El Retablo del Sagrado Corazón, en la Iglesia de Santa María la Blanca

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo del Sagrado Corazón, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla.  
     Hoy, 12 de junio (viernes posterior al Corpus Christi), Solemnidad del Sacratísimo Corazón de Jesús, que, siendo manso y humilde de corazón, exaltado en la cruz fue hecho fuente de vida y amor, del que se sacian todos los hombres [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo del Sagrado Corazón, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla.
     La Iglesia de Santa María la Blanca [nº 22 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 12 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Santa María la Blanca, 7 (con portada lateral a la calle Archeros, 18); en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave del Evangelio podemos contemplar el Retablo del Sagrado Corazón, una pieza compuesta por dos cuerpos y tres calles, con penacho como remate. Data del siglo XVII, aunque reformado en el siglo XVIII, añadiéndole una decoración de hojarasca rococó que no se ha adaptado bien en el lateral derecho. Bajo el primer cuerpo, dos ménsulas con frutos sirven de base a las esculturas de san Francisco Javier y un santo mercedario, y sobre estos hay otros dos santos sobre peanas con palmetas del siglo XVIII, terminando cada calle con dos querubines. En el centro, una basa neobarroca con volutas y frutos, que sirve de apoyo, al Sagrado Corazón.

     Una moldura compuesta con volutas, querubines y palmetas desemboca en el segundo cuerpo, donde figura un óleo de San Carlos Borromeo (el santo tiene un crucifijo, y detrás de san Carlos Borromeo aparece una Virgen del Pópulo y una tiara. Está representado de medio cuerpo, mirando al espectador. Viste de arzobispo, con el rosario a la izquierda y un anillo a la derecha. El santo está escribiendo con pluma en un libro que sostiene con la mano izquierda. El Espíritu Santo aparece en forma de paloma, con un rayo de luz que ilumina al santo), del siglo XIX, flanqueado por guirnaldas florales. A ambos lados, dos círculos con florones. Sobre el óleo se erige el penacho, sobre volutas, con una cartela y frontón curvo abierto en su parte inferior.

     Recompuesto en el siglo XVIII con materiales del siglo XVII y otros nuevos. La peana y la imagen del Sagrado Corazón son del siglo XX.

     Sobre una bola del mundo entre nubes, figura el Sagrado Corazón de Jesús, imagen "de Olot", de h. 1950-60, con unas medidas de 2,35 x 0,60 x 0,43 mts., de pie, con el pie izquierdo ligeramente retrasado y doblado hacia su izquierda. Mira hacia delante, con expresión benévola. Tiene barba recortada y la melena le cae a ambos lados. Lleva nimbo metálico. Viste túnica blanca y manto rojo, ambos ricamente decorados en dorado. Lleva cinto y sobre su pecho figura un corazón rojo, con la cruz 

encima. Adelanta la mano derecha y la izquierda se la lleva al pecho. Ambas manos están llagadas. La basa tiene decoración de flores, palmetas y círculos, rodeado por un rectángulo, todo punzonado.

     La Peana dorada, dividida en tres secciones en horizontal. A ambos lados, dos cartelas rectangulares que alojan motivos de flores de lis y ces. En el centro una moldura central mixtilínea con dos volutas yuxtapuestas sobre cuatro frutos en dos niveles, y que a su vez es flanqueada por dos cartelas mixtilíneas, que alojan dos volutas en forma de L.

     La Mesa de altar del Retablo.- Se trata de una mesa del último 1/4 del siglo XVIII, con unas medidas de 1 x 2,22 x 0,53 mts., compuesta por basamento pintado de negro simulando jaspes. Sobre éste, se levanta un registro con tres ramos de tres flores cada uno, pintado sobre fondo blanco. El cuerpo superior presenta una cartela de rocallas en su parte central, en relieve, que en su interior muestra una pintura de flores rosas. A ambos lados, diversas flores rodean las rocallas doradas en relieve, estando flanqueadas a su vez por una moldura de rocallas en relieve y, sobre ella, otra pintada sobre fondo rojo. En la tapa de la mesa figura el ara, en jaspe de tonos ocres.

     Una de las peanas, está ocupada por la imagen de San Bartolomé, del siglo XVIII, con unas medidas de 62 x 36 x 16 cms., representado de pie, de frente al espectador, vestido con túnica roja y manto verde, que recoge sobre su brazo izquierdo. Con la mano izquierda sostiene un libro, y extiende la derecha hacia delante. Lleva la barba abierta en la barbilla. A sus pies aparece la cabeza de un demonio.

     Otra talla es la de San Jerónimo, del siglo XVIII, con unas medidas de 53 x 24 x 15 cms., que está de pie, de frente al espectador, con el león a su derecha, vestido con indumentaria de arzobispo. Con la izquierda sostiene un libro, y extiende la derecha. Lleva nimbo y la barba abierta en la barbilla.

     También podemos contemplar un Santo mercedario sobre peana, del siglo XVII, y con unas medidas de 53 x 24 x 15 cms. De frente al espectador. Viste túnica blanca decorada con bordados dorados y capa negra, con la capucha quitada. Gira levemente su cabeza hacia su derecha. Mira con gesto introvertido, de reflexión. Está tonsurado y lleva amplia barba. Extiende su mano derecha, mientras que con la izquierda sostiene un libro.

     Finalmente, en otra peana, contemplamos la imagen de San Francisco Javier, del siglo XVII, con unas medidas de 53 x 20 x 12 cms., que aparece de pie, dirigiendo su mirada hacia arriba, en expresión de meditación y oración. Viste hábito negro, ricamente decorado con palmetas y tallos dorados. Flexiona ligeramente la rodilla izquierda, mientras las manos se las lleva al pecho. Sobre su cuello cuelga una cadena. Tiene barba interpretada a base de mechones sueltos (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del Sagrado Corazón de Jesús:
     Aunque no se trate más que de una devoción  tardía que, a diferencia de la Inmaculada Concepción de la Virgen, no ha engendrado ninguna obra de arte de primer orden, hay que decir aquí algunas palabras acerca de este tipo iconográfico de Cristo que en el culto católico ha acabado por suplantar a todos los otros.
     Los precedentes de esta devoción pueden buscarse muy lejos. El corazón humano siempre ha sido un símbolo de amor carnal o místico. En sus sermones San Bernardo habla sin cesar del «muy dulce corazón de Jesús (cor Jesu dulcissimum)», a partir del siglo XII. Del culto de las cinco llagas, y especialmente de la llaga del costado, que se desarrolló hasta finales de la Edad Media, debía naturalmente pasarse al culto del corazón. Bajo la influencia de éste, la herida del costado de Cristo crucificado se trasladó de derecha a izquierda, es decir al sitio del corazón, que se supone fue atravesado por la punta de la lanza de Longinos.
     Una curiosa xilografía de Lucas Cranach de 1505 representa la Adoración de Jesús crucificado e inscrito en un corazón, por la Virgen, San Juan, San Sebastián y San Roque.
     No obstante, fue a finales del siglo XVI cuando afloró en la imaginería popular el corazón de Jesús atravesado por tres clavos y engastado en una corona de espinas. A principios del siglo XVII, el grabador flamenco A. Wierix representó rosarios de corazones abiertos o cerrados, de gusto deplorable. Esas imágenes ilustraban los libros de mística piedad para uso de los conventos. No nacieron de la devoción del Sagrado Corazón sino que, por el contrario, las imágenes engendraron el culto por el bien conocido mecanismo de las visiones inspiradas, más o menos inconscientemente, por imágenes grabadas en la memoria
     Al contrario de lo que postula una opinión muy difundida, no fueron las visiones de la borgoñona Marguerite, llamada Marie Alacocque, del convento de las salesas de Paray le Monial, las que constituyeron el origen de esta devoción, patrocinada sobre todo por los jesuitas. El verdadero iniciador del culto litúrgico del Sagrado Corazón de Jesús y de María es un normando: el Bienaventurado Jean Eudes, fundador de los eudistas.
     Las fechas no dejan duda alguna acerca de su prioridad. El P. Eudes compuso en 1668 el Oficio del Sagrado Corazón y en 1670 publicó La Dévotion au coeur adorable de Jésus. En cuanto a Marie Alacocque, profesó más tarde, en 1672, en el convento de la Visitación, donde tuvo su primera revelación en 1673. Por lo tanto, es necesario reconocer orígenes eudistas a la devoción del Sagrado Corazón.
     Todo cuanto se puede conceder a la visionaria salesa es que el padre Eudes no separaba el Corazón de Jesús del Corazón de María, al tiempo que el fervor femenino de Marie Alacocque se orientó hacia el de Cristo solo. Ella contó que durante el ofertorio del Santo Sacramento, Cristo se le apareció en el altar con sus cinco llagas brillantes como cinco soles. Su pecho se abrió dejando al descubierto el corazón, que era la fuente viva de esas llamas. Cristo la mentó la ingratitud de los hombres que ignoraban  su  amor, y le pidió que tomara la iniciativa de un culto de reparación.

     Esta nueva devoción, consagrada oficialmente en 1685, acordaba con la política del catolicismo romano que quería afirmar por medio de ese símbolo del corazón abierto, al encuentro del protestantismo y del jansenismo, el amor de Dios hacia todos los hombres, sin excepciones. El culto contó con las mujeres, especialmente con la piadosa reina María Leczynska, que lo hizo introducir por la asam­blea episcopal en todas las diócesis de Francia, y que lo recomendó a los obispos de Polonia, propagandistas ardientes de esta devoción, que en 1765 aprobó el papa Clemente XIII.
     A partir del siglo XVIII, las custodias de cristal de roca que servían para exponer el Santo Sacramento, ya no tuvieron la forma redonda, tradicional, de una hostia, sino la de un corazón.
     Se conoce la brillante fortuna que tuvo el culto en Francia, en el siglo XIX. Después de los desastres de 1870, los católicos pusieron la reconstrucción bajo la égida del Sagrado Corazón y levantaron en su honor, en la cumbre de la colina de Montmartre, la basílica del Exvoto nacional. Montmartre se convirtió así, después de Paray le Monial, en el centro mundial de la devoción al Sagrado Corazón.
     En España, después de la guerra civil, Barcelona siguió el ejemplo de París y edificó en la cima del Tibidabo una iglesia expiatoria del Sagrado Corazón.
Iconografía
     A pesar de los progresos de este culto a partir del reinado de Luis XIV, fue necesario esperar a finales del siglo XVIII para que el tema del Sagrado Corazón de Jesús entrara definitivamente en el repertorio de la iconografía católica.
     Fue por una mujer, la reina de Portugal, que se pintó la primera imagen del Sagrado Corazón, obra del italiano Pompeo Batoni en 1780. Ésta representa a Cristo cardióforo que tiene un corazón en llamas en la mano izquierda rematado por una pequeña cruz y rodeado por una corona de espinas.
     Esta fórmula ha sido rechazada, y hasta prohibida, por la Congregación de Ritos, de manera que en la actualidad los editores de estatuas de yeso pintado del barrio Saint Sulpice sólo pueden elegir entre dos modelos:
       1. El corazón en llamas de Jesús es aplicado exteriormente sobre su pecho.
       2. Rayos de luz emanan de una incisión practicada en el pecho de Jesús, del lado del corazón.
     Las estatuas del Sagrado Corazón que se multiplicaron a partir del siglo XIX, proceden casi todas de la figura de Cristo esculpido por el danés Thorvaldsen para la iglesia de Nuestra Señora de Copenhague.
     Esas imágenes «cordícolas» son de gusto dudoso, y muchos fervientes católicos no dejaron de lamentar su vulgaridad o insipidez. Lo menos que puede decirse, es que honran poco al arte religioso moderno. No obstante, debe hacerse una excepción con el Sagrado Corazón del pintor G. Desvalieres, que evoca al Cristo coronado de espinas arrancándose con las dos manos el corazón del pecho, en la gigantesca vidriera de la catedral del Cristo Rey, en Casablanca (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Los principales monumentos (Iglesia de la Anunciación) de la localidad de Albuñán, en la provincia de Granada

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Granada, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de la Anunciación) de la localidad de Albuñán, en la provincia de Granada.
     Situado en el límite norte del Parque Natural de Sierra Nevada, Albuñán es un pueblo pequeño y acogedor rodeado de bellos parajes. El último domingo de mayo celebra la Fiesta de las Flores, en la que las mozas casaderas recogen flores y agasajan a la futura esposa, cantando y bailando en su honor. En junio se organiza la Muestra de Etnografía. En ella se recrea un mercado del primer tercio del siglo XX con labradores y ganaderos ataviados con ropa de la época y puestos con productos de la tierra y cantes y bailes con los fandangos propios de la zona.
     Región: Geoparque de Granada
     Código Postal: 18518
     Distancia desde Granada: 66 Km
     Gentilicio: Albuñaneros
     Acceder a su website: www.albunan.es (Diputación Provincial de Granada).

     Situada en el extremo más occidental del Marquesado, en origen fue una antigua alquería musulmana dedicada al cultivo de cereales, que contaba con un pequeño castillo del que no se tienen más que vestigios documentales. Pasó a depender del Obispado de Guadix, por lo que no entró a formar parte de las posesiones que los Reyes Católicos dieron al Cardenal Mendoza. Posteriormente perteneció al Marqués de Villena y luego a los Cuevas-Benavides. No será hasta su repoblación tras la revuelta de la Alpujarra, a finales del siglo XVI, cuando se desarrolle como núcleo urbano (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).
     El municipio de Albuñán se encuentra localizado en la altiplanicie de Guadix, en la falda Norte de Sierra Nevada, a una altitud media de 1.115 metros. Esta depresión elevada se encuentra colmatada por sedimentos postorogénicos (terciarios y cuaternarios) sobre los que se alternan los secanos cerealistas, con los regadíos y algunas áreas de pastizal y matorral, entre las que aún sobreviven retazos de antiguos bosques de encinas.

     El municipio de Albuñán pertenece a la Demarcación Paisajística de Hoyas de Guadix, Baza y Los Vélez (Guía Digital del Patrimonio Cultural).

Historia.-
     Según la grafía árabe con la que el nombre de Albuñán aparece registrado en el archivo municipal de Guadix, su topónimo (al-Bunyán) significa "el edificio", sin que se sepa realmente a cuál en concreto podría hacer referencia. Aunque no se ha podido averiguar el periodo exacto de su fundación, sí se sabe que este pueblo tiene origen medieval andalusí.

     Como otros muchos pueblos de Granada, Albuñán empezó a crecer como núcleo urbano tras la expulsión de los árabes en el siglo XVI; a partir de entonces colonos de diferentes partes de España ocuparon sus tierras. En su origen, Albuñán fue una antigua alquería árabe, en la que vivían familias que se dedicaban al cultivo de cereales. Según las crónicas del marqués de la Ensenada contaba con un pequeño castillo fortaleza del que hoy no se conservan restos. Tras la reconquista pasó a depender del Obispado de Guadix (Diputación Provincial de Granada).

Iglesia de la Anunciación.-
     Templo del siglo XVI con tres naves separadas mediante arcos de medio punto y coro a los pies. La central se cubre con armadura mudéjar con los tirantes y almizate apeinazados con lacerías. La capilla mayor, que se añadió en el siglo XVIII, está presidida por un magnífico retablo barroco. Dos sencillas entradas, una a los pies y la otra en el lado del Evangelio, permiten el acceso al interior por medio de arcos de medio punto enmar­cados por pilastras. Destaca también la torre, de ladrillo, en la que se abre un vano con pilastras apoyadas sobre cabezas humanas (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Construida en el siglo XVI, es una edificación de una sola nave de planta latina, cubierta con artesonado mudéjar de tirantes y decoración geométrica. A ambos lados y mediante arcos de medio punto, se abren dos capillas a la izquierda y una a la derecha. El crucero está cubierto con cúpula sin tambor, mientras que los brazos se resuelven con bóvedas de medio cañón. Destaca en su interior el púlpito del siglo XVII con tornavoz sobredorado y poligonal, dividido por molduras rectangulares. El retablo mayor, fechado en el año 1802, es igualmente interesante por sus tres pies y tres calles que se apoyan en pequeñas ménsulas (Diputación Provincial de Granada).

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El desaparecido Pabellón de Castilla y León, de González, Álvarez, Martínez, Cavallero, De la Iglesia y Martínez Rodríguez, para la Exposición Universal de 1992

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Pabellón de Castilla y León, de González, Álvarez, Martínez, Cavallero, De la Iglesia y Martínez Rodríguez, para la Exposición Universal de 1992, de Sevilla.
      Hoy, 11 de junio, es el aniversario (11 de junio de 1992) del Día de Honor de la Comunidad de Castilla y León en la Expo '92, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Pabellón de la Comunidad de Castilla y León, de González, Álvarez, Martínez, Cavallero, De la Iglesia y Martínez Rodríguez, para la Exposición Universal de 1992, de Sevilla.
     La Exposición Universal se ubicó en la llamada Isla de la Cartuja, que se encuentra en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito de Triana.
     El Pabellón de la Comunidad de Castilla y León [nº 120 en el plano oficial de la Exposición Universal de 1992], se encontraba situado en el Camino de Andalucía, denominado como Paseo del Lago durante la Expo '92, entre los pabellones de Andalucía, y de Madrid; en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito Triana.
         Castilla y León es una tierra rica en historia, con un futuro lleno de posibilidades: el visitante de este Pabellón se sentirá inmerso en su atmósfera desde que inicie el recorrido.

     En la primera planta, puede disfrutar de un gran espectáculo multivisión. A continuación, imágenes luminosas y videowalls muestran diferentes aspectos de la mayor región europeo. En la segunda, una exposición sobre el idioma presenta valiosos códices y libros, como la primera gramática de la lengua castellana. Después, el Tesoro. Piezas de incalculable valor artístico, cada una de las cuales justifica, por sí sola, la visita al Pabellón. El visitante puede conocer también la realidad y la proyección empresarial y turística de la región. 

     En la última planta, con una magnífica vista sobre el Lago de España, el restaurante ofrece las especialidades gastronómicas de la Comunidad (Guía oficial de la Expo '92).

     El Pabellón de Castilla y León se encontraba situado en el antiguo Paseo del Lago, entre los pabellones autonómicos de Andalucía y de Madrid.

     Su diseño era similar al vecino pabellón de la Comunidad de Madrid y su estructura exterior fue muy utilizada en distintos edificios de la Muestra. La arquitectura del pabellón castellano-leonés se basaba en la de un cubo metálico de 28 metros de lado y dos edificios interiores conectados entre sí.

     La base de sus contenidos fue el documental proyectado en la sala de audiovisuales de la primera planta del pabellón: "Caminos de España", donde se repasaban las claves históricas, artísticas y culturales de esta región. En la segunda planta se encontraba la Sala del Tesoro, en la que se exponía una colección de piezas arqueológicas, tallas, pinturas y esculturas que abarcaban desde la época paleolítica hasta los Reyes Católicos. En otra sala de la misma planta: la llamada "Túnel de la lengua", dedicada a la Lengua castellana, se repasaban desde sus orígenes en las glosas silenses hasta algunos manuscritos de escritores castellano-leoneses contemporáneos.

     Durante la celebración de la Muestra Universal, el director del pabellón mostró su intención de que el edificio permaneciera en la Isla de la Cartuja tras la clausura. Desde 1993, formó parte del parque temático 'Cartuja. El Parque de los Descubrimientos' como atracción al ser cedido a Cartuja 93 por el precio simbólico de una peseta. 

     En su interior se ubicó, hasta el cierre del parque, el "Pasaje del Terror, una visita sin límites", que gozó de gran afluencia de visitantes.

     Finalmente, fue demolido, como la mayoría de los pabellones autonómicos, en el año 1998 por la ampliación de los aparcamientos de Isla Mágica (Blog Pasaporte Expo 92).

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Experiencia Explicarte Sevilla: Final con el Taller 32 "Conocer Sevilla" del Distrito Triana, del Ayuntamiento de Sevilla

     Hoy, miércoles 10 de junio, ha tenido lugar la copa de despedida de la Experiencia con ExplicArte Sevilla de las visitas organizadas para el Taller 32 Socio-Cultural "Conocer Sevilla", del Distrito Triana, del Ayuntamiento de Sevilla, desarrollado los miércoles por las tardes, y que se inició el pasado 11 de noviembre de 2025, con la presentación del mismo, a la vez que iniciábamos nuestra primera visita, debido a las inclemencias meteorológicas que impidió la presentación normal en la Sede del Distritito (Casa de las Columnas), tal y como estaba previsto para el 29 de octubre de 2025.
     Ha sido un estupendo taller en todos los aspectos en el que hemos tratado de aportar lo mejor de mi para intentar mostrar parte del ingente patrimonio de nuestra ciudad. Ha sido una gran experiencia. Muchísimas gracias a Mercedes Barrientos, Conchi Cano, Paulino Castro, Alicia, Toñi, Concha, María, Pilar, Damián, Rosario, José, Mercedes Nieto, Luci, Narciso, Paula, Dulce, Inma Pérez, Dori, Ana Pozuelo, Nuria Redondo, Inma Rey, Lola, Amparo, José Manuel, Rocío, Manuel Sanabria, María José, Nuria Sanz, Manuel Sanz, Paulino Talero, Serafina, Ana Toscano, Rocío, Manolo, y Ana Trigo.
     Tras la Presentación en el mismo Puente de San Bernardo, hemos visitado también la Fábrica de Artillería (Expos. Interwoven, y Lux), Plaza Monumental, Iglesia del Buen Suceso, Plaza Nueva, y Ayuntamiento (Expos. Sevilla Fecit 2025), Plaza de España y Estación de Autobuses del Prado de San Sebastián, Igl. Hospital Ntra. Sra. de la Paz (Belén), y Belén Mudéjar (Pal. Marqueses de La Algaba), Ayuntamiento, Museo de BB.AA. I (Col. Permanente - Salas I, II), Ruta de la Judería I (Iglesia de Santa María La Blanca a Iglesia de San Esteban), IAPH, Museo de BB.AA. II (Exposición Temporal "Familia Bécquer"), Donación de Arte Mariano Bellver - Casa Fabiola, Convento de San Clemente, c/ Santa Clara, y c/ San Vicente, Conjunto Monumental San Luis de los Franceses, Museo de BB.AA. III (Exposición "Arte y Misericordia"), Espacio Santa Clara - Exposición "Sevilla y la boda de Carlos V con Isabel de Portugal", Monasterio de la Cartuja, Catedral I (Edificio, y desde Cap. de San Pedro, hasta Cap. del Mariscal, y desde Pta. de los Palos, hasta Pta. de la Campanilla), Catedral II (desde Cap. del Mariscal, hasta Cap. de San Andrés, y desde Pta. del Bautismo, hasta la Pta. de San Miguel), Catedral III (desde Cap. de los Dolores, hasta Capilla de Sta. Ana, o del Maracaibo) y CICUS (Exposición Pluriversal), Catedral III (desde Cap. de Sta. Ana, o del Maracaibo, hasta Capilla de Santiago), Catedral IV (desde Cap. Santiago, hasta final), y Patio de Banderas, Vísperas del Corpus, e Iglesia de Santa Ana.

     Gracias también a las empresas Educomex Multiservicios, S.L., y Ocioambiente, S.L, por contar con nosotros, y a los coordinadores de los talleres del Distrito de Bellavista - La Palmera del Ayuntamiento de Sevilla.

     Os dejo unas fotografías, aportadas por los usuarios, de toda la Experiencia ExplicArte Sevilla, y si quieres vivir una experiencia privada y personalizada a tu gusto, sólo tienes que contactar con ExplicArte Sevilla en Contacto, y a disfrutar del patrimonio e historia del lugar que elijas.

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El sitio arqueológico Hacienda de Marchalamar, en Gines (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico Hacienda de Marchalamar, en Gines (Sevilla). 
     Se encontraron numerosos fragmentos de tegulae, ladrillos, ánforas, sigillata, sudgálica y clara A y D. Contrapeso de una prensa cilíndrica. Más al norte sobre el mismo camino y en el mismo lado numerosos fragmentos de tegulae repartidas por una superficie relativamente plana. La villa estaría ocupada del s. I al IV d. C. (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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Más sobre la localidad de Gines (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

La pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

     Hoy, 10 de junio, es el aniversario del fallecimiento (10 de junio de 1682) de Fray Alonso de Sotomayor, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala VIII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Juan de Valdés Leal (1622-1690), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de escuela sevillana, realizado en 1657, con unas medidas de 2'25 x 1'75 m., adquirido por la Junta de Andalucía, en 1990.

   La figura de Fray Alonso aparece sentada en un sillón frailero, mirando fijamente al espectador, en el coro alto de la Iglesia del Convento de la Merced de Sevilla. La mitad derecha de la composición, detrás del personaje, aparece cubierta por un espeso cortinaje de tonalidades tierras - ocres, la parte izquierda aparece abierta a una perspectiva de la Iglesia que nos lleva hasta el crucero. Al fondo se vislumbra la parte izquierda del retablo mayor realizado por Francisco de Ribas, siendo las esculturas de Alonso Martínez. En la parte superior de los paramentos de la nave se observan pinturas, que según el Inventario de la Merced realizado en 1732, serían obras de Juan Camacho, discípulo de Francisco de Herrera el Viejo. En estas pinturas se representaban pasajes de la vida de la Virgen. En un primer plano aparece una mesa cubierta con un tapete de tonalidades carmesí, sobre ésta una mitra alusiva a su condición de obispo y dos libros realizados a su instancia: "La Sacra Dei Ara" del maestro Saavedra y "Los Comentarios" del maestro Prudencio. En la parte inferior del tapete y de frente al espectador figura el escudo de armas de la familia Sotomayor y Caro junto al emblema de la Merced. Obra ésta interesante como documento histórico ya que es una de las pocas veces que en la historia de la pintura sevillana aparece representada la Iglesia del convento de la Merced (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Juan de Valdés Leal nació en Sevilla en 1622 y en esta misma ciudad murió en 1690. Realizó su aprendizaje con un maestro desconocido y en 1647, después de contraer matrimonio, se instaló en Córdoba donde inició su carrera artística. De esta época cordobesa son importantes conjuntos pictóricos como el realizado para la iglesia de Santa Clara de Carmona y el retablo del Carmen Calzado de la ciudad de la mezquita.

   En 1656 abandonó Córdoba para regresar definitivamente a Sevilla, donde aparte de una numerosa producción de obras individualizadas realizó grandes conjuntos de pinturas, como los del Monasterio de San Jerónimo, la iglesia de San Benito de Calatrava, y la Casa Profesa de la Compañía de Jesús.

   En 1664 Valdés Leal realizó un viaje a Madrid donde conoció las colecciones pictóricas de los palacios reales y también colecciones privadas, en las que estudió obras de maestros flamencos e italianos de las que obtuvo numerosas novedades para su arte.

   En 1672 Valdés Leal ejecutó sus famosas pinturas del Hospital de la Caridad de Sevilla en las que representó las más impresionantes imágenes de la muerte que se han realizado en la Historia, y que han constituido la base de su fama. En los últimos años de su vida, víctima de achaques y enfermedades, sus necesidades económicas le obligaron a tener que seguir trabajando, en ocasiones en circunstancias poco favorables, subido en altos andamios para pintar bóvedas en la iglesia de la Santa Caridad, en la de los Venerables o en la del monasterio de San Clemente.

   La necesidades económicas obligaron a Valdés Leal a aceptar muchas veces trabajos a escaso precio, por lo que en ocasiones hubo de trabajar rápidamente ayudado por su hijo Lucas, lo que a veces hace que la calidad de sus pinturas se resienta y que éstas sean muy irregulares.

   El temperamento de Valdés Leal ha sido descrito como el de un hombre violento y orgulloso, amante de representar pictóricamente escenas desagradables y repugnantes. Estas descripciones son resultado de leyendas sin fundamento y tópicos generalizados sobre su persona, que sin embargo a la luz de documentos fidedignos emerge como espléndida y generosa, dotada de un talante enérgico y decidido.

   Valdés Leal practicó desde su juventud una pintura de corte naturalista y de recia expresión en la que plasmó un dibujo firme y un potente colorido; progresivamente su dibujo fue adquiriendo mayor fluidez y su colorido fue adoptando mayor riqueza de matices y llegando a adquirir transparencias. Una técnica dinámica y vitalista, merced a la aplicación de una pincelada rápida y fogosa que otorga a sus obras un sentimiento apasionado y vehemente. La emoción espiritual que reflejan sus personajes se traduce en ocasiones en expresiones bruscas y en rostros tensos y anhelantes, que incurren deliberadamente en la estética de lo feo, que otorga a sus expresiones un notorio dramatismo.

     Pocos son los retratos que se conservan de Valdés Leal. Uno de ellos ha sido recientemente adquirido por el Museo y representa a don Alonso de Sotomayor y Caro, obra firmada en 1657. Este personaje fue un célebre mercedario oriundo de Carmona que llegó a ser provincial de la orden en Andalucía y obispo de Barcelona. La pintura tiene el interés de representar al retratado en el desaparecido coro alto de la iglesia de la Merced de Sevilla, actual recinto del Museo; la iglesia se ve parcialmente desde el coro llegándose a percibir una parte de su retablo y la configuración de los muros laterales, siendo éste el único testimonio gráfico que de ella poseemos en el pasado (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991). 

Conozcamos mejor la Biografía de Fray Alonso de Sotomayor, personaje representado en la obra reseñada;

Alonso de Sotomayor. (Carmona, Sevilla, c. 1607 – Barcelona, 10 de junio de 1682). Mercedario (OdeM), teólogo, general de la Orden, arzobispo de Oristano y de Barcelona.

     Nació en Carmona, diócesis y provincia actual de Sevilla, hacia el año 1607, de familia noble. Los Sotomayor eran originarios de la nobleza gallega, que siguió al Rey de Castilla, y emigró a las principales ciudades del reino. Aunque Guillermo Vázquez y Carlos Oviedo escriben “Alfonso”, y el Episcopologio de Barcelona lo denomina “Ildefonso”, se seguirá la tradición y los manuscritos conocidos, que le llaman siempre “Alonso”. Ingresó en el convento grande de la Merced de Sevilla, donde profesa el 4 de noviembre de 1623, ante fray Andrés de Portes, por comisión de fray Jorge de Arriola, provincial de Andalucía.

     Estudia Artes y Teología en la Merced, y recibe, después de prolongada enseñanza conventual, los títulos de presentado y de maestro. Fue nombrado comendador de Jerez de la Frontera (diócesis de Sevilla, y hoy diócesis propia y provincia de Cádiz). Desempeñó también el cargo de definidor general por Andalucía, nombrado en el capítulo general. Asimismo, visitador general por los conventos de Ronda (Málaga) y Gibraltar, donde la Merced tuvo convento, y juez conservador con ejercicio del Cabildo de la Catedral de Cádiz.

     Definidor general por Andalucía, y elegido provincial en el capítulo de Sevilla el 29 de enero de 1649.

     Finalizado el trienio, es elegido maestro general, en el capítulo celebrado en Barbastro (Huesca) el 30 de enero de 1652, siendo confirmado por el papa Inocencio X. De los treinta y un votos, le dieron treinta, y el suyo se lo dio al padre Diego Gatica, después obispo titular de Utica, nombrado por Alejandro VII y auxiliar del arzobispo de Sevilla, el franciscano fray Pedro de Urbina (29 de julio de 1658). Entre los acuerdos tomados en dicho capítulo destaca el de reforma de las Constituciones, incorporando lo legislado en los últimos setenta años, el final de cuya tarea le correspondería al reverendísimo Asensio (1664).

     Fue su generalato distinguido por su prudencia y afabilidad con los frailes, y fomentó la observancia regular y los estudios. Hizo imprimir las obras de dos ilustres mercedarios: las del maestro Silvestre de Saavedra, gran mariólogo, y las del padre Juan Prudencio, catedrático de Alcalá. Subraya Guillermo Vázquez que con ello “dio a la Orden más gloria que si edificara media docena de conventos”. Le ayudó económicamente a dichas ediciones fray Andrés de Sola, murciano, organizador de la provincia mercedaria de Quito (Ecuador). Era entonces cronista general el padre fray Luis de Salcedo, y dio orden de que los conventos le enviasen los datos históricos existentes en sus archivos, lo que logró salvar ciertas noticias, que, de lo contrario, hubieran desaparecido con el correr de los años.

     Otro de sus reconocidos aciertos fue el saber elegir vicarios para el Nuevo mundo. Mandó a Nueva España al padre Juan de la Calle (1652), que sería nombrado luego obispo de Trujillo (Perú) y de Arequipa.

     No logró el mismo acuerdo unánime con el padre fray Nicolás de Colmenares —fraile, con todo, de gran valía, que había sido comendador de Madrid y provincial de Castilla (1648-1651)—, que salió para el Perú como vicario, pasando a Lima en octubre de 1653.

     Luego residió en Quito (Ecuador) un año y presidió el Capítulo “en que fue elegido Provincial el P. Presentado Fray Gabriel de Martos, natural de Alcaudete (Jaén), que hacía 20 años que estaba en Quito” (Pedro Nolasco Pérez). Después regresó a España, y vivía todavía en 1664, con destacado prestigio.

     Eligió como secretario a fray Martín de Allué, joven aragonés, que le sucede en el generalato. Durante su etapa de general se hicieron tres redenciones de cautivos: una por franceses mercedarios de ciento treinta y dos cautivos; otra por Aragón, que redimió ochenta y dos, y finalmente, la de Castilla y Andalucía, con trescientos dos redimidos. Sotomayor también se consagró a las obras conventuales: reconstruyó la iglesia de la Merced de Roma, junto al Coliseo; restauró el convento de Barcelona y amplió el de Madrid, y “redimió un censo de 210 escudos que el convento de Sevilla pagaba a la familia Sotomayor” (G. Vázquez).

     Felipe IV le presentó, en 1657, para el arzobispado de Oristano (Cerdeña), según tradición con los demás generales de la Merced, pero lo hizo antes de finalizar el sexenio. Obligó, en esta ocasión, a que presentase al nuncio la renuncia del generalato (verano de 1657). Alejandro VII lo eligió, pues, arzobispo de Oristano el 24 de septiembre de dicho año. Fue consagrado poco después. Se le confirió el palio el 18 de marzo de 1658. Sucede a Pedro Vico, trasladado a Cagliari (Cerdeña). El Rey y Alejandro VII lo promueven a Barcelona (9 de junio de 1664). El mercedario Linás en su Bullarium, 337, indica que fue en el año 1663, lo que no parece exacto.

     Celebró tres sínodos diocesanos: el 19 de septiembre de 1669, el 18 de mayo de 1677 y el 23 de mayo de 1680. El Diccionario de Historia Eclesiástica de España, escribe, confusamente: “1669, 1671 —lo cual es erróneo—, Alfonso Sotomayor, ed. Barcelona 1673; 1677, 1680, Alfonso Sotomayor” —reiteración del nombre y apellido—, señalado ya por Carlos Oviedo (1981). En Barcelona, fue Sotomayor quien introdujo el toque de ánimas después de anochecer, extendido luego a Cataluña entera y más tarde a España.

     Fue diputado primero y virrey y capitán general del principado de Cataluña. También preside, delegando, un capítulo de los Trinitarios en Barcelona. Publicó las Sinodales del Obispado (1682): en su portada reproduce sus armas, las de las familias Sotomayor y Caro, con las de la Merced en jefe.

     A él se debe haber logrado de la Santa Sede que el oficio de san Pedro Nolasco se extendiera a toda la Iglesia, con rito doble. Después del Vaticano II, sin comunicación a la Orden, mientras conservaron otros fundadores, la Comisión de Liturgia lo eliminó del Misal y Breviario Romanos, aunque su efigie persiste en la basílica vaticana y en lo alto de la columnata de Bernini. Sotomayor buscó sus reliquias en Barcelona, sin ningún resultado, y costeó la edición de su vida, en realidad “hagiográfica”, escrita por Colombo. Fallece en la Ciudad Condal el 10 de junio de 1682.

     Fue sepultado en la Catedral de Barcelona.

     El año en que se le nombró obispo, Valdés Leal hizo su retrato —muy posiblemente por encargo de la familia—, conservado en Carmona. Pasó más tarde a posesión de la señora marquesa de las Torres de la Presa (en el año 1932 estaba en su posesión). Figura como maestro general, con su hábito blanco, y está sentado en lo alto de la escalera del convento de Sevilla, cuya belleza cautivó a Felipe IV. Los libros que figuran sobre su mesa son la Sacra Deipara, del maestro Saavedra, y los Comentarios, del maestro Prudencio, autores mercedarios de gran prestigio, por él editados. Guillermo Vázquez tuvo, y reprodujo, la foto de dicho cuadro, por gentileza del señor marqués del Saltillo, su condiscípulo en la Universidad Complutense, y luego catedrático en Oviedo, según afirma en escrito del año 1932 (Luis Vázquez Fernández, OdeM, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Valdés Leal, autor, de la obra reseñada;  

   Juan de Valdés Leal (Sevilla, 4 de mayo de 1622 [bautismo] – 9 de octubre de 1690), pintor.

   Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.

   Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente. 

    Referencias fidedignas indican que, en 1664, Valdés Leal viajó a Madrid, donde permaneció cerca de medio año, y donde hubo de mantener contacto con otros pintores y pudo visitar seguramente las colecciones reales, circunstancias que hubieron de repercutir favorablemente en la mejora de sus principios artísticos. Regresado a Sevilla, prosiguió su trayectoria artística, que se desarrolló siempre en un plano secundario, detrás de Murillo, con quien ingresó en 1667 como hermano de la Santa Caridad de Sevilla, institución para la que trabajó largamente hasta los momentos finales de su vida. En 1672, se sabe que realizó un viaje a Córdoba, posiblemente vinculado a encargos pictóricos.

   A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).

   La historiografía del arte ha sido totalmente injusta con Valdés Leal, y al mismo tiempo ha desfigurado su personalidad, caracterizándole como una persona iracunda y orgullosa, quizás como contrapunto al carácter de Murillo, al que se presenta como hombre bueno y humilde. Sin embargo, Palomino, que le conoció personalmente dijo que “fue hombre de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trigueño claro [...] fue espléndido y generoso en socorrer con documentos a cualquiera que solicitaba su corrección [...] al paso que era altivo y sacudido con los presuntuosos y desvanecidos”.

    Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban.

   No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.

   Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.

   La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.

   La producción de Valdés Leal se inicia en Córdoba en torno a 1647, reflejándose en estos momentos una cierta rudeza en las actitudes físicas de sus personajes y una notoria solemnidad moral. Su primera obra fechada aparece en dicho año y es el San Andrés que pertenece a la iglesia de San Francisco de dicha ciudad.

   De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.

   Muy importante debió de ser para Valdés Leal la obtención en 1652 del encargo de decorar con pinturas los muros laterales del presbiterio de la iglesia del Convento de Santa Clara de Carmona, conjunto actualmente disperso entre la colección March en Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla. En esta serie pictórica se describe la vida de Santa Clara y en sus distintos episodios se narra La profesión de Santa Clara, El milagro de Santa Clara con su hermana Santa Inés, La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma y La retirada de los sarracenos del convento de Asís, obra esta última que hay que considerar como uno de los testimonios más claros que nos ha dejado Valdés Leal en la descripción de escenas tumultuosas y caóticas; la serie finaliza con La muerte de Santa Clara.

   Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.

   Trabajo de gran empeño por parte de Valdés Leal fue la realización entre 1655 y 1656 del retablo mayor de la iglesia de las carmelitas de Córdoba, cuyo patrono fue Pedro Gómez de Cárdenas. Este importante conjunto pictórico está presidido por una dinámica y aparatosa representación de El rapto de Elías, imbuida de un espíritu decididamente barroco. Figura también en el retablo La Virgen de los carmelitas, situada en el ático del mismo, mientras que en los laterales aparecen San Acisclo, Santa Victoria, San Miguel y San Rafael; en el banco se sitúan cuatro santas carmelitas formando dos parejas, Santa María Magdalena de Pazzis con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes. Completan el retablo dos cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo más dos magníficas representaciones de Elías y los profetas de Baal y Elías y el ángel, estando estas dos últimas pinturas realizadas con posterioridad a la primera fase del retablo, puesto que ambas están firmadas y fechadas en 1658, cuando Valdés Leal residía ya definitivamente en Sevilla.

   A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido.

   Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.

   Hasta fechas recientes se venía creyendo que la última pintura realizada por Valdés Leal en su trayectoria artística era la representación de Cristo disputando con los doctores en el templo, obra que se conserva en el Museo del Prado y firmada en 1686. Sin embargo, el estilo de esta obra no encaja con la forma de pintar que Valdés poseía en los años finales de su vida, y por el contrario es totalmente afín al que tenía en los años inmediatos a su llegada a Sevilla, procedente de Córdoba. Esta circunstancia nos movió en 1992 a examinar detenidamente la firma y la fecha que lleva la pintura, pudiendo advertir que está totalmente repintada, y advirtiéndose de forma clara que la tercera cifra —actualmente un “ocho”—, fue inicialmente un “cinco”, con lo que la pintura posee la fecha de 1656, año justo y apropiado para situar esta obra dentro de la producción del artista.

   Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.

   Entre 1659 y 1660, Valdés Leal realizó un amplio conjunto pictórico para un retablo principal y dos colaterales, destinados a la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla. En los retablos colaterales se disponía una sola pintura en cada uno de ellos, una monumental Inmaculada y un patético Calvario. En el retablo principal y con pinturas de mediano tamaño, figuraban, en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián y Santa Catalina, además de una representación de La Virgen con San Benito y San Bernardo que se ha perdido. En el segundo cuerpo aparecían San Antonio de Padua, San Miguel Arcángel y San Antonio Abad. Todo este conjunto pictórico se conserva actualmente en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, en la capilla de la hermandad de la Quinta Angustia.

   Para el patio de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla realizó Valdés Leal en torno a 1660 una serie de pinturas sobre la vida de San Ignacio de Loyola, que por haber estado durante dos siglos al aire libre han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, por lo que han tenido que ser intensamente restauradas, a parte de que alguna de las escenas integrantes de dicha serie se ha perdido. Estas pinturas, excepto la que representa a San Ignacio convirtiendo a un pecador, que se encuentra en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, pertenecen actualmente al Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Las pinturas que integran esta serie son La aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona, La aparición de la Virgen con el Niño a San Ignacio, San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, El trance de San Ignacio en el hospital de Manresa, San Ignacio curando a un poseso, Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma y San Ignacio recibiendo la bula de fundación del Papa Pablo III. La serie se completa con representaciones de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría de la eucaristía y San Ignacio contemplando el monograma de la compañía de Jesús.

   En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación.

   A estas dos pinturas siguieron otras no menos extraordinarias firmadas en 1661 como La Inmaculada Concepción con dos donantes, que pertenece a la Galería Nacional de Londres, donde aparte de la bella figura de la Virgen, Valdés Leal incluyó a sus pies los magníficos retratos de Un clérigo joven y de Su madre anciana, ambos de muy notable calidad. También de 1661 es La Anunciación que se conserva en el Museo de Arte de la Universidad de Michigan, obra de gran ímpetu barroco en la que contrastan la enfática e impulsiva figura del ángel con la recatada e íntima presencia de la Virgen. Otras obras importantes de 1661 son El camino del Calvario conservado en la Hispanic Society de New York y La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de la que el artista realizó una primera versión para ser situada en el ático de la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla y que debió de ser rechazada por los canónigos de la catedral por su excesiva tensión dramática y atormentada espiritualidad. Para reemplazarla Valdés Leal realizó otra versión del mismo tema más atemperada y recogida; de estas dos pinturas, la rechazada por el cabildo debe de ser probablemente la que hoy se conserva en la colección March de Palma de Mallorca.

   Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.

   En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.

   Procedentes de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad dos excepcionales composiciones que hubieron de ser pintadas por Valdés Leal hacia 1670. Son La Inmaculada Concepción y La Asunción de la Virgen, obras ambas espectaculares y aparatosas cuando no trepidantes y convulsas, alcanzado a plasmar en ellas el máximo nivel expresivo que en el Barroco español se dio a estos temas.

   Valdés Leal es conocido de forma tópica en la historia del Arte europeo por ser el pintor de los dos famosos Jeroglíficos de las postrimerías, conservados en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Ambas obras han forjado la leyenda de un Valdés Leal macabro, necrófilo y obsesionado por la muerte, aunque es necesario precisar que la ideología que impera en ellas es fruto del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de la Santa Caridad, quien quiso plasmar en ellas la idea de que la salvación eterna sólo es posible obtenerla a través de la renuncia de los bienes y goces terrenales que logrará en el momento del juicio del alma el beneplácito divino que otorga la salvación eterna. Estas pinturas son denominadas, merced a los rótulos que en ellas figuran In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. En la primera un esqueleto apaga de un manotazo la vela encendida que alegoriza la existencia señalando al mismo tiempo el triunfo de la muerte sobre las complacencias mundanas. En la segunda, aparece un osario con dos cadáveres en primer plano agusanados y corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan la hora del juicio y la decisión divina de obtener la salvación o la condenación del alma.

   Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.

   Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.

   En 1674, Valdés Leal concluyó la aparatosa y triunfal representación de San Fernando ejecutada para la Catedral de Jaén, donde se conserva. El santo aparece captado de forma apoteósica y triunfal, portando atributos que le acreditan como vencedor de los musulmanes en la conquista de dicha ciudad. En torno a 1675 hubo de pintar Valdés Leal una serie de ocho representaciones de la vida de San Ignacio de Loyola que se conservan en la iglesia jesuítica de San Pedro de Lima, y que están ejecutados con la técnica suelta y deshecha que se constata en la mayoría de las pinturas realizadas en su madurez.

   En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Valdés Leal, en la sala VIII, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala VIII del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.