La lápida funeraria de Mota Salado, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, de la Iglesia de la Anunciación

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la lápida funeraria de Mota Salado, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, de la Iglesia de la Anunciación, de Sevilla.   

     Hoy, 8 de febrero, es el aniversario del fallecimiento (8 de febrero de 1951) de José Mariano Mota Salado, personaje, cuyos restos reposan en el Panteón de Sevillanos Ilustres, por lo que hoy es el mejor día para ExplicArte la lápida funeraria de Mota Salado, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, de la Iglesia de la Anunciación, de Sevilla.

     La Iglesia de la Anunciación [nº 25 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 48 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Laraña, 1; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.

     En el muro que se correspondería en la iglesia de la Anunciación con el del Evangelio, y a los pies del mismo, se encuentra la lápida de José Mariano Mota Salado, entre las lápidas de José Gestoso, y la de Jorge Díez.

     Es una lápida muy sencilla y austera de mármol blanco, sin más comentario, en la que aparece grabado el texto:

RECTOR

MOTA SALADO

+ 8 DE FEBRERO DE 1951

Conozcamos mejor la Biografía de José Mariano Mota Salado, personaje que protagoniza la lápida funeraria:

     El rector Mota Salado, que asumió el cargo en la Sevilla ocupada por el bando alzado contra el gobierno de la República, en 1936, destacando en su dilatada y compleja gestión la ayuda prestada a los estudiantes universitarios con menos recursos (Federico González Domínguez, miembro del PAS de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla).

     José Mariano Mota Salado, nombrado por Queipo rector de la Universidad de Sevilla un mes después de la ocupación militar y que mantuvo su cargo “por concesión especial” del Ministerio de Educación Nacional aun después jubilarse en 1939 y hasta su fallecimiento en 1951. Ese año fue inhumado en la cripta del Templo de la Anunciación, a la que se accede a través de la Facultad de Bellas Artes, con la autorización por aquel entonces del cardenal Pedro Segura. Catedrático de Química Orgánica, Mota murió el 8 de febrero de 1951, un mes antes que Queipo de Llano. 

     Mota Salado accedió al cargo el 14 de agosto de 1936, menos de un mes después de la ocupación de Sevilla por el bando alzado contra el gobierno de la República. Presidente de las Conferencias de San Vicente de Paúl, y vinculado a hermandades de Sevilla como la Caridad y los Estudiantes (y hermano mayor honorario de la Macarena), la ciudad lloró su muerte con grandes alabanzas a su persona, y a su gestión, como también así recogieron ampliamente los periódicos locales tras su muerte.

    También fue director de la Real Academia de las Buenas Letras y que dio nombre a un colegio público de Sevilla hasta el curso 2008/2009. Y esa característica parece que le dio pie a estar entre los sevillanos ilustres junto al humanista Arias Montano, los escritores Fernán Caballero y Mateos Gagos, el ilustrado Alberto Lista o el poeta Gustavo Adolfo Bécquer, quizás el más significado de esas “personalidades señeras de la cultura y la vida política sevillana del siglo XIX y comienzos del XX”, ubicadas en el lado opuesto de la nave principal del templo donde sigue inhumado.

     Por último, el profesor de la Historia del Derecho y de las Instituciones de la Facultad de Derecho de la Universidad de Málaga Manuel J. Peláez dice en su publicación sobre depuración política y universitaria que Mota Salado, pese a ser un “hombre apolítico”, “prestó muchos servicios políticos al nuevo régimen totalitario desde su puesto de máxima responsabilidad universitaria”. “Mota, en cumplimiento de lo dispuesto por la Junta de Defensa, el 19 de septiembre de 1936 había elevado al Gobierno Civil de Sevilla una relación de personal docente, administrativo y subalterno de la Universidad de Sevilla, acompañado del correspondiente informe. Es asombroso que dijese de sí mismo que era 'persona de derechas, de buena conducta moral y religiosa, apolítico y cumplidor en exceso de sus obligaciones académicas'”, una “fórmula ritual que se utiliza con aquellos personajes fieles al Movimiento Nacional y a la situación creada en aquellos momento en Sevilla” (eldiario.es)

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El sitio arqueológico Barranco de la Higuera, en Almadén de la Plata (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico Barranco de la Higuera, en Almadén de la Plata (Sevilla).
     En una superficie de 200 metros cuadrados, diseminados por el suelo, se observan pequeños fragmentos de tegulae, bloques de piedra irregulares y fragmentos de ladrillos bipedalis. No pudimos recoger ninguna cerámica significativa que aclarase la cronología del yacimiento.

     Barranco la Higuera es un hábitat de reducidas dimensiones y escasa importancia, sin embargo, es interesante que a sólo 5 metros, en una cota inferior, se localice una cantera moderna. Esta cercanía permite la especulación sobre una explotación romana de la cantera, de la que ya no queda ningún testimonio (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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La copia de la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar, del original de Murillo, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la copia de la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar, del original de Murillo, en la Sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     Hoy, sábado 7 de febrero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la copia de la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar, del original de Murillo, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
        En la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la copia de la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar (1643 - 1718), realizado alrededor de 1715, siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, con unas medidas de 1,37 x 1,04 m., y procedente del Hospital de San José, Casa Cuna.

     Se trata de una copia de elevada calidad de la famosa obra de Murillo que, con este asunto, conserva actualmente una colección particular Suiza. Aquella fue propiedad del canónigo Federighi, quien en su testamento de 1673 la legó a su sobrino. Tras pasar por diversos propietarios, ya a mediados del siglo XIX, fue recuperada del extranjero por el duque de Montpensier, llegando a ser la obra más valorada, "la gema", de su colección. La clave del éxito de esta pintura, y de sus numerosas copias y reproducciones, residió en reunir en una sola imagen la extraordinaria representación de la maternidad sagrada, ligada a una escena cotidiana, la crianza de cualquier niño. Se apelaba así a los afectos que conmueven a cualquier ser humano como sólo Murillo sabía hacerlo.

     Se trata de una escena intimista, de corte doméstico, en la que la Madre sostiene al Hijo sobre sus piernas, mientras se dirige a fajarlo. A ambos lados del grupo central dos ángeles mancebos, que interpretan música con violín y laúd. En la parte superior de la composición, de evidente atmósfera murillesca, un grupo de cabezas de angelotes contemplan la escena, acompañados de una potente luz dorada -que nos recuerda que lo que allí acontece tiene carácter sobrenatural-. A destacar el melancólico rostro de la Virgen, como consciente del futuro de quien morirá en la cruz.

     Ya el propio Ceán Bermúdez recogió la noticia de que Tovar era buen copista, llegando a confundirse sus obras con los originales. Hasta el momento dos eran las copias que se conocían de esta obra, con atribución a Tovar. Una se conserva en el museo de Cádiz (CE20053), y la otra en el de Bellas Artes de Budapest (780), si bien Quiles duda de la paternidad del pintor higuereño para con esta última. Aquellas mantienen casi las mismas medidas del original, acortando unos centímetros su anchura, como también ocurre en la pintura que ahora se considera. En ambos casos la superficie pictórica es más tersa y fina que en el original, acercándose a la manera en que Tovar acabó la superficie de su Divina Pastora del Museo del Prado (P000871), lo que también ocurre en este lienzo, motivo que refuerza esta atribución. No obstante, la restauración ha revelado zonas de la pintura de gran calidad lo que ha hecho pensar a investigadores como Pablo Hereza que podría ser una obra anterior a la labor del pintor higuereño.

     En la colección de la Diputación se encuentra otra copia del original de Murillo, de menor calidad, procedente del Hospital de las Cinco Llagas, proporcionándonos un ejemplo más del éxito de este tema en ámbitos asistenciales (invº 2005, 0090). La pintura que ahora se comenta tiene también un valor paradigmático vinculado a los fines y actividades de la Casa Cuna, donde el cambio de pañales era una acción incesante. Con esta imagen se lograba sacralizar una instantánea de la vida cotidiana de la institución (Enrique Muñoz Nieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 
 Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
  Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. 

   En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
   El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Alonso Miguel de Tovar, pintor a quien se le atribuye la obra reseñada;

     Alonso Miguel de Tovar, (Higuera de la Sierra, Huelva 1678 – Madrid, 1752). Pintor.

     La educación artística de Tovar tuvo lugar en Sevilla con un pintor poco conocido, llamado Juan Antonio Fajardo. Este pintor le formó entre 1690 y 1695 dentro de la corriente murillesca que imperaba en la ciudad en los años finales del siglo XVII.

     Tovar perteneció a un estamento social vinculado a la hidalguía, circunstancia que le permitió alcanzar una más que discreta posición social que consolidó a través de su casamiento en Sevilla con Teresa Cabezas, celebrado en dicha ciudad en 1907; su esposa pertenecía también a la baja nobleza sevillana, por lo cual el rango social de Tovar se reforzó notablemente; por ello fue nombrado familiar del Santo Oficio, cargo que otorgaba entonces una importante distinción en el ámbito sevillano. Desde 1723, su notoria personalidad artística y social llamó la atención en la Corte madrileña donde se le contrata como pintor al servicio de la Corona, encomendándosele fundamentalmente la tarea de copiar y repetir los diferentes retratos de la Familia Real y de los principales cortesanos que hacía el francés Jean Ranc, pintor oficial en estos momentos.

     A pesar de su notable posición social, se sabe, a través de referencias documentales, que su situación económica no fue siempre favorable, circunstancia negativa que se complicó aún más a causa de la debilidad de su salud, que se resentía frecuentemente. En 1726 consolidó su cargo en la Corte al recibir el nombramiento de pintor de cámara, que, sin embargo, no se hizo oficial hasta 1629. En este último año, los Reyes de España, Felipe V e Isabel de Farnesio, decidieron trasladar su residencia a Sevilla, instalándose en el Alcázar con su Corte a la que Tovar se incorporó en 1631, permaneciendo allí hasta 1733, año en que la Familia Real regresó a Madrid. En Sevilla, Tovar aconsejaría a la reina Isabel sobre la posibilidad de adquirir alguna pintura de Murillo, ya que la soberana tenía gran interés en incorporar pinturas de dicho maestro a su propia colección.

     La última parte de la vida de Tovar transcurrió en Madrid, donde siguió siendo copista de los retratos oficiales que realizaba Ranc, copias que eran enviadas a distintas partes de España y también al extranjero. Al tiempo que copió retratos también Tovar tuvo oportunidad en Madrid de ejecutar pinturas de propia creación, siguiendo su propio criterio artístico en el que siempre permaneció viva la impronta de Murillo que él supo complementar con efluvios procedentes del refinamiento y la elegancia que emanaban de la escuela francesa.

     No se conocen obras firmadas de Tovar en su época juvenil y hay que esperar hasta 1720, cuando tenía cuarenta y dos años y, por lo tanto, se encontraba en su plenitud creativa, para poder referirnos a una obra firmada y fechada. Esta pintura se encuentra en la Catedral de Sevilla y representa a La Virgen del Consuelo con San Antonio, Santiago y el retrato del clérigo Diego López de Enciso. En esta obra se aprecia claramente la pervivencia en el estilo de Tovar de modelos murillescos, que están recreados a través de un correcto dibujo que le permite captar personajes imbuidos en una expresividad afable y profundamente espiritual.

     La pervivencia de modelos procedentes de Murillo en Tovar se ejemplifica de forma evidente en La Inmaculada, realizada en origen para la Casa de Contratación de Cádiz en el año 1723 y que actualmente se conserva en el Museo catedralicio de dicha ciudad. En esta obra Tovar utilizó modelos, previamente plasmados por Murillo medio siglo antes, en otras Inmaculadas como la que pertenece al Museo de Bellas Artes de Sevilla y al Instituto de Arte de Detroit. También posee una fuerte impronta murillesca La Virgen con el Niño, conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en la que con muy pocas variantes Tovar repite el original de Murillo que pertenece a una colección particular de Londres. También en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid se conserva una representación de San Francisco recibiendo la ampolla de agua de manos de un ángel, que muestra modelos claramente derivados de Murillo.

     Como pintor de filiación sevillana, Tovar conoció desde su juventud la iconografía de la Divina Pastora, creada por el capuchino fray Isidoro de Sevilla en 1703. Fueron muchas las ocasiones en que Tovar trató este tema y de todas ellas, sin duda, la mejor es La Divina Pastora que pintó al servicio de Felipe V, con motivo del ingreso de este monarca en la Hermandad de la Divina Pastora de Sevilla el año 1735; estuvo durante casi un siglo formando parte de las colecciones reales hasta que ingresó en el Museo del Prado. Allí durante mucho tiempo se la ha tenido erróneamente como obra de Bernardo Lorente Germán, aunque dicha atribución es totalmente injustificada. Otra Divina Pastora de excelente calidad y claramente atribuible a Tovar pasó en 1998 por el comercio de arte de Londres. Se trata de una versión de gran formato realizada hacia 1740, que ocho años más tarde en 1748 repetiría en pequeño tamaño para regalarla a la iglesia parroquial de Cortelazor (Huelva), lugar de donde eran oriundos sus padres y donde aún se conserva dicha pintura que lleva la firma y la fecha antes citada.

     Independientemente de haber sido un buen copista de retratos, Tovar realizó numerosas pinturas en las que efigió a personajes notables de su época en los que se advierte a lo largo del tiempo una clara mutación de conceptos estilísticos. En efecto, puede constatarse que en sus primeros retratos se atiene perfectamente a los modelos murillescos vigentes aún a principios del siglo XVIII. Sin embargo, con el paso del tiempo, merced a su contacto con los pintores franceses activos en la Corte, especialmente con Jean Ranc de quien fue colaborador y amigo, el estilo de Tovar varió profundamente y se adaptó a la estética impuesta por los Borbones. Ejemplo característico de retrato temprano es el que muestra la efigie de Un caballero que se conserva firmado y fechado en 1711 en el Museo de Rhode Island (Estados Unidos). En el bello Retrato de una niña fechado en 1732, cuando Tovar estaba con la Corte en Sevilla, se percibe aún un equilibrio entre la inspiración murillesca del pasado y el espíritu francés que imperaba entonces; es obra amable e intimista en la que la niña sostiene en sus manos un jilguero y una rosa que, sin duda, han de tener una intención simbólica. De época madura, cuando ya se había plegado al espíritu de la pintura francesa es el Retrato del Cardenal Gaspar de Molina que se conserva en el Ayuntamiento de Sevilla; este personaje había sido protector del colegio de San Acasio de Sevilla cuya biblioteca patrocinó y por ello le representa con su hábito eclesiástico respaldado por un estante repleto de gruesos y bien encuadernados libros. También llegó a retratar al ministro de Felipe V, José Patiño, obra conservada en una colección particular de Córdoba en el que se advierte un total sometimiento a un modelo original creado previamente por el francés Jean Ranc. En el castillo de Montemayor (Córdoba) se conserva el Retrato de Don Juan Manuel Fernando Pacheco Duque de Escalona y Marqués de Villena, sabiéndose que también retrató a su esposa Doña Catalina Moscoso Meneses Osorio. Finalmente, se señalará también como obra suya el retrato del arzobispo de Toledo Don Diego Astorga que se conserva en la Catedral primada (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Murillo, autor de la obra original, de la copia reseñada;

     Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1 de enero de 1618 bautismo – 3 de abril de 1682). Pintor.

     Nació Murillo en los últimos días de diciembre de 1617, puesto que fue bautizado el 1 de enero de 1618; fue el último hijo de los catorce que nacieron del matrimonio entre Gaspar Esteban y María Pérez Murillo, teniendo su padre el oficio de barbero-cirujano, merced al cual su familia pudo vivir discretamente. Sin embargo, la apacibilidad familiar quedó truncada severamente en 1626, año en que, en un breve período de seis meses, murieron sus padres, quedando por lo tanto huérfano; su situación como benjamín de la familia se remedió en parte al pasar a depender de Juan Antonio de Lagares, marido de su hermana Ana, que se convirtió en su tutor.

     Pocos datos se poseen de la infancia y juventud de Murillo, sabiéndose tan sólo que en 1633, cuando contaba con quince años de edad, solicitó permiso para embarcarse hacia América, aunque esta circunstancia no llegó a producirse. Su aprendizaje artístico debió de realizarse entre 1630 y 1640, con el pintor Juan del Castillo, que estaba casado con una prima suya y fue quien le enseñó el oficio de pintor dentro del estilo de un arte dotado de una amable y bella expresividad. Cuando contaba con veintisiete años de edad, en 1645, contrajo matrimonio con Beatriz de Cabrera, y se tiene constancia de que en esa fecha ya trabajaba como pintor.

     Otras referencias fundamentales dentro de la vida de Murillo son que, en 1658, realizó un viaje a Madrid, donde conectó con los pintores cortesanos y también con artistas sevillanos como Velázquez, Cano y Zurbarán, entonces residente en dicha ciudad; su estancia madrileña debió de durar sólo algunos meses, puesto que a finales de dicho año se encontraba de nuevo en Sevilla. Nada importante se conoce de su existencia a partir de esta fecha, salvo varios cambios de domicilio, de los cuales el último tuvo asiento en el barrio de Santa Cruz. Sí es importante el hecho de que en 1660, y en compañía de Francisco Herrera el Joven, Murillo fundó una academia de pintura para propiciar la práctica del oficio y así mejorar la técnica de los artistas sevillanos. 

     También fue decisiva en la vida de Murillo la fecha de 1663, año en que falleció su esposa con 41 años de edad y a consecuencia de un parto. Su viudez perduró ya el resto de su vida, porque no volvió a contraer matrimonio, ni tampoco a moverse de Sevilla, a pesar de una importante oferta que se le hizo desde la Corte de Carlos II en 1670 para incorporarse allí como pintor del Rey, ofrecimiento que no aceptó.

     La muerte de Murillo tuvo lugar en 1682, en su último domicilio del barrio de Santa Cruz. Sobre su fallecimiento existe la leyenda de que tuvo lugar en Cádiz, cuando pintaba el retablo mayor de la iglesia de los capuchinos, donde sufrió un accidente y cayó de un andamio; tal accidente, si tuvo lugar, debió de acontecer en su propio obrador sevillano, donde, después de permanecer maltrecho durante un mes, falleció el día 3 de abril de dicho año.

     Sobre la personalidad de Murillo, Palomino informa de que fue hombre “no sólo favorecido por el Cielo por la eminencia de su arte, sino por las dotes de su naturaleza, de buena persona y de amable trato, humilde y modesto”. Tal descripción se constata en la contemplación de sus dos autorretratos, uno juvenil y otro en edad madura, en los que se advierte que fue inteligente y despierto, características que, unidas a la intensa calidad de su arte, le permitieron plasmar un amplio repertorio de imágenes en las que se reflejan, de forma perfecta, las circunstancias religiosas y sociales de su época.

     Aunque Juan del Castillo, el maestro que le enseñó los rudimentos de la pintura, fue un artista de carácter secundario, fue capaz, sin embargo, de introducir a Murillo en la práctica de un dibujo correcto y elegante, al tiempo de permitirle adquirir un marcado interés por la anatomía y también a inclinarle a otorgar a sus figuras expresiones imbuidas en amabilidad y gracia; fue también Juan del Castillo el responsable de orientar a Murillo en la práctica de temas pictóricos con protagonismo de la figura infantil. Todos estos aspectos, adquiridos por Murillo en una época juvenil, germinaron después en la práctica de una pintura exquisita y refinada que, con el tiempo, fue preferida por todos los elementos sociales sevillanos y con posterioridad le potenciaron a ser un artista cuyas obras fueron codiciadas por coleccionistas y museos de todo el mundo.

     Aparte de los conocimientos adquiridos con Juan del Castillo, Murillo asimiló también aspectos técnicos procedentes de maestros de generaciones anteriores a la suya; así, del clérigo Juan de Roelas aprendió a manifestar en sus pinturas el sentimiento amable y la sonrisa, y de Zurbarán, la solidez compositiva y la rotundidad de sus figuras; de Herrera el Viejo asimiló la fuerza expresiva y de Herrera el Joven, el dinamismo compositivo y la fluidez del dibujo. Estos aspectos que emanan de la escuela sevillana fueron completados por Murillo con efluvios procedentes de las escuelas flamencas e italianas de su época, configurando así una pintura novedosa y original que le otorga un papel preponderante en la historia del arte español y europeo en el período barroco.

     También es fundamental advertir que la creatividad de Murillo no permaneció estática a través del tiempo, sino que, por el contrario, presenta una permanente evolución. Así, en sus inicios, hacia 1640, su arte es aún un tanto grave y solemne, sin duda condicionado por el éxito favorable de las pinturas con este estilo que en aquellos momentos realizaba en Sevilla Francisco de Zurbarán. Por ello, su dibujo era entonces excesivamente riguroso, pero a partir de 1655, coincidiendo con la presencia en Sevilla de Francisco de Herrera el Joven, en la obra de Murillo se advierte la plasmación de una mayor fluidez en el dibujo y de una mayor soltura en la aplicación de la pincelada; al mismo tiempo, sus figuras van adquiriendo un mayor sentido de belleza y gracia expresiva, intensificándose también una clara manifestación de afectividad espiritual. Sus composiciones adquirieron mayor movilidad y elegancia, siempre dentro de un sentido del comedimiento que evita los excesos y estridencias del Barroco, lo que en adelante le permitió de forma intuitiva anticiparse al refinamiento y la exquisitez que un siglo después alcanzaría el estilo rococó.

      El arte de Murillo tiene como virtud fundamental el haber alcanzado a desdramatizar la religiosidad, introduciendo en sus obras amables personajes celestiales que se dirigen complacientes hacia los atribulados mortales trasmitiéndoles sensaciones de amparo y protección en una época de graves penurias materiales. La dificultad de la existencia en su época proporcionaba agobios y congojas a los desgraciados sevillanos, por lo que a sus pinturas les imbuía de sentimientos amorosos y benevolentes. La aparición en ellas de personajes extraídos de la vida popular y de condición humilde dio a entender a los sevillanos que la divinidad miraba por ellos y les propiciaba auxilios espirituales que, al menos, mitigaban las dolencias de sus almas. No es tampoco superfluo advertir en la obra de Murillo la presencia de santos personajes que se ocupan de practicar la caridad y de paliar así el hambre y la enfermedad de los humildes y desamparados.

      Las primeras obras conocidas de Murillo datan aproximadamente de 1638, cuando contaba con veintiún años de edad. En esas fechas es aún un pintor que muestra una escasa expresividad en sus figuras, que además poseen una volumetría excesivamente rotunda. Estas características pueden constatarse en La Virgen entregando el rosario a santo Domingo, que se conserva en el palacio arzobispal de Sevilla, y La Sagrada Familia, que figura en el Museo Nacional de Estocolmo. Pocas más obras se conocen de estos años tempranos y hay que esperar a 1646, año en que inicia la ejecución de las pinturas del “Claustro Chico” del Convento de San Francisco de Sevilla, para volver a tener referencias importantes de obras realizadas por Murillo; en esta fecha su dibujo había mejorado, al igual que su concepto del colorido, que era más variado y cálido en sus matices. En este encargo del Convento de San Francisco, los frailes que en él se congregaban quisieron exaltar y definir la grandeza como los milagros, las virtudes y la santidad de su Orden. Entre las pinturas más relevantes de este conjunto destacan las que representan a San Diego dando de comer a los pobres, conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, Fray Francisco en la cocina de los ángeles, del Museo del Louvre de París, y La muerte de santa Clara de la Galería de Arte de Dresde.

      Otras obras importantes realizadas por Murillo en torno a 1645 y 1650 son: La huida a Egipto, que pertenece al Palacio Blanco de Génova, y una serie de pinturas con el tema de la Virgen con el Niño cuyos mejores ejemplares pertenecen al Museo del Prado y al Palazzo Pitti de Florencia. Una de las obras más felices realizadas por Murillo a lo largo de su trayectoria artística es La Sagrada Familia del pajarito, conservada en el Museo del Prado y fechable en torno a 1650. En ella se recrea un íntimo y amable episodio doméstico, extraído de la realidad cotidiana, en el que María y José interrumpen sus respectivas labores para compartir con el Niño Jesús la alegría que le proporciona el inocente juego de llamar la atención de un perrito, a través de un pajarillo que el Niño le muestra, cogido en una de sus manos. También a partir de 1650 Murillo realizó una serie de pinturas con el tema de La Magdalena penitente, en las que el artista contrasta la hermosura física de la santa con su profunda actitud de arrepentimiento y penitencia.

      A mediados del siglo XVII, Murillo comenzó a ser reconocido como el primer pintor de Sevilla y su fama se fue colocando por encima de la de Zurbarán; a ello contribuyó la realización de obras como San Bernardo y la Virgen y La imposición de la casulla a san Ildefonso, realizadas para un desconocido convento sevillano hacia 1655 y actualmente conservadas en el Museo del Prado. También en 1655 y para el Convento de San Leandro de Sevilla, Murillo realizó cuatro pinturas destinadas al refectorio con temas de la Vida de san Juan Bautista, en las cuales acertó a vincular perfectamente las figuras de los personajes con hermosos y profundos fondos de paisaje descritos con gran habilidad técnica.

      También en torno a 1655 realizó Murillo dos importantes pinturas dentro de su carrera artística; son San Isidoro y San Leandro, que el Cabildo catedralicio sevillano le demandó para adornar la sacristía de la iglesia metropolitana de Sevilla, donde aún se conservan. Tener pinturas expuestas en la Catedral de su ciudad era un honor máximo al cual aspiraban todos los artistas sevillanos, y para Murillo, que contaba entonces con treinta y ocho años de edad, supuso un hito fundamental. Lógicamente, el encargo inmediato, también por parte de la Catedral, de la gran pintura que preside la capilla bautismal y que representa a San Antonio de Padua con el Niño, colmó todas las aspiraciones del artista, que por otra parte introdujo en esta pintura conceptos compositivos e iconográficos que definían claramente el espíritu del barroco. En ella aparece el santo en el interior de su celda conventual con los brazos abiertos para recibir al Niño que desciende ingrávido desde lo alto, rodeado de una nutrida aureola de pequeños ángeles.

      El éxito alcanzado por Murillo con las pinturas de la Catedral repercutió de inmediato en la ciudad, intensificándose la demanda de su pintura. A los años que oscilan entre 1655 y 1660 pertenecen obras como El buen pastor, conservado en el Museo del Prado, donde Murillo alcanzó a plasmar un admirable prototipo de belleza infantil que, sin duda, hubo de cautivar a la clientela. 

       En la década que se inicia en 1660 Murillo realizó importantes encargos pictóricos, siendo uno de los primeros la serie de la Vida de Jacob, en la que en cinco escenas narró los principales episodios de la vida de este personaje del Antiguo Testamento. En estas pinturas, los personajes, de reducido tamaño, están respaldados por amplios fondos de paisaje en los que el artista muestra una admirable técnica en la consecución de efectos lumínicos. De estas pinturas, la que describe El encuentro de Jacob con Raquel se encuentra en paradero desconocido, mientras que las representaciones de Jacob bendecido por Isaac y La escala de Jacob pertenecen al Museo del Hermitage de San Petersburgo. La escena que describe a Jacob poniendo las varas al ganado de Labán, se exhibe en el Museo Meadows de Dallas y Laván buscando los ídolos en la tienda de Raquel pertenece al Museo de Cleveland, en Ohio.

      En torno a 1660 Murillo pintó un nuevo cuadro para la Catedral de Sevilla, hoy conservado en el Museo del Louvre. Se trata del Nacimiento de la Virgen, obra de espléndida composición que narra una escena, derivada de la vida doméstica, en la que un grupo de mujeres en torno a la recién nacida muestra su gozo colectivo ante tan feliz acontecimiento. Poco después, en 1665 y para la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, realizó una serie de cuatro pinturas, hoy en paradero disperso; dos de ellas narran la historia de la fundación de la iglesia de Santa María de la Nieves de Roma, de la que esta iglesia sevillana era filial: representan El sueño del patricio Juan y La visita del patricio al Papa Liberio y se conservan actualmente en el Museo del Prado. Otras dos pinturas que representan La alegoría de la Inmaculada y La alegoría de la Eucaristía se conservan respectivamente en el Museo del Louvre y en una colección privada inglesa. Estos cuatro cuadros de Santa María la Blanca fueron robados por el mariscal Soult en 1810, y se vendieron en Francia a su fallecimiento.

      Otro importante trabajo para la Catedral de Sevilla fue demandado por los canónigos sevillanos en 1667, tratándose en esta ocasión de un conjunto pictórico para decorar la parte alta de la sala capitular de dicho templo. En este recinto se realizaban las deliberaciones de carácter administrativo y de gobierno catedralicio y por ello se decidió que estuviera presidido por una representación de la Inmaculada y por los principales santos de la historia de Sevilla, para que su presencia sirviese de ejemplo moral a los capitulares.

      Así, en pinturas de formato circular, Murillo plasmó a San Pío, San Isidoro, San Leandro, San Fernando, Santa Justa, Santa Rufina, San Laureano y San Hermenegildo, aludiendo en cada uno de ellos a virtudes como la dignidad espiritual, la energía moral, el sacrificio, la sabiduría de gobierno, la confianza en Dios y la defensa de la fe. En ese mismo año de 1667, nuevamente los canónigos sevillanos encargaron a Murillo la escena del Bautismo de Cristo para ser colocada, lógicamente, en la capilla bautismal, en el ático del retablo en que años antes había pintado el gran lienzo de San Antonio de Padua con el Niño.

      Entre 1665 y 1670 Murillo acometió las mayores empresas pictóricas de su vida en la iglesia de los Capuchinos de Sevilla, primero, y a continuación en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. En los capuchinos realizó las pinturas que formaban parte del retablo mayor de la iglesia y también las que presidían los retablos de las capillas laterales. Lamentablemente este conjunto pictórico no se encuentra ya en su lugar de origen, y han sido muchas las vicisitudes que ha sufrido, puesto que durante la Guerra de la Independencia fue trasladado a Gibraltar para ponerlo a salvo de la codicia del mariscal Soult; pasada la guerra, las pinturas regresaron a su lugar de origen, pero en 1836, a causa de la desamortización de Mendizábal, pasaron al recién creado Museo de Bellas Artes de Sevilla, excepto la pintura central del retablo que representa La aparición de Cristo y la Virgen a san Francisco, y que se encuentra actualmente en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia. Las otras obras que se integraban en el retablo son las Santas Justa y Rufina, San Leandro y San Buenaventura, San José con el Niño, San Juan Bautista, San Félix Cantalicio y San Antonio de Padua, aparte de La Virgen de la Servilleta. En pequeños altares dispuestos en el presbiterio se encontraban El ángel de la guarda, que fue regalado por los capuchinos a la Catedral de Sevilla, y El arcángel San Miguel, que se encuentra en el Museo de Historia del Arte de Viena. También en el presbiterio, en pequeños altares, se encontraban La Anunciación y La Piedad.

      En los retablos de las pequeñas capillas de la nave de la iglesia de los Capuchinos figuraban pinturas de altar con las representaciones de San Antonio de Padua con el Niño, La adoración de los pastores, La Inmaculada con el Padre Eterno, San Félix Cantalicio con el Niño, San Francisco abrazando el crucifijo y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna.

      Uno de los programas iconográficos más perfectos y coherentes realizados en el Barroco español lo configuró hacia 1670 el aristócrata sevillano Miguel de Mañara en la iglesia del Hospital de la Caridad, donde, primero a través de las dos representaciones de las postrimerías realizadas por Juan de Valdés Leal y después con seis escenas de las obras de Misericordia realizadas por Murillo, plasmó una profunda reflexión sobre la brevedad de la existencia y la necesidad de que el fiel cristiano lleve una vida alejada de los complacencias humanas para acumular los méritos necesarios que después de la muerte y a la hora del Juicio permitan obtener la salvación eterna. Para conseguir esta anhelada circunstancia, Mañara señaló que era necesaria la práctica de las obras de misericordia, y para ello se las encargó a Murillo, para colocarlas en los muros de las naves de la iglesia. Estas obras de misericordia se ejemplifican en distintos pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento y, así, la pintura que representa a Abraham y los tres ángeles alude a la obra de misericordia de dar posada al peregrino, La curación del paralítico por Cristo en la piscina de Jerusalén indica la dedicación a curar a los enfermos, San Pedro liberado por el ángel, a redimir al cautivo, El regreso del hijo pródigo, a vestir al desnudo, La multiplicación de los panes y los peces, a dar de comer al hambriento, y Moisés haciendo brotar el agua de la roca en el desierto, a dar de beber al sediento. La última obra de misericordia, enterrar a los muertos, está representada en el retablo mayor de la iglesia a través del admirable grupo escultórico realizado por Pedro Roldán, en la escena de El entierro de Cristo.

      En otros dos retablos laterales de la iglesia de la Santa Caridad se ejemplifican, a través de pinturas de Murillo, las dos obligaciones fundamentales que tenían los hermanos de esta institución. La primera de ellas era trasladar a sus expensas a los enfermos desde donde se encontrasen postrados hasta el hospital y para el buen cumplimiento de esta misión les propone el ejemplo de San Juan de Dios trasladando a un enfermo. La segunda obligación era curar y dar de comer a los enfermos en el hospital, que Murillo plasmó en la popular pintura que representa a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos.

      A los últimos años de la actividad de Murillo corresponde una serie de pinturas en las cuales se advierte cómo el paso de los años, lejos de disminuir su capacidad técnica, la había acrecentado, siendo cada vez su pincelada más fluida y su colorido más transparente.

      De 1671 son varias versiones que el artista realizó de San Fernando con motivo de su canonización, y de fechas inmediatas hay obras de excepcional calidad, como Los niños de la concha, del Museo del Prado, y el Niño Jesús dormido, del Museo de Sheffield. También en estos años postreros realizó varias versiones de San José con el Niño, cuyos mejores ejemplares se encuentran en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y en el Museo Pushkin de Moscú. Igualmente importantes son obras como La Virgen con el Niño, de la Galería Corsini de Roma, y La Virgen de los Venerables, que se conserva en el Museo de Budapest, procedente del Hospital de dicha denominación en Sevilla.

      Una vez mencionados los más relevantes encargos que Murillo realizó a lo largo de su vida, hay que señalar también los principales temas iconográficos que plasmó durante su carrera. En este sentido, conviene indicar que una de las composiciones que más le solicitó el público sevillano fue La Sagrada Familia, siendo las más notables, entre las que realizó, las que se conservan en la National Gallery de Londres, en la Wallace Collection de la misma ciudad y en el Museo del Louvre de París.

      Otro tema recurrente dentro de su producción fue la representación de Santa María Magdalena, en la cual acertó a plasmar admirables modelos de belleza corporal femenina en excelentes versiones, entre las que destaca la conservada en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia.

      Murillo es considerado en nuestros días como el mejor pintor de la Inmaculada en toda la historia del arte, al haber captado los más afortunados modelos que se conocen con esta iconografía. Los mejores ejemplares de su producción los realizó a partir de 1655, con una disposición corporal movida y ondulada de carácter plenamente barroco. Las más afortunadas versiones de la Inmaculada de Murillo se encuentran en el Museo del Prado, pudiéndose mencionar las llamadas Inmaculada de la media luna, Inmaculada de El Escorial, Inmaculada de Aranjuez y, sobre todo, la más conocida de todas, la admirada Inmaculada de los Venerables, que procede de la iglesia del Hospital de dicho nombre en Sevilla.

      Uno de los grandes temas que cimentó en vida la fama de Murillo fue la representación de asuntos populares extraídos de la vida cotidiana de Sevilla, protagonizados especialmente por niños pícaros y vagabundos que en gran número malvivían en las calles de la ciudad en la época del artista. Estos niños abandonados o huérfanos, sobrevivían fácilmente gracias a su astucia, ingenio y habilidad, ajenos al hambre o a la enfermedad, frecuentes en su tiempo. Murillo los describió comiendo o jugando con una intensa vitalidad y desenfado que les permite estar ajenos a la adversidad y sonreír despreocupados en el trascurso de su vida cotidiana. Estas pinturas fueron muy del gusto de acomodados clientes, comerciantes o banqueros, generalmente extranjeros, que muy pronto se las llevaron a sus países de origen. Obras de gran interés en esta modalidad son Niño espulgándose, del Museo del Louvre, Niños comiendo melón y uvas, Niños comiendo de una tartera y Niños jugando a los dados, las tres en la Alte Pinakothek de Múnich. Otros temas de la vida popular son Dos mujeres en la ventana, de la Galería Nacional de Washington, y Grupo familiar en el zaguán de una casa del Museo Kimbel de Fortworth. También con personajes de la vida popular Murillo plasmó representaciones de las cuatro estaciones, de las que actualmente se conocen sólo dos: La primavera, en la Dullwich Gallery de Londres, y El verano en la Galería Nacional de Edimburgo. 

      Al ser Sevilla ciudad residencial para comerciantes, banqueros y aristócratas, fue frecuente que estas gentes de elevada condición social demandasen a Murillo la ejecución de retratos. No son excesivos los que han llegado hasta nuestros días, pero en todos ellos aparecen modelos dignos y elegantes, dándose la circunstancia de que sólo han llegado hasta nuestros días retratos masculinos, aunque se sabe que también efigió a distinguidas damas. Entre los retratos más importantes pueden citarse el de Don Diego de Esquivel, del Museo de Denver, el de Don Andrés de Andrade, del Museo Metropolitano de Nueva York, y el de Joshua Van Belle, conservado en la Galería Nacional de Dublín.

      Es Murillo, sin duda, el pintor más importante en el ámbito de la historia de la pintura sevillana, por haber sabido otorgar a su pintura una impronta característica y personal, tanto en su aspecto formal como en sus características espirituales. Por ello, y durante mucho tiempo, se ha venido identificando a Murillo con el espíritu de la propia ciudad en la que la gracia y la hermosura han sido elementos fundamentales de su esencia (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar, del original de Murillo, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, en ExplicArte Sevilla.

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La imagen "San Juan de Goto Soan", de Juan de Mesa, en la sala IV del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "San Juan de Goto Soan", de Juan de Mesa, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.     
     Hoy, 6 de febrero, Memoria de los Santos Pablo Miki y compañeros (Juan de Goto Soan, Jacobo Kisai, religiosos de la Orden de de la Compañía de Jesús; Pedro Bautista Blásquez, Martín de la Ascención Aguirre, Francisco Blanco, presbíteros de la Orden de Hermanos Menores; Felipe de Jesús de Las Casas, Gonzalo García, Francisco de San Miguel de la Parrilla, religiosos de la misma Orden; León Karasuma, Pedro Sukeiro, Cosme Takeya, Pablo Ibaraki, Tomás Dangi, Pablo Suzuki, catequistas; Luis Ibaraki, Antonio, Miguel Kozaki y su hijo Tomás, Buenaventura, Gabriel, Juan Kinuya, Matías, Francisco de Meako, Joaquim Sakakibara y Francisco Adaucto, neófitos), mártires en Nagasaki, ciudad de Japón. Allí, declarada una persecución contra los cristianos, fueron apresados, duramente maltratados y, finalmente, condenados a muerte ocho presbíteros o religiosos de la Orden de la Compañía de Jesús y de la Orden de los Hermanos Menores, procedentes de Europa o nacidos en Japón, junto con diecisiete laicos. Todos ellos, incluso los adolescentes, por ser cristianos fueron clavados cruelmente en cruces, mas manifestaron su alegría al haber merecido morir como murió Cristo (1597) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
       Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "San Juan de Goto Soan", de Juan de Mesa, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala IV del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la imagen "San Juan de Goto Soan", obra de Juan de Mesa (1583-1627), siendo un talla de bulto redondo en madera de cedro policromada en estilo barroco, ejecutada en 1627, con una altura de 1'73 m., y procedente de la donación de Rafael González Abreu (1928).
     El 5 de febrero de 1597 un grupo de veintiséis cristianos murieron crucificados en la ciudad japonesa de Nagasaki. Veinte de ellos eran japoneses, tanto laicos como religiosos. La mayoría de los religiosos eran franciscanos, pero no todos. Entre ellos estaban los tres jesuitas, nacidos en Japón y convertidos al catolicismo, que aquí se presentan: los religiosos Pablo Miki (Kioto, 1556 o 1562) y Juan Soan de Goto (Goto, 1578), y el hermano lego Diego Kisai (Haga, Okayama, 1533). Treinta años más tarde, en 1627, fueron beatificados por el papa Urbano VIII y, finalmente, declarados santos en 1862.
     Las esculturas proceden de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Sevilla y, aunque carecen de fecha, debieron ser encargadas con motivo de la beatificación de los mártires en 1627, acontecimiento que propició su culto público. Tres siglos más tarde ingresaron en la colección del museo gracias a la donación González Abreu en 1928.

     La devoción a estos beatos japoneses llegó a estar muy extendida en las iglesias jesuitas en el siglo XVII, encontrándose representaciones, tanto en escultura como en pintura, en otras localidades de la provincia como Morón de la Frontera, o en ciudades cercanas, como Cádiz. Aunque ninguna de estas obras conserva sus atributos iconográficos, los mártires del Japón suelen aparecer representados acompañados de cruces, en recuerdo de su crucifixión, y de las lanzas con las que se le dio muerte. Su restauración nos permite exponer las esculturas de nuevo y recuperar el estado original de las mismas, ejemplo destacado de imágenes vestideras en el arte sevillano. Su interés se ve incrementado, además, por estar realizadas por algunos de los más destacados escultores del barroco hispalense, como Juan de Mesa o Juan Martínez Montañés.
     La escultura barroca recurre con frecuencia al uso de imágenes de vestir, que presentan talladas tan solo sus cabezas, manos y pies, como sucede, por ejemplo, en muchas figuras procesionales de Cristo y de la Virgen dolorosa. El resto de la escultura, ocultada por el vestido, solía completarse con un armazón cubierto con telas que, en ocasiones, se sustituye por un cuerpo parcialmente anatomizado. Es el caso de estas tres obras que llevan el hábito de los jesuitas. Sus brazos articulados en hombros, codos y muñecas dejan claro que irían recubiertos posteriormente con vestidos que, como en el caso de San Pablo Miki, cubren la unión artificial de la cabeza al cuerpo o los ensambles de las manos a los brazos.
     Su exposición sin telas sobrepuestas permite apreciar su sistema constructivo, tan frecuente en el arte barroco y que en la gran mayoría de ocasiones queda oculto.
     Aunque las obras no están documentadas, su estilo permite atribuir dos de ellas, San Pablo Miki y San Juan Soan de Goto, al escultor Juan de Mesa (Córdoba, 1583 - Sevilla, 1627). El parecido de esta última con otras tallas del artista, como la Virgen de las Angustias de Córdoba, también realizada en 1627, es muy claro. Esta similitud alcanza también al maniquí interior tallado de ambos santos japoneses y de la dolorosa cordobesa, que resultan casi idénticos.
     San Diego Kisai, sin embargo, por las evidentes diferencias de talla, hacen poner en duda la autoría de Juan de Mesa. Parte de la crítica especializada ha propuesto su atribución al taller de su maestro, Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, 1568 - Sevilla, 1649). Ambos artistas, de hecho, contaban con una larga trayectoria de encargos promovidos por la Compañía de Jesús para Sevilla y América.
     La representación artística de los santos jesuitas de Japón no fue caso aislado. La Iglesia Católica, que había impulsado en el siglo XVI las misiones en Asia, promovió igualmente el reconocimiento como santos de los frailes martirizados por cuestiones religiosas -con sus correspondientes implicaciones políticas- en lugares como China, Japón, o Filipinas. A los jesuitas se unen casos similares de miembros de otras órdenes como franciscanos, dominicos o agustinos, también reproducidos en pinturas, grabados o esculturas. El arte, apoyado muchas veces por la imprenta, se convierte así en instrumento para difundir el martirio por la fe como ejemplo para los fieles (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Ya hemos visto como, en el último tercio del siglo XVI, los maestros manieristas Villoldo, Vázquez, Pesquera, Fernández, Adán, etc., seguidos de sus discípulos Núñez Delgado, Ocampo y Oviedo, producen un arte que, aunque todavía está preocupado por la tradición clasicista, tiende hacia un naturalismo que triunfará en la genial figura de Juan Martínez Montañés, que hará una escultura claramente barroca, consecuencia de las nuevas exigencias artísticas de la sociedad hispalense, llena de aportaciones realistas que llevan a una producción que se va a caracterizar por la elegancia y belleza formal.
   Este camino del realismo, abierto por Montañés, se verá plenamente realizado por sus discípulos y seguidores. A la cabeza de todos figura Juan de Mesa, de gran dramatismo expresivo; a su lado, Francisco de Ocampo, fidelísimo seguidor y profundo colaborador del maestro, autor del celebérrimo Crucificado del Calvario; y con ellos, el granadino Alonso Cano, formado en Sevilla, que busca, en sus obras hispalenses, mayor dinamismo y riqueza compositiva, habiéndonos legado, entre otras, la maravilla del retablo de Lebrija, con la Virgen de la Oliva. Especialísimo papel jugaron, en la difusión de los nuevos conceptos escultóricos, una serie de autores que se agrupan en el llamado «Círculo montañesino». Entre ellos destacan con luz propia: el clérigo Juan Gómez, autor del Crucificado de la Campana; el leonés Alfonso Martínez, quien nos legó la gran Inmaculada de la Catedral hispalense; Luis Ortiz de Vargas, el continuador de las obras inconclusas de Juan de Mesa; Jacinto Pimentel y Juan  de Remesal, colaboradores en el taller de Francisco de Ocampo; y, por último, el también clérigo Juan de Solís, colaborador con Montañés en las obras de la Cartuja de las Cuevas de Sevilla.
   Paralelamente, el mundo de la retablística irá todavía, durante la primera mitad del XVII, vinculado a los cánones tardomanieristas, apareciendo las grandes máquinas arquitectónicas del propio Martínez Montañés, las de Diego López Bueno y, sobre todo, las del jesuita Alonso Matías, que imponen la línea purista y que enlazan con las ya iniciales del barroco que produjeron Luis de Figueroa, Pablo Legot y Alonso Cano, camino que continuarán Felipe de Ribas y Francisco Dionisio de Ribas.
   Ya situados en la mitad del seiscientos, van a aparecer en el panorama escultórico hispalense los dos introductores definitivos de los cánones barrocos. Uno será José de Arce, que aportará a la escuela los tintes de corte europeo, colaborando con Montañés y legándonos las imágenes de la Cartuja de Jerez o del Sagrario hispalense, llenas de movimiento y grandilocuencia. El otro, sevillano, que se convertirá en la gran figura del barroco en la segunda mitad del siglo, es Pedro Roldán, con abiertas composiciones que se difundirán desde su fecundísimo taller, en el que trabajarán su hija Luisa «La Roldana» y su nieto Pedro Duque Cornejo. El panorama barroco se completa con Francisco Antonio Ruiz Gijón, el heredero de Arce, Ribas y Roldán, y autor del famoso Cristo del Patrocinio, el conocido popularmente como «Cachorro». Junto a ellos, y con su colaboración, surgirá el retablo plenamente barroco, sobresaliendo la figura de Bernardo Simón de Pineda, el autor del retablo del hispalense Hospital de La Caridad, seguido por sus colaboradores los Barahona y Cristóbal de Guadix, quien nos legó el retablo Mayor de la iglesia de San Vicente.

     La propia sociedad sevillana, tan barroca, impuso la perduración del estilo durante el siglo siguiente y, con sus encargos para Hermandades y Cofradías, propició el trabajo de maestros barroquistas como Jerónimo Balbás, autor, junto con Duque Cornejo, del desaparecido retablo Mayor del Sagrario; Luis de Vilches, discípulo de ambos; los Medinilla, José Montes de Oca, Cayetano de Acosta, Hita del Castillo. Finalmente, Cristóbal Ramos, aún barroquista, pero con vinculaciones ya neoclásicas.
     Como ya he escrito otras veces, si Montañés fue el creador de una escultura sosegada, equilibrada y clasicista, en la que sólo se acepta la realidad depurándola y perfeccionándola en virtud de ese clasicismo, Juan de Mesa es un escultor barroco por temperamento, barroquismo que se plasma en unas esculturas apasionadas y de gran dramatismo, pero de una gran discreción, y, quizá, en esto radique su éxito como el mejor intérprete de las consignas contrarreformistas. A pesar de esta diferenciación de conceptos entre maestro y discípulo, es frecuente la mutua influencia, llegando, a veces, a confundirse la investigación de la autoría de algunas de sus obras. La obra de Juan de Mesa se caracteriza por un extraordinario realismo, que se plantea arrancando del estudio directo del natural, investigando el cuerpo humano, vivo y muerto, consiguiendo insuflar a sus tallas ese sentimiento sobrenatural que caracteriza esencialmente la imaginería sagrada.
   Nacido en Córdoba, en 1583, de familia de pintores, debió recibir en su tierra natal algún tipo de formación, si bien es en 1606, con 23 años, cuando entra de aprendiz, por contrato de cuatro años y medio, en el taller sevillano de Montañés. Se supone que, finalizada esta etapa formativa, debió trabajar como oficial en el taller de su maestro, ya que no será hasta 1615 cuando realice su primer concierto documental y su primera obra: el San José con el Niño, para la parroquia de Fuentes de Andalucía (Sevilla). Mientras tanto, ha contraído matrimonio en 1613, y,  poco después, establece su propio taller en unas casas de la collación de San Martín y acepta aprendices, y tiene oficiales a sus órdenes, y triunfa. Pero, su tremenda actividad se ve truncada, en 1627, por la temprana muerte, que nos arrebató al «imaginero de la Pasión y el Dolor», al autor de las mejores tallas de nuestra Semana Santa.
     Aunque hizo algunos retablos, que culminarían en el conventual hispalense de Santa Isabel (1624-1627), su legado artístico es, fundamentalmente, imaginero. El mayor estudioso de su obra, el Dr. Hernández Díaz, califica los años entre 1618 y 1623 como «lustro magistral» y la producción de Mesa como «deslumbrante». En efecto, ahora talla siete Crucificados, dos Nazarenos, un Resucitado, un Niño Jesús, seis figuras marianas, quince esculturas de santos, retablos, sagrarios... Y todo culminará, en 1627, con el dramático grupo escultórico de la Virgen de las Angustias, joya lucida hoy en la iglesia cordobesa de San Pablo [actualmente en la Parroquia de San Agustín], habiéndonos edificado, entre tanto, con la unción que emana de las imágenes de María y del Precursor, talladas en 1623 para la Cartuja sevillana y conservadas en el Museo.

     El Crucificado barroco, se ha dicho repetidamente, es el resultado de la mentalidad ignaciana y de los preceptos de Trento. Pero, Juan de Mesa aporta, además, en la interpretación del tema, su madurez imaginera, su sabiduría artística e invitación a la plegaria. El mismo Hernández Díaz destaca la grandeza y monumentalidad del Cristo del Amor; la dulzura mon­tañesina del de la Buena Muerte; los afanes de novedad en el de la Conversión del Buen Ladrón, y la autenticidad de espíritu que dimana del de la Agonía, de Vergara, su obra más perfecta. Dejemos constancia, por último, de otra talla, ésta de Nazareno, que conmueve en lo más profundo al alma cristiana: Jesús del Gran Poder, tallado en 1620, lección definitiva del barroquismo expresivo.
     En 1618 se acomete, en la iglesia del monasterio de Nuestra Señora de las Cuevas de Sevilla, la elaboración de dos pequeños retablos, colaterales al coro de los legos, que estuvieron rematados por las figuras de las Virtudes talladas por Juan de Solís, y para cuyas hornacinas se contrató, con Martínez Montañés, en abril de 1621, la ejecución de las imágenes de la Virgen de las Cuevas y de San Juan Bautista. Por razones que desco­nocemos, este contrato no se cumplió, siendo renovado en enero de 1623 y firmado por Fray Juan Bautista Duero, Procurador Mayor del Monasterio, y por Juan de Mesa, quien las cobró -2.500 reales-, en enero del año siguiente. Esta dualidad de contratos ha producido, durante años, la atribución de estas esculturas tanto a Montañés como a Mesa. Establecida la autoría del segundo, en ellas se puede apreciar la profunda huella que el maestro dejó en el discípulo, si bien Mesa supo im­primir en estas imágenes mucho más movimiento, realismo y fuerza expresiva, todo ello como reflejo de su mayor  barroquismo.
   Talladas en madera de cedro, son imágenes algo menores que el natural, que siguen modelos montañesinos. Así, la Virgen ha sido puesta en relación con la de la Virgen con el Niño que Montañés realizó para el Oratorio de San Isidoro del Campo, aunque con diferencias tanto formales como expresivas; en cuanto al Bautista, de gran hermosura, representado con la iconografía tra­dicional, sigue los modelos montañesinos establecidos en los retablos hispalenses de San Leandro y de San Isidoro del Campo, pero apartándose del clasicismo de és­tos, para mostrar un mayor naturalismo. Aun siendo ambas obras piezas fundamentales en la producción de Mesa, se debe resaltar el sentido barroco de la cabeza del Bautista, de agitada y dinámica cabellera, sosegado y elocuente rostro y profunda mirada, comparada tradicionalmente con las mejores obras de Donatello (Enrique Pareja, Escultura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Mesa, autor de la obra reseñada;
     Juan de Mesa y Velasco (Córdoba, 26 de junio de 1583 bautismo – Sevilla, 24 de noviembre de 1627). Escultor e imaginero.
     Juan de Mesa y Velasco fue el más destacado de los discípulos de Juan Martínez Montañés y uno de los maestros más significativos de la escultura e imaginería barroca tanto andaluza como española, pudiéndose considerar como el prototipo del imaginero.
     Su obra ha sido estudiada por el profesor Hernández Díaz, quien con sus escritos colocó al maestro en el lugar que debió ocupar entre sus contemporáneos.

     Asimismo, Villar Movellán se ha acercado a Juan de Mesa tratando de buscar explicaciones a algunos interrogantes que existen sobre su vida, interrogantes que fueron puestos en valor en las III Jornadas de Historia del Arte organizadas por el Área de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba, en noviembre del 2002, para conmemorar los 375 años de la muerte del ilustre escultor bajo el título Juan de Mesa (1627- 2002). Visiones y Revisiones.
     Muy poco es lo que se conoce de la vida de Juan de Mesa, sobre todo de sus años de juventud. Se sabe que fue bautizado en Córdoba, en la Iglesia de San Pedro, el día 26 de junio de 1583 y que sus padres fueron Juan de Mesa y Catalina de Velasco. Existen todavía dudas acerca de su primera formación artística, habiéndose generalizado la idea de que antes de llegar al taller de Montañés debió haber estado en el de otro maestro, que acaso fuera Andrés de Ocampo, ligado a Córdoba por lazos profesionales y familiares, donde también habría coincidido con el granadino Alonso de Mena.
     Pero nada se sabe con certeza de él hasta que aparece afincado en Sevilla en 1607. Este año firma el 7 de noviembre un contrato de aprendizaje con Juan Martínez Montañés. Cuando esto sucede, llevaba un año y cinco meses trabajando con el maestro; con esta escritura pretendía formalizar su contrato de aprendizaje por tres años más; para ello necesitó un curador ad litem, pues era huérfano, función que fue asumida por el ensamblador Luis de Figueroa. Esto significa que entró en el taller de Montañés en 1605 y que saldría el uno de noviembre de 1610. También está documentada en estos primeros años la adquisición, el día 18 de febrero de 1615, de tres trozos de madera de cedro y algunos meses después, en octubre, se comprometía a tallar una imagen de San José itinerante con el Niño para el mercedario de Fuentes de Andalucía fray Alonso de la Concepción.
     Se desconoce lo que hizo Juan de Mesa entre 1610 y 1615, ya que el contrato de aprendizaje con Martínez Montañés caducó en 1610. En esta fecha, Mesa tenía ya capacidad para contratar y montar taller aunque no se tengan noticias de su examen de escultor. Se piensa que durante estos años permaneció en el taller de Montañés, como oficial, argumentándose incluso para ello razones de tipo psicológico, como sería el carácter retraído del escultor y su necesidad de protección y cariño.
     Por otra parte, la estética y la iconografía de Juan de Mesa no se entenderían sin su aprendizaje junto a Martínez Montañés; el aprendizaje montañesino dotó a Juan de Mesa de un excelente bagaje técnico, tan magníficamente asimilado que le permitió alcanzar niveles similares a los de su maestro. No obstante, hay que reseñar que el imaginero cordobés introdujo en el ambiente sevillano un temprano barroquismo, un realismo crudo y un especial sentido de lo patético que, como ha señalado Villar Movellán, son inigualables y nuevos en Sevilla.

     En 1615 tenía Mesa 32 años, edad muy madura para que un maestro del seiscientos decidiera emprender su vida independiente, circunstancia por otra parte no sorprendente cuando el artista se encuentra integrado en un amplio taller, pero llamativa en un hombre que, como indicara Hernández Díaz, es capaz de acometer entre 1618 y 1627 la ejecución de once crucificados, todos ellos piezas maestras.
     Anteriormente, en 1613, había casado Juan de Mesa con María de Flores y vivían en la collación de Omnium Santorum; ello presupone la posesión de cierta estabilidad económica, la cual pudo haberla conseguido trabajando como oficial, en el taller de Martínez Montañés. Pero su hacienda debía de ser algo más saneada que la de un simple oficial ya que en 1616 se cambió a la collación de San Martín, a unas casas del artista Diego López Bueno, en las que vivió hasta su muerte. Ello evidencia que no era el hogar de un principiante, sino que sería un taller en toda regla del que saldría toda su producción posterior.
     Los primeros datos que se conocen de este taller datan de 1616, momento en que firmaron contrato de aprendizaje Juan Vélez y Lázaro Cano; según estos contratos, habrían de permanecer junto a él unos siete años. Además existen referencias documentales de que Juan de Vargas, Francisco de la Puerta y Felipe de Ribas estuvieron trabajando con él como aprendices; como oficiales sólo se conocen dos, Miguel de Descurra y Manuel Morales; pero su colaborador más directo y aventajado fue su cuñado, el ensamblador Antonio de Santa Cruz. A su muerte, el taller fue arrendado a Luis Ortiz de Vargas y Gaspar Ginés, quienes también se quedaron con parte de los dibujos del maestro, pasando los útiles de trabajo a su cuñado y colaborador Antonio de Santa Cruz.
     Las primeras obras de Juan de Mesa siguen siendo una incógnita, aun cuando actualmente se tiene mejor conocimiento de su actividad como imaginero. El contrato de aprendizaje con Martínez Montañés caducó en 1610 y la primera obra documentada data del 1615 que es el momento en que se compromete a realizar la talla de San José con el Niño para los mercedarios de Fuentes de Andalucía. Pero publicaciones recientes han puesto de manifiesto que, con anterioridad a esta obra, Juan de Mesa había ejecutado un San José y una Inmaculada para el Convento de San José del Carmen de Sevilla; estas obras ofrecen algunos interrogantes; en especial, el San José con el Niño del que Villar Movellán ha dicho “que no se ajusta al temperamento y potencia peculiares de las imágenes de Mesa y que se halla, en cambio, muy cerca de las obras montañesinas”. Por el contrario, la Inmaculada carmelitana ofrece una frescura muy acorde con un maestro lleno de ilusiones tempranas como es Juan de Mesa en esos momentos. El estilo de esta imagen ha permitido identificar la Virgen con el Niño del hospital complutense de Antezana como obra del maestro, fechada en 1611, y de la que Luna Moreno ha dicho, al compararla con la carmelitana, que “parece una versión simplificada de la escultura de la Virgen de la Misericordia, o bien ésta una versión enriquecida de aquella”.
     Esta imagen explica por su calidad el auge paulatino que fue adquiriendo la imaginería mesina hasta llegar a la eclosión de 1618-1623. Por otra parte, en este grupo de obras, realizado hacia 1610-1611, está casi plenamente definido el estilo del maestro, de tal forma que incluso la Inmaculada carmelitana ha sido fechada en plena madurez del artista.

     El San José de la parroquia de Santa María de las Nieves de Fuentes de Andalucía es su primera obra documentada; concertada en 1615 con los mercedarios de la citada localidad, es una pieza de gran importancia, pues muestra su dependencia con respecto al maestro; sin embargo, revela unas cualidades y una forma de hacer y tallar la madera totalmente distintas.
     Juan de Mesa se obligaba a realizar estas esculturas de madera de cedro, sin estofar ni encarnar. Se ajustó al precio de 70 ducados y con la condición de entregarla el 30 de noviembre de 1615. La iconografía muestra al patriarca guiando al Niño, siendo una de las primeras representaciones icónicas de este tema en la escuela sevillana. Mesa ha representado a san José joven, rechazando la tendencia de algunos hagiográficos que preferían efigiarlo anciano.
     Otra obra significativa del maestro en estos años es el San Blas de la iglesia conventual de Santa Inés de Sevilla, de la que no existe contrato y que se fecha en 1617; sin embargo, ello no impide que se tenga como obra del maestro, ya que el tratamiento del rostro, el arrogante porte y la magnífica indumentaria pontifical denotan su inconfundible mano. Un año después, el 11 de enero de 1618, se comprometía con los religiosos de San Juan de Dios a ejecutar una imagen de San Carlos Borromeo, en madera de cedro, de dos varas de alta, insignias cardenalicias y crucifijo en la mano izquierda. Tenía que realizarla en un plazo de cuatro meses y cobraría por ella 600 reales. Hernández Díaz la ha identificado con el San Carlos Borromeo que se venera en la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Paz, en Sevilla.
     A partir de 1618 se puede situar la etapa de madurez del artista, durante la cual realizará un número importante de imágenes, todas ellas de una calidad excepcional. De tal manera que la etapa que va de 1618 hasta 1623 ha sido designada por Hernández Díaz “el lustro magistral”, etapa en la que realiza una serie de obras excepcionales con las que ha pasado a la historia de la escultura como el imaginero de la Pasión y el dolor. Así, en mayo de 1618, el día 13, concierta con Juan Francisco Alvarado y otras personas realizar dos imágenes: un Cristo crucificado y una figura de la Virgen. Tenía que ejecutarlas en un plazo de tres meses y cobraría por ellas 1000 reales. La escritura especifica cómo tenían que ser las imágenes y cómo serían talladas por él sin que interviniera ningún oficial. El 4 de junio de 1620 se otorgaba carta de pago. Se trata de una interesante talla de Jesús en la Cruz que se venera en la Iglesia del Divino Salvador de Sevilla bajo la advocación del Amor. Es la imagen titular de una cofradía penitencial y Juan de Mesa hizo una imagen procesional de acuerdo con los preceptos tridentinos, en la que cabe destacar su intenso dramatismo, su fuerte expresión y su gran realismo, unidos a una anatomía muy cuidada, copiada del natural.

     A esta imagen siguieron hasta diez crucificados que contrató entre 1618 y 1627.
     En el año 1619 talló el Crucificado de la Conversión del Buen Ladrón de la iglesia del Montserrat de Sevilla, segundo crucificado que realizó el maestro y en el que crea un tipo distinto del montañesino, que luego repetirá en el Crucificado de Vergara.
     Los crucificados ocupan un lugar destacado en su producción. Son imágenes de iconografía pasionista destinadas a procesionar por las calles; son modelos que partiendo de los creados por Montañés, expresan toda la fuerza dramática del proceso y muerte de Jesús.
     En los diversos crucificados salidos de sus manos, el imaginero ha sabido reflejar distintos momentos de la Crucifixión, de ahí que los represente, en unos casos, vivo, y en otros muerto, pero todos ellos muestran el dominio que el maestro tiene de la anatomía humana; con frecuencia van inscritos en un triángulo, prefiriendo el uso de los tres clavos, hecho que imprime movimiento al cuerpo, en el que se acusan los músculos, tendones y venas, según corresponde a la tensión que supone la sujeción a un madero.
     La belleza y perfección del desnudo apenas queda velada por el paño de pureza, sujeto por una soga y formado por telas de abundantes pliegues recogidos en moñas laterales. La corona de espinas es gruesa, con inmensas púas que perforan orejas y frente, cuya huella se hace visible incluso en aquellas imágenes que no la llevan. El citado Cristo del Amor de la parroquia del Salvador (1618-1620), el de la Buena Muerte de la capilla de la Universidad (1620) y el Cristo crucificado de la Catedral de Nuestra Señora de la Almudena de Madrid (¿1621?), procedente del antiguo Colegio Imperial de la Compañía de esta ciudad, son extraordinarios ejemplos de representación de Cristo muerto, mientras que los de la Conversión del Buen Ladrón de la cofradía sevillana del Montserrat (1619), y el de la Agonía de la parroquia San Pedro de Vergara (Guipúzcoa) (1622), lo muestran aún vivo.
    Los encargos se suceden, sin embargo, muchos de ellos se conocen documentalmente sin que se hayan identificado las piezas, tal ocurre con el San Nicolás de Tolentino y la Virgen del Rosario con el Niño Jesús que le había encargado el pintor Vicente Perea en 1619.
     En este mismo año contrató junto con Luis de Figueroa la realización del relieve de la Asunción de la parroquia de la Magdalena de Sevilla; obra de calidad muy desigual, circunstancia que ha llevado al profesor Gómez Piñol a cuestionarse la intervención del maestro, pensando que pudo haber suministrado el modelo e incluso retocado la pieza para darle su apariencia final sin que la ejecución sea realmente suya.

     La fama de Juan de Mesa se fue consolidando y los encargos se iban sucediendo tanto por parte de particulares, como de cofradías y de órdenes religiosas, siendo muy interesante la relación que Juan de Mesa mantuvo con la Compañía de Jesús. El primer encargo documentado que le hicieron los jesuitas data del 13 de marzo de 1620, momento en que le encargaron “dos imágenes de escultura, la una de Cristo Crucificado y la otra de una Magdalena abrazada al pie de la cruz, de madera de cedro ambas dos, de la estatura ordinaria humana, por precio de ciento y cincuenta ducados”. Fueron concertadas por el padre Pedro de Urteaga, prepósito de la Casa Profesa, como titulares de la Congregación de Sacerdotes. Es el Cristo de la Buena Muerte, actualmente titular de la cofradía de los estudiantes y está en la capilla de la Universidad de Sevilla. No era una imagen procesional; su adjudicación a la Congregación de Sacerdotes debió estar motivada, según Gutiérrez de Ceballos, para que éstos meditasen y conversasen con la imagen de Cristo muerto, según aconsejaba san Ignacio en los Ejercicios. Las restauraciones de 1983 y 1986 han hallado encerrado en la cabeza un billete con su nombre y firma y, en el tronco, otro, con la fecha de finalización de la imagen en 1620. Con esta imagen, Mesa da testimonio de una corriente de espiritualidad y de sensibilidad artística.
     La factura de este crucificado es impactante, y debió de satisfacer plenamente al maestro ya que es uno de los más perfectos salidos de su gubia, y por el cual fue muy imitado. Entre los crucificados que se contrataron con el maestro, bajo la cláusula de que los tallaran a imitación del de la Casa Profesa, está el que le encargó el pintor Jerónimo Ramírez para Francisco de Tejada y Mendoza. En el contrato del 16 de marzo de 1621 estipuló “una hechura de Cristo del natural conforme al que está hecho en la Compañía de Jesús en la Casa Profesa de esta dicha ciudad de Sevilla”.
     Esta imagen, que desde 1633 había estado en una capilla de la iglesia del Colegio Imperial de Madrid, hoy está en la Catedral de Nuestra Señora de la Almudena de esta misma ciudad. Algún tiempo después, en 1624, le encargarían otro Crucificado semejante para el Colegio de San Pablo de Lima (Perú), en el que destaca el cuerpo vigoroso y musculoso; los pliegues del perizoma, sin embargo, son más abultados y angulosos que los del Crucificado de la Buena Muerte.
     La canonización en Roma de san Ignacio de Loyola y de san Francisco Javier trajo nuevos contratos a Juan de Mesa, ya que la Compañía le encargó las imágenes de ambos santos que actualmente se conservan en el Colegio de San Luis Gonzaga de la Compañía de Jesús en El Puerto de Santa María. En el interior de la cabeza de San Francisco Javier se encontró un papel, indicando que la imagen había sido realizada para el Colegio de San Hermenegildo de Sevilla y que había sido costeada por unos navarros residentes en la ciudad hispalense. De las dos imágenes, la mejor conservada es la de San Ignacio de Loyola; posiblemente, Mesa usó la mascarilla mortuoria del santo, de la que el pintor Pacheco tenía una copia. Esculpió una imagen de cuerpo entero, con sotana y manteo, en actitud triunfante como fundador de la Compañía, con el estandarte del nombre de Jesús en la mano derecha y el libro de las Constituciones en la izquierda, como se le efigió en la estampa de Paolo Guidoti, grabada con motivo de la canonización en Roma. La estatua de San Francisco Javier representa al santo vestido con sotana, sobrepelliz y estola, llevando en la mano derecha el crucifijo con el que solía predicar, tal y como fue efigiado en el grabado oficial de la canonización.

     Pero no terminan en estas dos obras los encargos de Juan de Mesa con la Compañía, ya que también realizó un busto relicario de San Francisco Javier para la iglesia de la Anunciación de Sevilla, hoy en la Universidad, fechado en 1625 por Hernández Díaz. El santo está representado de medio cuerpo, dirigiendo la mirada al cielo mientras que con los dedos trata de abrirse la sotana a la altura del pecho. Por encima de las manos está colocado el repositorio de las reliquias. La pieza sobresale por su gran realismo y fuerza expresiva.
     Otra creación magistral del maestro, dentro del ciclo pasionista, realizada para una cofradía sevillana, es Nuestro Padre Jesús del Gran Poder, obra de la que, junto a San Juan Evangelista, daba el escultor carta de finiquito el día uno de octubre de 1620. En esta composición, Juan de Mesa ofrece su versión del modelo montañesino del Señor de la Pasión, una versión plenamente barroca, frente al clasicismo del maestro, ya que ha hecho patentes las huellas del sufrimiento, presentes en el rostro y en la curvatura de la espalda.
     Al año siguiente contrataría la imagen de Jesús Nazareno para la iglesia del Convento del Espíritu Santo de La Rambla (Córdoba). Es la segunda versión perfeccionada que hace del Nazareno, pero esta imagen, aunque es de vestir, está totalmente tallada. Muestra las características del maestro: grandes dimensiones, mayor que el natural, paso cansado, rostro dolorido...
     También este mismo año, el 10 de septiembre, Juan de Mesa se comprometía a tallar un Cristo resucitado para Diego de Santa Ana, vecino de Tocina (Sevilla) por el precio de 500 ducados. La iconografía es la usual en este tipo de representaciones: está efigiado medio desnudo, sólo le cubre el paño de pureza, y con la mano derecha bendiciendo. La anatomía muestra la fuerza creadora del maestro y su rostro refleja gran expresividad propia de su naturaleza humana, matizada por la mirada a la que ha dado un halo de espiritualidad.
     Una variante iconográfica sobre los temas de la Pasión realizó Juan de Mesa, en la representación del yacente, del Santo Entierro de la iglesia sevillana de San Gregorio, obra no documentada pero aceptada como escultura realizada por el maestro hacia 1620. En él, Mesa permanece fiel a los principios técnicos del clasicismo apreciándose su estilo y su iconografía característica.
     Se reconoce el estudio del natural, tratado con gran dramatismo no exento de espiritualidad.
     El quehacer artístico de Mesa no decaía, los encargos aumentaban y los conventos sevillanos contrataban sus obras con él. Así, el 28 de enero de 1623, fray Juan Bautista Quero concertaba con el maestro la realización de dos imágenes, una de San Juan Bautista y la otra de Nuestra Señora con el Niño, para los retablos laterales de la iglesia de la Cartuja de Santa María de las Cuevas; tenía que realizarlas por 2.500 reales y en el plazo de seis meses. Hoy estas imágenes están en el museo de Bellas Artes hispalense. Son dos obras de gran calidad con las que el maestro alcanza la plenitud de su arte, sobre todo en la imagen de María en la que culmina la estética que había introducido en sus primeras obras —Inmaculada carmelitana y Virgen de la Misericordia—.

     Por causas que se desconocen, a partir de 1624 decae la actividad del imaginero, reduciéndose enormemente su actividad. Ello ha hecho pensar en un agotamiento producido por su febril quehacer que causaría, con probabilidad, un resentimiento de la salud.
     En estos años sólo se documentan dos obras: el Crucificado de la capilla de Nuestra Señora de la O del Colegio de la Compañía de Jesús de Lima (Perú) y el retablo para la iglesia del Convento de Santa Isabel, de Sevilla.
    Muy pocas son las referencias conservadas en relación a su producción retablística, pero la crítica coincide en considerar de su mano el retablo mayor del convento sevillano de Santa Isabel, contratado en 1624; la claridad del esquema arquitectónico, vinculado a la producción de Montañés, está alterada por una serie de elementos que hacen palpable la aparición de una nueva sensibilidad artística que se refleja en el mayor volumen del retablo. La importancia dada a los ejes verticales, el voluptuoso frontón, las tornapuntas ornando los trozos de entablamento no son sino signos palpables del cambio estético que se va produciendo paulatinamente en la retablística sevillana del momento que, por otra parte, evidencian la participación del maestro; aunque no hay que olvidar que la realizó conjuntamente con su cuñado Antonio de Santa Cruz y que colaboró en ella, Felipe de Ribas.
     Posteriormente hay un período de dos años en que, según la documentación existente, parece ser que no realizó obra alguna. Pero de nuevo, entre 1626 y 1627, reanudará su actividad y tallará importantes obras que muestran al maestro en la plenitud de su arte. No todas, aunque se encuentran documentadas, se han podido identificar, como los crucificados que le encargan Fernando de Santa Cruz y Padilla, cargador de Indias, y el pintor Antonio Pérez, este último según modelo del crucificado de la Casa Profesa de Sevilla. Mejor suerte tuvo la talla de San Ramón Nonato que hizo por encargo del mercedario descalzo fray Juan de San Ramón, actualmente en el museo de Bellas Artes de Sevilla, en la que el maestro alcanza la plenitud del barroquismo.
     Finalmente, la última obra de que se tiene constancia documental es la Virgen de las Angustias, obra encargada por el agustino fray Pedro de Góngora para titular de su cofradía, establecida en el convento cordobés de San Agustín y hoy en el Convento de San Pablo de la citada ciudad. Esta obra evidencia que Juan de Mesa permaneció fiel a su estilo hasta la muerte. Supo representar, en un tema popular y emotivo como es el de la Madre con el Hijo muerto en su regazo, el dolor profundo y silencioso de la muerte; dolor sereno, profundo y amargo pero sosegado. Evocación del dolor que se refleja en el rostro de la Virgen en el ligero desvío de las líneas del entrecejo, en la boca ligeramente abierta y en las lágrimas en las mejillas.
     La imagen de la Virgen, al igual que la del Hijo, ha sido tallada por completo, pero el somero trazo de los amplios pliegues del ropaje, así como la breve talla del torso y los brazos articulados por goznes, prueban su carácter de imagen de vestir. Las dos imágenes estaban prácticamente terminadas cuando falleció Juan de Mesa en 1627, y sólo le faltaban tres días de trabajo.
    Murió el 24 de noviembre, a la edad de 44 años, siendo enterrado al día siguiente en la cripta de la iglesia sevillana de San Martín.
    Junto a estas obras documentadas, existen otras atribuidas entre las que cabe citar: Cristo crucificado de la Hermandad del Amor de Sevilla (1618-1620), la Cabeza de San Juan Bautista (c. 1625) de la Catedral de Sevilla, Niño Jesús (c. 1625) de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, Nuestra Señora del Valle (c. 1625), de la Cofradía del Valle en la Iglesia de la Anunciación de Sevilla.
    Juan de Mesa ocupa hoy un lugar destacado dentro de la escultura española del XVII. Su estilo se inicia con cierta dependencia con respecto a su maestro Juan Martínez Montañés, pero pronto aflora su personalidad que se traduce en un realismo crudo y en un sentido de lo patético totalmente nuevo en Sevilla. Su obra se caracteriza por el gran realismo plasmado a partir del estudio directo del natural, circunstancia esta que le permite insuflar un sentimiento sobrenatural.
    Su estética es decididamente barroca, de formas abultadas que envuelve con ropajes de plegados densos que marcan profundos contrastes de luz; sus desnudos muestran a un perfecto conocedor de la anatomía humana, sabiendo expresar con total precisión los signos que la muerte deja en el cuerpo del hombre; los rostros de sus imágenes, rodeados por cabelleras de rizos abundantes y profundos, revelan una intensa vida interior que conecta, como indicara Dabrío González, directamente con la sensibilidad de quien los contempla, en perfecta sintonía con la doctrina que por entonces defendía la Iglesia en relación con el poder persuasivo de la imagen.
     Es un escultor especializado principalmente en temas pasionarios como crucificados, nazarenos, Vírgenes dolorosas, yacentes, junto a otras excelentes esculturas de santos, Vírgenes y niños (María Ángeles Raya Raya, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "San Juan de Goto Soan", de Juan de Mesa, en la sala IV, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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