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ExplicArte Sevilla, déjame
ExplicArte el desaparecido Convento de Nuestra Señora de la Merced, de los Mercedarios Calzados (actual sede del Museo de Bellas Artes), de Sevilla.
Cada 24 de septiembre se celebra a la Virgen de la Merced que significa “misericordia”, advocación que se remonta al siglo XIII cuando la Virgen se le aparece a San Pedro Nolasco y lo anima a seguir liberando a los cristianos esclavos. Ante este deseo, se funda la orden de los Mercedarios el 10 de agosto de 1218 en Barcelona, España, y San Pedro Nolasco fue nombrado por el Papa Gregorio IX como Superior General. Más adelante, en el año 1696, el Papa Inocencio XII fijó el 24 de septiembre como la Fiesta de la Virgen de la Merced en toda la Iglesia.
Y que mejor día que hoy para ExplicArte el desaparecido Convento de Nuestra Señora de la Merced, de los Mercedarios Calzados (actual sede del Museo de Bellas Artes), de Sevilla.
El desaparecido Convento de Nuestra Señora de la Merced, de los Mercedarios Calzados (actual sede del Museo de Bellas Artes [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía]), se encontraba en la manzana formada por las calles Alfonso XII, plaza del Museo, Rafael Calvo, San Roque, Bailén, y Cepeda; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
La Orden de Nuestra Señora de la Merced fue fundada en Barcelona en 1218 por Pedro Nolasco, un activo mercader, dedicado en parte al rescate de cautivos en zona musulmana. Cada vez más entregado a la causa, junto con otros compañeros recoge limosnas por Aragón y Cataluña para tal fin. Es el momento en el que se introduce el elemento sobrenatural de la aparición de la Virgen encomendándole la fundación, aparición de la que se hacen partícipes el rey Jaime I de Aragón y Raymundo Peñafort, canónigo de la catedral de Barcelona y su confesor, por lo que son considerados cofundadores, de ahí que el escudo de la Orden esté formado por la corona real, la cruz catedralicia y las barras de Aragón. La regla escogida fue la de San Agustín, y la bula de confirmación y concesión fue expedida por Gregorio IX el 17 de enero de 1235. Nolasco acompañó a Jaime I en la toma de Valencia y Mallorca según los antiguos cronistas, y también junto a Femando III en la conquista de Sevilla en 1248. Hasta su muerte llevó su obra redentora por Aragón, Cataluña, Perpiñán, Mallorca y Andalucía. Permaneció siempre caballero lego, siendo canonizado por Urbano VIII en 1628.
Hay que señalar que la Merced nació con un carácter religioso-militar, que aunaba el ideal caballeresco medieval de lucha contra el infiel y el sentimiento de caridad cristiana de liberar al cautivo, voto con el que sus integrantes se obligaban, dándose en prenda si fuera necesario para consumar la liberación. Los cautivos fueron siempre una parte importante del botín de guerra, que dio además lugar al desarrollo de una auténtica piratería organizada, con ciudades que acabaron viviendo del pillaje, como Argel; fenómeno que ha quedado reflejado en nuestra literatura más prestigiosa de mano de los insignes Cervantes y Góngora. El propio Miguel de Cervantes padeció cautiverio en la referida ciudad de Argel.
En 1317, durante el mandato de fray Ramón Albert, la Orden comienza una nueva etapa al desligarse del sentido militar con el que nació. Se aprobaron nuevas constituciones que la acercaban al espíritu de las órdenes mendicantes, a las que acabarán asimilándose canónicamente en 1723; muchos de sus miembros legos pasaron a la orden militar de Montesa.
Tras la primera etapa de fundación y consolidación, esta Orden eminentemente española, se expande por la Península con la progresiva constitución de nuevas casas, a lo que se sumó la irradiación hacia América. Desde el punto de vista institucional, vivirá en su seno, al igual que la mayoría de órdenes religiosas, la reforma, propiciada por algunos de sus miembros, en un deseo de volver a la primitiva observancia de la regla. Fue fray Juan Bautista del Santísimo Sacramento, desde Madrid, el promotor de dicha reforma, que se concretó el 8 de abril de 1603, dando lugar al nacimiento de la rama descalza de espíritu más riguroso y austero, frente a la calzada, continuadora del estilo de vida persistente.
Una vez culminada la reconquista de la Península y la expulsión de los musulmanes, el trabajo de la redención de cautivos cristianos hubo de descender. Sin embargo, los intereses de Castilla en enclaves de la costa norteafricana como Ceuta, Melilla y Orán, entre otros, y las razzias practicadas por los corsarios berberiscos, hizo necesaria la continuación de la práctica del rescate que se constata hasta el siglo XVIII. En este sentido, en junio de 1759 tuvo lugar en Sevilla una procesión formada por ochenta y ocho cautivos redimidos por los mercedarios en Marruecos que ha quedado recogida en un grabado de la época. No obstante, los religiosos supieron evolucionar con el nuevo espíritu de los tiempos. El descubrimiento de América supuso un nuevo cauce apostólico en la redención, "rescatando al indio" del paganismo. Asimismo, participaron en el nuevo rumbo emprendido por la Iglesia católica en lucha contra el hereje protestante, integrándose plenamente en el espíritu contrarreformista y la religiosidad barroca, acontecimientos que dieron como resultado una intensa actividad intelectual, misional y teológica.
CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED La llegada de los mercedarios a Sevilla se hace coincidir con el momento de la conquista de la cuidad por Fernando III en 1248, a quien acompañaba el propio Pedro Nolasco, según antiguos cronistas de la Orden, hecho poco probable. Tirso de Molina, en su crónica y a la vez rica pieza literaria de la historia de la Merced, narra cómo el fundador pasó a Andalucía en 1244 para redimir cautivos y que estuvo presente en la toma de la ciudad junto a un nutrido grupo de caballeros mercedarios; el convento aquí fundado se puso bajo la advocación de Santa Olalla o Eulalia, por analogía con la casa matriz de Barcelona. Del Santo rey recibieron además de unas primeras casas para su instalación, una renta fija y perpetua de 1200 maravedíes de las rentas públicas de la ciudad y "cincuenta arançadas, e seis yugadas, anno e vez, en Machar Almancor. En Facialçazar, quarente e dos yugadas, anno e vez", beneficios incrementados con el paso del tiempo por legados, donativos y limosnas de piadosos particulares que transformarán el monasterio sevillano en uno de los más célebres de la Orden en España y Casa Grande de la Provincia de Andalucía.
El manuscrito de mediados del siglo XVII de fray Juan Guerrero nos permiten conocer importantes datos del convento como sus rentas y posesiones ".
..tenía de renta cada un año seis mill ducados, estos se cobraban de fueros, censos, posesiones, tributos, y fuera de esto las limosnas sueltas, que llaman pie de altar, pasan de más de otros seis mill... dos heredades de campo, la una está ocho leguas de la ciudad, en una villa del Aljarafe que llamaban Villalba, ay un pago de viñas cuio termino llaman del Safon, del qual se recogen ordinariamente en la vendimia, mill arrobas de vino, tiene asimismo en el lugar su casa muy onrrada, su bodega, y lagares, y mucha vasija, para recoger la cosecha. Juzgo esta apreciada la tal eredad en doce mill ducados... otra heredad tiene asimismo este convento poco mas de una legua de Sevilla, en un lugar que llaman Xine. Esta la conocí yo con un buen pago de viñas, y no tan pocas, que no se recogiesen a tiempos seiscientas arrobas, a hecho que ahora sea todo el termino de tierra calma. Ay en esta eredad una muy hermosa y grande casa de recreo, para los religiosos, con mucha vivienda, y oficinas muy onrosas. Ay su lagar, bodega y en ella bastante basija para guardar el vino de la cosecha, quando avia. Tiene asimismo una guerta que aunque pequeña muy curiosamente tratada. En este sitio se celebró un capítulo provincial el año 1602= A esta granja o caserio, se van los religiosos a recrear, a los tiempos que ordena el prelado por ser lugar no muy lexos de la cíudad, y a donde ay divertimentos para la visita, con lo qual es el desahogo de los melancólicos".
El primer emplazamiento del convento era, según Ortiz de Zúñiga, "...en un sitio que estaba cerca del río Guadalquivir fuera de los muros", cuyas construcciones se adaptarían para uso conventual, sacralizando alguna estancia como capilla hasta la construcción de una iglesia de nueva planta, para lo que se cursó licencia en mayo de 1249 al obispo de Barcelona. Sin embargo, de este lugar pronto se trasladaron pues en 1251 constan en su nuevo y definitivo emplazamiento, intramuros, al oeste de la ciudad y cercano a la puerta de Goles o Real, en un amplio solar entre la calle Armas (actual Alfonso XII) y Abc (hoy Bailén y Cepeda), en uno de 1os ejes principales de Sevilla.
Amplia y sustanciosa es la relación de patronos y devotos que con sus capellanías y limosnas propiciaron la consolidacicón y mejora de la Merced, con capillas, altares y obras artísticas que hermosearon iglesia y clausura. En contrapartida, los frailes se obligaban a ofrecer misas por las almas de estos patronos además de dar cobijo a sus cuerpos en la cripta del templo o en los claustros. Asimismo, el monasterio albergó dos corporaciones cuyas valiosas imágenes y enseres vinieron a embellecer el inmueble. La Hermandad de Nuestro Padre Jesús de Pasión, fundada en 1531 en el propio convento por Mateo Fernández, Cosme de Pesquera y Juan Rojas, quienes adquieren por escritura de 30 de enero de 1579 capilla en el ángulo de poniente del claustro principal, antigua sala capitular, permaneciendo hasta 1789, año que pasaron a la iglesia, a la capilla de San Antonio de Padua. La titular de la hermandad tomó la advocación del convento, Nuestra Señora de la Merced. Pero sin duda, la pieza fundamental de la Hermandad era y es la espléndida talla de Jesús con la cruz a cuestas, realizada por Martínez Montañés en 1619; su celebridad hizo que el 8 de marzo de 1624 Felipe IV, en su visita a Sevilla, viniese al convento a venerar, la imagen. En 1810, con la llegada de los franceses, la corporación se traslada a San Julián, volviendo en septiembre de 1818. Con la desamortización de 1835 la Hermandad de Pasión abandona definitivamente la Merced, pasando a la parroquia de San Miguel hasta su derribo en 1868, instalándose en la Capilla Sacramental de la colegial de El Salvador.
La otra corporación ubicada en el convento era la de Nuestro Padre Jesús de la Expiración y María Santísima de las Aguas, fundada en la parroquia de San Andrés en 1575 por el gremio de plateros. De aquí pasaron al compás conventual, donde labraron capilla y lugar donde aún permanece. Sus titulares son un Crucificado ejecutado por Marcos Cabrera en 1575 y la Virgen de las Aguas, realizada por Cristóbal Ramos en 1772, además de un rico patrimonio que analizaremos en el epígrafe correspondiente.
Aunque por poco tiempo, residió en la iglesia mercedaria la Hermandad del Santo Entierro, vinculada desde sus orígenes a la Orden por haber compartido casa en el desaparecido colegio mercedario de San Laureano, en donde radicaba desde 1587. Destruido este por los franceses, la corporación pasó a la parroquia de San Juan Bautista, vulgo de la Palma para, una vez restablecida la Orden en su Casa-Grande en 1818, instalarse en su iglesia, en el testero del lado de evangelio del crucero. En 1832 por desavenencias con la comunidad se traslada a San Pablo, pasando tras la exclaustración de 1835 de nuevo al templo mercedario. Finalmente en 1840 hubo de salir definitivamente al ser incorporada la iglesia al Museo de Bellas Artes.
Los siglos XVI y XVII son sin duda el periodo de mayor apogeo del monasterio, propiciado por la expansión demográfica y económica que vivió Sevilla gracias al monopolio comercial con Indias. En 1588 se crea la Provincia de Andalucía de la Orden, antes dependiente de Castilla, separación administrativa debida al aumento del número de miembros. A partir de 1602 y a tenor de las nuevas necesidades litúrgicas, sociales e institucionales, se procede a la construcción de nueva planta de convento e iglesia, un ambicioso proyecto promovido por fray Alonso de Monroy quien nombrado general de la Orden ese año acuerda la realización de las obras, haciendo realidad su deseo de años atrás. Ya en 1587 consta el intento de reforma ante la insuficiencia del templo; se concierta la fábrica de uno nuevo, según trazas y condiciones del arquitecto Asensio de Maeda, proyecto aprobado por el Comendador fray Baltasar Camacho pero no realizado. Será en 1603 cuando se inicie la renovación según la traza, planta y condiciones del arquitecto de la ciudad Juan de Oviedo y de la Bandera y ejecución a cargo del alarife Francisco González.
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Los acontecimientos político-administrativos vividos en España durante el siglo XIX van a resultar decisivos en la historia del convento de la Merced, que perdió su condición de edificio religioso para convertirse en sede del Museo de Bellas Artes. La primera y mayor calamidad fue la invasión francesa y la promulgación el 18 de agosto de 1809 del decreto que ordenaba la "la desaparición de todas las órdenes regulares monacales, mendicantes y clericales", poniendo las bases de lo que sucedería de forma irreversible en 1835: la Desamortización de los bienes de la Iglesia. Las tropas francesas entran en Sevilla el jueves, 1 de febrero de 1810 y, faltando a las capitulaciones pactadas con las autoridades locales cuyo artículo 7º establecía que "las tropas francesas, ni sus oficiales de cualquier graduación que sean no serán alojados sino en los cuarteles y pabellones, o en los edificios desocupados que designe la municipalidad", convirtieron el convento en cuartel en donde se alojaron cien soldados. Ni que decir tiene que los nuevos ocupantes no se preocuparon por la conservación del edificio, muy al contrario, la madera y libros sirvieron como combustible para calentarse la tropa; las barandas de hierro fueron arrancadas y también la solería de mármol de la iglesia. Este estado de cosas queda recogido en una carta que el alcalde escribe al gobernador militar Darricau el 26 de noviembre de 1810, quejándose del mal uso que daban los soldados a los conventos de la ciudad en que estaban apostados, entre los que se cita al de la Merced, habida cuenta de que los gastos para la reparación de los inmuebles corrían a cargo del Ayuntamiento. Para colmo de males el convento padeció un furioso incendio el 6 de febrero de 1810 en el que hubo de perecer el magnífico retablo mayor, obra del maestro Felipe de Ribas.
Tras la marcha de los franceses y la restitución de las órdenes religiosas, los mercedarios no regresarán hasta 1815 a su Casa Grande de Sevilla, la que hallaron desposeída de sus pinturas, retablos, esculturas, vasos sagrados, ornamentos litúrgicos, libros y documentos, en un edificio si no derruido sí con grandes destrozos. Se acometieron obras de reparación en la medida en que las posibilidades económicas lo permitían, labrándose un nuevo retablo mayor por el ensamblador José Femández. El 23 de septiembre tuvo lugar la celebración de la renovación del convento, con solemnes fiestas religiosas. Sin embargo, este estado de cosas no duraría mucho, ya que en 1820 el gobierno liberal hizo jurar a Fernando VII la Constitución de 1812, restableciéndose las medidas desamortizadoras, hasta 1823 en que se repuso el régimen absoluto y se permitió la vuelta de los religiosos. Finalmente, la desamortización de los bienes de la iglesia decretada por el ministro liberal Mendizábal en 1835 supuso el fin del convento de la Merced y sus casi seis siglos de historia. Hay que señalar, que durante el verano de 1835 tuvo lugar en numerosas provincias, entre ellas Sevilla, sublevaciones contra el gobierno central y su política moderada, pidiendo el restablecimiento de la Constitución de 1812 y la ruptura definitiva con el Antiguo Régimen, constituyéndose juntas revolucionarias provinciales. La de Sevilla se formó el 1 de septiembre hasta el 5 de octubre, y una de sus primeras decisiones fue la exclaustración de los religiosos y el cierre de conventos, salvo los de la Cartuja, San Jerónimo y Santo Tomás, lo que se llevó a efecto el 17 de septiembre. Así, cuando entran en vigor los decretos desamortizadores de Mendizábal, los conventos masculinos de nuestra ciudad salvo los referidos estaban ya suprimidos, y entre ellos el de la Merced.
El convento mercedario fue objeto de un doble destino; buena parte de sus dependencias fueron cedidas, según decreto de 7 de octubre de 1838, para albergar el Museo Provincial, cuya creación administrativa había tenido lugar tres años atrás, el 16 de diciembre de 1835. Se garantizaba así la utilidad del edificio, como era deseo de los legisladores que decretaban que "
... los objetos pertenecientes a las ciencias y las artes se conservarán cuidadosamente en Museos y Academias", creándose Comisiones Científicas y Artísticas provinciales encargadas de recoger, inventariar y clasificar los bienes muebles incautados, que servirían para formar los correspondientes museos y bibliotecas provinciales que se crearían al efecto.
El noviciado, en ruinas desde la ocupación francesa, ocupaba casi la mitad de todo el inmueble; su mal estado hizo que fuera derribado y sobre su solar se realizó una espaciosa plaza tipo salón, proyectada por el arquitecto de la ciudad Balbino Marrón, siguiendo modelos de las plazas francesas e inglesas en boga en época isabelina. De planta alargada, se elevaba sobre un terraplén al que se accedía mediante escalinatas en sus cuatro lados, y se rodeaba de elevada verja sobre ladrillos. Su primitiva decoración consistía en una serie de estatuas y jarrones traídos del Palacio Arzobispal de Umbrete y de Itálica, y una fuente central con la figura del dios Baco sobre un delfín. Una doble hilera de árboles y bancos de piedra con respaldo de hierro completaban el exorno de la plaza-paseo, quedando el conjunto finalizado en octubre de 1846 para festejar el cumpleaños de la reina Isabel II. Al año siguiente la plaza se modifica totalmente, rebajando el paseo para otorgar mejor visibilidad a la fachada del Museo. Se quitaron bustos y estatuas, y la fuente central fue sustituida por una estatua de Murillo, realizada por Sabino Medina, fundida en París por Eck y Durand y costeada por suscripción nacional; el pedestal fue diseñado por Demetrio de los Ríos. Con el corte del derribo del noviciado, la fachada del Museo que miraba a la plaza estaba sin rematar hasta que el 25 de marzo de 1851 fue aprobado por la Academia el proyecto de fachada realizado por Balbino Marrón, de corte clasicista. La última gran intervención tuvo lugar en el siglo XX, con la sustitución de la fachada de Marrón por otra de corte neobarroco diseñada por los arquitectos Balbotín de Orta y Delgado Roig, entre 1942 y 1945. Asimismo, se efectuó el traslado de la portada de la iglesia, situada a los pies de ésta y que daba a la calle Bailén, a la nueva fachada, constituyendo un magnífico marco de acceso al no menos magnífico Museo de pinturas y esculturas.
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El inmueble fue declarado Monumento Histórico Nacional el 12 de marzo de 1942 (BOE 28/III/1942), y está incluido dentro del Conjunto Histórico de Sevilla, con ampliación de la Declaración por Real Decreto de 2 de noviembre de 1990.
ARQUITECTURA
Pese a las alteraciones y pérdidas, como hemos referido, antiguas descripciones y planos, y la visión de lo que aún resta, no permiten tener una idea bastante completa de lo que fue el convento de la Merced. Abarcaba una considerable manzana, cuyo perímetro conocemos por el plano de Sevilla de 1771; lindaba al norte con la calle Armas -hoy Alfonso XII- al este con la angosta calle de los Pasos (llamada desde el XVII del Sacramento por un retablo allí existente dedicado a la Eucaristía), actualmente formada por las calles Rafael Calvo y Miguel de Carvajal, y que según González de León se llamaba así por guardarse en un almacén los pasos de las cofradías que radicaban en el convento. El tramo de Miguel de Carvaral se conocía también como "callejuela de la portería" por la puerta del monasterio que abría a este lado, a la altura de la embocadura de la calle Monsalves. Al sur daba a la calle del Abc, hoy rotulada Bailén, que bordeaba por el oeste al convento abarcando la actual Cepeda, citada en documentos del XVI como vuelta de la Merced, calle de la Merced y también plazuela de la Merced. Por la calle del Abc se accedía al convento medieval, acceso que pasó a la plazuela, frente a la calle Armas con la construcción del nuevo monasterio.
La nueva estructura conventual que sustituyó al edificio medieval se fue articulando en torno a varios claustros, con una escalera imperial que centralizaba los tres principales espacios abiertos, alrededor de los cuales se sitúan las estancias fundamentales y la iglesia, en un acertado conjunto orgánico. La edificación del inmueble fue progresando en dirección este, hacia el espacio que hoy ocupa la plaza del Museo, en donde se ubicaba el noviciado con sus dormitorios y patios, la enfermería, botica y el corral con su "puerta del campo", como se aprecia en el plano de 1835; corral que se asentaba sobre la antigua y espaciosa huerta, enajenada posteriormente por los religiosos.
El
acceso al convento se situaba en la plazuela de la Merced, actual calle Cepeda; tras una puerta "
grande y llana, con una imagen de Nuestra Señora de la Merced encima", se abría el
compás que tenía a su derecha la capilla de la Hermandad del Cristo de la Expiración, y al frente una
galería de tres arcos "
con pilares y cadenas que hermoseaban un anchuroso y dilatado zaguán, para tener la salida del convento la majestad y grandeza que encierra dentro de sí". Este pórtico daba paso a la
portería "
... con una portada de maravilloso adorno". Todos estos elementos han desaparecido salvo la capilla de la Hermandad, instalada en 1577 en el primitivo claustro medieval, en el sitio llamado de los confesionarios. En 1600 consta en la parroquia de la Magdalena, año en que por acuerdo de su cabildo de hermanos de 4 de marzo se solicita el regreso a la Merced, instalándose en el coro bajo de la iglesia. Por documento notarial de 12 de mayo de 1613 se les adjudica un "
sitio en el compás del monasterio donde está la puerta que sale a la calle; y el dicho sitio tiene 75 pies de largo y 25 pies de ancho poco más o menos", el grueso de la pared debía tener "
tres ladrillos de ancho", y la altura la que conviniera al convento, pues encima se iba a levantar un piso. La terminación estaba prevista "
para fines del mes de diciembre del año que viene de 1615". La capilla es ciertamente de pequeñas dimensiones, de planta rectangular, cabecera plana y cubierta plana con casetones de madera. En fecha desconocida la Hermandad se anexionó dos capillas colaterales del presbiterio de la iglesia, que sirven ahora de sacristía y casa-hermandad. La actual portada fue labrada en 1883 y consiste en un sencillo vano de arco muy rebajado enmarcado por pares de pilastras y coronado por un frontón triangular.
La portería daba acceso a la derecha a la antesacristía desde donde se pasaba por la derecha a la sacristía y al frente a un pequeño patio, el primero que se encontraba el visitante y que, aunque modificado, se conserva, denominado
Patio de las Academias. Este patio actuaba como distribuidor de todo el entramado interior conventual, a la derecha toda la serie de claustros, la escalera, refectorio, etc., y a la izquierda el
noviciado que según señala en su escueta descripción González de León, que aún llegó a conocerlo antes de su derribo "
... era un convento separado del principal, con varios patios y todas las oficinas necesarias en los pisos bajo y alto, con gran librería y clases de estudio".
Situados de nuevo en el patio de las Academias, a mano derecha y a través de arco entre dinteles se accedía a la antesacristía, "sala hermosísima con mayor adorno que el techo del claustro, aunque es de la misma obra". Esta pieza, que aún se conserva, es de planta rectangular y cubierta efectivamente con rico artesonado; estuvo dividida en su mitad por un arco hoy inexistente. Por ella se accedía a la sacristía, que en 1785 padeció "la desgracia de pegarse fuego... en que se perdieron muy preciosos ornamentos". Durante la ocupación francesa quedó en estado ruinoso y en la actualidad es un espacio abierto, llamado Patio de las Conchas en alusión a las veneras que lo decoran, con un pequeño estanque en el centro, todo ello recreación de los años 40 del siglo XX. Sin duda la sacristía hubo de constituir una pieza importante dentro del conjunto conventual cuya amplia planta cuadrada se organizaba mediante cuatro serlianas que sustentaban una rica techumbre plana, como testimonia fray Juan Guerrero: ''es una quadra con cuatro pilares de mármol blanquísimo que sustenta un arco que hace en medio, para sustento de sus vigas que fue imposible hallarlos tan grandes y comprendiesen y trabasen sala tan dilatada, tiene asimesmo el techo de riquísimos artesones y piñas de oro, con que representa una pieza real. Tiene otra anchurosa puerta en correspondencia que sale al claustro" [del Aljibe].
La iglesia se sitúa en el ángulo suroeste del convento entre la calle del Abc y plazuela de la Merced (hoy Bailén y Cepeda, respectivamente) con sus correspondientes portadas. En el interior su muro de la epístola corre sobre una de las galerías del claustro principal. Fue ejecutada entre 1603 y 1612 conforme a la traza del arquitecto Juan de Oviedo y de la Bandera, su obra religiosa más importante, según escritura firmada en 1603, corriendo la ejecución material a cargo del albañil Francisco González por bajas. De fábrica de ladrillo, combina la sencillez constructiva tradicional de la arquitectura sevillana con unas amplias y contundentes dimensiones. Es de planta de cruz latina, de una sola nave, ancha y alta, cubierta con bóveda de medio cañón con arcos fajones dobles y lunetos, que voltea sobre un ancho entablamento. Los arcos apeaban sobre pilastras de leve resalte, hoy desaparecidas, que recorrían los muros interiores de la nave dividiéndola en cuatro tramos. Los brazos del crucero son poco acusados y se cubren con bóveda de cañón. En el centro del crucero se levanta una cúpula sobre pechinas. La cabecera del templo es de testero plano y cubierta abovedada resaltada con arco toral. En el ultimo tramo de la iglesia existió un espacioso coro alto asentado sobre bóveda rebajada que a su vez cubría el sotocoro, con cuatro arcos que miraban hacia la nave. Todo ello fue derribado para ganar amplitud con fines museográficos. El pavimento era de losetas de Génova, que el mariscal Soult mandó arrancar para enlosar algunos salones del Palacio Arzobispal, su residencia durante la ocupación francesa.
El acceso principal para los fieles estaba situado a los pies de la iglesia que daba a la calle del Abc, actual Bailén, y es la magnífica
portada por la que hoy se accede al Museo, realizada en 1729 por el maestro cantero sevillano Miguel de Quintana, en mármol y piedra martelilla, según diseño, aunque con modificaciones, del comendador fray Francisco Bartolomé de Roxas, según se desprende del contrato firmado el 10 de febrero de dicho año; el costo de la obra ascendió a 16.000 reales de vellón. Consta de dos cuerpos separados por una amplia cornisa, el primero formado por un arco de medio punto flanqueado por columnas pareadas de orden compuesto sobre altos pedestales lisos, y con fustes decorados con motivos vegetales y el escudo mercedario. Las enjutas del arco presentan una decoración a base de baquetones mixtilíneos, follaje y angelotes. En el segundo cuerpo, y enmarcada por columnas salomónicas de seis espiras, se abre una gran hornacina de medio punto que alberga una escultura de la Virgen de la Merced sobre una peana de nubes con cabezas de querubines, flanqueada por dos figuras masculinas arrodilladas, que según el contrato debían representar a dos cautivos, pero que algunos autores identifican como San Pedro Nolasco y el rey Jaime I de Aragón, fundadores de la Orden. Remata el conjunto un frontón curvo partido, con el escudo mercedario en el centro. En el lateral izquierdo de la iglesia, hacia la entonces plazuela de la Merced y hoy calle Cepeda, hay otro acceso, actualmente cegado, cuya
portada aún se conserva; es obra fechable en el último tercio del siglo XVIII, atribuida a José Álvarez. Está realizada en ladrillo y se compone de un vano adintelado enmarcado por medias columnas sobre pedestales. En el segundo cuerpo se acomoda la figura en mármol a tamaño natural del rey Fernando III, en el interior de una hornacina flanqueada por pilastras; el conjunto remata en frontón semicircular con pináculos.
El imponente buque de ladrillo de la iglesia se completa con una
espadaña de ladrillo visto con dos pequeños paneles de azulejos y mampostería en las jambas, inspirada en los modelos serlianos de arco entre dinteles. Consta de dos cuerpos, el inferior de arco de medio punto central separado de los vanos adintelados laterales por pilastras pareadas con capiteles toscanos, que son simples en los extremos. Sobre los dinteles, paños cerámicos polícromos con el escudo mercedario. Este cuerpo remata en sus laterales con cartabones y pináculos sobre dados. Tras el entablamento y sobre la cornisa un frontón triangular partido da paso al segundo cuerpo, compuesto por vano adintelado flanqueado por pares de pilastras planas de mampostería. Unos cartabones terminados en volutas y dados con pirámides que repiten el esquema inferior, rematan lateralmente este segundo cuerpo, que se ve coronado con un sencillo frontón curvo con pináculos sobre dados y una cruz con veleta en el centro.
Los claustros. La clausura se articula en torno a tres claustros concatenados, de diferentes dimensiones y órdenes. El Claustro Grande y principal se adosa al lado derecho de la iglesia con la que comunica a través de dos accesos, uno en el primer tramo de la nave próximo al crucero y otro bajo el sotocoro. Fue trazado por Juan de Oviedo y transformado parcialmente en su piso superior por Leonardo de Figueroa en 1724. Es cuadrado, mide 22 por 24 metros, con un desarrollo de cinco por seis intercolumnios en su cuerpo inferior, formado por arcos de medio punto sobre columnas pareadas de mármol blanco que descansan sobre un zócalo corrido, con huecos de acceso al claro del patio. Esta solución manierista de la doble columna la hallamos en otras obras de Juan de Oviedo (iglesia conventual de San Benito de Sevilla o la de la Merced de Sanlúcar de Barrameda), que le otorga un gran efecto de solemne elegancia. El zócalo se halla recubierto de paneles cerámicos salidos de los talleres trianeros de la familia Valladares, realizados hacia 1620 por Hemando de Valladares, el más destacado ceramista de la saga. De cuidado dibujo y brillante colorido, el estilo es heredero de la más pura tradición ceramista sevillana, siguiendo los temas creados por Cristóbal de Augusta. Los paneles adaptan sus planos al paramento, componiendo paños de punta de diamante y pilastrillas con atlantes y cariátides.
Se desconoce el diseño original del segundo piso, sobre el que el 3 de junio de 1724 Leonardo de Figueroa concertó su remodelación junto con los carpinteros Alonso López y Juan Tomás Díaz. La remodelación consistió en la reforma total del segundo cuerpo, además de algunas mejoras estructurales en el primero como el asegurar los arcos con tirantes de hierro y arcos ciegos, y el enlosado del suelo. Se configura en ladrillo, con balcones separados por pilastras jónicas pareadas avitoladas, cuyos vanos se enmarcan con molduras de filetes rectilíneos, usuales en los trabajos de Figueroa. Destaca en el conjunto el efecto cromático de las pilastras rojizas sobre los paramentos blancos y el fino almagra de los festones rectilíneos. Agua, vegetación, arquitectura, color y una interesante serie pictórica que decoraba la galería inferior, hacían de este patio un lugar de gran atractivo visual. Por dos portadas adinteladas con orejeras y frontón recto y roto en el que se inserta el escudo de la Orden se accedía a la iglesia. Por otro vano adintelado con triglifo en la clave y enmarcado con orejetas con volutas enrolladas aveneradas se pasa al patio de los Bojes.
El Claustro de los Bojes, también conocido como del Refectorio por comunicar en su lado sur con esta dependencia, se levanta paralelo al Claustro Grande y fue igualmente diseñado por Juan de Oviedo y construido hacia 1612. Su planta es rectangular y algo irregular, de 12/13 por 19 metros, y con un desarrollo de cinco por siete intercolumnios. Consta de dos plantas, la inferior con delgadas columnas toscanas de mármol blanco con cimacios, sobre las que descansan arcos de medio punto con enjutas decoradas con leves cartabones y puntas de diamante. Sobre un entablamento con friso de casetones se levanta el segundo cuerpo formado por balcones adintelados coronados por frontones triangulares y curvos desventrados, con gran ménsula en su tímpano. Paneles lisos a modo de vanos ciegos, que poseyeron una decoración pictórica hoy desaparecida, con cartelas decorativas en su parte superior y curiosa ménsula, completan la composición de este cuerpo, cuya seriación de vanos y macizos separados por pilastras levemente resaltadas y su conciso trazado lineal constituyen una verdadera lección de buen hacer dentro de los esquemas manieristas. A todo lo largo del lado sur del claustro se extendía
el refectorio, importante sala de planta rectangular "
tan capaz, ancha y dilatada, aseada y hermosa que ella esta llena de messas de caoba y asientos para más de ciento y cincuenta religiosos". Conectaba con la zona de cocinas y otras estancias de uso doméstico, y con los corrales que tenía puerta a la calle. Asimismo, por el claustro de los Bojes se accedía a la
enfermería, "
pieza idónea y suficiente que poseía su cocina y oficina propias", hoy inexistentes. Tanto en el piso alto de este claustro como en el del claustro Grande se hallaban las "
magníficas celdas de los Presidentes y Padres graves".
El tercer patio, por donde hoy se accede al Museo, es el pequeño Claustro del Aljibe. Primitivamente era el más recoleto y doméstico y daba paso a su izquierda al noviciado con sus correspondientes patios y dependencias. A su vez comunica con el claustro Principal y el de los Bojes. Su planta es irregular, ligeramente trapezoidal, de 9/10 por 12/9 metros, que desarrolla 4 por 5 intercolumnios, traza irregular que según Pérez Escolano, puede corresponder tanto a replanteos inexactos como a acomodaciones a estructuras preexistentes. Su alzado es de tres plantas, en ritmo alternante de espacio abierto, cerrado, abierto. El primer piso se ordena con columnas de mármol blanco con arcos de medio punto con cartabones en las enjutas; el piso intermedio es de muro con ventanas separadas mediante pilastras planas poco acusadas y enmarcadas con orejeras. En la tercera planta se vuelve a repetir la arquería sobre columnas y barandillas metálicas. Hay que señalar que la organización del alzado de este claustro está determinada por el trazado de la escalera, que constituye el eje vertical en torno al cual se organizan los tres claustros analizados, siendo el del Aljibe el que le proporciona luz. En torno a este claustro se distribuían las celdas de los prelados "... con mucha majestad y grandeza labrada, que todo es necesario para autorizar la dignidad y prestancia del que la gobierna", la Sala de Láminas, hoy inexistente, estancia que albergaba un altar con un retablo "preciosísimo formado todo dellas, prenda que fue del eminentísimo cardenal D. Fernando Niño de Guevara y tan aplaudido de los pintores, que quando lo abren (porque tiene unas curiosas puertas) no se hartan de mirarlo y notar lo precioso de su pincel", el retablo era "bien capaz, admirablemente labrado y en encasadas diversidad de láminas de la vida de la Virgen Santa, tan admirables en su pincel y dibuxo que de ordinario vienen pintores asi extranjeros como naturales a mirarlas por cosa rara y de gran primor". En el piso superior estuvo la biblioteca y archivo, "... abundante y escogido archivo y librería, pieza hermosa de mucha luz, y en su tiempo poblada de millares de volúmenes y obras escogidas de estudio, literatura y gusto".
La escalera imperial es sin duda una de las piezas más espectaculares del complejo conventual mercedario. Núcleo esencial de su fábrica y elemento constructivo que engarza los tres claustros, con huecos situados bajo los tiros para permitir la circulación entre los patios. Su tipología corresponde a la denominada escalera imperial, modelo creado por Bramante y difundido por los libros de Serlio. Está concebida no sólo como un elemento práctico sino sobre todo para proclamar la dignidad y categoría de sus propietarios, en un juego simbólico de efecto majestuoso tanto para quien la contempla como para el que transita por ella. Su traza se adjudica a Juan de Oviedo quien diseñó una caja de planta cúbica, de doble arranque en sus dos tramos, con arcos de medio punto en el cuerpo inferior; en el segundo, y separados por pilastras corintias acanaladas, se suceden en alternancia balcones adintelados con hornacinas aveneradas. Un friso y una potente cornisa denticulada dan paso a la cubierta, configurada mediante cúpula octogonal sobre trompas angulares con pares de punta de diamante y dobles óculos, que iluminan el espacio y potencian la visión del mismo y de su magnífica decoración de yeserías manieristas, realizadas por el escultor Alonso Álvarez de Albarrán y el albañil Diego de Escobar, según contrato de 24 de agosto de 1624, cuyo costo se estipuló en 1.400 reales. No aclara el documento el autor del diseño de estas yeserías, sólo refiere que se harán "
como se contiene en la escritura". Sin embargo, los tipos y esquemas compositivos están en la misma línea de los empleados en otras obras de Juan de Oviedo, como la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda, por lo que vienen adjudicándose a este maestro. Hay que señalar que las cuatro hornacinas del piso intermedio hubieron de albergar las esculturas de los profetas David, Ezequiel, Jeremías e Isaías, como se indica en las respectivas cartelas de bordes recortados que las coronan, esculturas hoy perdidas al igual que las de las cuatro hornacinas de la cúpula, situadas en eje con las anteriores, y que bien podían corresponder a las figuras de los Evangelistas. La decoración de la espléndida bóveda se completa con una serie de cuatro cartelas esquinadas con el escudo mercedario en su interior y sostenidas por pares de angelotes cada una de ellas, figuras que se repiten en la parte superior conformando una segunda aureola de querubines que, soportando pequeñas cartelas con emblemas de las letanías marianas, enmarcan visualmente la gran tarja central, hoy vacía, en donde hubo de figurar la imagen de la "
Tota Pulchra", como se estipulaba en el contrato.
Entre el claustro Grande y el de los Bojes y frente a la escalera estuvo la sala De Profundis, estancia que servía de capilla ardiente cuando se producía el óbito de los religiosos, "Sala hermosísima con sus poyos alrededor... con mucho adorno de pinturas y lazos de yeso blanco, con un altar de un Santo Cristo amarrado a la columna, pieza devotísima, y todo el sitio religioso".
RETABLOS Y ESCULTURAS
El retablo mayor fue sin duda la pieza más valiosa de la iglesia, que lamentablemente no se conserva. Alabado por Ortiz de Zúñiga, "retablo tan aventajado en escultura, arquitectura y talla, de madera, dorado y estofado, de tan acertada traza y ejecución que sólo su vista puede percibirse bien tan ostentosa gravedad", hubo de arder en el incendio acontecido en 1810, durante el acuartelamiento de las tropas francesas en el convento: "su altar mayor antiguo que existió hasta dicha época de los franceses en 1810, era un de los buenos que tenía esta capital por su buena traza, ejecutado por Francisco de Ribas arquitecto famoso de esta ciudad, ayudado en la parte de escultura y de talla por Alonso Martínez, de igual profesión".
Sabemos que el 7 de julio de 1597 el escultor Diego Deza y el ensamblador Jacques Bauchel concertaron con fray Alonso Enriques, vicario general de la Orden, la realización para el todavía templo medieval (recordemos que la edificación de la iglesia nueva comenzó en 1603), de un retablo mayor "de ancho cuatro varas y de alto 8" (unos 3,5 metros por algo más de 6,5 aproximadamente), dimensiones por otra parte muy reducidas. Entendemos que no se llegó a realizar ante la perspectiva de la construcción del nuevo templo y del correspondiente retablo mayor de porte más grande.
En agosto de 1646 Felipe de Ribas concierta la ejecución del retablo mayor por 10.000 ducados, cantidad incrementada en 23.000 reales, según carta de pago firmada por el artista y el comendador fray Juan Muñoz, por "
las mejoras y demasías que hemos hecho en el dicho retablo, fuera aparte de la traza primera, condiciones y obligaciones de la dicha escritura". Se comprometía a darlo terminado a fines de julio de 1648 "
... me obligo a darlo acabado y puesto en toda perfección, sin que le falte por poner cosa alguna, el último día del mes de julio de este presente año de seiscientos y cuarenta y ocho, dándome el padre comendador el sábado de cada semana quinientos reales de vellón para ayuda a la costa", periodo de tiempo bastante corto teniendo en cuenta la envergadura del trabajo. Fue la última obra realizada por Ribas, ya que murió el 1 de noviembre de año, habiendo pedido ser enterrado en la iglesia mercedaria, última voluntad no cumplida pues fue sepultado en la parroquia de Santa Marina, de donde era vecino.
Fray Juan Guerrero hubo de ser testigo directo de la ejecución y colocación del retablo y como tal lo describe con orgullo de forma elogiosa. La gran composición tetrástila se levantaba sobre rico banco de jaspe negro, en un único y gran cuerpo articulado y enmarcado por cuatro columnas salomónicas de orden gigante (de unos trece metros de altura), con capitel corintio y fustes decorados con pámpanos y racimos, de claro sentido eucarístico. Entre ellas se disponían "quatro grandioso nichos para quatro santos de hermosísima talla, los dos baxos es de nuestro patriarca San Pedro Nolasco y nuestro padre San Raymundo, devotísimos en su escultura, los dos de arriba San Juan Baptista y San ]oseph", obras no conservadas. En la calle central una gran hornacina albergaba a la Virgen de la Merced, que según antiguas crónicas fue donada por el propio San Femando a San Pedro Nolasco, presente en la conquista de Sevilla. La escultura se conserva aunque muy desfigurada, en el convento de mercedarias de la Asunción. Está realizada en madera de cedro y presenta a la Virgen en pie, con un ligero contraposto hacia la izquierda, al igual que la cabeza, levemente inclinada. La imagen fue mutilada, quizás a mediados del siglo XVI, para poder vestirla, quitándole el Niño que reposaba sobre su brazo izquierdo, se cortó su tercio inferior y se quitaron los brazos originales y un ensamblaje del tronco. La cabeza también se retocó para ponerle corona de metal. El óvalo del rostro y las características faciales establecen su datación a fines del XIII o principios del XIV, y su factura es similar a las producidas en el ámbito catalán. La cabeza del Niño es también un interesante ejemplar gótico de hacia 1300, mientras que la talla del cuerpo es de estilo barroco.
Sobre la hornacina central del retablo se situaba el manifestador, estructura a manera de templete o dosel para exponer la Eucaristía, "
con adornos de ángeles y de santos que lo hacen maravilloso". El cuerpo de remate se configuraba con gran arco de medio punto flanqueado por columnas salomónicas con igual decoración de pámpanos y vides, y en el centro el relieve de la "
Revelación de Nuestra Orden... de figuras de estatua mas del natural (por la perspectiva) hechas de medo relieve". En hornacinas laterales se ubicaban santos mercedarios, completando el conjunto figuras alegóricas de las virtudes teologales y dos de las cardinales, angelotes y molduras. El sagrario se situaba en el banco del retablo y estaba compuesto por una hornacina con columnas de fuste tallado y las figuras de los cuatro evangelistas. El resultado final esta pieza retablística hubo de ser espectacular por su monumental arquitectura, sus numerosas esculturas y elementos decorativos, e intenso programa iconográfico destinado a exaltar a la Orden. Estilísticamente se considera un retablo decisivo dentro de la evolución de la retablística sevillana, cuya pérdida hemos de lamentar.
Sobre los otros retablos que adornaron la iglesia se citan en los pilares de la capilla mayor dos, de pequeño tamaño atribuidos a Francisco de Ribas, con los relieves del
Nacimiento y
Presentación del Señor adjudicado a Alonso Martínez, obras que hemos de dar por perdidas. En los brazos del crucero se refiere la existencia de cuatro altares; en el lado del evangelio el dedicado a San Antonio de Padua, concertado el 27 de julio de 1616 por el ensamblador Francisco de Mora con el patrono Pedro Dallo, por 300 ducados, a terminar el día de pascua de Navidad de ese año. Su traza debía ser similar a uno del convento mercedario de San José, compuesto de banco con sagrario, dos cuerpos de tres calles y ático, presidido por la escultura de
San Antonio, y en los laterales
San Pedro y
San Juan Bautista; en el segundo cuerpo un medio
relieve de la Inmaculada en el centro e imágenes sin determinar en los laterales, todas ellas de madera de cedro. Remataba el conjunto un ático con una cruz y a los lados sendos escudos de armas del patrono Pedro Dallo, quien el 6 de marzo contrataba la pintura y dorado del retablo y una reja que cerraba la capilla con Blas Martín Silvestre, por 3.100 reales de plata, labores que debían concluir en junio de ese mismo año. Imágenes y retablo hubieron de perecer durante la ocupación francesa, realizándose uno "
malísimo", costeado por la Hermandad de Pasión, y que un tiempo estuvo presidido por un
San Ramón Nonnato.
En relación con la Hermandad de Pasión sabemos que desde su capilla en el claustro conventual se trasladó en 1789 al interior de la iglesia, a la de San Antonio, donde estuvo hasta 1810. En 1818 constan sus imágenes en el crucero de la iglesia, pero en el lado de la epístola, hasta que definitivamente salen del convento en 1840. En este lado de la epístola del crucero, en correspondencia con la capilla de San Antonio de Padua, estaba la dedicada a Santa Ana que poseía un retablo, igualmente destruido, con una pintura de la Santa de Juan de Roelas. Volviendo a la Hermandad de Pasión, hay que señalar que su Dolorosa recibe la misma advocación que la del convento Nuestra Señora de la Merced, cuya imagen original era obra de de Francisco Trujillo al igual que el San Juan Bautista que le acompaña en su salida procesional del Jueves Santo. Las actuales son de Sebastián Santos la Virgen (1966) y el San Juan de Gabriel de Astorga (1862). Pero sin duda la pieza fundamental de esta cofradía era y es el Jesús de Pasión, realizado por Juan Martínez Montañés hacia 1610-1615, y aunque no se ha localizado el contrato, los testimonios de la época y la prueba monumental de las características y estilo con obras documentadas del artista, la avalan como obra de su mano. Fray Juan Guerrero, que por las fechas que vivió en la Merced pudo ser testigo de la entrega de la imagen a los hermanos, corrobora esta autoría, en un efusivo elogio de la escultura y de su autor: "Es un santo Cristo de la estatura de un hombre corpulento, con su cruz a cuestas tan al vivo representando la agonía y trabaxo que llevó quando caminaba al calvario que fuera de la compasión que causa al mirarlo, es admiración el ver en un madero aver esculpido obra tan semejante al natural... solo baste decir es obra de aquel insigne maestro Juan Martínez Montañés, asombro de los siglos presentes y admiración de los porvenir como declaran las obras que hoy se hallan de su mano, tan celebradas y aplaudidas". Iconográficamente representa la figura de Jesús con la cruz a cuestas camino del Calvario; es una imagen de vestir que sólo tiene talladas y policromadas cabeza, antebrazos, manos, piernas y pies. De composición clásica y postura elegante, apoya levemente la planta del pie que camina, en un difícil equilibro que sin embargo, le otorga un gran aplomo. Los rasgos del rostro reflejan un sereno dramatismo de gran fuerza expresiva siendo su impronta total sobrecogedora a la vez que intimista.
También en el lado de la epístola del crucero se refiere la existencia de la denominada capilla de los Carreños, en la que se ubicaba una Dolorosa, un San Juan Evangelista y un Crucificado "... representando al vivo la figura de un hombre muerto cuyo cuerpo está pendiente de los dos clavos de las manos, porque las piernas las tiene ladeadas hacia una parte y los pies elevados, denotando el peso que hizo el cuerpo del Redentor luego que expiró en la Cruz con lo qual es devotísimo al expectarlo". Obras sin otra referencia que hemos de dar por perdidas.
Frente a la capilla de los Carreños se abría la renombrada
capilla de las Reliquias "
que aunque pequeña, ricamente adornada con hermosas pinturas y un retablo muy devoto de la Virgen de la Concepción", con el retrato de fray Alonso de Monroy, el impulsor de la renovación de la Casa-Grande, enterrado en esta capilla, también citada de la Concepción. Estuvo "
muy adornada de colgaduras" y "
un airoso retablo", construido al efecto para contener "
numerosas reliquias que poseía el convento muchas de ellas en ricos relicarios de oro y plata", entre ellas un trozo de la losa del sepulcro de Cristo guardado en un relicario de plata con reja para dejarlo ver. Un Cristo expirando de marfil "
primorosamente labrado, el cual era del Pontífice Clemente octavo" completaba el ornato de esta capilla.
En el lado del evangelio de la nave de la iglesia consta la existencia de un
púlpito de mármoles y jaspe de colores, Junto al que había un "
pequeño retablo de estuco con la escultura de la beata mercedaria María Ana de Jesús" a continuación un retablo no conservado del que sabemos fue dorado y estofado por Juan de Paredes, según contrato firmado el 2 de septiembre de 1664, a realizar en el plazo de seis meses y por 200 ducados de vellón. Este retablo estaba presidido por una Virgen con el Niño que parece ser la conservada hoy en la capilla de la Hermandad de Cristo de la Expiración, vulgo del Museo, con la advocación de
Nuestra Señora del Rosario. Se trata de un grupo escultórico de madera tallada y policromada, todo en un mismo bloque, atribuido a Jerónimo Hernández por analogía formal con obras firmadas de este artista (Virgen de la Paz de la parroquia sevillana de San Cruz), y fechado hacia 1580. Aunque retocada constituye una excepcional obra, que deriva de los modelos creados por Torrigiano, que recuerda la Piedad vaticana. Adornada con corona, cetro y rosario, la Virgen mantiene toda su riqueza formal de volumen y modelado; se halla sentada sosteniendo al Niño de forma envolvente al estar dispuesto de forma singular en el lado diestro, trepando por el brazo del suntuoso sillón, con una cruz en la mano derecha y potencias en la cabeza.
Contiguo a este retablo se disponía un altar "amovible", cuyas características se desconocen, en donde estuvo en algún momento del siglo XIX la Virgen del Rayo o Virgen del Coro, también denominada La Comendadora, imagen que originalmente presidía el coro y que hoy se conserva en la Hermandad del Cristo de la Expiración. Su iconografía se inspira en el episodio piadoso acontecido en el coro conventual, cuando San Pedro Nolasco, al oír cantos y música acude y, ante su sorpresa, encuentra a la Virgen presidiéndolo junto con ángeles músicos vestidos con hábito mercedario. El hermano que debió llamar a la oración se quedó dormido y María bajó de los cielos a hacer el rezo preceptivo. A partir de este hecho fue costumbre en la Orden la presencia de una imagen de la Virgen presidiendo el coro mercedario. Se trata de una escultura sedente de madera de cedro, estofada y policromada, de 175 cm. de altura, incluida la peana. Viste túnica, escapulario y manto que se abrocha al cuello con el escudo de la Merced; los paños están decorados con motivos esgrafiados en relieve y ramilletes de flores a punta de pincel, de gran calidad. En actitud frontal y majestuosa, de rostro algo severo, una abundante cabellera le cae sobre los hombros en abultado relieve; la mano derecha la lleva al pecho mientras que la izquierda, sostiene el libro de horas cerrado y con el dedo índice entre las páginas. Los pies descansan sobre una nube con cabezas de querubines. El conjunto se completa con un barroco sitial dorado. Se atribuye a José Montes de Oca y su ejecución en torno a 1735.
Recordemos que a los pies de la iglesia, en alto se situaba el coro, derribado tras la aplicación del templo a sala del Museo. Tuvo el correspondiente mobiliario compuesto de "costosa sillería con asientos pan más de ciento y cinquenta religiosos", destacando la silla del prelado y "un costoso y vistoso atril para los libros de canto"; coronando el facistol se refiere la existencia de un Niño Jesús "de mano de Martínez Montañés". Todas estas piezas están sin identificar o perdidas para siempre.
En el lado de la epístola de la iglesia, a continuación de la puerta de salida al claustro principal, hubo un retablo con una pintura de San Serapio, del que no se poseen otros datos. Sobre él se disponía el órgano tipo tribuna, que tras la extinción del convento en 1810 pasó a la parroquia de Santa Catalina, donde fue instalado por el carpintero José Carmona y el organero Pedro Otín Calvete. Reclamado por los mercedarios en 1818, se había dado la circunstancia que algunas piezas habían servido para uno nuevo realizado por el organero real Valentín de Verdelonga para la referida parroquia. Tras varios pleitos se abonaron a los religiosos 5.000 reales de vellón, reutilizándose la caja y reparando Otín Calvete el instrumento. Con el cierre del convento en 1835 el órgano pasó a San Miguel; con la demolición de ésta pudo quizás pasar a la iglesia de Santiago de los Caballeros, donde no ha sido localizado.
Hemos de referir el contrato firmado el 24 de abril de 1621 por el maestro Martín de Anitua Zabala y el dorador Alonso de Montalbán para hacer un retablo-sepulcro cuya ubicación y destino final se desconoce. Asimismo, se refiere la existencia de unas "
...cabezas y manos de estatuas de San Pedro Nolasco y San Ramón... de Montañés... estén al lado del crucero". El San Ramón puede corresponder al
San Ramón Nonnato de la capilla del Museo, una imagen de vestir de 161 cm. de altura, con cáliz en la mano derecha y cruz en la izquierda. La cabeza mide 38 cm. y presenta cerquillo, espesa barba y candado en los labios, atributo del martirio padecido por el Santo en Túnez cuando redimía cautivos; apresado por os infieles, se le impuso el candado para impedir su predicación, pese a lo cual de su boca salían milagrosamente las palabras evangélicas. Es una buena talla adscrita al círculo de Montañés aunque las manos son añadidos decimonónicos.
La sacristía, a decir de los antiguos cronistas fue "... un depósito de suma riqueza en plata labrada para el culto y preciosas ropas y ornamentos de cuyas alhajas no estaba enriquecida ninguna otra iglesia" "... hay en esta sacristía quatro bellísimos caxones para guardar los ornamentos y plata de la sacristía (que en esto ostenta mucha majestad)". Consta la existencia de un tabernáculo con un Crucificado de marfil y varios "Niños de escultura y entre ellos el que dexó por su testamento a este convento Dª Catalina Leó... es de los mejores que trabajó Juan Martínez Montañés" y un San Juan Evangelista atribuido igualmente a Montañés, obras todas ellas cuyo destino final se desconoce.
La Sala de Profundis tuvo un altar presidido por un Cristo atado a la columna, que consideramos es el que se conserva en la capilla de la Hermandad del Museo, una talla de 162 cm. de altura, de madera policromada, con Cristo atado a una columna baja, de acuerdo con la interpretación tridentina del tema. La cabeza presenta larga cabellera, barba bífida y rostro de apacible expresión. Aunque no documentada, no se duda en adjudicar su ejecución a Jerónimo Hernández, hacia 1583-1585.
La Sala de Láminas, a la que se accedía desde el claustro del Aljibe, además del lugar de enterramiento del maestro fray Hernando de Santiago, eminente mercedario retratado por Zurbarán, tuvo un rico oratorio formado con altar y retablo "
bien capaz, admirablemente labrado y en él encasadas diversidad de láminas de la vida de la virgen" con "
blandones pequeños de plata sobredorada de admirable y antigua hechura... fuente de plata y unas vinageras, todo para el servicio del altar".
Para completar la relación de esculturas y retablos que albergó el convento, hemos de referir las pertenecientes a la Hermandad del Cristo de la Expiración, cuya capilla ubicada en el compás conventual aún permanece. El titular de la corporación es el Cristo de la Expiración, un crucificado de 179 cm. de altura fijado a un madero arbóreo por tres clavos en una violenta torsión, realizado en pasta de madera por Marcos Cabrera, quien el 7 de diciembre de 1575 se obligaba con los hermanos Hernando de Soria y Rodrigo Hurtado a "hacer y dar hecho y acabado en toda perfección un Cristo de pasta con su cruz, encarnado y acabado de todo punto; el cual me obligo de dar el primer día de Pascua de Navidad de este presente año...". La policromía hubo de correr a cargo de Juan Díaz que actuaba como fiador en la escritura. De proporciones clásicas, su violenta actitud y el realismo trágico de su semblante le otorgan una monumentalidad y expresividad muy en la línea manierista de la segunda mitad del XVI, inspirada en el Crucificado dibujado por Miguel Ángel para Vittoria Colonna y grabado hacia 1540 por Giulio Bonasare, grabado que hubo de manejar Cabrera, haciendo una excepcional interpretación del tema. El actual sudario no es el original, pues fue sustituido en 1895 por Manuel Gutiérrez Cano; un amplio paño volado de tela encolada, con caída delantera y atado a la derecha, contrarrestando el movimiento de la cadera izquierda. La cotitular de la Hermandad es la Virgen de las Aguas, cuya imagen original se adjudicaba a Francisco Ruiz Gijón, al igual que los evangelistas y ángeles del paso de salida procesional. La Virgen actual está atribuida a Cristóbal Ramos, y su ejecución en torno a 1772-1777, pues según escritura de 15 de junio de 1777 ya se menciona una imagen nueva. Originariamente era genuflexa, a los pies del Crucificado. Las manos y cabeza están realizadas en barro cocido y su estilo se enmarca dentro de la estética academicista de la segunda mitad del XVIII, de belleza serena e idealizada, siendo considerada una de las mejores obras dentro de la producción de Ramos. Ha sido retocada en varias ocasiones: en 1922 Infantes Reina le hizo manos de madera, un nuevo candelero erguido, con la que alcanza una altura de 175 cm., le retocó los párpados y le añadió pestañas y tres lágrimas en cada mejilla. Los cuatro Evangelistas tallados por Ruiz Gijón en torno a 1695-1700 para las andas procesionales se conservan, afortunadamente. Realizados en madera tallada y policromada, miden 84 cm. de altura y están representados con sus correspondientes símbolos parlantes: San Juan con el águila, San Lucas con el toro, San Mateo con el ángel y San Marcos con el león. Todos sostienen una pluma con la mano derecha y un libro con la izquierda, y las cabezas poseen nimbos de plata. Son de una gran fuerza expresiva, en fuerte escorzo, "casi volátiles" y muy barrocas, de mirada intensa y cabellera y barba movida. Los pies y manos están finamente tallados así como las vestiduras, cuyos airosos y vibrantes pliegues acusan la musculatura. Hay que señalar que en el retablo mayor de la capilla se sitúan dos bellos ángeles lampareros, de pie y de pequeño tamaño, que procesionan acompañando al Cristo de la Expiración, que pueden corresponder a los ángeles antiguamente adjudicados a Gijón, si bien la historiografía reciente los adscribe al círculo de la Roldana.
Un retablo colateral del lado del evangelio de la capilla de la Hermandad del Museo se encuentra presidido por el grupo escultórico de
Santa Ana y la Virgen, atribuido a Benito de Hita y Castillo y ejecutado hacia 1750. Mide 96 cm. de altura, es de madera estofada y policromada y recrea el momento anecdótico en que Santa Ana adoctrina a la Virgen niña. Composición equilibrada, continuadora de las prácticas de la escuela sevillana, los rasgos están cuidadosamente dibujados, no exentos de gracia y delicadeza, sobre todo en la figura de la Niña Esta obra puede procede del convento de donde pasó a la Hermandad en fecha indeterminada. En el mimo testero del lado del evangelio y contiguo a la puerta de la capilla se sitúa un pequeño retablo-hornacina con un
San Lorenzo fechable a fines del XVIII. De tamaño y estilo similar es la
Santa Lucía que se halla en frente, en el muro de la epístola, en donde también se dispone el retablo con el
Cristo atado a la columna analizado anteriormente, obra de Jerónimo Hernández que estuvo situado en la Sala De Profundis del convento mercedario. También puede proceder del convento el pequeño grupo escultórico de
San José con el Niño (20 cm.), quizás el que cita Ceán Bermúdez como obra de Francisco Antonio Gijón y que Hernández Díaz considera del periodo romántico. En el banco del retablo de la
Virgen del Rosario estudiado anteriormente, se halla, en el interior de una hornacina acristalada, un maniquí con cabeza, manos, piernas y pies tallados delicadamente, réplica a pequeño tamaño del
Jesús de la Pasión de Montañés; tradicionalmente considerado un boceto realizado por el maestro, que fue donado a la Hermandad del Cristo de la Expiración por los hermanos de la Cofradía de Pasión con la que estuvo temporalmente unida. Finalmente, en el testero de los pies de la capilla se encuentra la
Virgen Comendadora, procedente del coro mercedario, como ya estudiamos. Se halla situada sobre un amplio pedestal rectangular de obra recubierto de paneles cerámicos, cuyas características de color y dibujo lo aproximan a obras del ceramista Hernando de Valladares, activo en las primeras décadas del siglo XVII y quien, por otra parte, como ya quedó analizado en el epígrafe anterior, trabajó en la decoración del claustro Grande del convento, de donde quizás pueda proceder este elemento, aunque bien pudiera ser el primitivo altar de la capilla, que según parece estuvo originariamente en este testero.
En paralelo con la renovación arquitectónica llevada a cabo en el monasterio a partir de 1603, se promovió la realización de nuevos altares e imágenes así como una amplia nómina de pinturas. En la iglesia, en los muros laterales del presbiterio se disponían dos lienzos de Valdés Leal con los temas de la Coronación de la Virgen y la Asunción de la Virgen. En la ocupación francesa pasaron en 1810 al Alcázar donde fueron inventariados con los números 197 y 198. La Asunción de la Virgen debe corresponder a la conservada hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington, firmada en anagrama por Valdés Leal. Su composición se resuelve mediante figuras monumentales, de gran efecto visual, dispuestas para ser contempladas a cierta distancia y de abajo a arriba; la grandiosa Virgen asciende a los cielos con los brazos abiertos ayudada por dos ángeles en agitado escorzo, mientras es contemplada por dos santos desde la zona inferior. Su fecha de ejecución se sitúa entre 1665-1669. Del lienzo de la Coronación de la Virgen no se vuelve a tener noticia.
En los dos pilares del presbiterio se refiere la existencia de sendas pinturas de Francisco de Zurbarán, que representaban a "dos santos religiosos de medio cuerpo", de las que no se vuelve a tener noticia.
En el retablo de San Antonio de Padua, situado en el lado del evangelio del crucero, se citan "hermosas pinturas de Herrera el Viejo que se perdieron", al parecer se ubicaban en el banco del retablo, desconociéndose las circunstancias de su pérdida. En correspondencia con este retablo, en el lado de la epístola de crucero, estaba el de Santa Ana, presidido por Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, lienzo realizado por Juan de Roelas en torno a los años 1610-1615. Almacenado por los franceses en el Alcázar actualmente se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ya Francisco Pacheco en su libro Arte de ln Pintura reparó en esta obra, censurando a Roelas la falta de decoro de su iconografía al considerar que la Virgen poseía ciencia infusa y no necesitaba ser aleccionada, así como por los sencillos detalles domésticos que adornan la composición. La escena es, sin embargo, una acertada síntesis de misticismo y naturalismo, aspecto introducido en la escuela sevillana por el propio Roelas, llena de amabilidad y ternura. Presenta un esquema en diagonal, con la Virgen de rodillas, ricamente ataviada y con corona, en actitud atenta en la lectura del libro que la madre sostiene en sus rodillas; en la parte superior derecha un grupo de ángeles emerge de una aureola dorada de nubes para contemplar la escena, que se equilibra en esta zona con un cortinaje rojo recogido hacia la izquierda. Completan la composición los elementos hogareños que tanto disgustaron a Pacheco, dispuestos en la parte inferior y descritos como un verdadero y delicioso bodegón: una canastilla de labores con telas y ovillos, la mesa con dulces, el cajón abierto que deja ver delicados manteles y servilletas, y un gato y un perrillo en apacible compañía.
Encima de este retablo se cita una "
Santo Rey San Fernando, es de mano de Bernardo Germán Lorente", que pasó en 1810 al Alcázar con el número de inventario 303. Hoy se hace corresponder con el
San Fernando de la colección Ybarra de Dos Hermanas (Sevilla), catalogado como obra de Lorente. Representado con trazos firmes, de medio cuerpo inserto en un óvalo, sostiene con la mano derecha la espada en alto y la bola del mundo con la izquierda.
Frente a la referida capilla de San Antonio, se menciona un lienzo firmado por Juan de Uceda en 1623 ("Johannes Uceda Castro / Berde. Faciebat. / Anno 1623") con el título de "Jesús, María y José con el Padre Eterno". Depositado en el Alcázar, se inventarió a nombre de este artista con la denominación de "Sacra Familia". Afortunadamente hoy se encuentra en el Museo sevillano con el título de Trinidad en la tierra, siendo la única obra firmada y fechada de este artista hasta el momento. Asimismo, su iconografía resulta de gran interés por su desarrollo posterior en la escuela pictórica sevillana; la escena se produce al aire libre, con un amplio registro de tierra donde se disponen en el centro Jesús, de unos doce años de edad, sosteniendo la cruz premonitoria de su futura pasión y muerte, flanqueado por la Virgen a la izquierda y San José a la derecha. En la parte superior un vaporoso rompimiento de gloria con nubes doradas poblada con numerosas cabezas de querubines, circunda a la paloma del Espíritu Santo en el centro. Los personajes, de perfiles bien marcados, manifiestan una intensa expresión anímica, con solemnes presencias físicas y la aplicación de un colorido cálido, de carácter naturalista.
En la capilla de los Carreños, igualmente ubicada en la iglesia, se refiere la existencia de un retablo con pinturas en tabla formando un tríptico, con los temas de la
Adoración de los Reyes en el centro, a los lados
La Circuncisión y la
Presentación del Niño en el templo y los evangelistas
San Lucas y
San Mateo sentados en actitud de escribir. Su ejecución se adjudicaba a "
Francisco Frutet'', nombre que resulta ser una mala trascripción al castellano de Frans Floris, pintor flamenco discípulo de Frans Francken I, a quien se considera el verdadero autor de estas tablas y no el supuesto Frutet. El retablo consta ya desmembrado desde al menos el siglo XVIII y sus pinturas reubicadas en otras dependencias conventuales. Justino Matute señala que eran muy apreciadas por su gran calidad artística "
que ha despertado la codicia de los aficionados, algunos de los cuales ha ofrecido por ella cantidades considerables; mas la comunidad jamás ha permitido deshacerse de una alhaja que puede colocarse entre lo bueno de Sevilla". Pese a ello, las tablas fueron adquiridas en 1879 por el Museo de Bruselas, donde se conservan.
Encima de este tríptico se citaba un cuadro de Matías de Arteaga, de temática desconocida, del que no se conoce otra noticia. En la capilla de las Reliquias, igualmente ubicada en la iglesia, estuvo un lienzo de la Inmaculada Concepción con fray Alonso de Monroy, personaje que tenía su enterramiento en dicha capilla. Obra en paradero desconocido, antiguas referencias dicen estar firmada en Madrid en 1608 por Juan Pantoja de la Cruz. Asimismo, se refiere la existencia en esta capilla de un Jesús Nazareno en cobre, de Cornelio Schuz Aviens de 1585, fecha que no coincide con los años vitales del artista en Sevilla; un "Niño al pecho" también en cobre, dibujado por Domingo Martínez y coloreado por Bernardo Lorente Germán; y una "Virgen con el Niño en brazos huyendo a Egipto", de Lorente, obras todas ellas sin identificar. Igualmente sin identificar están un Crucificado atribuido a Van Dyck y un Jesús Nazareno y un San Sebastián, ambos de Murillo.
Al pintor granadino Pedro Atanasio Bocanegra se atribuían una Virgen de Belén, ubicada en un pilar junto al púlpito, y próximos al coro bajo un San José y un San Juan Bautista, de tamaño natural, que en 1810 fueron inventariadas en el Alcázar con los números 257 y 258 respectivamente, perdiéndoseles la pista desde entonces.
El crucero de la iglesia se decoraba con cuatro lienzos de los Padres de la Iglesia, de cuerpo entero, realizados por Juan Chamorro, quien también pintó la serie sobre la Vida de la Virgen que, en formato apaisado, se disponía en la nave del templo, bajo la cornisa, siguiendo dibujos de Francisco de Herrera "el Viejo" de quien fue discípulo. En el retrato realizado por Valdés Leal de Fray Alonso de Sotomayor en el coro alto de la iglesia mercedaria, se aprecia efectivamente esta decoración pictórica, hoy perdida, que hubo de ser de calidad a tenor de los comentarios expresados en este sentido por Ceán Bermúdez, que acreditaban a Chamorro "de buen pintor y de buen gusto en el colorido con manejo y regular corrección", artista del que apenas existen datos biográficos, que pudo realizar este conjunto entre 1650-1660.
En el muro de la epístola de la iglesia y a continuación de la puerta de salida al claustro Grande, se hallaba la Huida a Egipto pintada por Murillo entre 1645-1650. Fue incautada por los franceses en 1810 y llevada al Alcázar en donde es inventariada con el número 295. Llevada a Francia por el Mariscal Soult para su colección personal hasta su venta en 1858, siendo adquirida por el duque de Galliera. En 1883 fue donada por la duquesa de Galliera a la ciudad de Génova, donde permanece, en el Palacio Blanco. Se representa a la Sagrada Familia en su traslado a través del campo para salvar al Niño de la matanza de Herodes; María montada en un burro con el Niño en brazos y San José delante llevando las riendas y contemplándolos. Los rasgos amables y melancólicos de los padres junto con la ambientación cromática la suave luz que envuelve la escena, componen una obra llena de intenso naturalismo Arriba de este lienzo se citaba la existencia de un retrato de medio cuerpo de San Luis Rey de Francia, como obra de Murillo. En 1810 pasó al Alcázar con el numero 298, perdiéndose su rastro desde entonces.
Otra obra de Murillo atesoró la iglesia mercedaria, situada bajo la tribuna del órgano; se trata del
San Rafael con el obispo Domonte, actualmente en el Museo Puschkin de Moscú. Igualmente incautada por los franceses y depositada e inventariada en el Alcázar con el número 292; en 1851 estaba en la colección del duque de Leuchtenberg, en Munich, y en 1883 en Leningrando de donde pasó al museo moscovita. Pintura eminentemente devocional, ejecutada hacia 1670 año en que aún vivía el obispo por lo que ha de considerarse un retrato directo de este eminente mercedario natural de Sevilla, que sabemos profesó en la Merced en 1613, llegando a ostentar cargos destacados como vicario general del Perú. Según sus biógrafos, realizó importantes donaciones al convento, en el que murió en 1681, siendo enterrado en la antesacristía donde González de León aún pudo ver su epitafio. La escena muestra al Ángel en el centro, de pie y mirando al mercedario que de medio cuerpo se halla arrodillado en el ángulo derecho, vestido con el hábito blanco, mirándolo piadosamente con las manos enlazadas; en la parte inferior derecha se disponen báculo y mitra alusivos a su dignidad eclesiástica.
En el coro bajo y sobre la puerta de acceso a claustro se refiere la existencia de una "Revelación" de Alonso de Escobar, pintor seguidor del estilo de Murillo, que parece representaba una aparición de la Virgen, calificada de buena calidad. Esta obra no ha sido identificada. Tampoco se han conservado los óleos que representaban a la Virgen de Belén y "dos Santos Juanes" de medio cuerpo, realizados por Clemente de Torres, pintor nacido en Cádiz y formado en Sevilla con Valdés Leal. La decoración del sotocoro se completaba con un "San José con el Niño dormido en brazos y dos medios puntos" al óleo, de Domingo Martínez, de las que no hay otra referencia; ni tampoco del Ecce Homo de Diego Antonio Casares, colgado de una pilastra del coro bajo, y frente a él una "copia de madama Stella, francesa".
En el coro alto y en la baranda se cita una
Nuestra Señora, lienzo doble, cuya ejecución se adjudicaba a Juan de Roelas. Es obra no identificada. De
El sueño de San José y
El Santísimo nombre de Jesús, citados en el coro alto y atribuidos a Valdés Leal. no hay más noticia, ni tampoco de los lienzos de Matías de Arteaga que representaban una
Purificación y la
Presentación en el templo.
La ornamentación de la iglesia se completaba con dos series de pinturas murales que cubrían la cúpula, bóvedas y parte de los muros. Una vez finalizada la construcción del templo que sustituyó al medieval, el 29 de agosto de 1659 el pintor y estofador Francisco Fonseca concierta con los mercedarios "dorar todo el arco toral de la iglesia del dicho convento desde la grosera del mismo hasta el retablo de buen dorado de los dibujos que para ello el dicho convento me a entregado y enseñado y están señalados y de los demás dibujos que se hicieren y vinieren a propósito para la dicha obra... dándolo acabado en perfesion en tiempo de tres meses... el dicho convento de Nuestra Señora de la Merced a de ser obligado a medar e pagar mil ochocientos ducados en moneda de vellón". Aún se conservan estas pinturas que efectivamente cubren el testero de medio punto hasta la cornisa de la capilla mayor y su arco toral, presentando una decoración a base de motivos florales y figuras de angelotes, con el anagrama mariano en la clave del arco. La ornamentación de la iglesia se completaría con una segunda serie concertada el 2 de enero de 1727 con Domingo Martínez y Miguel Moreno, que hubo de ser terminada en ese mismo año, según se lee en la inscripción del entablamento del lado de la epístola, "año de 1727 se pintó". El prolijo programa decorativo desarrollado en las bóvedas, cúpula, pechinas, pilastras y arcos fajones hubo de ser indicado por los mercedarios, cuyo hilo conductor es la exaltación de la Orden y su carácter redentorista. Los artistas ejecutaron una pintura al temple de brillante colorido, en el que destaca el azul de prusia, al parecer utilizado por primera vez en Sevilla por Martínez. En los pilares del crucero se distribuyen en registros rectangulares enmarcados con motivos vegetales y cartelas, santos y angelotes que portan cintas y guirnaldas de flores. En la pechinas de la cúpula se representan cuatro episodios bíblicos protagonizados por excepcionales y valientes mujeres del Antiguo Testamento cuyos nombres aparecen en las correspondientes inscripciones: Jahel con martillo y clavo, en el momento de acabar con la vida de Sísara, Esther convenciendo al rey Asuero para que libere al pueblo judío, Judith se representa tras haber decapitado a Holofernes y Débora ordenando a Barac que reclute a diez mil hombres. En la clave de la cúpula se sitúa el escudo de la Merced, mientras que en los gallones figuran ocho destacados mercedarios, identificables por los rótulos que los acompañan: San Pedro Nolasco, San Pedro Pascual, Bernardo de Corbaria, Pedro Astionso, San Serapio, Jacobo Asoto, Raimundo de Blanes y San Ramón Nonato. Estas figuras alternan con otros ocho registros con historias del Antiguo Testamento protagonizadas por patriarcas hebreos, igualmente identificables, y que tienen como factor común la liberación del pueblo de Israel, en claro paralelismo con la actividad redentora de los mercedarios. Los patriarcas son: Abraham liberando a su sobrino Lot, Gedeón recibiendo el poder de Dios a través de un ángel que le señala el fuego que sale de la roca, Barac dando muerte al enemigo en el campo de batalla, Sangar fulminando con su azadón a los filisteos, Aod clavando el puñal al rey Eglon, Odhoniel en el momento en que el espíritu de Dios desciende sobre él y le manda se disponga a luchar, Josué deteniendo al sol para propiciar la victoria de los judíos, y Moisés atravesando el mar Rojo, liberando a los israelitas del yugo egipcio. En los anillos de la bóveda se disponen premisas para ser un buen católico y en el centro de uno de sus cuatro segmentos de nuevo el escudo de la Orden y emblemas alegóricos morales: el león dormido con un enjambre de abejas revoloteando, la paloma y la serpiente, sendos escudos mercedarios. Los intradós de los cuatro arcos que sustentan la bóveda efigian a figuras angélicas sosteniendo filacterias con frases bíblicas. En los brazos del crucero se representan en tondos a santos y personalidades relacionadas con la Orden, entre los que se distinguen Sancho de Aragón y Guillermo Saciano, en el lado de la epístola y Teobaldo I y San Pedro Armengol en el del evangelio. La decoración de la nave de la iglesia se resuelve de forma más sencilla, con la ornamentación del cañón de la bóveda a base líneas rectilíneas que enmarcan macollas de madera y el escudo central de la Orden. Los arcos fajones y los lunetos presentan guirnaldas, motivos vegetales y cabezas de querubines.
Pinturas del claustro Grande. Este claustro albergó una abundante y variada colección de pinturas de diversos artistas, que formando serie o aisladamente constituyeron un intenso vehículo espiritual para quienes las contemplaban; hay que señalar que los ciclos pictóricos conventuales constituyeron una de las manifestaciones más interesantes del barroco español. En las galerías norte y oeste del claustro se disponían lienzos de gran formato dedicados a narrar la vida de San Pedro Nolasco y San Ramón Nonnato, concertado en 1600 por fray Juan Bernal con los pintores Alonso Vázquez y Francisco Pacheco, siendo el primero de mano de este pintor: "
Saliendo de la iglesia por la puerta claustral, sobre mano derecha empiezan en lienzos grandes la historia de la religión; primer quadro es de Francisco Pacheco, seguido de Alonso Vázquez, y así prosigue hasta el tránsito del Señor San Ramón Nonato", éste último firmado y fechado por Pacheco en 1611, fecha en la que hubo de concluirse el encargo. El propio Pacheco señala que hizo seis lienzos, entre los que se intercalarían los de Vázquez que serían cinco, dando un total de once cuadros. En 1810 fueron incautados por los franceses y llevados al Alcázar desde donde se dispersaron, corriendo diversa suerte. Actualmente están identificados cuatro de Pacheco y tres de Vázquez. Las obras conservadas de Francisco Pacheco son:
-
Aparición de la Virgen a San Ramón Nonnato, firmada con el anagrama
O.F.P., se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, y en el inventario del Alcázar aparece con el número 182 con el título de "
Aparición de la Virgen a San Pedro Nolasco", en un error de identificación del santo. La escena recoge el momento de la aparición de la Virgen a San Ramón, mientras éste guardaba su rebaño de ovejas, y le pide que ingrese en la Orden de la Merced, de la que llegaría a ser uno de los pilares fuertes. Entre tanto sucede la aparición celestial, un grupo de ángeles cuidando del ganado; en la parte superior derecha y a pequeño tamaño se desarrolla el momento en que el Santo recibe el hábito mercedario en la ermita de San Nicolás. La obra es de modesta factura, con torpe composición, personajes inexpresivos y colorido apagado.
- San Pedro Nolasco embarcando para redimir cautivos, igualmente en el museo sevillano. La escena se desarrolla en un ámbito portuario en el que el Santo, en primer plano, es ayudado por un porteador a subir a la barca situada en la orilla en donde aparecen tres cargadores más y otro mercedario, quizás fray Bernardo de Corberá, compañero de Nolasco en sus redenciones. En el ángulo izquierdo un niño mira al espectador y sostiene una bolsa, alusiva al dinero necesario para pagar los rescates. La composición se completa con un fondo de paisaje marítimo en el que se dibuja el perfil de la costa con algunas construcciones y varias embarcaciones. En esta obra se advierte la intervención de dos manos, patente sobre todo en la figura del porteador del primer plano que recuerda el estilo de Alonso Vázquez, quien al marchar a México en 1603, de donde no regresó, hubo de dejarla sin terminar, siendo acabada por Pacheco. En cualquier caso, la composición presenta el estilo usual en las obras de éste, poco acertado a la hora de disponer los personajes que resultan hieráticos e inexpresivos y de colorido amortiguado.
- San Pedro Nolasco desembarcando con los cautivos redimidos: se conserva en el Museo de Arte de Cataluña, y está firmado en monograma O.F.P. Se desarrolla igualmente a orillas del mar, en donde se disponen un numeroso grupo de cautivos rescatados por los mercedarios en tierras de infieles. En el lado derecho aparece San Pedro Nolasco acompañado por dos mercedarios más, identificados como fray Juan Bernal, como señala el propio Pacheco, quien agradecido por haberle elegido para realizar la serie del claustro lo retrató y elogió en su Libro de descripción además de en este lienzo. El otro religioso es fray Andrés de Portes, entonces provincial de la Orden, cuya fisonomía y actitud coinciden igualmente con su retrato en el libro de Pacheco. La pintura se completa con la narración, a pequeño tamaño, del episodio milagroso protagonizado por Nolasco cuando llegó desde Argel a Valencia valiéndose de su capa y báculo como vela y mástil. El tono general de la pintura vuelve a resultar frío e inexpresivo.
- La última comunión de San Ramón Nonnato hubo de ser la que cerrara el ciclo, existiendo un dibujo preparatorio fechado en 1606 si bien la obra esta firmada y fechada en 1611 (Fcus Paciecus 1611). Citada en 1886 en la colección sevillana de José Gutiérrez como La última comunión de San Pedro Nolasco, en 1964 fue donada al Bowes Museum de Bamard Castle, donde se conserva. La muerte del Santo está envuelta en el hecho milagroso acontecido cuando acudía a la llamada del papa Gregorio IX en Roma; al sentirse morir fue asistido por Jesucristo quien acompañado por siete ángeles revestidos con el hábito mercedario, le administró la última comunión. Aunque la obra se encuentra en mal estado, según apreciamos en la fotografía manejada presenta igualmente esa falta de habilidad compositiva habitual en Pacheco, con fríos e inexpresivos personajes que no redunda en resaltar el dramático momento.
Se conservan tres de Alonso Vázquez, conociéndose por el Inventario de las pinturas depositadas en el Alcázar en 1810 que una cuarta representaba a "
San Pedro Nolasco delante del Papa"; estuvo en la colección sevillana de José Gutiérrez, ignorándose su actual paradero. Las obras identificadas de Vázquez son:
- San Pedro Nolasco despidiéndose del Rey Jaime I: firmada y fechada por el pintor (Alonso Vaz. F. 1601), se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. En el lienzo se desarrollan varias escenas, en primer plano un grupo de forzudos cargadores y el propio Nolasco se aprestan para embarcar. En el ángulo superior izquierdo el Santo se despide del rey Jaime I, cofundador y muy vinculado a la Orden; en el lado derecho dos personajes ante una mesa con tapete rojo en la que se distribuyen pluma y tintero, un cofre y algunos papeles, elementos alusivos al trámite notarial que allegaba dinero y la documentación necesarios para efectuar los rescates. Y al fondo un paisaje marino y un dorado celaje. Alonso Vázquez aplica un dibujo firme y seguro, configurando personajes de potente volumetría, como los porteadores semidesnudos y sus vigorosas musculaturas. La composición adolece de cierto estatismo, si bien la aplicación de cuidados matices cromáticos y de formas y gestos más expresivos, hacen que Vázquez se acerque a un lenguaje pictórico más naturalista.
- San Pedro Nolasco redimiendo cautivos: Se conserva igualmente en el Museo sevillano y muestra claramente el estilo del pintor, de marcado dibujo y figuras de gran volumetría con solemnes expresiones que le vinculan al estilo manierista desarrollado en nuestra ciudad en el último tercio del XVI. Posee también varias escenas este lienzo, en primer término el Santo en un interior junto a un robusto moro vistosamente ataviado. En la parte inferior izquierda se agolpa un numeroso grupo de cautivos a la espera de ser redimidos, mientras que en el ángulo superior izquierdo se procede a la imprescindible transacción económica que posibilitará la liberación de los infelices rehenes.
En el Alcázar constaba en 1810 con el número 374, un "
martirio de un santo mercedario" de Alonso Vázquez que pudo corresponder al ciclo mercedario, y que ha sido localizada en una colección particular madrileña. Se trata de
El martirio de San Ramón Nonnato, con el Santo arrodillado en primer plano, con crucifijo con la mano izquierda y mirada anhelante hacia al cielo y rodeado de sus verdugos, algunos a caballo, que se aprestan a colocarle un candado en la boca para impedirle que predicase. A la izquierda otro mercedario es golpeado por un sayón mientras que el ángulo superior izquierdo se describe cómo San Ramón milagrosamente sigue predicando pese al hecho de tener cruelmente sus labios sellados. Para esta composición Vázquez se inspiró en estampas de Aegidius Sadeler.
En el ángulo noroeste del claustro Grande existió en un retablo un San Francisco de Asís, de Juan Sánchez Cotán; allí lo vieron los antiguos cronistas y eruditos con la misma adscripción de tema y autor. Con la desamortización el cuadro pasó a la Catedral de Sevilla donde se conserva, en su Sacristía Mayor. Sin embargo, todos los autores confundían la personalidad del pintor al creer que era el cartujo de origen toledano Juan Sánchez Cotán, cuando se trata del homónimo activo en Sevilla al menos de 1614 a 1631. En 1972 Angulo y Pérez Sánchez restituyeron la obra a su verdadero autor, que es titulada en la historio grafía actual como El jubileo de la Porciúncula. Es la única obra firmada y fechada de este artista, "Ju.Sanches / Cotan. 1620", cuyo estilo se encuadra dentro del manierismo tardío con influencias de Alonso Vázquez, Pablo de Céspedes y Juan de Roelas. Compositivamente la escena se inspira en grabados italianos y se articulan dos registros dispuestos en horizontal. En el inferior se halla arrodillado y rodeado de ángeles músicos el Santo, en éxtasis y mirando hacia el registro del cielo en el que se sitúan Jesucristo y la Virgen, envueltos en una luminosa aureola dorada con numerosos querubines alrededor.
En otro ángulo del claustro se cita en un retablo una "Virgen con Cristo muerto en los brazos", calificada de buena calidad y adjudicada a Bernardo Lorente Germán. Sobre la reja que comunicaba con el claustro del Aljibe hubo un "Santo Tomás apóstol metiendo la mano en la herida del costado... copia de Tiziano pero de Valiente mano", y en la capilla de la Hermandad de Pasión, que igualmente se ubicaba en un ángulo del claustro Grande, un "Salvador despidiéndose de su Madre... de mano de Juan Simón Gutiérrez". Todas estas obras no están identificadas.
Asimismo se refiere la existencia en la galería baja del claustro Grande cuatro pinturas de Roelas "que presentan martirios de religiosos" y cinco con el mismo tema, que según algunos autores se ubicaban "al lado del oratorio". En la galería alta se disponía un número indeterminado de pinturas de tema desconocido, realizadas por discípulos de Roelas siguiendo bocetos del maestro, obras todas ellas en paradero desconocido o perdidas para siempre, al igual que un "quadro de los desposorios es de mano de Francisco (sic) Pantoja de la Cruz".
Pinturas del claustro de los Bojes o del Refectorio. Este claustro albergó un excepcional conjunto de pinturas dedicado a exaltar a vida y cualidades espirituales del fundador de la Orden, San Pedro Nolasco, con motivo de su canonización el 30 de septiembre de 1628 por Urbano VIII, en un proceso cuya instrucción duró casi dos años. En 1624 fray Juan de Herrera solicitó a Alonso Cano la realización de la serie, quien rechazó el encargo aduciendo su "
incompetencia". El 29 de agosto de 1628 Francisco de Zurbarán concierta con el referido fray Juan la ejecución de veintidós cuadros, lo que supuso el traslado del pintor a Sevilla desde Llerena en septiembre, comenzando así su ascendente carrera profesional cuya valía llevó al cabildo municipal a proponerle al año siguiente su definitiva instalación en la ciudad. Zurbarán se comprometía a terminar el trabajo a fines de agosto de 1629, plazo que no se cumplió, cuyo precio se estipuló en 2.000 ducados. Sin embargo, el mismo día de la firma del contrato el artista rebajó en otra escritura el costo a 1.500 ducados. El pintor hubo de someterse plenamente a los dictados de los religiosos, "
poniendo en cada uno (de los cuadros)
las figuras e demas cossas quel padre comendador me ordanare sean pocas o muchas", ciñéndose a modelos grabados que le sería facilitados. Parece que no se llegaron a realizar los veintidós lienzos, desconociéndose con exactitud los temas representados; además no todos fueron efectuados finalmente por Zurbarán. Asimismo, se produjo un pleito entre mercedarios y dominicos por haberse representado a San Raimundo de Peñafort, dominico y confesor de Nolasco, sin el habito de su Orden. Por otro lado, la serie se deshizo por venta de los propios mercedarios antes de la llegada de los franceses en 1810, pues ningún cuadro constaba almacenado en el Alcázar, y sí hay testimonios de adquisiciones por parte del deán López Cepero. Hasta el momento hay once lienzos identificados como pertenecientes al claustro de los Bojes, que referimos cronológicamente según los hechos vitales de San Pedro Nolasco.
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Nacimiento de San Pedro Nolasco (Burdeos, Museo de Bellas Artes). Se desconoce la trayectoria de la obra hasta llegar al museo francés; en ella se disponen dos mujeres agachadas mostrando a Nolasco niño en la cuna sosteniendo un enjambre de abejas, que milagrosamente no le producen picraduras, hecho referido por sus biógrafos como premonitorio de su santidad. Actualmente esta pintura está descartada del catálogo de Zurbarán, siendo adjudicada a un autor anónimo, seguidor de su estilo.
- Salida de San Pedro Nolasco hacia Barcelona (México, Museo Franz Mayer). Ha tenido un largo peregrinar por colecciones y marchantes de Europa y América: en 1838 estaba en la Galería Louis Philippe en París, en 1853 fue comprada en Londres por Mr. Drox por la modesta cantidad de treinta y cinco libras, en 1935 pasa a la colección Seliman de Nueva York y de aquí a la de Williams Randolph Hearst; finalmente, en 1944 ingresa en el Museo mexicano donde se conserva. Citada con diferentes títulos ("La perra", "San Pedro Nolasco con tres caballeros y un perro"), el episodio que representa constaba en el manuscrito de su proceso de canonización que tenía el complemento visual de veinticinco estampas, con dibujos del pintor aragonés Jusepe Martínez de 1627, residente por esa fecha en Roma, dibujos grabados por los artistas locales Lucas Ciamberlano, Mateo Greuter y Juan Federico Greuter, su hijo, con un complemento literario en latín e italiano que explicaban la escena; sólo se conservan ocho en la Biblioteca Nacional de Madrid. En la colección Sancho Blanco existe una segunda versión grabada de los dibujos de Martínez realizada por Cornelio Cobrador, que al ser copiados al trasluz salieron invertidos, e incluye leyenda en castellano. Una de estas estampas de Cobrador hubo de ser utilizaoa por Zurbarán corno modelo para este lienzo que narra la partida del joven Nolasco a Barcelona huyendo de la herejía albigense imperante en la ciudad, historia referida por el cronista mercedario fray Alonso Remón. Es copia casi literal de dicho grabado, con Nolasco y tres jóvenes que intentan disuadirlo de su marcha, respaldados por un tondo de paisaje y la inclusión de un perro en el ángulo inferior izquierdo. De acusada intervención de taller, el tono general de la obra es equilibrado, con figuras de precisos volúmenes y solemnes ademanes.
- La Virgen entrega el hábito a San Pedro Nolasco (París, colección particular), constaba en la colección López Cepero con el título "Profesión de San Pedro Nolasco". Estuvo largo tiempo en paradero desconocido siendo identificada recientemente y fechada en 1629-1630. Se trata una magnifica pintura que recoge el momento en que Nolasco recibe el hábito de manos la Virgen, "profesando" en la Orden que él mismo había fundado. La composición en diagonal presenta al Santo arrodillado en la parte derecha, mirando sorprendido a la Virgen situada en la zona superior izquierda quien, envuelta en una aureola dorada y rodeada de ángeles músicos, sostiene el hábito blanco. La escena rezuma una intensa trascendencia espiritual patente en el rostro ensimismado de San Pedro que recibe los favores celestiales con exquisita serenidad. No se conserva la estampa en la que pudo inspirarse Zurbarán si bien este episodio se refiere en el manuscrito de canonización del Santo como "La Sma. Virgen se aparece al Santo y le da el hábito de la orden, y el Santo lo recibe de rodillas".
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Aparición de la Virgen a San Pedro Nolasco en el coro (Sevilla, Catedral). Se desconoce el momento en el que pasó a la Catedral esta pintura que recoge un episodio descrito en la estampa novena del manuscrito de canonización como "
el coro del monasterio lleno de ángeles. La Sma. Virgen, en el sitial principal. El Santo entra por la puerta y queda arrobado", texto que acompañaba al correspondiente grabado hoy perdido. Se trata de la milagrosa aparición en el coro conventual de la Virgen de la Merced quien, ante el olvido del hermano lego de llamar a la preceptiva oración, bajó de los cielos a realizar los correspondientes cantos y rezos, acompañada por numerosos ángeles vestidos con el hábito mercedario, hecho que dio lugar a la presencia de una imagen de la Virgen en los coros mercedarios y así recordar a los religiosos el cumplimiento del rezo coral. San Pedro Nolasco descubre el hecho y lleno de sorpresa y admiración contempla la escena con gesto expresivo. Adjudicada esta pintura a Francisco Reyna, la historiografía actual la considera obra de un seguidor de Zurbarán.
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Entrega de la Virgen del Puig al rey Jaime I, (Cincinnati (Ohio), Art Museum). Aunque firmada y fechada por Zurbarán, ("
FRANCO DE ZURBA(RAN) FATI / 1630"), presenta una amplia intervención de taller, y un largo peregrinar por colecciones extranjeras desde que en 1838 pasara a la Galería de Louis Philippe de París, hasta ingresar en 1917 por donación de sus poseedores, en el museo americano donde se conserva. El episodio se halla igualmente recogido en la "
vida de S. Pedro Nolasco en estampas" aunque el complemento visual grabado no se conserva, sin embargo quizás el pintor no se inspiró en él pues la composición no sigue la descripción del documento. También conocida como el "
Milagro de la campana" y "
Hallazgo de la Virgen del Puig", recoge la leyenda medieval en la que durante la etapa musulmana los cristianos escondían imágenes pintadas o esculpidas de la Virgen dentro de las campanas de las iglesias que a su vez enterraban, para evitar que fueran profanadas por los infieles. Durante la conquista de Valencia por Jaime I, a quien acompañaba San Pedro Nolasco, se produjo el descubrimiento en el Puig, lugar cercano a la ciudad, de una imagen de la Virgen bajo una vieja campana. En el cuadro se plasma el momento en el que un campesino, que ha cavado para extraer la campana, muestra al Santo y al monarca el relieve donde figura la imagen. Un nutrido grupo de caballeros y mercedarios contempla la escena que se completa con un fondo de paisaje con un perfil de murallas. Se exalta aquí una serie de valores muy afectos a la orden de la Merced como son su vinculación a la monarquía aragonesa, representada en la figura de Jaime I al que se considera cofundador y protector, la proximidad a este de Nolasco participando en la reconquista cristiana y el profundo sentir mariano de la Orden. La composición es rigurosa y geométrica, con figuras que en un deseo de otorgarles la mayor dignidad, se presentan estáticas e inexpresivas aunque potenciadas por la intensa luz que refuerza su cromatismo.
- Aparición de San Pedro crucificado a San Pedro Nolasco, (Madrid, Museo del Prado). Firmada y fechada por Zurbarán, ("FRANCISCUS DE ZURBARAN / FACIEBAT 1629"), abandonó pronto el claustro de los Bojes, pues en 1805 fue vendida al deán López Cepero quien a su vez la entregó en 1821 a Femando VII a cambio de un retrato de Velázquez. De la colección real pasó al Museo del Prado donde se conserva. Según los biógrafos de Nolasco tuvo dos visiones, la de la Jerusalén celestial y ésta que aconteció en su madurez; su deseo frustrado de viajar a Roma a visitar la tumba del Apóstol hizo que se le apareciera en su celda, crucificado cabeza abajo, para consolarlo y gratificarlo con la celestial visión. Zurbarán se inspiró en uno de los dibujos de Jusepe Martínez, en la versión grabada por Cornelio Cobrador, conservada en la colección Sancho Blanco, que ofrecía el modelo invertido, como ya referimos anteriormente, cuyo complemento literario se halla en la descripción número trece: "El Santo de rodillas en el altar de la Virgen, y en una nube se le aparece San Pedro crucificado, con la cabeza para abajo". De esta fuente iconográfica extrajo Zurbarán la disposición compositiva en oblicuo de los personajes (Guinard: "insólita hasta el atrevimiento"), diagonal que vincula a los santos y facilita el diálogo místico entre ambos. La obra, lejos de ser una mera copia del dibujo, es una de las más personales y mejores del pintor, quien efigia a un Nolasco de facciones jóvenes, arrodillado y con los brazos abiertos en expresivo gesto ante la figura del Apóstol, envuelto en una luminosa aureola dorada y una potente fuerza facial por la tensa postura bocabajo. La plasmación de la textura de las telas alcanza una calidad excepcional, con una gradación del color blanco que va del deslumbrante paño del Apóstol a las diferentes tonalidades del pesado hábito de San Pedro Nolasco. La luz se difumina suavemente e intensifica la rotundidad de volúmenes y actitudes, creándose a la vez una atmósfera irreal y emotiva, llena de ascetismo como sólo Zurbarán sabía interpretar.
- Visión de San Pedro Nolasco de la Jerusalén celeste (Madrid, Museo del Prado), firmada: "FCO DE Z.F.". Hubo de ser otra de las pinturas adquiridas por López Cepero antes de 1808, donada igualmente a Fernando VII a cambio de otros lienzos, pasando de la colección real al Prado. Según los biógrafos, San Pedro Nolasco tuvo dos visiones de la Jerusalén celestial, una cuando tenía veintidós años y dudaba entre fundar la Orden o retirarse a hacer vida religiosa en solitario, y otra cuando rezaba en la tumba de San Narciso. En esta obra Zurbarán lo representa a edad madura, dormido tras la lectura del libro abierto dispuesto sobre la mesa en la que él mismo se apoya. En la parte derecha un bello ángel señala la visión que aparece en el ángulo superior derecho, en una dorada aureola fuertemente iluminada que contrasta con la penumbra de la celda. Nuevamente la luz y el color consiguen plasmar bellas calidades táctiles: el blanco ambarino del hábito monacal y el rosa y azul de la túnica y manto del ángel, todo ello en un ambiente que transmite paz y sosiego. No se ha conservado el grabado en el que pudo inspirarse el pintor; tampoco hay descripción de este asunto en el manuscrito del proceso de santificación de Nolasco.
- La rendición de Sevilla (Gran Bretaña, Colección duque de Westminster). Firmada y fechada por Zurbarán ("FCO DE.ZURBARAN 1634"), es una fecha muy tardía teniendo en cuenta que el contrato estipula la finalización de la serie para 1629. Quizás el pleito con los dominicos como ya comentamos, hizo que este lienzo fuera rehecho, ya que en él se encuentra San Raymundo de Peñafort vestido con el hábito dominico. Sea como fuere, se aprecia en la obra una evolución en el estilo de pintor, con un dibujo más consolidado, un estudio más minucioso de los detalles y un colorido más rico en matices. La inclusión de esta escena histórico-anecdótica en el ciclo del claustro de los Bojes puede deberse al deseo de los mercedarios de homenajear al monarca que tras la conquista de Sevilla posibilitó la fundación del convento en la ciudad, poniendo de relieve además la colaboración de Nolasco en la empresa, lo que reafirma de nuevo la vinculación entre la monarquía y la Orden. Este episodio no aparece recogido en la "Vida de San Pedro Nolasco en estampas", siendo su composición muy similar a la de La entrega de la Virgen del Puig a Jaime I, pudiendo servir de referente el cobre realizado por Francisco Pacheco por esos años con el mismo tema. La composición se desarrolla al aire libre, donde se disponen en primer plano San Femando y el rey moro Axataf, arrodillado en el lateral izquierdo y entregando en una bandeja las llaves de la ciudad. Alrededor grupos de caballeros y mercedarios, entre los que se identifican San Pedro Nolasco y San Raymundo de Peñafort. Y al fondo se aprecian soldados, el campamento cristiano recortándose en el horizonte y el perfil de la ciudad amurallada. Una distribución uniforme de la luz hace resaltar las figuras, en las que se ha puesto especial empeño en reproducir la calidad y riqueza de los tejidos y armaduras. Pese a estar firmada por Zurbarán la obra evidencia la intervención del taller.
- San Femando entregando la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco (Sevilla, Catedral). Antiguas referencias atribuyeron esta obra a Francisco Reyna y hoy se relaciona con Juan Luis Zambrano. En ella nuevamente se vincula a la Orden con la monarquía, favorecedora de la fundación del convento sevillano al que el propio Femando III dona una imagen de la Virgen. A la derecha de la composición y acompañado de dos mercedarios se sitúa Nolasco, configurado igual que en la Aparición de San Pedro apóstol a San Pedro Nolasco; en el centro y sobre una peana con tapete rojo la Virgen con el Niño y en la zona izquierda el rey rodeado de un nutrido grupo de caballeros, formando una interesante galería de retratos. En la lejanía se divisa el campamento cristiano y el recinto amurallado de la ciudad. De clara influencia zurbaranesca, el resultado final resulta un tanto convencional por las estereotipadas figuraciones, sólo animada por algunas expresiones faciales de los personajes.
- Milagro de la barca (Sevilla, Catedral). Es otro de los lienzos adjudicados hoy a Juan Luis Zambrano, que hubo de pasar durante la desamortización a la Catedral, donde se conserva. Narra otro milagro que sirve para manifestar la santidad de Nolasco, quien estando en Argel redimiendo cautivos fue arrojado por los infieles al mar en una vieja barca sin velas ni timón, y empleando su capa y su báculo pudo llegar a Valencia. El milagro fue recogido por fray Alonso Remón en estos términos: "le dexaron solo en el otro, engolfado en altar mar, sin velas, sin remos, y sin bastimento alguno, deseosos de que las olas con su furia, o los huracanes con sus ímpetus, se le sorbiesen haziendo el santo vela de su capa, y mastil de su cuerpo, atravesó de Argel a Valencia en brevísimo espacio". Asimismo, se conservan en la Biblioteca Nacional las dos versiones grabadas -la de Cobrador y Greuter- del dibujo de Jusepe Martínez en que hubo de inspirarse el pintor para esta escena; el pie de la estampa dice "Detenido en prisión su compañero, ponen los Barbaros al Sto. Varón en una nave sin remos ni velas, mas haziendola él de su capa llega prósperamente a Valencia". En efecto, la contundente figura de Nolasco se halla de pie en la barca en medio del mar con su báculo como mástil y su capa desplegada; sus ojos miran al cielo con intensidad y con la fe de llegar a salvo a su destino.
- Muerte de San Pedro Nolasco (Sevilla, Catedral). Es la última pintura del ciclo del claustro de los Bojes y del ciclo vital de San Pedro Nolasco a quien está dedicado. Citada en antiguas referencias erróneamente como ''el sepulcro de San Ramón" y atribuida a Francisco Reyna, hoy se considera de Juan Luis Zambrano por los restos de una firma aparecida en reciente restauración. Pintor activo en Sevilla en 1634, año en que Zurbarán marchó a Madrid, y por tanto pudo terminar la serie emprendida por el maestro con quien su estilo guarda muchas semejanzas. Hubo de inspirarse en la estampa veinticuatro de Jusepe Martínez, cuyo texto describe la escena en estos términos: "Muere el Santo en presencia del obispo y algunos frailes, y el alma va al cielo. Salen del rostro resplandores". Asimismo, tomó como referente la Exposición del cuerpo de San Buenaventura que realizara Zurbarán hacia 1629 para el colegio franciscano del mismo nombre. Nolasco aparece tendido en oblicuo en la parte derecha de la composición, con un crucifijo en las manos, e incorporado por un mercedario para posibilitarle la visión que muestra un bello ángel de Cristo y San Pedro, en un rompimiento de gloria en el ángulo superior izquierdo. La escena se completa con varias figuras de frailes, un obispo y un caballero que dinamizan el tono narrativo de este episodio con sus variadas posturas y expresiones.
En los ángulos del claustro de los Bojes se refirió la existencia en óvalos de "... ocho medios cuerpos de los Patriarcas de las religiones son de mano de Francisco de Zurbarán", de los que no se tiene noticia.
En el claustro del Aljibe se reseñaron un número indeterminado de cuadros, de temas desconocidos, realizados por discípulos de Francisco de Herrera "el Viejo", según dibujos de éste, obras que hemos de dar por perdidas. Al igual que los "quatro quadros de a dos varas, de diferentes devociones, son de mano de Lucas Valdés, de lo más limpio y cargado que hizo" que adornaban las celdas de los Padres Provinciales, ubicada en este patio del Aljibe; sobre la puerta de una de ellas se cita una Dolorosa, al parecer una buena copia del original de Murillo, realizada por Tomás Martínez, que igualmente hemos de dar por perdida.
En la Sala de Láminas, ubicada a mano izquierda del claustro del Aljibe, sobre la puerta, estuvo un San Felipe realizado por José López, otro seguidor de Murillo, que no se ha conservado. Esta capilla doméstica toma el nombre por el retablo que albergaba, hoy inexistente, revestido de láminas de cobre pintadas con escenas de la vida de la Virgen, "...un retablo preciosísimo formado todo dellas... y tan aplaudido de los pintores, que quando lo abren (porque tiene unas curiosas puertas) no se hartan de mirarlo y notan lo primoroso de su pincel... en medio una imagen de María Santísima de medio cuerpo del natural con el niño en los brazos... bien colorida. Le hazen guarnición por los quatro lados doze laminas de terzia con marcos negros de la vida de esta Señora, son también flamencas más de artífice diestro que cargaba de color y manchaba con valentía. La lámina de la Resurrección que está en la puerta del lado de la Epístola que es de más de dos terzias es del mismo autor. En la otra puerta hay un Calvario del mismo tamaño que su colateral es manera tierna y bien acavada. En la parte de arriba del tabernáculo hay una lámina de la Cena, bien colorida y acabada. A la parte de abajo hay tres láminas, son paises con el Señor en el desierto, son pintados por los anacoretas Blomarte". Encima de este retablo se cita un Cristo con la cruz a cuestas, de medio cuerpo, pintado al parecer por Luis de Vargas, que no está idenhftcado. Y a los lados los retratos de Fray Fernando de Santiago y San Jerónimo Carmelo realizados por Zurbarán. Ambos se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, están representados de pie, a tamaño natural y con el hábito mercedario; San Carmelo tocado con mitra episcopal -aunque nunca fue obispo- con pluma, sosteniendo un libro y con la mirada dirigida a la Virgen que aparece en un pequeño rompimiento de gloria. De este cuadro existe una versión de mejor calidad en la iglesia madrileña de Santa Bárbara, que puede proceder de la biblioteca conventual. El Fray Femando de Santiago tuvo su ubicación original igualmente en la biblioteca, para la que Zurbarán realizó una serie dedicada a plasmar a destacados mercedarios, y que en algún momento pasó a la sala de Láminas, a donde sí debe corresponder el San Pedro Pascual. Igualmente sostiene un libro y una pluma, lleva grilletes en los pies y un cuchillo en el cuello, alusivos a su martirio, de lo que da fe la corona y la palma que un ángel desde ángulo superior le entrega. También en la Sala de Láminas se refiere la existencia de un "S. Juan de cuerpo entero con admirable movimiento y el borreguillo a los pies, es tenido por del Bazan... un quadro de la Nunziata, le da mucho aire a la manera de Francisco Varela...", obras que hemos de dar por perdidas.
La biblioteca conventual contó con un conjunto de retratos -once según Ceán Bermúdez- de teólogos y predicadores de la Orden, realizados por Zurbarán entre 1630 y 1634. La serie padeció una pronta dispersión, pues hacia 1802 al menos cinco lienzo fueron llevados a la colección de Godoy en Madrid; incautada posteriormente por Fernando VII pasaron a la Academia de San Fernando donde se conservan y son: Jerónimo Pérez, Pedro Machado, Francisco Zumel, el referido Fernando de Santiago y el quinto que aunque sin inscripción que lo identifique es Alonso de Sotomayor. Asimismo, se consideran de este conjunto el Fray Pedro de Oña, conservado en el Ayuntamiento de Sevilla, el San Carmelo, de la referida iglesia de Santa Bárbara de Madrid, un Obispo mercedario del Museo de Pau y un Fraile mercedario de la colección marqués de Martorell. La serie se concibe con un estilo monumental, con serena expresión, todos de pie y fuertemente iluminados que hace destacar sus blancos hábitos de la penumbra que les respalda. No todos poseen la misma calidad, se constata la colaboración de los ayudantes de Zurbarán; sin embargo estas figuras blancas traducen de forma magistral la serena espiritualidad de estos frailes "guardianes de la ciudad de los libros". Del Cristo crucificado con el retrato del Maestro fray Silvestre de Saavedra que estuvo igualmente en la Biblioteca, también obra adjudicada a Zurbarán, no se tiene noticia.
La Sala De Profundis, situada entre el claustro Grande y el de los Bojes, albergó una variada colección de pinturas que no se ajustaba a ningún programa preciso. Se citan una "historia del exodo del Niño Moisés de autor flamenco. A sus lados San Joaquín y San José son de manos del clérigo Roelas. Una noche haziendo colación Jesús, María y Josef, es de los principios de Bartolomé Morillo. Una imagen de cuerpo entero con el Niño en brazos, es original de Francisco de Herrera el Viejo", todas ellas sin identificar. En fecha desconocida pasaron a esta sala las tablas de Frans Floris, ya desmembradas del retablo que las contenía y que originariamente estuvieron en la iglesia, como ya referimos en el epígrafe correspondiente. También se refieren en la Sala de Profundis "cinco lienzos de pasajes de la Pasión... la mejor conservada es un Señor a la columna, con un sayón herido en la cabeza, de diabólica expresión", igualmente en paradero desconocido. Sí se ha conservado uno de los dos mártires mercedarios realizados por Francisco de Zurbarán, que en 1810 pasaron juntos al Alcázar con los números 227 y 228 como "un San Serapio, otro de igual tamaño, un santo mercedario". Al último se le pierde la pista desde entonces mientras que el San Serapio fue comprado por el cónsul inglés Julián Willians. En 1832 lo adquirió Richard Ford en Londres y tras un largo peregrinar por colecciones privadas inglesas y americanas pasó al Wadsworth Atheneum, en Hartford (USA), donde se conserva. Está firmado por Zurbarán en la temprana fecha de 1628, constituyendo una de sus obras maestras, en la que supo expresar sin estridencias el martirio y muerte padecidos por este mercedario en Argel en 1240, cuando realizaba redenciones. Versión incruenta, llena de calma y a la vez de grandeza, la figura solitaria del santo -de tres cuartos- se recorta fuertemente iluminada sobre la penumbra que le rodea. Con este recurso tenebrista, la luz incide en el pesado hábito, matizando los diferentes tonos de blanco, pero sobre todo hace destacar la vencida cabeza sobre el hombro derecho, cuyo rostro expresa con gran realismo la aceptación serena del suplicio de la muerte, sin estridencias.
En la sacristía se citan un amplio grupo de obras, todas ellas sin identificación actual. En los ángulos tres tabla flamencas anónimas que representaban el Calvario, Entierro y Resurrección de Jesucristo; en las pilastras cuatro pinturas de medio cuerpo adjudicadas a Alonso Vázquez, y también de este pintor "una Magdalena muy expresiva, un Cristo muerto con la Virgen y San Juan, y un San Francisco de Asís sostenido por un ángel". En el testero de salida se refieren cuatro Doctores "antiguos y bien coloridos" atribuido a Clemente Torres; entre ellos se intercalaban dos tablas flamencas. Una "imagen" atribuida a Domingo Martínez, un San Sebastián en un retablo y un Ecce Homo de Valdés Leal son otras tantas obras citadas en la sacristía, cuya decoración se completaba con una Purísima Concepción adjudicada a Francisco de Cazorla y un "San Pedro en sus lágrimas", copia del lienzo de José de Ribera. En la antesacristía y sobre la puerta de acceso a la sacristía, un retrato de Clemente XI, de autor desconocido pero "muy bien colorido"; también en el ámbito de la antesacristía se cita una Samaritana, y el "Martirio de una Santa" atribuido a Roelas, obras todas ellas sin identificar.
En el oratorio del convento, pequeña capilla doméstica cercana a la sacristía Ceán refiere la existencia de un retablo con pinturas de Roelas, que presentaban la Concepción en el centro, flaqueada por Santa Inés y Santa Bárbara, San Fernando y San Joaquín, y una Santísima Trinidad en el ático. Todas ellas están sin identificar en el catálogo de obras de este pintor.
En el Refectorio existió un fresco de tema desconocido realizado por Juan Martínez de Granadilla, que en 1800 se hallaba muy perdido, "tan recortado y desfigurado que no da razón alguna de sus méritos". Por su parte, en el ámbito del noviciado, aunque sin precisar en qué estancia se informa de la existencia de "quadros grandes de figuras del natural el uno de la Cena y el otro de la Venida del Espíritu Santo y se aprecia por de Francisco de Herrera el Viejo", obras en paradero desconocido. Asimismo, hay referencia de la existencia de varias pinturas en la portería. En la fachada pinturas al fresco adjudicadas a Francisco de Herrera igualmente muy perdidas en 1800 cuando las cita Ceán Bermúdez, "por estar a la intemperie y la pared muy mal preparada". Todas las fuentes refieren en la portería un retablo con un lienzo de Roelas que representaba a la Virgen de la Merced con el Niño y numerosos personajes, por lo que era conocido como "el de las cabezas". Esta obra se conserva en la sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla, a donde hubo de llegar tras la Desamortización de 1835. Se compone en dos registros, en el superior una vaporosa aureola dorada con numerosos querubines portando flores y la Virgen de la Merced sentada con el Niño en brazos y vestida con el hábito mercedario, cuyo manto desplegado ampara a los numeroso personajes situados en el registro de tierra, siguiendo el modelo iconográfico de la Virgen de Misericordia. En la parte inferior, en primer tiempo y junto a las banderas españolas y papal se identifican a Jaime I y su esposa Leonor de Castilla, el papa Bonifacio VIII, quien otorgó la bula de confirmación de la Orden, y otro monarca, quizás San Luis rey de Francia, y San Pedro Nolasco. En el ángulo izquierdo un grupo de cautivos cristianos simbolizan la misión redentora de la Merced, y al fondo en diferentes planos, un amplio grupo de religiosos entre los que se identifican San Ramón Nonnato y Santa María Cervelló. Toques menudos y precisos y un colorido de tintes dorados predominan en esta pintura, cuya ejecución se sitúa en tomo a 1620-1624. Igualmente atribuido a Roelas se cita en la portería y sobre la puerta que daba a ceso al convento, un "excelente" San Pedro Nolasco de tamaño natural, hasta la fecha sin identificar. Igualmente sin identificar un Entierro de Cristo, "muy bueno, se ignora el autor, manera es española".
Finalmente, sobre la puerta de la calle y mirando hacia fuera, hubo una "Virgen de la Merced con figuras" realizada al fresco por Lucas Valdés.
En la Capilla de la Expiración, ubicada en el compás conventual estuvo un "quadro de la Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo, es original de Don Bartolomé Morillo. El San Miguel es de lo bueno que hizo Francisco Varela". Afortunadamente ambas obras se conservan. El Cristo resucitado permaneció en la capilla hasta 1810 que requisado por el gobierno francés fue depositado en el Alcázar con el número 291, siendo llevado al año siguiente a París por el mariscal Soult. En 1813 ó 1814 es devuelto al gobierno español, ingresando en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde se conserva. Iconográficamente, Murillo se acomodó a las directrices marcadas por Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura, plasmando la figura de Cristo con el debido decoro, "con majestad y hermosura... con su manto roxo y paño blanco, descubiertas y gloriosas sus llagas, con grandes resplandores de luz y no excusamos su bandera triunfante...". En efecto, la grandiosidad del desnudo, de excelente dibujo, introduce en su ímpetu ascensional, con el sudario al viento y el estandarte de vivo color rojo, los elementos de ampulosidad barroca que tienen como contrapunto silencioso y reposado los tres soldados dormidos profundamente de la zona inferior, como aconsejaba Pacheco, no siempre respetado por otros pintores que gustaban de representarlos gesticulantes y con asombrada y temerosa expresión. La postura del soldado de la izquierda, sentado y con la cabeza apoyada en las rodillas repite los modelos grabados de Schongauer y Durero, mientras que el de la derecha posee recuerdos caravaggiescos al ofrecernos la visión de los pies desnudos en primer término. Con una gama cromática más clara que en otras pinturas anteriores, el pintor consigue unir armoniosamente naturalismo en las actitudes de los soldados, con el más profundo sentimiento religioso, expresado de forma mesurada en el rostro y la intensidad corporal de Cristo. Se fecha su ejecución hacia 1656.
El San Miguel, firmado por Francisco Varela en 1629 y citado por todas las fuentes en la capilla de la Expiración, fue igualmente llevado al Alcázar en 1810 e inventariado con el número 333; se le pierde la pista, hasta ser identificado en una colección particular sevillana. Es una de las mejores obras del pintor, de dibujo seguro y buen colorido; la escena representa el momento en que el Arcángel aplasta con sus pies al diablo, en una composición inspirada en modelos grabados que ocasiona ciertas desproporciones anatómicas. También en esta capilla se citó una Oración en el Huerto de Francisco Varela de la que no se posee más noticias; puede corresponder con la citada en el interior del convento como de Varela, que en fecha indeterminada pasó a la capilla, y que hasta la fecha está sin identificar.
Finalmente, hemos de referir una obra que hubo de pertenecer al convento, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla con el título de la Aparición de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco. Desde antiguo atribuida a Murillo, pasó al Alcázar en 1810 con el número de inventario 334, siendo ya adjudicada acertadamente a Francisco Meneses Osorio, uno de los más fieles seguidores del estilo del maestro. La Virgen aparece en el ángulo superior izquierdo sentada y vestida con el hábito mercedario en un bello y luminoso rompimiento de gloria de doradas nubes con ángeles y cabezas de querubines. En el lateral opuesto en la zona de tierra está San Pedro Nolasco en edad juvenil y vestido de seglar, quien dirige la mirada a María en expresivo gesto, que explicita el momento en que ella le encomienda la fundación de la Orden. Es una de las mejores obras realizadas por este artista, cuya fecha de ejecución se ha establecido entre 1690-1700 (Matilde Fernández Rojas. Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX: Trinitarios, Franciscanos, Mercedarios, Jerónimos, Cartujos, Mínimos, Obregones, Menores y Filipenses. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 2009).
Conozcamos mejor la Festividad de la Virgen de la Merced o Nuestra Señora de las Mercedes;
La Virgen de la Merced o Nuestra Señora de las Mercedes es una advocación, que deriva del latín merces, que significa: dádiva, gracia, por lo que puede entenderse como Nuestra Señora de la Misericordia. San Pedro Nolasco, un joven mercader de telas de Barcelona, empezó a actuar en la compra y rescate de cautivos, vendiendo cuanto tenía en 1203. Se dice que el uno de agosto de 1218, fiesta de San Pietro ad Vincula, tuvo una visita de la Santísima Virgen, dándose a conocer como La Merced, que lo exhortaba a fundar una Orden religiosa con ese fin principal de redimir a cristianos cautivos de los musulmanes y piratas sarracenos. San Pedro Nolasco consumó la creación de la Orden de la Merced en la Catedral de Barcelona con el apoyo del rey Jaime I el Conquistador y el asesoramiento del dominico canonista San Raimundo de Peñafort, el diez de agosto de ese mismo año 1218: recibieron la institución canónica del obispo de Barcelona y la investidura militar del rey Jaime I el Conquistador. El Papa Gregorio IX de Segni, quien aprobó la orden el diecisiete de enero de 1235, con la Regla de San Agustín. En 1245, muere el fundador.
Se tienen testimonios de esta advocación mariana en medallas desde mediados del siglo XIII. En las primeras Constituciones de la Orden, de 1272, redactadas en Capítulo General, la Orden recibe ya el título de Orden de la Virgen de la Merced de la Redención de los cristianos cautivos de Santa Eulalia de Barcelona. La devoción a la Virgen de la Merced se difundió a partir de la fundación de la Orden como un reguero de pólvora por Cataluña y por toda España, incluida Cerdeña, por Francia y por Italia, con la labor de redención de estos religiosos y sus cofrades. Con la evangelización de América, en la que la Orden de la Merced participó desde sus mismos inicios, la devoción se extendió y arraigó profundamente en todo el territorio americano. La fiesta dedicada a su patrona fue instituida a instancias de los mercedarios como acción de gracias por la fundación de la Orden. La primera concesión a los mercedarios de un Oficio para esta fiesta se hizo el cuatro de abril de 1615. Inocencio XI Odescalchi la extendió a la Iglesia española en 1680 e Inocencio XII Pignatelli a toda la Iglesia Latina el doce de febrero de 1696. Reducida en 1960 a simple conmemoración en la reforma del Beato Juan XXIII, fue suprimida del calendario universal e incluso nacional de España en el del uso ordinario de 1969 (Ramón de la Campa Carmona,
Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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