su familia era de etnia goda, y no hispanorromana. De su vida anterior a su episcopado, Julián dice que Ildefonso, sintiéndose desde niño atraído por la vida monástica, ingresó tempranamente en el monasterio de Agali (Toledo). A continuación, en una fecha indeterminada, pero antes de ser nombrado diácono en su comunidad (c. 632- 633), Ildefonso hizo construir un cenobio de vírgenes consagradas en un paraje denominado Deíbia, de difícil localización; si bien, es probable que se hallase en los alrededores de Toledo. Ildefonso asumió, además, a sus expensas, el mantenimiento de este cenobio, por lo que se conjetura que esto sólo pudo ser posible una vez que hubo entrado en posesión de la herencia paterna.
     De ahí que se suponga que su familia pertenecía a la alta nobleza visigótica. Asimismo, se cree que la finca de Deíbia sobre la que Ildefonso levantó el supradicho monasterio debía formar parte de los terrenos heredados de sus progenitores.
     Julián escribe que, con posterioridad a la fundación del monasterio de Deíbia, Ildefonso alcanzó el grado de diácono en Agali. Dado que el propio Ildefonso señala en su De uiris illustribus (cap. 6) que fue consagrado diácono por Heladio de Toledo hacia el final de la vida de éste, muerto hacia 633, esto permite saber que por esas fechas Ildefonso tenía veinticinco años cumplidos, edad mínima obligatoria para acceder al diaconato. Así, su nacimiento se sitúa hacia 607.
     Algunos años después fue elevado al abadiato de Agali.
     Este nombramiento hubo de producirse entre 633 y 653, en que Ildefonso suscribió en calidad de abad las actas del Concilio VIII de Toledo (16 de diciembre de 653). También como abad suscribió el Concilio IX de Toledo (2 de noviembre de 655). Se cree asimismo que hubo de asistir al año siguiente al Concilio X de Toledo (1 de diciembre de 656), pese a que en la suscripción de las actas de este sínodo no aparezca su nombre. Ello se explica por el hecho de que en el citado Concilio únicamente firmaron los obispos y sus representantes.
     En diciembre de 657, en el noveno año de Recesvinto, precisa Julián de Toledo, Ildefonso fue elevado a la cátedra episcopal de Toledo, sucediendo en dicha dignidad a otro gran autor visigodo, el poeta Eugenio II de Toledo. Ildefonso desempeñó este cargo hasta su muerte, durante nueve años y dos meses, dice Julián, quien incluso precisa el día exacto del deceso de Ildefonso: el noveno día antes de las calendas de febrero del decimoctavo año de Recesvinto, esto es, el 23 de enero de 667. Durante su episcopado, su firma no vuelve a aparecer en ningún concilio, por no haberse celebrado durante ese período sínodo alguno en Toledo.

     Ildefonso es uno de los autores más destacados de la Hispania visigótica. Se han conservado de él estos escritos: De uirginitate perpetua sanctae Mariae contra tres infideles, elaborado con anterioridad a su obispado, e incluso, quizás, a su abadiato, un tratado de carácter teológico y apologético en defensa de la virginidad de María, su obra más famosa; dos Epistulae dirigidas al obispo Quírico de Barcelona (c. 653-654 – c. 666), de hacia 656-657, en la primera, Ildefonso agradece a Quírico los elogios que este último dedica a su tratado De uirginitate perpetua, del que Ildefonso le había regalado un códice (con ocasión quizás de su encuentro en el Concilio X de Toledo), y en la segunda se disculpa ante Quírico por no sentirse con fuerzas suficientes para emprender la redacción de un tratado de exégesis de los pasajes bíblicos más oscuros, tal y como le propone el de Barcelona; el Liber de uiris illustribus, escrito durante su episcopado, destinado a completar la serie de los catálogos de los principales escritores cristianos iniciada por Jerónimo Estridonense, y continuada por Genadio de Marsella e Isidoro de Sevilla, si bien, Ildefonso, a diferencia de sus antecesores, dedica exclusivamente su obra a aquellas grandes figuras de la Iglesia hispana, y, en especial, de la toledana, que, a su juicio, han sido unos modelos de santidad y de buen gobierno eclesiástico, con independencia de que hayan dejado o no una producción escrita; el Liber de cognitione baptismi, redactado durante su episcopado, es un tratado doctrinal sobre el bautismo de claro tono antijudío, y, en fin, el Liber de itinere deserti, elaborado como complemento de la obra precedente, a modo de segunda parte de ésta, y destinado a instruir a los recién bautizados sobre el modo más adecuado en que deben comportarse en su nueva condición, si desean alcanzar la vida eterna, obra quizás inconclusa, pues contiene importantes lagunas en los capítulos 62 a 64.
     Gracias al Elogium beati Ildefonsi se tiene un inventario completo de la producción literaria de Ildefonso, lo que permite conocer el gran número de obras perdidas de este autor. Según Julián, el propio Ildefonso distribuyó sus obras, en razón de sus contenidos, en cuatro grandes secciones, cada una de las cuales ocuparía, quizás, un códice: composiciones teológicas y litúrgicas (una), epístolas (dos), escritos litúrgicos de ocasión resultado de su actividad pastoral (misas, himnos y sermones) (tres), y epigramas y epitafios (cuatro). De todas ellas, Julián cita expresamente los títulos siguientes: Liber prosopopeiae imbecillitatis propriae, suerte de autobiografía moral de carácter edificante; Opusculum de proprietate personarum Patris et Filii et Spiritus Sancti, tratado teológico sobre la Santísima Trinidad, y tres opúsculos sobre los oficios eclesiásticos y la liturgia, elaborados durante su etapa de monje en Agali: Adnotationes actionis diurnae, Adnotationes in sacris y Adnotationes in sacramentis.
     Como consecuencia de la información suministrada por Julián, algunos estudiosos atribuyen a Ildefonso otras composiciones, tales como misas, sermones, himnos, plegarias y poemas de dudosa autoría (José Carlos Martín Iglesias, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Un paseo por la calle Ortiz de Zúñiga

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Ortiz de Zúñiga, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     Hoy, 22 de enero, es el aniversario del nacimiento (10 de mayo de 1633) de Diego Ortiz de Zúñiga, historiador a quien está dedicada esta calle, de ahí que hoy sea el mejor día para ExplicArte la calle Ortiz de Zúñiga, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     La calle Ortiz de Zúñiga es, en el Callejero Sevillano, una calle que se encuentra en el Barrio de la Alfalfa, en el Distrito Casco Antiguo; y va de la confluencia de las calles Santillana y Cedaceros, a la plaza Cristo de Burgos.

     La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

      De Santillana a la plaza del Buen Suceso era conocida a principios del s. XVI (1515-1517) como calle del Hospital del Yeso, por uno que allí había, y a finales de la misma centuria (1594) como calle de los Molinos del Yeso; sin embargo, en el s. XVII figura sin nominar, como la calle que va al Peladero (Pérez Galdós) o al Buen Suceso. A partir de 1713 se la nombra ya calle del Buen Suceso, por su proximidad a la iglesia y convento de igual advocación. Desde la plaza del Buen Suceso a la del Cristo de Burgos es rotulada, desde la fecha de su apertura (1854-55), con la denominación que hoy conserva, en memoria de Diego Ortiz de Zúñiga (1633-1680), veinticuatro y autor de Anales eclesiásticos y seculares de la Muy Noble y Muy Leal ciudad de Sevilla, metrópoli de la Andaluzía. En 1866 desparece el topónimo Buen Suceso, al extenderse Ortiz de Zúñiga hasta Santillana, pero simplificándose en Zúñiga; al año siguiente vuelve a recuperarse el apellido completo, sin que haya experimentado más alteraciones hasta la fecha. Según Santiago Montoto (1940), se llamó también Eje­cutor Vega y Pico.

     Es una calle de trazado irregular, acen­tuado por el distinto origen de sus tramos. Hasta mediados del s. XIX la calle terminaba a la altura de la plaza del Buen Suceso y la actual Morería; este tramo presenta un trazado rectilíneo en la acera de los pares, resultado de un proyecto de alineación de 1876; en cambio la de los impares conserva el trazado irregular y curvilíneo que ya se advierte en el plano de Olavide (1771). A raíz del derribo del cuartel de San Pedro y formación de la plaza del Cristo de Burgos (v.), se procedió a la reordenación urbanística de la zona, que entre otras actuaciones supuso la apertura del segundo tramo de Ortiz de Zúñiga entre 1854 y 1855; de ahí que éste sea completamente rectilíneo y más ancho, e incluso estaba previsto que tuviera una anchura de ocho varas, que finalmente se quedaron en seis. En 1897 se terminó de adoquinar y dos años más tarde se acordaba sustituir este sistema de pavimentación por otro de cemento; fue de nuevo adoquinado en 1913, sistema que conserva en la actualidad. En 1913 se construyeron aceras de asfalto y las que hoy posee, en desigual estado de conservación, son de losetas de cemento, en algunas partes reducidas al bordillo, al estrecharse la calle. La iluminación eléctrica fue introducida en la temprana fecha de 1913 y hoy se apoya sobre farolas con brazos de fundición adosados a las fachadas.

     En la edificación predominan las casas de tres plantas, bien de escalera, de la segunda mitad de la pasada centuria, siendo las del segundo tramo coetáneas a la fecha de apertura de la calle, bien bloques de viviendas de las últimas décadas, que en algún caso alcanzan las cuatro plantas; esquina a Morería hay una casa unifamiliar de dos plantas, en cuya fachada hay un azulejo de la Virgen con el Niño. Las edificaciones más antiguas son las casas núm. 11 y 13, con un solo hueco en fachada y parcelas de reducidas dimensiones, la de mayor interés arquitectónico es la casa esquina a Pérez Galdós, obra modernista de José Espiau y Muñoz (1911-13). Ha sido calle de mucho tránsito, especialmente a partir de la apertura del segundo tramo, al poner en comuni­cación la plaza del Cristo de Burgos con la de la Alfalfa, razón por la que Álvarez-Benavides (1873) la considera vía de primer orden. Hoy posee una función eminentemen­te residencial; algunos de sus bajos se encuentran ocupados por comercios y negocios, destacando los que se sitúan en las esquinas con las otras calles; en el núm. 6 se encuentra una imprenta. Con todo, cuenta con varios locales comerciales cerrados, que dan idea de que se trata de una zona comercial en decadencia. Asimismo, goza de cierto ambiente nocturno de gente joven [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993]. 

Conozcamos mejor la Biografía de Diego Ortiz de Zúñiga, a quien está dedicada esta vía;

     Diego Ortiz de Zúñiga. Sevilla (22 de enero de 1633 – 1680). Historiador, coleccionista y tracista.

     Hijo del caballero de la Orden de Calatrava y veinticuatro de Sevilla Juan Ortiz de Zúñiga y de Leonor Luisa del Alcázar, este polifacético personaje alcanzó una notable importancia en la Sevilla del XVII. Con tan sólo siete años, sus padres solicitaron su ingreso en la Orden de Santiago y, después de verificadas las pruebas necesarias, se celebró la ceremonia en Sevilla en 1640. Su juventud transcurrió junto a sus padres, admirando la ya importante colección de pinturas y la interesante biblioteca conservada en el domicilio familiar, que heredó tras la muerte de su progenitor.

     En su formación y su interés por la historia, fue pieza clave su tío José Maldonado y Saavedra, erudito, estudioso e investigador de antigüedades. Al cumplir los veinte años, a Diego Ortiz de Zúñiga se le concedió una plaza de veinticuatro en el Cabildo hispalense, por Cédula Real fechada en Madrid el 8 de septiembre de 1653, recogiéndose en los cabildos celebrados el 8 y 12 de agosto para tal efecto que en él “concurrían las cualidades necesarias para ser regidor de esta ciudad, por ser caballero hijodalgo, notorio de sangre y caballero de la orden de Santiago, hábil y suficiente para usar el dicho oficio”. En esos años de juventud, debió de escribir su novela aún inédita La Aurora, conservada en la Biblioteca Colombina de Sevilla, en la que cuenta los amores de Aurora y Alejandro, utilizando verso y prosa, lo pastoril y lo heroico.

     En 1657, contrajo matrimonio con Ana María Antonia Caballero de Cabrera, hija de Diego Caballero de Cabrera y María Jerónima Caballero de Illescas. Fruto del matrimonio fueron cuatro hijos: Juan, Leonor, María Jerónima y Ana Josefa. En su casa solían celebrarse tertulias a las que asistían hombres versados en letras y artistas de reconocido prestigio en la época. En ella tenía una biblioteca que contenía mil ciento treinta y nueve libros de muy distinta materia y entre los que se encontraban Los Diez Libros de Architectura, de Leon Baptista Alberti (edición de 1582), un ejemplar de Pietro Cataneo Senese, I quatro primi libri de Architettura (Venecia, 1554) y otro de Sebastián Serlio en la edición de Villalpando (Toledo, 1563), amén de numerosas obras de literatura tanto en español como en latín y griego. Pero además de bibliófilo, Ortiz de Zúñiga era un importante coleccionista de pintura. Logró poseer ciento tres óleos de muy diversas épocas y temáticas, entre los que destacaban una Virgen del Rosario, un Niño Jesús dormido y su propio retrato, de Bartolomé Esteban Murillo, un Nacimiento de Jesús de Alonso Cano, una Virgen con el niño en brazos de Carreño y un Calvario de Juan del Castillo.

     Entre 1662 y 1663, realizó una serie de dibujos arquitectónicos y ornamentales que estilísticamente abarcan del manierismo al barroco. Buena parte de ellos aparecen firmados como “D.Z.”, y muestran a Ortiz de Zúñiga como un hombre culto, versado en el latín y el griego, conocedor de la literatura artística al uso en la época y fecundo proyectista, no en vano, todos los dibujos los realizó en dos años. De su análisis también se desprende que conocía la producción de artífices como Juan de Oviedo y de la Bandera o Alonso Cano, y los modelos italianos de Jacopo Barozzi Vignola o Sebastián Serlio. En algunos dibujos, se adelanta a su tiempo, con portadas y fachadas que posteriormente serían utilizadas en distintos edificios de la ciudad, como la iglesia del Salvador o el Palacio de San Telmo.

     Amigo de Miguel de Mañara, el 11 de julio de 1665, solicitó su ingreso en la Hermandad de la Caridad, confirmándose el día 17 de septiembre tras el informe emitido por tres hermanos. En ese mismo año, a petición del Ayuntamiento hispalense, presentó un proyecto para la construcción del túmulo para las honras fúnebres del rey Felipe IV. Frente a los dos realizados por el entonces arquitecto municipal Pedro Sánchez Falconete, fue elegido el de Ortiz de Zúñiga por la novedad de su planta. En 1666, asistió a la almoneda de bienes del escultor de origen flamenco José de Arce, figurando junto a artistas tan notables como Juan de Valdés Leal o Bernardo Simón de Pineda.

     En 1670, publicó su Discurso genealógico de los Ortizes de Sevilla, obra en la que traza el árbol genealógico de su familia. Por esas mismas fechas escribió Posteridad ilustre y generosamente dilatada de Juan de Céspedes, y se planteó el Teatro genealógico de la Nobleza de Sevilla, idea que nunca llegó a fructificar.

     Tras la muerte de su suegro, en 1676, solicitó a la Hermandad de la Caridad licencia para desplazarse a la villa de Madrid con el fin de resolver distintas cuestiones relacionadas con la herencia. Concedido el permiso, viajó junto a su hijo Juan permaneciendo en la corte durante un año. Su estancia le permitió ultimar la publicación de sus famosos Anales, impresos en Madrid en 1677. De ellos, el estudioso y erudito Gaspar Ibáñez de Segovia Peralta y Cárdenas, marqués de Agrópoli, contemporáneo de Zúñiga señaló que “el estilo es ceñido y conciso, explicativo, claro, como propio de quien no historia sino anales, levantándose cuando pide mayor coturno la descripción de tantas fábricas suntuosas que la ilustran”.

     El 13 de febrero de 1680, sintiéndose gravemente enfermo, redactó su testamento en el que pedía ser enterrado con el hábito de Santiago en la parroquia de San Martín, a los pies del altar de la Virgen de la Esperanza, imagen de la que era muy devoto, del mismo modo que había sido sepultado un año antes su amigo Miguel de Mañara (Juan Antonio Arenillas, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Ortiz de Zúñiga, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle Ortiz de Zúñiga, al detalle:

Edificio de Ortiz de Zúñiga, 2.

La pintura de Santa Inés, de Roelas, en el Retablo de San Juan Evangelista, de la Iglesia del Convento de Santa Paula

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de Santa Inés, de Roelas, en el Retablo de San Juan Evangelista, de la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla.
     Hoy, 21 de enero, Memoria de Santa Inés, virgen y mártir, que, siendo aún adolescente, ofreció en Roma el supremo testimonio de la fe y consagró con el martirio el título de la castidad. Victoriosa sobre su edad y sobre el tirano, suscitó una gran admiración ante el pueblo y adquirió una mayor gloria ante el Señor. Hoy se celebra el día de su sepultura [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura de Santa Inés, de Roelas, en el Retablo de San Juan Evangelista, de la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla.
     El Convento de Santa Paula [nº 36 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 74 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la calle Santa Paula, 3-5-7-9; en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo.
     En el muro izquierdo, en la parte más cercana al presbiterio se sitúa el retablo de San Juan Evangelista, con un excelente diseño protobarroco de Alonso Cano (1635) y talla principal de Martínez Montañés (1637). Muestra al Evangelista en la isla de Patmos, con actitud de inspiración para la escritura del Apocalipsis, teniendo el águila como símbolo iconográfico propio a sus pies y una pluma de plata en sus manos. El retablo, articulado mediante hornacinas y columnas estriadas, estaba decorado originalmente por pinturas realizadas por Alonso Cano, que, tras ser robadas por el mariscal Soult durante la invasión francesa en 1810, se diseminaron por diversos museos europeos como la Colección Wallace de Londres. Las pinturas actuales son de origen diverso, lo cual se constata en su variada iconografía, pudiéndose identificar a Santa Inés, Santa Rosa de Viterbo, Santa Catalina, Santa Teresa o San Juan de la Cruz. Algunas parecen provenir del primitivo retablo mayor, con atribución a Alonso Vázquez. El retablo se corona con un curioso altorrelieve que muestra el tema de San Juan ante Porta Latina, en su libre interpretación como San Juan en la tina, una apócrifa interpretación de un martirio aplicado a San Juan del que no se tiene constancia histórica (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).
     La santa aparece de pie vestida con túnica blanca y manto de tonos rojos que cae sobre los hombros y que recoge con sus manos. Entre éstas sostiene un pequeño cordero, a la vez que con su mano derecha lleva la palma de martirio. La imagen se representa con un celaje de fondo y algunas pequeñas hierbas en su zona inferior.

     Las pinturas originales del retablo fueron realizadas por Alonso Cano, siendo éstas arrancadas de allí por orden del Mariscal Soult, encontrándose en la actualidad dispersas en distintos museos. Las actuales fueron recortadas para adecuarse a los huecos dejados en 1810, tras la citada pérdida de los originales.

     Esta pintura hasta ahora anónima, ha sido recientemente atribuida al pintor Juan de Roelas por Antonio Gómez Arribas en la publicación, Dos pinturas de Juan de Roelas en el retablo de San Juan Evangelista del Monasterio de Santa Paula de Sevilla, realizándose en el primer cuarto del siglo XVII, con unas medidas de 0,84 x 0,43 mts, en estilo barroco sevillano, en óleo sobre lienzo. [consulta 23/09/2025]. https://www.safecreative.org/work/2509042975553-dos-pinturas-de-juan-de-roelas-en-el-retablo-de-san-juan-evangelista-del-monasterio-de-santa-paula-de-sevilla?4 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Inés, virgen y mártir;
LEYENDA
   Virgen y mártir romana.
   Su nombre se tomó del adjetivo griego agnê que al igual que Catalina (Katharos), significa «pura», «casta». Por otra parte, los romanos lo vincu­laron con el sustantivo latino agnus (cordero), aunque no haya relación eti­mológica alguna  entre agnê y agnus. Como escribe san Agustín: «Agnes latine agnam significar, graece castam.»
   De esta etimología popular deriva la leyenda de la santa, de quien se ha hecho un modelo de castidad y dulzura. La Leyenda Dorada  no pierde la oportunidad de jugar con las semejanzas de Agnès y Agna: «Agnes dicta est agna, quia mitis et humilis tanque magna fuit.» Inés es la Agna Dei, es de­cir, la personificación femenina del Cordero de Dios.
   Como es natural, se ha creído que semejante nombre podía ser un símbolo (virgo casta) antes que una persona real, tanto más por cuanto la existen­cia histórica de santa Inés resulta dudosa.
   El documento más antiguo que la concierne es el Cronógrafo del año 354, según el cual, el 21 de enero se celebraba la fiesta de Agnê (la Casta) en la catacumba de la Vía Nomentana.
   Al principio existían dos tradiciones distintas que se referían a dos mártires homónimas, que luego resultaron confundidas.
   Según san Ambrosio y san Dámaso, Inés sería una niña martirizada a los doce años de edad, no por decapitación sino por degüello. Su martirio habría ocurrido hacia 305, durante la persecución de Diocleciano.
   La tradición griega, diferente, concierne a una virgen adulta. Según el Menologio de Basilio, Inés, que se había negado a ofrecer sacrificios a los dioses, fue conducida a  un prostíbulo. Un joven libertino quiso aprovechar la situación violándola, pero cayó sin conocimiento. El prefecto la hizo comparecer ante su tribunal y le preguntó qué sortilegio había empleado para matar a ese hombre. Ella respondió que un ángel vestido de blanco le ha­bía servido de guardaespaldas para preservarla de todo ultraje. «Si quieres que te creamos -respondió el prefecto- invoca a tu Dios y resucita a este joven.» Inés oró y el muerto resucitó enseguida.
   El episodio del prostíbulo es un tópico en los relatos de la vida de las santas. La violación ritual era una costumbre entre los romanos porque la ley prohibía condenar a muerte a una virgen, de manera que se hacía violar a las vír­genes antes de enviarlas al suplicio, aunque todavía no fuesen núbiles.
   Tertuliano habla de cristianas condenadas «ad lenonem potius quam ad leonem», juego de palabras de bastante mal gusto para subrayar que antes de ser expuestas a los leones del anfiteatro, las mártires solían ser encerradas en lugares de mala fama.
   Las dos tradiciones, latina y griega, no demoraron en fundirse y enriquecerse con nuevos rasgos legendarios, entre otros, el milagro de los cabellos y el manto blanco que entregara un ángel, que fue popularizado en el siglo V por las Gesta, y en el XIII por la Leyenda Dorada (Legenda aurea).

   El hijo del prefecto se enamoró de Inés que se dirigía a la escuela en compañía de su nodriza, y le ofreció joyas. Ella rechazó el regalo con desdén, diciendo que ya tenía un novio que le había ofrecido adornos más bellos: "Ha adornado mi mano con una pulsera inestimable, ha puesto en mi cuello un collar de piedras preciosas, ha puesto en mis orejas perlas de infinito precio". Rechazado por la joven virgen, el pretendiente cayó enfermo de pena. Su padre, el prefecto, citó a la rebelde ante su tribunal, y al no poder obligarla a casarse con su hijo, la dejó elegir entre un sacrificio a los dioses o el deshonor.
   Al negarse a abjurar de su fe, fue conducida por las calles de Roma desnuda, al «fornix» (lenocinio). Pero sus cabellos se alargaron al instante para cubrir su desnudez con un sedoso vestido. El joven que la siguió para satisfacer su pasión, fue estrangulado por el demonio, ella lo resucitó.
   Condenada a la hoguera como maga, las llamas se alejaron de ella y se echaron sobre los verdugos. Entonces fue degollada.
   La Leyenda Dorada agrega detalles más precisos a esta novela llena de tópicos hagiográficos. El prefecto, que se llamaba Sempronio (Symphronius) dijo a Inés que si quería seguir virgen debía consagrarse a Vesta, de otra manera, la entregaría a los excesos de un prostíbulo. Ella respondió: «Tengo conmigo un ángel de Dios que guardará mi cuerpo de toda mancha.» El prefecto la hizo desnudar y conducir al burdel; pero de inmediato sus cabellos cayeron como una cortina para convertirse en un velo impermeable a las miradas. Como si esa melena no bastase, un ángel la envolvió en un manto luminoso de blancura deslumbrante. El joven que la deseaba resultó cegado y cayó de espaldas.
   Se advierte el progresivo enriquecimiento de la leyenda: al milagro de los cabellos, tomado de santa María Egipcíaca, se sumó el milagro del manto angélico: doble defensa que protege contra las codicias carnales el cuerpo incontaminado de Inés, «la casta».
   La leyenda no se detuvo, como es natural, en la muerte de la santa, degollada después de la extinción de la hoguera. Se la enterró en la Vía Nomentana. Los fieles que asistían a las exequias fueron asaltados por los paganos que les arrojaron piedras. Todos huyeron, salvo Emerenciana, pretendida hermana de leche de santa Inés, que se quedó en su sitio con valentía y fue lapidada. Los asesinos fueron tragados por un seísmo.
   La hija del emperador Constantino, Constantina o santa Constancia, enferma de úlceras que le cubrían el cuerpo, pasó toda una noche en oración cerca de la tumba de Inés. Cuando se durmió tuvo una visión: la santa le de­cía que creyese en Cristo que la curaría. Y así fue, al despertar, Constancia se encontró purificada de la lepra. En reconocimiento, hizo edificar una basílica a santa Inés. Esta leyenda no es más que una duplicación de la de Constantino, curado de la lepra por el papa san Silvestre.
CULTO
   Roma, cuna del culto de santa Inés, consagró a ésta dos iglesias. La primera , la de S. Agnese in Agone, en la Plaza Navona, señala, de acuerdo con los Mirabilia Romae, el emplazamiento del prostíbulo (fornices) donde su castidad fue salvaguardada por un milagro; la segunda, la basílica extramuros de S. Agnese fuori le mura se edificó sobre su tumba. El día de su fiesta (21 de enero), se celebraba allí la de la bendición de los corderos cuya lana, hilada por las monjas, servía para la confección de las pallia (mantos griegos) que en­tregaba el papa a los arzobispos.

   En Milán, era la patrona de los Visconti.
   Su culto pasó desde Italia a Francia, los Países Bajos y Alemania.
   Tres templos de Francia, las catedrales de Amiens y de Cambrai y la iglesia abacial de Saint Ouen, pretendían poseer la «chief sainte Agnes» (cabeza de santa Inés). Si se cree en la tradición, sus reliquias, ocultas por el temor a los piratas normandos, habrían sido confiadas en 965 a Baldric, obispo de Utrecht, quien las depositó en el tesoro de su catedral. La iglesia de Saint Eustache de París estuvo en su origen puesta bajo la advocación de santa Inés que siguió como patrona secundaria.
   En Alemania, el asiento principal de la devoción a santa Inés era Colonia, que en su iglesia de San Pantaleón creía conservar uno de sus brazos y uno de sus dedos.
   El culto de la joven mártir romana recibió los beneficios de la fundación de la orden de los trinitarios que habiendo sido aprobada por el papa el día de la octava de su fiesta, la adoptó como patrona. Su martirio se representaba en la mayoría de las iglesias de la orden.
   Era la patrona de las vírgenes romanas, de las novias porque eligió a Cristo como novio y de los jardineros porque la virginidad está simbolizada por un jardín cercado o cerrado (hortus conclusus).
ICONOGRAFÍA
   En los mosaicos bizantinos, santa Inés está representada como orante, adornada con ricos vestidos, una diadema de perlas en la cabeza y una larga estola de oro sobre los hombros: así se habría aparecido ocho días después de su muerte.
   En las realizaciones posteriores, sólo está vestida por su larga cabellera.
   Aunque los Padres de la Iglesia latina la hacen morir a los doce años, los pintores la representan adulta.
   La joven mártir romana es la primera santa que haya sido dotada con un atributo (siglo VI).
   Sus armas parlantes son el cordero blanco (o más bien la cordera), símbolo de su pureza. El animal está acostado a sus pies o apoya contra ella los remos delanteros, a menos que esté acurrucado, minúsculo, en el hueco de su mano. El cordero no es sólo una alusión a su nombre. Es también un recuerdo de la visión de sus padres, quienes, ocho días después de su muerte, vieron aparecer a su hija con un cordero a su derecha: ella los exhortó a no entristecerse sino a alegrarse con ella. Por otra parte, el cordero místico del Apocalipsis, símbolo de Cristo, está considerado como el novio celestial de Inés.
   Se la reconoce también por la hoguera encendida cuyas llamas se alejan sin tocarla siquiera, por la espada, instrumento del suplicio, y por la palma del martirio.
Escenas
Los Desposorios místicos de Santa Inés
   El Niño Jesús le coloca un anillo de oro en el dedo, igual que a Santa Catalina. Tema muy infrecuente, inspirado por un párrafo de la Leyenda Dorada. Al hablar de su novio celestial, ella dice: me ha puesto el anillo en el dedo.
El Milagro de Santa Inés
   Sus cabellos rubios se alargaron milagrosamente y la recubrieron con un manto opaco como una coraza. Por añadidura, un ángel la cubrió con una blanca vestidura.
   El diablo torció el cuello al hijo del prefecto que se acercó para violarla; ella lo resucitó.
El Martirio de Santa Inés
   Las llamas se alejan de ella. El verdugo la degüella sobre la hoguera apagada (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Roelas, autor de la obra reseñada;

     Juan de Roelas, (Bélgica, c. 1570 – Olivares, Sevilla, ¿1625?) Pintor.

     Fue el clérigo Roelas una de las figuras más importantes de la pintura sevillana en el primer cuarto del siglo XVII. Nació hacia 1570 en Flandes en un lugar desconocido y las primeras noticias suyas aparecen en Valladolid en 1597, donde trabajaba al servicio del duque de Lerma. Antes debió de haberse formado como pintor en su patria y también es posible que estuviese algunos años en Italia, concretamente en Venecia, ya que en sus pinturas se constatan numerosas referencias artísticas procedentes de dicha ciudad.

     En 1603 ya debía de haber recibido órdenes sacerdotales, puesto que en dicho año aparece ejerciendo como capellán en la Colegiata de Olivares (Sevilla); en 1604 ya trabajaba en Sevilla como pintor y a partir de 1606 figura como capellán en la iglesia del Salvador de dicha ciudad. Desde estas fechas emprendió una brillante carrera como artista que le llevó a acaparar los principales encargos pictóricos que se realizaban en Sevilla. En 1616, Roelas se trasladó a Madrid, donde aspiró a obtener el nombramiento de pintor del Rey, al tiempo que también ejerció como capellán.

     Sin embargo, no obtuvo el nombramiento al que aspiraba y, pasados varios años, desanimado, optó por regresar en 1621 a su antigua capellanía en Olivares, donde permaneció hasta el año de su fallecimiento.

     La pintura de Roelas fue decisiva en el desarrollo del arte sevillano en las primeras décadas del siglo XVII, aportando un considerable cúmulo de novedades que se inician con la práctica de un dibujo suelto, de una pincelada restregada y de la aplicación de un colorido basado fundamentalmente en tonos cálidos. Por otra parte, Roelas se especializó en la realización de grandes cuadros de altar, de amplio formato, en los que acertó a introducir una potente intensidad expresiva en sus personajes que aparecen imbuidos en sentimientos y afectos procedentes de la vida cotidiana.

     Provisto de estos recursos, Roelas acertó a humanizar el contenido de sus obras, en las que los aspectos populares poseen un gran protagonismo. Sus pinturas son a la vez grandiosas en lo espiritual y sencillas en lo material, percibiéndose en ellas que su condición de clérigo le permitía equilibrar con perfección la trascendencia religiosa con la normalidad de la existencia cotidiana. Los personajes que protagonizan sus composiciones muestran comúnmente fisonomías amables, tanto si pertenecen al mundo celestial como al terrenal y presentan siempre semblantes y actitudes que suscitan la atención y la confianza del espectador. Aspectos sublimes y anecdóticos se funden de manera espontánea en sus obras, sin que nunca pueda constatarse una vulgarización de su contenido.

     La aceptación que la pintura de Roelas tuvo en el ámbito sevillano estaba también motivada por el acierto de traducir aspectos naturalistas que, procedentes de la realidad, alternan con sensaciones y efectos místicos.

     Todos estos factores fueron motivo suficiente para que, durante el tiempo en que vivió en Sevilla, fuese sin duda el pintor más importante de la ciudad.

     Las primeras obras de Roelas realizadas en Sevilla debieron de llevarse a cabo entre 1604 y 1606 y son las que figuran en el retablo de la iglesia de la Casa Profesa de los Jesuitas. Allí realizó el lienzo principal donde se representa La circuncisión, momento que coincide con la imposición al Niño del nombre de Jesús, que es el mismo de la Compañía jesuítica y por ello su anagrama figura triunfante en la parte superior de la composición. En el mismo retablo pintó La adoración de los pastores, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y El Niño Jesús, éste en la portezuela del tabernáculo; la fisonomía de este Niño muestra un modelo infantil mofletudo y sonriente que anticipa en medio siglo los modelos que había de crear Murillo en el futuro. El novedoso y sorprendente efecto de las pinturas de este retablo debió de mover a los jesuitas a encargarle también la terminación de las pinturas del retablo de la iglesia de la Compañía en Marchena, obra que había quedado inconclusa por la marcha a México en 1603 del primer encargado de realizarlas, que fue Alonso Vázquez. Roelas prosiguió en 1607 la conclusión de las pinturas que fueron San Joaquín, Santa Ana, la Virgen y el Niño, situada en el centro del retablo mientras que en la parte superior dispuso La anunciación, flanqueada por San Luis rey de Francia y San Rodrigo.

     En 1608, Roelas acometió en Sevilla la ejecución de una pintura de singular importancia: es El triunfo de san Gregorio, que se conserva actualmente en el Colegio de Ushaw en Durham, pero que fue destinada inicialmente a presidir el retablo del Colegio Inglés de Sevilla; en esta pintura se representa al santo presidiendo una asamblea compuesta por los principales obispos de la primitiva Iglesia española. Un año después para la Catedral de Sevilla Roelas realizó otro gran lienzo de altar, resuelto en una composición movida y aparatosa; es la escena que representa a Santiago en la batalla de Clavijo; en este mismo año ejecutó también una Piedad que se conserva igualmente en la Catedral, en la capilla de los Jácomes, en precario estado de conservación.

     Entre 1610 y 1611 puede situarse La visión de san Bernardo que, procedente del Hospital de los Viejos de Sevilla, se conserva actualmente en el Palacio Arzobispal.

     En esta obra se narra el premio de la lactación de su pecho, que la Virgen otorgó a san Bernardo, advirtiéndose en esta pintura logrados estudios en la expresión psicológica de los personajes. Otro cuadro importante de Roelas se documenta en 1612 y es La liberación de san Pedro, pintado para la capilla que la Hermandad de sacerdotes tenía en la iglesia de San Pedro; en esta pintura, el artista empleó marcados efectos de claroscuro que refuerzan un ambiente dramático, directo y emotivo.

     En torno a 1610-1612 pueden fecharse otras obras importantes de Roelas como La Inmaculada con santos, actualmente conservada en la residencia de los jesuitas sevillanos y La Inmaculada con el retrato de Fernando de Mata, que procedente del Convento de la Encarnación, se conserva actualmente en el Museo del Estado de Berlín; el retratado fue un importante clérigo sevillano que falleció el año citado y que fue un entusiasta defensor del dogma de la Inmaculada.

     Otra obra capital en la producción de Roelas es el Tránsito de san Isidoro, que preside el retablo mayor de la parroquia dedicada a este santo en Sevilla y que fue ejecutado en 1613. En esta pintura se narra la muerte de san Isidoro, rodeado de un cortejo de clérigos que, conmovidos y emocionados, le asisten en su postrer momento, advirtiéndose que muchos de estos personajes son retratos que Roelas tomaría del ambiente civil y religioso de Sevilla. También importante es La venida del Espíritu Santo, obra documentada en 1615 y que, procedente del Hospital del Espíritu Santo de Sevilla se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. En esta obra Roelas acierta a plasmar un conjunto de gozosas expresiones en las figuras de los apóstoles y de la Virgen, al sentir que sus sencillas almas se revestían de la sabiduría que el Espíritu Santo les enviaba desde el Cielo.

     En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se conserva una Alegoría de la Inmaculada Concepción que Roelas pintó en 1616, con motivo de una procesión celebrada en Sevilla en honor a la Virgen; en esta pintura el artista intentó recoger todas las referencias que en la historia de la Iglesia se habían pronunciado a favor de la Inmaculada. También en torno a 1616, puede situarse la ejecución de una de las mejores obras de este artista; se trata de El martirio de san Andrés, que ejecutó para la capilla de los Flamencos del Colegio de Santo Tomás de Aquino de Sevilla. Como oriundo de Flandes que era, Roelas logró que sus paisanos residentes en Sevilla, que constituían una numerosa y próspera colonia, le encargasen esta obra que admira por el poderoso contraste que en ella se percibe entre la trascendencia espiritual que muestra el santo martirizado en la cruz, con la vulgaridad expresiva y de carácter popular de los numerosos testigos que presencian la escena.

     Igualmente hacia 1616, puede situarse la ejecución de la pintura que representa a Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, que, procedente del Convento de la Merced de Sevilla, se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. La pintura muestra una escena imbuida de una belleza intimista y doméstica en un ambiente en el que madre e hija aparecen vinculadas en la hermosa tarea de enseñar y aprender.

     La misma fecha que las pinturas anteriores puede otorgarse a la representación de La Gloria, que se conserva en la Catedral de Sevilla, en la que se refleja claramente el venecianismo pictórico practicado por Roelas en el que se incluyen claras referencias estilísticas procedentes de Tintoretto.

     Entre 1616 y 1621, Roelas residió en Madrid con motivo de su fallido intento de recibir el título de pintor real. En estos años realizó algunas pinturas para Felipe IV, como Cristo flagelado y el alma cristiana que el Monarca donó al Convento de la Encarnación madrileño junto con una Oración en el huerto también de Roelas. Obra de esta etapa madrileña es también La resurrección de santa Leocadia, que pertenece al Hospital del Niño Jesús en Madrid. Pero la mayor creación pictórica que Roelas realizó en la Corte fue la que emprendió en 1619 al servicio del duque de Medina Sidonia destinada al retablo mayor de la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda. El retablo se encuentra actualmente desmontado y sus pinturas están recogidas en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en dicha población. El conjunto pictórico estaba presidido por una representación de La Virgen de la Merced entregando el hábito de la orden a don Manuel Alonso, duque de Medina Sidonia; en los dos cuerpos del retablo La adoración de los Reyes, La adoración de los pastores, La predicación de san Juan Bautista, San Antonio Abad, El martirio de san Lorenzo, El martirio de santa Catalina, El martirio de san Ramón Nonato, estando todo el conjunto presidido por la Trinidad que figuraba en el ático.

     Obras pertenecientes al último período de la actividad de Roelas en Sevilla, trascurrido de 1621 a 1625, parecen ser La Sagrada Familia, conservada en la Diputación de Sevilla y también el Cristo con la cruz a cuestas del Museo de Bellas Artes de dicha ciudad y La Virgen de la Merced, que procedente del Convento sevillano de esta denominación se conserva actualmente en la Catedral de Sevilla, obra esta última en la que se exalta la grandeza histórica de esta Orden, al tiempo que su heroica dedicación a la redención de cautivos.

     Obra también de su período final debe de ser La conversión de san Pablo, perteneciente hasta fecha reciente a una colección privada en la República Checa.

     En 1624 Roelas volvió a trabajar para la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda al servicio del duque de Medina Sidonia, realizando la pintura de un retablo lateral donde se representaba a Santa Úrsula y las once mil vírgenes. Para adornar los muros de la nave de dicha iglesia y también la sacristía, ejecutó también un amplio conjunto de lienzos entre los que destaca un Cristo en la cruz, que probablemente fue una de las últimas obras que realizó el artista. Todo este repertorio de obras se encuentra actualmente en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

    Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de Santa Inés, de Roelas, en el Retablo de San Juan Evangelista, de la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Convento de Santa Paula, en ExplicArte Sevilla.

La Iglesia de San Sebastián (antiguo Convento de San Francisco), en La Campana (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Sebastián (antiguo Convento de San Francisco), en La Campana (Sevilla).
    Hoy, 20 de enero, Memoria de San Sebastián, mártir, oriundo de Milán, que, como narra San Ambrosio, se dirigió a Roma en tiempo de crueles persecuciones, y sufrió allí el martirio. En la ciudad a la que había llegado como huésped obtuvo el definitivo domicilio de la eterna inmortalidad, y fue enterrado en este día en las catacumbas de Roma (s. IV inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].  
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia de San Sebastián (antiguo Convento de San Francisco), en La Campana (Sevilla). 
   La Iglesia de San Sebastián (antiguo Convento de San Francisco), se encuentra en la plaza del Convento, s/n; en La Campana (Sevilla).
   Su planta es de cruz latina inscrita en un rectángulo con capillas entre los contrafuertes interiores. En el lado izquierdo se abren dos capillas dedicadas al Niño Jesús y a San Francisco. Los pilares llevan pilastras adosadas de orden toscano, que soportan un entablamento dórico con triglifos y metopas decoradas. El templo se cubre con una media naranja sobre pechinas en el crucero y con bóvedas de medio cañón con lunetos en la nave. La capilla del Niño Jesús posee una bóveda semiesférica decorada con yeserías del siglo XVIII. La fachada de los pies presenta una portada de esquema clasicista, figurando sobre ella un óculo. La torre está adosada al lado derecho y consta de dos cuerpos y un remate octogo­nal. Al lado opuesto, sobre la capilla de San Francisco, se sitúa una espadaña.

     Se trata de un edificio datable, en su obra fun­damental, en la primera mitad del siglo XVIII, aunque con añadidos y decoraciones posteriores. 

     El retablo mayor se compone de banco, un cuerpo de tres calles entre estípites y ático. Está decorado con placas recortadas cuya policromía imita jaspes y debe de datar del último tercio del siglo XVIII. En la hornacina central se venera una imagen de la Inmaculada del mismo siglo. Sobre ella se dispone una escultura de San Roque de la primera mitad del siglo XVII. En las calles laterales aparecen las de Santo Domingo, San Luis Obispo, San Francisco y San Juan de Capistrano y en el ático las de San Sebastián, San Diego de Alcalá y San Bernardino de Siena, todas de la época del retablo. En el muro izquierdo del presbiterio está situado un lienzo del siglo XVIII representando a Cristo Fuente de la Vida. A ambos lados del arco triunfal aparecen dos retablos en ángulo de idéntico esquema pero distinta decoración. El del lado izquierdo se decora con talla de cardos y está dedicado a San José, imagen que aparece flanqueada por San Joaquín y Santa Ana, todas de mediados del siglo XVIII. El del lado opuesto se decora con rocalla y está dedicado a San Benito Negro, escultura flanqueada por las de San Diego de Alcalá y San Lorenzo, todas de la época del retablo. En el ático se sitúa una escultura de San Juanito, obra de la primera mitad del siglo XVII.

     En el lado izquierdo del crucero se sitúa un retablo del segundo tercio del siglo XVIII en el que se hallan las imágenes de San Antonio de Padua, San Blas, San Juan Evangelista y Santa Inés, todas contemporáneas del retablo. A ambos lados cuelgan dos lienzos de la primera mitad del siglo XVIII representando la Anunciación en un óvalo de flores y el Nacimiento de la Virgen.

     La capilla de Santa Ana está presidida por un retablo recompuesto con elementos del siglo XVIII donde se veneran la imagen titular y la de Santa María Magdalena, ambas de la misma época del retablo, y la de Santa Lucía, del siglo anterior. En la nave, entre esta capilla y la siguiente, se sitúa un lienzo de San Joaquín con la Virgen del último tercio del siglo XVIII. La capilla del Niño Jesús presenta un retablo también del XVIII en el que se halla la imagen del titular, datada en el primer tercio de dicho siglo. La capilla de San Francisco posee una bóveda semiesférica decorada con yeserías geométricas del siglo XVIII. El retablo que la preside es de columnas salomónicas y cardos de principios del mismo siglo. En él se sitúa la imagen del titular, de la misma época.

     Al lado derecho, en el crucero, hay un retablo de estípites y hojarasca dorado en 1753. En la primera capilla se sitúa un retablo del segundo tercio del siglo XVIII presidido por un Cru­cificado y una Dolorosa de vestir, de la misma época. En la segunda capilla figura un lienzo de medio punto del siglo XVIII que representan a la Piedad. En la siguiente capilla se sitúa un retablo de estípites del segundo tercio del citado siglo en el que se hallan una Virgen de Guadalupe, de talla, y un relieve, en el ático, con la Estigmatización de San Francisco, todos de la misma época. Por último, en la capilla de Nuestra Señora de Belén hay un lienzo representando a la titular, rodeada de San Bernardo y San Luis de Tolosa, fechado en 1732. Esta capilla conserva pinturas murales con escenas de la vida de la Virgen, de la primera mitad del refe­rido siglo (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     Edificio dañable en la primera mitad del siglo XVIII cuya planta es de cruz latina dividida en cinco tramos y capillas entre los contrafuertes interiores, encontrándose la sacristía en la cabecera al lado de la Epístola. En este lado, a los pies, se sitúa la torre de tres cuerpos y chapitel.                     

     La nave aparece cubierta por bóveda de medio cañón con lunetos y arcos fajones y el crucero por media naranja sobre pechinas mientras que las capillas se cubren con cañones perpendiculares. La Capilla del Niño Jesús se cubre con media naranja sobre pechinas con decoración de yeserías.

     La única portada, situada a los pies, es adintelada entre pilastras almohadilladas y rematadas por un medallón oral entre jarrones. Es de destacar que bajo la cornisa del hastial se encuentra empotrada una cabeza de escultura romana (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     De principios del siglo XVIII. Edificio datado en la primera mitad del siglo XVIII cuya planta es de cruz latina dividido en cinco tramos y capillas entre los contrafuertes interiores, encontrándose la sacristía en la cabecera al lado de la epístola. En este lado, a los pies, se sitúa la torre de tres cuerpos y chapitel.

     La nave aparece cubierta por bóveda de medio cañón con lunetos y arcos fajones y el crucero por media naranja sobre pechinas mientras que las capillas se cubren con cañones perpendiculares. La capilla del Niño Jesús se cubre con media naranja sobre pechinas con decoración de yeserías.

     La única portada, situada a los pies, es adintelada entre pilastras almohadilladas y rematadas por un medallón oral entre jarrones. Es de destacar que bajo la cornisa del hastial se encuentra empotrada una cabeza de escultura romana.

     Alberga esculturas religiosas y lienzos de los siglos XVII y XVIII (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Sebastián, mártir; 

LEYENDA
   Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador Diocleciano.
   Denunciado porque exhortó a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un pos­te en el centro del Campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo asaetearon «hasta el punto de parecerse a un erizo (ut quasi  heridus videretur)». «El cuerpo del bendito mártir estaba lleno de saetas, como un erizo.»
   Pero al contrario de lo que asegura un error muy difundido no murió por ello, se salvó, igual que san Juan del baño en el aceite hirviente.
   La viuda Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que aún respiraba, vendó sus heridas y le salvó la vida.
   Después de su curación reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad contra los cristianos. Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima.
   Por lo tanto hay que diferenciar dos martirios de san Sebastián: el primero, el más popular, del cual escapa, y el último, menos noble y pictórico, que los artistas han preferido ignorar.
   San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras ésta duerme, para revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las catacumbas, junto a los restos de los apóstoles (vestigia Apostolorum).
CULTO
   San Sebastián estaba considerado, después de san Pedro y san Pablo, como el tercer patrón de Roma. Su cabeza, o más bien un fragmento de su cráneo, se conservaba desde el siglo IX en la iglesia de los Cuatro Santos Coronados sobre el Caelius, en un copón de plata cincelada que heredó el museo cris­tiano de la Biblioteca Vaticana.
   Sus reliquias fueron transportadas a la basílica de San Sebastián extramuros. En Francia se pretendía que sus reliquias estaban en posesión de la abadía de Saint Medard de Soissons, cuyo abad era gran maestre de la noble arquería y de los caballeros de san Sebastián. En el siglo XVI, durante las Guerras de Religión, fue víctima de la hagiofobia de los hugonotes.
   Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se convirtieron en su atributo, le valieron el patronazgo de numerosas corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los tapiceros, porque las flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de los vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de hierro.
   Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva, esencialmente, del poder antipestoso que se le atribuía, en una época en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad. San Sebastián era el primero de los santos antipestosos (Pestheiligen), el «depulsor pestilitatis», y fue a ese título que se lo introdujo en Alemania en el grupo de los Catorce Intercesores.

   Tal como ocurriera con san Francisco de Asís, sus devotos llegaron a asimilarlo a Jesucristo. El árbol al que lo ataran se comparaba con la cruz de Jesús, y sus cinco heridas con las llagas de Cristo.
   ¿Por qué fue elegido como patrón contra la peste? Se han intentado dos explicaciones. La primera es que, según una antigua creencia, el pueblo se representaba la peste como una lluvia de flechas lanzadas por un dios irri­tado. En La Ilíada, es el arquero divino Apolo quien dispara las saetas de la plaga. Los judíos también estaban persuadidos de ello. En el Salmo 7: 13- 14, puede leerse que Yavé «tiende su arco y apunta. / Apareja los instrumentos de muerte, / hace encendidas sus saetas». Job, cubierto de úlceras, cree que «las flechas del Todopoderoso» lo han atravesado.
   A decir verdad, san Sebastián no lanza flechas, al contrario, sirve de blanco a éstas. No cabe duda, pero según la leyenda, habría sido atravesado por multitud de flechas sin morir por ello. Sus devotos llegaron a la conclusión de que él podría inmunizarlos también a ellos contra las saetas de la peste. Otra objeción, más difícil de rebatir y que se presenta inmediatamente al es­píritu, es que los otros santos antipestosos: san Antonio, san Adrián y san Roque, nunca tuvieron flechas como atributo.
   Además, esta explicación, demasiado sutil, fue cuestionada por el Padre Delehaye. El erudito bolandista atribuye el patronazgo de san Sebastián al éxito de su intervención, mencionada por Pablo diácono, durante la peste que devastó Roma en el año 680. En cualquier caso, fue a partir de entonces que san Sebastián fue considerado patrón de los apestados. Las Actas Sanct Sebastíaní (Hechos de san Sebastián) no dicen nada acerca de su «patrocinium contra pestem». En 590 fue al arcángel san Miguel a quien invocó el papa Gregorio Magno para que cesara una epidemia de peste en Roma. Por lo tanto parece probado que la función antipestosa de san Sebastián proce­de de finales del siglo VII.
   Desde entonces toda la cristiandad, siguiendo el ejemplo de Roma, lo invoca confiadamente contra «las flechas de Dios».
   Las flechas de san Sebastián servían como amuletos, y con ellas se tocaban los alimentos. Su nombre se consideraba protector contra la peste.
   El culto de san Sebastián perdió vigor a medida que las epidemias de peste fueron desapareciendo. Passato il perico / o, dimenticato il santo. Además, sufrió la competencia de otros santos especializados en el mismo servicio: san Roque de Montpellier y luego, en el siglo XVII, el milanés san Carlos Borromeo, patrocinado por los jesuitas. Ambos tenían sobre san Sebastián la ventaja de haber curado apestados de verdad, e incluso, en el caso de san Roque, haber enfermado de peste mientras asistían a los enfermos.
   De ahí que después de haber sido extremadamente popular, san Sebastián, víctima de los progresos de la higiene y de la competencia de patrones más calificados, en la actualidad haya pasado de moda.
   Sólo le queda el patronazgo, comprometedor e inconfesable de los sodomitas u homosexuales, seducidos por su desnudez de efebo apolíneo, glorifi­cada por Sodoma.

ICONOGRAFÍA
   Su Iconografía es extremadamente rica por tres razones. Durante toda la Edad Media, el miedo a la peste y la devoción de las cofradías de arqueros multiplica­ron sus imágenes. El Renacimiento lo adoptó porque su martirio era un có­modo pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo.
   Según que predominara uno u otro designio, se lo ha representado de muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un efebo imber­be, a veces vestido, y otras desnudo.
   El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del em­perador.
   Con ese aspecto se lo representó en el mosaico de la iglesia de San Pietro in Vincoli, que sin duda se encargó como exvoto después de la peste de 680, al igual que en los frescos romanos de la iglesia de San Saba (hacia 700) y de la iglesia de Santa Maria Pallara, sobre el Palatino (siglo XI).
   Ese tipo vuelve a encontrarse en el siglo XIII, en el ábside de la iglesia de San Giorgio in Velabro, en el siglo XV en un retablo de Marçal de Sà, en la Puebla de Vallbona, cerca de Valencia, y sobrevivió todavía en el siglo XVI (P. Veronés) e incluso en el siglo XVII (Pacheco).
   No obstante, a partir de finales del siglo XV, se impuso el tipo juvenil. La misma evolución se observa, paralelamente, en la indumentaria.
   En sus orígenes, san Sebastián siempre aparecía vestido a la manera antigua, según la moda de su época.
   Ese tipo se implantó en la escuela española que casi siempre representa a san Sebastián vestido, por escrúpulo de decencia. Pero en vez de atribuirle un traje militar o un aarmadura -lo cual, tratándose de un centurión romano, sería lo más lógico- los pintores españoles lo disfrazaron de doncel equipado para la caza, con un arco y flechas en la mano.
   El Renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del Apolo desnudo (Sodoma). El arte de los países del Norte se adhirió tímidamente a esa línea. El san Sebastián de Memling es sólo un semidesnu­do, hasta la cintura, que todavía conserva las calzas. Pero el paganismo italiano acabó por triunfar, incluso contra el pudor español, al menos en Cataluña y en Valencia, en donde pueden citarse numerosos ejemplos de san Sebastián desnudo (Marçal de Sà, Juan Reixach, Pedro Orrente).
   El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a una columna, a causa de una contaminación con Cristo atado a la columna, o La flagelación de Cristo. No obstante, en un cuadro de Honthorst, que se conserva en la National Gallery de Londres, está sentado. En la basílica de San Sebastián, en Roma, el escultor Antonio Giorgini, inspirándose en un modelo de Bernini, lo convierte en un yacente.
   A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es una gavilla de flechas. Se citan sólo uno o dos ejemplos de omisión de tal emblema: una estatua de Rossellino, en Empoli, y un cuadro de la escuela de Guido Reni, en la iglesia de Meudon. Pero lo que debe subrayarse es que, a dife­rencia de los otros santos, casi nunca tiene los instrumentos de su martirio en la mano, al menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuen­te en la iconografía cristiana, que se explica por su carácter de intercesor con­tra la peste, que pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante, está representado en el momento del suplicio, atado y atravesado por las flechas.
   Las flechas que lo traspasan suelen ser tres, pero a veces está erizado como un acerico, con los dardos ya repartidos en todo el cuerpo, ya agrupados en el pecho. Excepcionalmente, sostiene un arco.
   La escuela de escultura champañesa del siglo XVI le hace llevar el gran collar de la orden de san Miguel, insignia de la cofradía de los arqueros. Recordemos que el arcángel san Miguel también era invocado contra la peste.
   A causa de una contaminación con el tema de la Virgen de Misericordia y de santa Úrsula, en un fresco de Benozzo Gozzoli que se conserva en San Gimignano, se lo ve proteger con su manto a los fieles de las flechas de la peste.
   Con frecuencia aparece asociado en los exvotos con otros santos antipestosos: san Antonio, en el retablo de los Antonitas de Issenheim (Museo de Colmar), con san Roque, en un cuadro de Correggio (1525, Galería Dresde) y en el retablo de Hans Schaufelein, que se encuentra en la iglesia de Ober Sankt Veit(Viena).
   Suele formar pareja con el papa san Fabián, cuya fiesta se celebraba el mismo día (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Sebastián (antiguo Convento de San Francisco), en La Campana (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

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El Busto-Relicario de San Sebastián, del Retablo de Santa Gertrudis "Magna", en la Iglesia del Convento de San Clemente

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Busto-Relicario de San Sebastián, del Retablo de Santa Gertrudis "Magna", en la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla.
     Hoy, 20 de enero, Memoria de San Sebastián, mártir, oriundo de Milán, que, como narra San Ambrosio, se dirigió a Roma en tiempo de crueles persecuciones, y sufrió allí el martirio. En la ciudad a la que había llegado como huésped obtuvo el definitivo domicilio de la eterna inmortalidad, y fue enterrado en este día en las catacumbas de Roma (s. IV inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Busto-Relicario de San Sebastián, del Retablo de Santa Gertrudis "Magna", en la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla.   
     El Convento de San Clemente [nº 55 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 66 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Reposo, 9; en el Barrio de San Lorenzo, del Distrito Casco Antiguo.
      En el muro de la epístola de la Iglesia del Convento de San Clemente, junto a la puerta de acceso al coro, podemos contemplar el retablo de Santa Gertrudis, la monja que anticipó la devoción al Corazón de Jesús, es obra de fines del XVII. La pintura de la titular es obra atribuible a Lucas Valdés, apareciendo a sus pies una imagen de Cristo Yacente dentro de una urna, obra del siglo XVII (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).
     Se trata de la representación de San Sebastián en el momento de su martirio, de medio cuerpo y portando en su pecho una taca relicario en forma de cartela ovalada con tarjas doradas. Aparece casi desnudo, tan sólo con un manto terciado encarnado y estofado. Levanta su brazo izquierdo hacia el tronco trasero, con doble ramificación, donde recibió el martirio. Su rostro es ovalado y se yergue sobre un elegante, estilizado y torneado cuello. Su rostro, de facciones femeninas, presenta una fuerte expresividad gracias a la piedad que se advierte en sus ojos. Un cabello rizado y minucioso de recuerdo clásico completa esta portentosa cabeza, realizada en el último 1/4 del siglo XVI, en estilo barroco sevillano, de autoría anónima (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Sebastián, mártir;

LEYENDA

   Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador Diocleciano.

   Denunciado porque exhortó a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un pos­te en el centro del Campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo asaetearon «hasta el punto de parecerse a un erizo (ut quasi  heridus videretur)». «El cuerpo del bendito mártir estaba lleno de saetas, como un erizo.»

   Pero al contrario de lo que asegura un error muy difundido no murió por ello, se salvó, igual que san Juan del baño en el aceite hirviente.

   La viuda Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que aún respiraba, vendó sus heridas y le salvó la vida.

   Después de su curación reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad contra los cristianos. Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima.

   Por lo tanto hay que diferenciar dos martirios de san Sebastián: el primero, el más popular, del cual escapa, y el último, menos noble y pictórico, que los artistas han preferido ignorar.

   San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras ésta duerme, para revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las catacumbas, junto a los restos de los apóstoles (vestigia Apostolorum).

CULTO

   San Sebastián estaba considerado, después de san Pedro y san Pablo, como el tercer patrón de Roma. Su cabeza, o más bien un fragmento de su cráneo, se conservaba desde el siglo IX en la iglesia de los Cuatro Santos Coronados sobre el Caelius, en un copón de plata cincelada que heredó el museo cris­tiano de la Biblioteca Vaticana.

   Sus reliquias fueron transportadas a la basílica de San Sebastián extramuros. En Francia se pretendía que sus reliquias estaban en posesión de la abadía de Saint Medard de Soissons, cuyo abad era gran maestre de la noble arquería y de los caballeros de san Sebastián. En el siglo XVI, durante las Guerras de Religión, fue víctima de la hagiofobia de los hugonotes.

   Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se convirtieron en su atributo, le valieron el patronazgo de numerosas corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los tapiceros, porque las flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de los vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de hierro.

   Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva, esencialmente, del poder antipestoso que se le atribuía, en una época en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad. San Sebastián era el primero de los santos antipestosos (Pestheiligen), el «depulsor pestilitatis», y fue a ese título que se lo introdujo en Alemania en el grupo de los Catorce Intercesores.

   Tal como ocurriera con san Francisco de Asís, sus devotos llegaron a asimilarlo a Jesucristo. El árbol al que lo ataran se comparaba con la cruz de Jesús, y sus cinco heridas con las llagas de Cristo.

   ¿Por qué fue elegido como patrón contra la peste? Se han intentado dos explicaciones. La primera es que, según una antigua creencia, el pueblo se representaba la peste como una lluvia de flechas lanzadas por un dios irri­tado. En La Ilíada, es el arquero divino Apolo quien dispara las saetas de la plaga. Los judíos también estaban persuadidos de ello. En el Salmo 7: 13- 14, puede leerse que Yavé «tiende su arco y apunta. / Apareja los instrumentos de muerte, / hace encendidas sus saetas». Job, cubierto de úlceras, cree que «las flechas del Todopoderoso» lo han atravesado.

   A decir verdad, san Sebastián no lanza flechas, al contrario, sirve de blanco a éstas. No cabe duda, pero según la leyenda, habría sido atravesado por multitud de flechas sin morir por ello. Sus devotos llegaron a la conclusión de que él podría inmunizarlos también a ellos contra las saetas de la peste. Otra objeción, más difícil de rebatir y que se presenta inmediatamente al es­píritu, es que los otros santos antipestosos: san Antonio, san Adrián y san Roque, nunca tuvieron flechas como atributo.

   Además, esta explicación, demasiado sutil, fue cuestionada por el Padre Delehaye. El erudito bolandista atribuye el patronazgo de san Sebastián al éxito de su intervención, mencionada por Pablo diácono, durante la peste que devastó Roma en el año 680. En cualquier caso, fue a partir de entonces que san Sebastián fue considerado patrón de los apestados. Las Actas Sanct Sebastíaní (Hechos de san Sebastián) no dicen nada acerca de su «patrocinium contra pestem». En 590 fue al arcángel san Miguel a quien invocó el papa Gregorio Magno para que cesara una epidemia de peste en Roma. Por lo tanto parece probado que la función antipestosa de san Sebastián proce­de de finales del siglo VII.

   Desde entonces toda la cristiandad, siguiendo el ejemplo de Roma, lo invoca confiadamente contra «las flechas de Dios».

   Las flechas de san Sebastián servían como amuletos, y con ellas se tocaban los alimentos. Su nombre se consideraba protector contra la peste.

   El culto de san Sebastián perdió vigor a medida que las epidemias de peste fueron desapareciendo. Passato il perico / o, dimenticato il santo. Además, sufrió la competencia de otros santos especializados en el mismo servicio: san Roque de Montpellier y luego, en el siglo XVII, el milanés san Carlos Borromeo, patrocinado por los jesuitas. Ambos tenían sobre san Sebastián la ventaja de haber curado apestados de verdad, e incluso, en el caso de san Roque, haber enfermado de peste mientras asistían a los enfermos.

   De ahí que después de haber sido extremadamente popular, san Sebastián, víctima de los progresos de la higiene y de la competencia de patrones más calificados, en la actualidad haya pasado de moda.

   Sólo le queda el patronazgo, comprometedor e inconfesable de los sodomitas u homosexuales, seducidos por su desnudez de efebo apolíneo, glorifi­cada por Sodoma.

ICONOGRAFÍA

   Su iconografía es extremadamente rica por tres razones. Durante toda la Edad Media, el miedo a la peste y la devoción de las cofradías de arqueros multiplica­ron sus imágenes. El Renacimiento lo adoptó porque su martirio era un có­modo pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo.

   Según que predominara uno u otro designio, se lo ha representado de muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un efebo imber­be, a veces vestido, y otras desnudo.

   El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del em­perador.

   Con ese aspecto se lo representó en el mosaico de la iglesia de San Pietro in Vincoli, que sin duda se encargó como exvoto después de la peste de 680, al igual que en los frescos romanos de la iglesia de San Saba (hacia 700) y de la iglesia de Santa Maria Pallara, sobre el Palatino (siglo XI).

   Ese tipo vuelve a encontrarse en el siglo XIII, en el ábside de la iglesia de San Giorgio in Velabro, en el siglo XV en un retablo de Marçal de Sà, en la Puebla de Vallbona, cerca de Valencia, y sobrevivió todavía en el siglo XVI (P. Veronés) e incluso en el siglo XVII (Pacheco).

   No obstante, a partir de finales del siglo XV, se impuso el tipo juvenil. La misma evolución se observa, paralelamente, en la indumentaria.

   En sus orígenes, san Sebastián siempre aparecía vestido a la manera antigua, según la moda de su época.

   Ese tipo se implantó en la escuela española que casi siempre representa a san Sebastián vestido, por escrúpulo de decencia. Pero en vez de atribuirle un traje militar o un aarmadura -lo cual, tratándose de un centurión romano, sería lo más lógico- los pintores españoles lo disfrazaron de doncel equipado para la caza, con un arco y flechas en la mano.

   El Renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del Apolo desnudo (Sodoma). El arte de los países del Norte se adhirió tímidamente a esa línea. El san Sebastián de Memling es sólo un semidesnu­do, hasta la cintura, que todavía conserva las calzas. Pero el paganismo italiano acabó por triunfar, incluso contra el pudor español, al menos en Cataluña y en Valencia, en donde pueden citarse numerosos ejemplos de san Sebastián desnudo (Marçal de Sà, Juan Reixach, Pedro Orrente).

   El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a una columna, a causa de una contaminación con Cristo atado a la columna, o La flagelación de Cristo. No obstante, en un cuadro de Honthorst, que se conserva en la National Gallery de Londres, está sentado. En la basílica de San Sebastián, en Roma, el escultor Antonio Giorgini, inspirándose en un modelo de Bernini, lo convierte en un yacente.

    A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es una gavilla de flechas. Se citan sólo uno o dos ejemplos de omisión de tal emblema: una estatua de Rossellino, en Empoli, y un cuadro de la escuela de Guido Reni, en la iglesia de Meudon. Pero lo que debe subrayarse es que, a dife­rencia de los otros santos, casi nunca tiene los instrumentos de su martirio en la mano, al menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuen­te en la iconografía cristiana, que se explica por su carácter de intercesor con­tra la peste, que pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante, está representado en el momento del suplicio, atado y atravesado por las flechas.

   Las flechas que lo traspasan suelen ser tres, pero a veces está erizado como un acerico, con los dardos ya repartidos en todo el cuerpo, ya agrupados en el pecho. Excepcionalmente, sostiene un arco.

   La escuela de escultura champañesa del siglo XVI le hace llevar el gran collar de la orden de san Miguel, insignia de la cofradía de los arqueros. Recordemos que el arcángel san Miguel también era invocado contra la peste.

   A causa de una contaminación con el tema de la Virgen de Misericordia y de santa Úrsula, en un fresco de Benozzo Gozzoli que se conserva en San Gimignano, se lo ve proteger con su manto a los fieles de las flechas de la peste.

   Con frecuencia aparece asociado en los exvotos con otros santos antipestosos: san Antonio, en el retablo de los Antonitas de Issenheim (Museo de Colmar), con san Roque, en un cuadro de Correggio (1525, Galería Dresde) y en el retablo de Hans Schaufelein, que se encuentra en la iglesia de Ober Sankt Veit (Viena).

   Suele formar pareja con el papa san Fabián, cuya fiesta se celebraba el mismo día (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Busto-Relicario de San Sebastián, del Retablo de Santa Gertrudis "Magna", en la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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