El relieve "Las Lágrimas de San Pedro (Cristo atado a la Columna)", de Juan Giralte, perteneciente al Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "Las Lágrimas de San Pedro (Cristo atado a la Columna)", de Juan Giralte, en el Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy 29 de junio, la Iglesia celebra la Solemnidad de San Pedro y San Pablo, apóstoles. Simón, hijo de Jonás y hermano de Andrés, fue el primero entre los discípulos que confesó a Cristo como Hijo de Dios vivo, y por ello fue llamado Pedro. Pablo, apóstol de los gentiles, predicó a Cristo crucificado a judíos y griegos. Los dos, con la fuerza de la fe y el amor a Jesucristo, anunciaron el Evangelio en la ciudad de Roma, donde, en tiempo del emperador Nerón, ambos sufrieron el martirio: Pedro, como narra la tradición, crucificado cabeza abajo y sepultado en el Vaticano, cerca de la vía Triunfal, y Pablo, degollado y enterrado en la vía Ostiense. En este día, su triunfo es celebrado por todo el mundo con honor y veneración (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el relieve "Las Lágrimas de San Pedro (Cristo atado a la Columna", de Juan Giralte, en el Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
        El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el relieve "Las Lágrimas de San Pedro (Cristo atado a la Columna)", perteneciente al Retablo de la Redención, de Juan Giralte (activo en el 2º y 3º 1/4 del siglo XVI, falleciendo en 1574), de cedro tallado en estilo renacentista, realizado en 1562-63, con unas medidas de 1'10 x 0`84 m., y procedente del Convento de Santa Catalina de las Carmelitas de Aracena (Huelva), siendo adquirida por el Estado, para el Museo Arqueológico Nacional, que lo tiene depositado en el Museo en 1970 (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
    Varios hechos fundamentales conforman el panorama de la escultura hispalense de mediados del siglo XVI, vinculados no sólo a la evolución española, sino también al resto de Andalucía. De inicio, es una etapa de cierta cortedad cronológica, pues tan sólo abarca unos veinte años, pero en ella ocurre la interpretación indígena de los influjos renacientes italianos, apareciendo una producción mucho más autóctona, y la superposición, al final de su tiempo, de ciertos influjos ya manieristas florentinos. Por otro lado, no será Sevilla el foco prioritario del llamado Purismo, sino Granada, donde dos grandes empresas artísticas, la Catedral y el Palacio de Carlos V, atraerán los afanes de los mejores artistas -Silva, Niccolo da Corte, Juan de Orea, etc.-, que no poco tuvieron que ver con la plástica sevillana, que, como lógicamente cabe suponer, no abarca esta provincia tan sólo, sino que se extiende por las limítrofes, inte­grantes de su Archidiócesis. Por ello, la escultura purista hispalense es en este momento de escasa importancia numérica y aparece de la mano de artistas venidos de más allá de nuestras tierras, algunos de ellos de escasa fama, que trabajaron tanto en la realización de retablos como de imaginería.

   Bernales afirma que el clasicismo se manifiesta potente en la Sacristía Mayor de la catedral de Sevilla, a cuyas esculturas no es ajeno Diego de Siloé, y en donde trabajaron los artistas del círculo de Diego de Riaño. Algo parecido debió ocurrir con la primera etapa decorativa de la Capilla Real hispalense, realizada por Pedro de Campos y Lorenzo del Bao, y que luego se concluyera en tiempos de Diego de Pesquera. Al citado círculo de Diego de Riaño, que trabajó en la Sacristía Mayor catedralicia, perteneció Diego Guillén Ferrant, nacido probablemente en Clermont-Ferrant hacia el año 1500, y que es tenido por Palomero como «la figura más importante, después de Roque Balduque, del retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVI». Artista poco estudiado, trabajó en Sevilla entre 1533 y 1547, dejándonos, como maestro imaginero la Virgen de la Granada, en la Colegiata de Osuna, muy bella y dotada de gran movimiento.
   Pero, como veremos más adelante, dos maestros flamencos, Roque Balduque y Juan Giralte, llenan el panorama escultórico sevillano del comedio de siglo, preparan el ambiente artístico que llenará el último tercio del XVI y el primero establece el tipo iconográfico que definirá las representaciones de la Madre de Dios, como demostró Hernández Díaz.
   Entre todo el grupo de colaboradores de Balduque destacó con luz propia este maestro, Juan Giralte, también flamenco, del que apenas si tenemos datos biográficos. Debió venir a Sevilla para trabajar en el taller de Roque Balduque, y allí permanece anónimamente hasta la muerte del maestro en 1561, fecha en la que le sucede para finalizar los encargos pendientes, según consta en el contrato de cesión que le otorga la viuda del maestro de Bois-le-Duc. Sabemos que, para esta fecha, estaba ya casado con una hija del pintor Juan de Zamora; en 1569 tuvo problemas con la justicia por asuntos económicos, y en 1572 figura en la nómina de la Capilla Real hispalense con el oficio de «moldurero». Muere en Sevilla, en 1574.
   Estilísticamente, Giralte sigue los cánones de Balduque, pero acentuando las notas flamencas, consiguiendo realizaciones nerviosas y de menor calidad. Como afirma Bernales, sus figuras son «alargadas, algo angulosas y de expresiones dramáticas», demostrando que su estilo «se desarrolla dentro del primitivismo nórdico -escribe Palomero-; y muestra las incorrecciones que suponen la forzada y falsa asimilación de las fórmulas renacentistas». Técnicamente, sus obras acusan una ejecución tendente a un relieve excesivamente plano y de vinculaciones todavía muy medievales. '
   Su producción, ahora comenzada a conocer, arrancaría de su trabajo en la parroquia de San Vicente, donde terminó el Crucificado del remate del retablo Mayor, comenzado por Balduque. Como obras personales se consideran el retablo de la Redención, de Aracena, y los de Cazalla de Almanzor y Bollullos de la Mitación; los apóstoles del Tenebrario de la Catedral hispalense, la figura de Jesús atado a la columna de la iglesia de la Trinidad, y la escultura de San Sebastián, en Jimena de la Frontera (Cádiz).

   En 1970, como depósito del Museo Arqueológico Nacional, ingresaron en el Museo las diez tablas que componen el total de los relieves de Giralte para el retablo de la Redención, con­tratado por el escultor, en 1562, con el presbítero  Bartolomé Vázquez, con destino a su Capilla funeraria en la iglesia conventual de Santa Catalina del Carmen, en Aracena (Huelva). Según el contrato y la tasación, hecha esta última en 1563 por Andrés Ramírez y Antonio de Arfián, los relieves se hicieron en madera de cedro y la policromía de oro bruñido, ciñéndose a  la siguiente iconografía: Las lágrimas de San Pedro (con la figura añadida de San Juan), la Coronación de espinas, la Oración en el huerto, la Anunciación y la Resurrección, en el único cuerpo del retablo; después, y como añadido al mismo, se hicieron por el propio Giralte, para el remate, las pequeñas tablas del Padre Eterno y los Evangelistas.
   Arrancado de su lugar de origen, ha desaparecido su arquitectura, de tipo políptico, con «columnas labradas de talla» y «friso con serafines», así como la policromía. Identificado en 1954 por  Hernández Díaz, la restauración nos permite admirarlo hoy «en blanco» (Enrique Pareja López, Escultura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Pedro, apóstol;

HISTORIA Y LEYENDA

   Pescador en Cafarnaúm, Galilea, en el lago de Genezaret, él y su hermano Andrés fueron los primeros apóstoles reclutados por Jesús.

   Su verdadero nombre era Simón. Recibió de Cristo el mote arameo Kefás (gr.: Petras), para significar que sería la piedra angular de la Iglesia. Su mote ha suplantado por completo a su nombre.

   Su vida se divide en tres períodos muy claros:

   1. Envida  de Jesús, lo acompañó, con los otros discípulos, desde el co­mienzo del ministerio galileo hasta su Prendimiento en el Huerto de los Olivos, luego, después de la Resurrección, hasta la Ascensión.

   2. Después de la desaparición de su maestro, residió en Jerusalén, donde fue encarcelado por el tetrarca Herodes Agripa.

   3. Luego habría viajado a Roma de la cual fue el primer obispo. Otra vez fue encarcelado y crucificado por orden de Nerón.

   Durante el primer período, la actividad de san Pedro estuvo estrechamente ligada a la de Jesucristo, siguió tras los pasos de éste, por decirlo así. De ahí que hayamos debido remitir a la iconografía del Nuevo Testamento todas las escenas de la Vida de Jesús donde san Pedro tiene algún papel: la Vocación y la Tradición de las llaves, el Lavatorio de los pies y la Santa Cena, el Prendimiento en el Monte de los Olivos, donde corta la oreja de Malco, la Negación, la Transfiguración  y las Apariciones de Galilea. Tampoco volveremos a tratar ciertas escenas posteriores a la Ascensión de Cristo, tales como la Pentecostés y el Tránsito de la Virgen, donde él está, por fuerza. El apostolado y los milagros de san Pedro en Jerusalén y en Roma son los únicos hechos de su leyenda que comportan hagiografía propiamente dicha. Abandonamos por  ello el terreno de los Evangelios para abordar los dominios de los Hechos de los Apóstoles y de la Leyenda Dorada.

   Antes de abordar el estudio del culto y de la iconografía de san Pedro, es menester discernir entre la leyenda y la historia, exponiendo objetivamente las doctrinas contradictorias de los católicos y de los racionalistas, ya protestantes, ya agnósticos.

   Oigamos las dos campanas, porque si debemos creer en un viejo proverbio «Quien oye sólo una campana no oye más que un sonido».

l. La tradición católica

   La actividad de Pedro en Palestina después de la Ascensión de Jesús se ha­bría prolongado hasta el año 44. Fue entonces cuando, después de haber consumado numerosos milagros (Resurrección de Tabita, Curación de los en­fermos con su sombra), habría sido encarcelado por Herodes y liberado por un ángel.

   Según una tradición, venerable por su antigüedad, habría pasado en Roma los veintitrés últimos años de su vida, desde 44 hasta 67. Triunfó contra los sortilegios de Simón el Mago, favorito del emperador Nerón. Preso en la cár­cel Mamertina, se fugó con la complicidad de sus carceleros a quienes había convertido. Dándose a la fuga por temor a las persecuciones, en la Vía Apia se encontró con Cristo con la cruz a cuestas, a quien preguntó: Qua vadis, Domine y éste le respondió: «Voy a Roma para ser crucificado allí otra vez». Pedro, avergonzado por su cobardía, regresó entonces a Roma donde padeció el martirio al mismo tiempo que san Pablo; pero mientras a éste, que era ciudadano romano,lo decapitaron, Pedro, que sólo era un ju­dío, fue crucificado.

   Los Padres de la Iglesia enseñaban que san Pedro, que no quería  morir de la misma manera que Jesucristo, por humildad había pedido que lo crucificasen cabeza abajo. Se contaba que su cruz había sido levantada inter duas metas, es decir, entre los dos hitos del circo de Nerón. A finales de la Edad Media se creyó que se trataba de los dos hitos antiguos de Rómulo, cerca del Vaticano  (Meta Romuli), y Cestio, en la puerta de San Pablo. Se buscó un sitio intermedio entre estos dos puntos de referencia, y fue así como el martirio se localizó sobre el Janículo, en el lugar donde se levanta la iglesia de San Pietro in Montorio. La disputa entre el Janículo y el Vaticano aún continúa abierta.

   A falta de testimonios que sirvan de prueba de la llegada de san Pedro a Roma, la fecha de ésta y la duración de su estadía, así como acerca del lugar en que se realizó su crufixión, los defensores de la tradición católica  recurrieron a dos argumentos indirectos: el silencio de las iglesias rivales de Oriente (Palestina o Siria) que nunca reivindicaron las reliquias del Príncipe de los apóstoles y la edificación de la Basílica Constantiniana a orillas del Tíber, sobre la colina del Vaticano.

   1. Si san Pedro estaba muerto y había sido sepultado en Jerusalén, las Iglesias orientales nunca habrían dejado de invocarlo para apoyar sus pretensiones al primado en la Iglesia cristiana. Ahora bien, nunca se produjo ninguna rei­vindicación de ese género.

   2. ¿Se habrían atrevido a construir la Basílica Constantiniana sobre el em­plazamiento de un cementerio, profanando una multitud de tumbas no sólo paganas sino también cristianas si no hubiesen  estado persuadidos de que allí se encontraba la tumba de san Pedro?Esta suposición parece también más inverosímil por cuanto la naturaleza del terreno arcilloso, sobre la ladera de una colina, impuso enormes trabajos de nivelación; se necesitaban poderosas razones para emprenderlos.

   Después de las excavaciones dirigidas por Enrico Josi bajo las grutas del Vaticano, estos argumentos fueron esgrimidos en numerosas oportunidades por G. Carcopino. Según sus propios términos, «las investigaciones de los arqueólogos han confirmado la tradición y puesto fin a las polémicas de los eruditos.  A partir de ahora queda probado que san Pedro fue inhumado  en el Vaticano. Las reliquias del Príncipe de los apóstoles habrían sido trasladadas hacia 258 ad Catacumbas, sobre la Via Apia, pero de vueltas por Constantino al Vaticano en 336».

2. La tesis protestante y racionalista

   La crítica racionalista cuestiona el valor de estos argumentos y la base en que se fundan estas tradiciones.

   Pretende que no se ha probado que san Pedro haya estado en Roma, y que en cualquier caso, la tradición acerca de su cuarto de siglo de episcopado ro­mano no reposa en fundamento histórico alguno.

   El silencio de las Iglesias de Oriente sin duda resulta impresionante, pero el argumentum e silentio del cual se ha abusado con frecuencia, a lo sumo no cons­tituye más que una presunción.

   La verdad es que ningún texto contemporáneo digno de fe menciona   el viaje de san Pedro a Roma. Los Hechos de los Apóstoles (12: 17) nos in­forman, simplemente, que después de haber dejado la prisión de Herodes, Pedro salió, yéndose a otro lugar, sin aclarar cual fuese. Aunque un proverbio

dice que «todos los caminos conducen a Roma» es de desear una información más precisa. Dicho silencio es tanto más sorprendente por cuanto el autor insiste con abundancia (capítulos 27 y 28) en las peripecias del viaje de Pablo a Roma.

   La creencia en que Pedro pasó a orillas del Tíber los últimos años de su vida sólo aparece en los escritos de Ireneo y Tertuliano.

   Y hasta los católicos admiten que las fábulas populares de origen romano no pueden considerarse como pruebas.

   El arqueólogo pontificio Enrico Josi no vacila en calificar él mismo de «leyendas», el encarcelamiento de san Pedro en la cárcel Mamertina, donde habría bautizado a sus carceleros, el duelo con Simón el Mago en presencia del emperador Nerón y el diálogo con Jesucristo con la cruz a cuestas en la Vía Apia (Quo vadis).

   Estos relatos dramáticos o poéticos apuntan a acreditar la apostolicidad de la fundación de la Santa Sede, que no lo está más que la de una multitud de sedes episcopales donde no se vaciló en antidatar la fundación, a veces en muchos siglos, con el objeto de aumentar su prestigio y justificar su primado.

Hasta el mismo hecho de la crucifixión del Príncipe de los apóstoles es dudoso. Se trataría de una falsa interpretación de las palabras: «Extenderás tus manos».

   En cuanto a su localización  en el Janículo, no fue imaginada antes del siglo XV, cuando los franciscanos de Roma quisieron justificar las pretensiones de su iglesia de San Pietro in Montorio, patrocinada por los reyes de España. El teólogo protestante Cullmann consiente en admitir la historicidad de una tardía residencia de san Pedro en Roma. Según dicho autor, el apóstol habría abandonado Jerusalén en 44, dejando al apóstol Santiago como suce­sor y jefe de la comunidad cristiana, para contentarse, como san Pablo, con el papel de misionero. Pero jamás habría ejercido funciones episcopales en la capital de los césares, de manera que los papas no pueden pretenderse sucesores suyos.

   De hecho, san Pedro nunca fue representado con el báculo, atributo episcopal por excelencia.

   Acerca de la duración de su estadía en Roma, reina la misma incertidumbre. En su Dictionnaire d'Archeologie chrétienne, el erudito benedictino Dom Henri Le clerq, admite que si la estadía de san Pedro en Roma es a sus ojos un hecho cierto «suduración no lo es».

   La fecha de su crucifixión sigue siendo problemática, o más bien, puede presumirse que se la hizo coincidir artificialmente con la decapitación de san Pablo, para asociar en la muerte a los dos Príncipes de los apóstoles. Las fechas propuestas son muy variables: 55, 58, 64, 67, tanto como decir que no se sabe nada.

   Si en la Roma del siglo IV se creía que las reliquias de san Pedro habían sido devueltas al Vaticano, sólo se trata de una tradición.

   A falta de textos habría podido esperarse que la arqueología nos deparase la solución del enigma. Desgraciadamente, las excavaciones dirigidas en 1939 y 1949 por Enrico Josi, director del Museo de Letrán y realizadas en el cementerio cristiano sobre el que se edificó la basílica de San Pedro no arrojó los resultados que se esperaban.

   No pusieron a la luz la tumba primitiva del Príncipe de los apóstoles, que se supone destruida por los vándalos. El papa Gregorio Magno la habría reemplazado en el siglo VI por un trofeo cenotafio o memorial: simple monumento conmemorativo que no contiene reliquias.

   Los resultados de las excavaciones vaticanas fueron cuestionados por Charles Delvoye (Latomus, 1954), Amable Audin (Byzantion, 1954), quien concluye que el memorial de san Pedro habría abrigado su púlpito y no su tumba.

   Si el papa Pío XII hubiera estado convencido que los huesos del Príncipe de los apóstoles habían sido inhumados  efectivamente en las criptas de la basílica vaticana ¿no se habría apresurado a proclamar Urbi et Orbi esta feliz nue­va?¿Si no lo hizo no fue porque su conciencia escrupulosa se lo prohibió? Para no decepcionar la esperanza de los peregrinos debió contentarse con decretar al fin del Jubileo del Año Santo de 1950, el dogma de la Asunción de la Santísima Virgen, en vez de promover la unión tan deseable de las iglesias cristianas, y aún a riesgo de profundizar las diferencias entre protestantes y católicos.

   En suma, ni las investigaciones arqueológicas ni los textos nos permiten hasta el presente poner fin a un debate que siempre permanece abierto, y agregar así a las afirmaciones de la fe las certezas de la ciencia.

CULTO

   Considerado muy pronto como «el Moisés de la Nueva Ley», san Pedro no es sólo un santo palestino, sino el santo universal por excelencia.

   Además, si en su condición de fundador del papado es el principal personaje de la Iglesia oficial, al mismo tiempo, a título de portero del Paraíso, es un santo eminentemente popular.

Fiestas

   Esta popularidad está probada por el número de sus fiestas que, excepcionalmente, son tres.

   l. Su natalicio, es decir, el aniversario de su muerte, que se celebra el 29 de junio.

   2. La fiesta de San Pedro ad Víncula (Petri Kettenfeier) ,que conmemora su liberación de la prisión,  y se celebra el 1 de agosto.

   3. Finalmente, la fiesta de la Cátedra de san Pedro Apóstol (Cathedra Petri, Petri Stuhlfeier), que conmemora su primado, y que fue fijada el 22 de febrero.

Reliquias

   Roma posee las más preciosas reliquias del Príncipe de los apóstoles: sus llaves (claves), sus cadenas (vincula) y su púlpito (cathedra); pero se trata de reliquias indirectas y no corporales.

   El púlpito que Bernini introdujo en un relicario de suntuosa ejecución barroca se conserva en la basílica de San Pedro, reconstruida en el siglo XVI por Bramante y Miguel Ángel.

   Las cadenas, cuyos eslabones proceden de la cárcel de Jerusalén y de la cárcel Mamertina de Roma y que se habrían soldado milagrosamente, se veneran en la basílica de San Pietro in Vincoli. Una tercera iglesia, San Pietro in Montorio, sobre el Janículo, señalaría el lugar de su martirio.

   Su báculo milagroso, también embutido en una montura (Petrus stabhülle), se conserva en Alemania, en la catedral de Limburg del Lahn. En Venecia, en la iglesia del Redentor, se mostraba el cuchillo que usó el apóstol para cor­tar la oreja de Malco.

Lugares de culto

   En Pavía, Lombardía, debe mencionarse la iglesia romana de San Pietro in Ciel d'Oro, cuyó ábside, como el de la iglesia de la Daurade, en Toulouse, estaba cubierto de mosaicos de esmalte dorado.

   Además de protector de Roma y de Pavía, a san Pedro también se lo consideraba el de Milán, Lucca, Ancona, Orvieto, Nápoles, Calabria y Sicilia. En 1140 el rey Rogerio II de Sicilia, de origen normando, puso bajo su advo­cación la Capilla Palatina de Palermo.

    Francia tiene numerosas iglesias puestas bajo la advocación de san Pedro. Su culto fue difundido por la orden de Cluny, cuya casa matriz, y casi todos los prioratos, comenzando por el de Moissac, estaban consagrados al Príncipe de los apóstoles, primer representante del papado al cual la orden respondía  directamente, por derecho de exención.

   Entre las catedrales góticas que llevan su nombre, basta recordar las de Beauvais, Troyes, Lisieux, Nantes, Poitiers, Angulema y Montpellier. Entre las iglesias abaciales o parroquiales, cabe citar, en París, la antigua capilla de Saint Pierre aux boeufs (Capella Sanct Petri de bobus), cuya  portada decoraba la fachada de la actual Saint Severin; en Sens, la de Saint Pierre le Vif (invko); en Estrasburgo, la de Saint Pierre le Vieux y Saint Pierre le Jeune; en l'ours, la de Saint Pierre le Puellier (Monasterium S.Petri  puellarum) y Saint Pierre des Corps; en Toulouse, la de Saint Pierre des Cuisines; en Normandía, Caen y Jumieges, en las regiones de Poitou, Saintonge, Airvault, Chauvigny y Aulnay. Además, numerosas localidades se bautizaron Dompierre o Dampierre. En España, mencionemos las de San Pedro de las Puellas, en Barcelona y San Pedro el Viejo en Huesca, Aragón.

   En Suiza, la catedral de Ginebra, convertida en el santuario principal  de la Roma protestante, estaba bajo la advocación de San Pierre es Liens (ad Vincula; cast.: encadenado, encarcelado).

   En los Países Bajos, san Pedro era particularmente venerado en Lovaina, Bélgica y Maastricht,  Holanda.

   Antes de la Reforma Inglaterra no era menos devota, a juzgar por la advocación de la abadía de Westminster, y las de las catedrales de Norwich, Exxeter y Peterborough.

   Para acabar con una nomenclatura, muy incompleta ciertamente, mencionemos la célebre abadía de San Pedro de Salzburgo, en Austria, y la Peterkirche de Munich, en Baviera.

Patronazgos de corporaciones

   La popularidad del pescador de Cafarnaúm, convertido en el primero de los papas de Roma, además está probada por el gran número de corporaciones y gremios que reivindican su patronazgo: los pescadores,  pescaderos. co­merciantes de pescado, fabricantes de redes -en conmemoración de la Pesca milagrosa- albañiles -a causa del nombre del primer papa, que es la piedra viviente sobre la cual Cristo ha edificado la Iglesia; los herreros y doradores de metales, a causa de las cadenas de las cuales fue liberado; los cosechadores y cesteros porque se sirven de ligaduras; los cerrajeros, al igual que los relojeros quienes formaban parte de la misma corporación, porque san Pedro posee la llave del Paraíso.

   No se lo apreciaba menos como santo curador. Se lo invocaba contra la fiebre, los ataques de locura, las picaduras de serpiente. Para curar la rabia, enfer­medad contra  la cual se lo consideraba idóneo porque pusiera en fuga a los perros que lanzara contra él Simón el Mago, se aplicaba, tanto a hombres como a animales, un hierro calentado que se llamaba «llave de san Pedro».

ICONOGRAFÍA

   La iconografía del Príncipe de los apóstoles (Iconografía petriana) es de tal riqueza  que desafía todo intento de enumeración.

l. Figuras

Tipo iconográfico, vestiduras y atributos

l. Tipo.

   San Pedro se caracteriza no sólo por sus atributos sino por su tipo físico que es fácilmente reconocible.

   El arte oriental le atribuyó una cabellera rizada. En Occidente, por el contrario, se lo representa calvo, con sólo un mechón de pelo sobre la frente. La tonsura recuerda que fue el primero de los sacerdotes cristianos.

   Se contaba que los judíos de Antioquía le habían tonsurado la cabeza para escarnecerlo. Tal sería el origen de la tonsura clerical, convertida en un signo de honor, porque según los simbolistas evoca la corona de espinas de Jesucristo. Esta clase de tonsura se denomina tonsura scotica porque fue pues­ta de moda entre los clérigos por los misioneros irlandeses.

   La barba rizada de san Pedro siempre es corta.

2.Vestiduras

   Su indumentaria es muy diferente, según que esté representado como após­tol o como papa.

   En el arte cristiano primitivo, como todos los apóstoles, lleva la toga anti­gua, la cabeza descubierta y los pies descalzos.

   En la Edad Media su indumentaria era la de los papas, sus sucesores. Viste el palio, y a partir del siglo X, está tocado con la tiara cónica o la triple corona (triregnum). Estos ornamentos pontificios se convirtieron en la regla en el siglo XV: «San Pedro estará vestido de papa», se lee en un contrato acor­dado con un pintor en 1452.

ATRIBUTOS

   Los atributos de san Pedro son excepcionalmente numerosos, y los lleva, ya él mismo, ya los ángeles que lo acompañan; unos le caracterizan como após­tol, otros como papa.

l. El más antiguo y difundido es la llave (clavis), que aparece por primera vez en un mosaico de mediados del siglo V, y que desde entonces se convirtió en su atributo constante. Pedro siempre es clavígero (Petrus claviger coeli).

   A veces la llave es única, pero generalmente hay dos ,una de oro y otra de plata, llaves del cielo y de la tierra que sim­bolizan el poder  de atar y desatar, de absolver y de excomulgar, que Cristo concediera al Príncipe de los apóstoles (Tibi daba claves regni coelorum). Dichas llaves están juntas porque el poder de abrir y el de cerrar es uno solo.

   A causa del pasaje del Evangelio de Mateo acerca de la «Tradición de las llaves», san Pedro, en la creencia popular, se convirtió en el portero del Paraíso (jnnitor Coeli).

   Cuando el número de llaves es tres, simbolizan el triple poder de san Pedro sobre el cielo, la tierra y el infierno.

2. La barca alude a su primer oficio, pescador, y la pequeña barca de remos, es símbolo de la Iglesia.

3. El pez tiene el mismo significado, salvo que caracteriza no sólo al pescador de peces, sino también al pescador de hombres (Menschertfischer).

4. El gallo posado sobre una columna es el emblema de la negación y de su arrepentimiento. Dicho atributo, muy tardío, se difundió con el arte barro­co del siglo XVIII.

5. Las cadenas recuerdan sus «cárceles», su triple encarcelamiento, en Antioquía, Jerusalén y Roma. La cadena partida simboliza su liberación por un ángel.

6. La cruz invertida evoca su crucifixión cabeza abajo.

7. La cruz de triple crucero, uno más que la de los arzobispos, es la insignia de la dignidad papal.

   A  estos numerosos atributos puede sumarse la imagen de Simón el Mago, padre de los simoníacos, quien le ofreciera dinero para adquirir el don del Espíritu Santo, ya quien el apóstol pisotea. A veces, aunque es muy infre­cuente, derriba al emperador Nerón (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Cristo atado a la Columna y la Flagelación de Cristo; 

La Flagelación o Cristo atado a la columna

     Mateo, 27: 26; Marcos, 15: 15; Lucas, 23: 16 y 22; Juan, 19: l.

     Los cuatro evangelistas mencionan la Flagelación; pero se limitan a decir en pocas palabras que Jesús fue azotado o incluso, simplemente, «castigado» (Lucas), sin agregar que fue atado a una columna. La abundante iconografía de la Flagelación nació de esa mera palabra. No se puede citar otro ejemplo de una tan flagrante desproporción entre el laconismo de los textos y la prodigiosa riqueza de la imaginería que produjo.

     Se ha pretendido que en el espíritu de Pilato, la Flagelación no tenía como objetivo atormentar a Jesús, a quien aquél creía inocente, sino por el contrario salvarle la vida intentando apiadar a los judíos. De hecho, la Flagelación siempre era como lo atestiguan el historiador Josefo y el filósofo alejandrino Filón, el preludio de la crucifixión. Se desgarraba a los condenados a latigazos, antes de ejecutarlos, era un medio de arrancarles confesiones en una época que aún no había perfeccionado la técnica de las confesiones espontáneas.

Culto

     Se veneraban dos columnas de la Flagelación, una en Jerusalén y la otra en Roma.

     La abadía de Saint Étienne de Bassac, en Saintonge, pretendía poseer, antes de la Revolución, la Santa Ligadura con la que se había atado a Jesús a la columna.

     Las cofradías de Flagelantes, que todavía hoy subsisten en España, mantenían esta devoción cuyos excesos debieron reprimir los obispos.

     En Baviera, la iglesia de peregrinación de Wies está puesta bajo la advocación del Salvador flagelado (zum gegeisselten Heiland).

Análisis Iconográfico

     En el arte prefigurativo de la Edad Media, Cristo flagelado está enmarcado por las prefiguraciones del Antiguo Testamento: l. Lamec golpeado por sus dos mujeres. 2. Job golpeado por su mujer con una horquilla de estiércol. 3. El rey Aquior atado a un árbol y flagelado por orden de Holofernes, por haber dicho la verdad.

     En el siglo XV, este tema fue representado con frecuencia como frontispicio, en las sedes (marieegole) de las cofradías de Flagelantes.

     Los personajes que participan en esta escena, son, por orden de importancia decreciente:  l  Cristo. - 2. Los verdugos. - 3. Los espectadores.

1. Cristo

     Según la ley romana, el condenado al suplicio de la Flagelación, recibía los golpes de pie, y de acuerdo con la ley levítica, acostado. Cristo es flagelado de pie.

     Tal como ocurre en la Crucifixión, la larga túnica con la que en principio estaba vestido, a partir del siglo XII es reemplazada por un simple trozo de tela en torno a la cintura, de manera que los azotes se imprimen en trazos de sangre sobre la carne viva.

     El Speculum Humanae Salvationis cuenta que los judíos sobornaron a los soldados de Pilato para que Cristo recibiera más de cuarenta azotes, que es la cifra usual prescrita por la ley mosaica. Pero hacia finales de la Edad Media, por influencia de las Revelaciones de santa Brígida, la crueldad del suplicio se acentuó. La visionaria sueca describe el cuerpo del supliciado cuya carne se desprendía con la sangre y cuyas costillas se dibujaban bajo la piel como una rejilla. Con precisión de estadística, Santa Brígida calcula  que Cristo habría recibido cinco mil cuatrocientos setenta y cinco azotes, lo cual sería, posiblemente, un record.

     La Flagelación casi nunca se representa sin la columna. No obstante, en la miniatura de un Evangeliario bizantino del siglo XI que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia, en París, Cristo flagelado carece de todo apoyo: lo sostienen los verdugos que lo sujetan por los brazos extendidos. A veces tiene las manos atadas encima de la cabeza.

     La forma y las proporciones del instrumento del suplicio han variado en el transcurso de los siglos. En el arte de finales de la Edad Media, la columna a la cual está atado Jesús, es fina y alta, casi filiforme (Marfiles parisinos, Frontal de Colonia), de manera que que Cristo atado a la columna podría llamarse, con mayor exactitud, Cristo atado a la columnilla. En el arte barroco de la Contrarreforma, fue reemplazada por una columna baja y gruesa, hinchada como un balaustre cilíndrica como un hito, que no ofrece apoyo ni protección alguna a la espalda de Cristo, de manera que los golpes llueven tanto sobre su espalda como su pecho.

     ¿A qué se debe este cambio radical? La tentación podría ser invocar razones estéticas, oponer a la elongación sostenida de las formas góticas, la dilatación masiva del ornamento barroco; pero sería tomar un mal camino. La estética nada tiene que ver con este problema iconográfico, es en la historia de las reliquias donde se encuentra la clave.

     En efecto, existían dos columnas de la Flagelación, la primera en Jerusalén, y la segunda en Roma. Ambas, competidoras, influyeron sucesivamente en la iconografía de la Flagelación.

     El arte de la Edad Media se inspira en la columna de Jerusalén, que resultaba familiar a los peregrinos de Tierra Santa y a los cruzados. Esa era la columna alta ya que el fragmento expuesto en la capilla de los franciscanos de la iglesia del Santo Sepulcro mide por sí solo unos setenta centímetros. Pasaba por haber sido hallada en las ruinas de la casa de Caifás, lo cual debió hacerla sospechosa, puesto que la Flagelación no tuvo lugar en la casa de Caifás sino en la de Pilato. Se reafirmaba la fe poco exigente de los peregrinos,  mostrándoles sobre el fuste de la columna unas manchas rojizas que sólo podían proceder de la sangre de Jesús, y hasta las dos manos del Redentor impresas en la piedra.

     Durante mucho tiempo el arte despreció la segunda columna con forma de balaustre, que se conserva desde 1233 en la basílica  de Santa Praxedis, en Roma. Aunque haya sido traída del pretorio de Pilato por el cardenal Juan (Giovanni) Colonna, no parecía ofrecer las mismas garantías de autenticidad que su rival de Jerusalén. Pero después del concilio de Trento se le devolvieron los honores, y esta columna baja, cuya altura total es de sesenta centímetros, fue la que reprodujeron los pintores de la Contrarreforma en el siglo XVII.

2. Los verdugos

     Por la influencia del teatro de la Pasión, los verdugos, cuyo aspecto suele ser caricaturesco, rivalizan en brutalidad.

     Generalmente hay tres: uno de ellos tiene un látigo de correas de cuero (flagellum), en ocasiones guarnecidas de huesecillos o bolas de plomo; el segundo tiene un haz de varas cuyos fragmentos desprendidos alfombran el suelo; y el tercero, sentado en primer plano, está atando un nuevo paquete de varas para reemplazar a las que se han partido por la violencia de los golpes.

     En el Libro de Horas de Juan sin Miedo (B.N., París), uno de los verdugos deja de golpear para levantarse las calzas que se le han caído sobre los zapatos.

     En un grabado flamenco de J. Wierix, uno de los verdugos apoya el pie derecho sobre el costado del cuerpo de Cristo, para golpear más fuerte.

     Los pintores alemanes del siglo XV visten a los torturadores con el traje pictórico y desaliñado de los criados de verdugos. Pero los italianos del Renacimiento, que de buena gana exhiben su ciencia anatómica, no resisten la tentación de mostrar los músculos en acción, y en un cuadro de la escuela de Perugino (antigua colección Cook, en Richmond), los verdugos están desnudos igual que su víctima.

3. Los espectadores

     La Flagelación generalmente tiene lugar sin testigos. En la mayoría de las realizaciones figurativas del siglo XII, la escena se reduce a tres personajes, Cristo y los dos verdugos, que alternan los golpes sobre su carne viva como herreros sobre el yunque.

     Pero la búsqueda  de lo patético  y de lo pictórico incitó a los artistas a multiplicar a los espectadores. El arte bizantino los introdujo a partir del siglo XI, y el arte italiano y francés siguió dicho ejemplo desde el siglo XIV.

     Esos espectadores, cuya presencia no está mencionada en los Evangelios, están elegidos de manera arbitraria. Podría suponerse con cierta verosimilitud, que Pilato, después de dar la orden, haya controlado la ejecución.

     Duccio en su retablo de Siena, y después de él los hermanos de Limbourg en  las Muy Ricas Horas del duque de Berry, muestran a Jesús flagelado en presencia de Pilato.

     La presencia de la Virgen también debía imponerse al espíritu de los místicos, porque intensifica la emoción duplicando la Passio del hijo en la Compassio de su madre. Por ello, santa Brígida de Suecia asegura que la Virgen habría asistido a la Flagelación, y que habría caído desvanecida ante la visión de la sangre. Los pintores se han inspirado poco en esta revelación; en cambio, solían evocar con frecuencia a la Mater dolorosa que observa a través de una ventana enrejada el cuerpo estropeado de su hijo, retorciéndose las manos de desesperación. A veces, la Virgen María está acompañada por San Juan.

     Otra variante no menos patética consiste en asociar la Flagelación de Cristo con el arrepentimiento de San Pedro después de la Negación y el remordimiento de Judas después de la traición. San Pedro, arrodillado ante Cristo flagelado, suplica a su Señor que le perdone; el gallo está posado sobre la columna a la cual está atado Jesús. A veces también Judas, que tiene en sus manos crispadas las treinta monedas de plata de la traición, observa el espantoso espectáculo por la ventana, aunque de acuerdo con el Evangelio de Mateo (27: 5) se haya  ahorcado antes de la Flagelación.

La evolución del tema

     En suma, la iconografía de la Flagelación evoluciona en un sentido cada vez más realista.

     Cristo desnudo estaba al principio atado de espaldas a la columna, de manera que los golpes sólo podían lloverle sobre el pecho. Más tarde la columna se volvió tan baja que los verdugos podían azotarle el pecho y la espalda al mismo tiempo: ninguna parte de su cuerpo escapa a los mordiscos de las correas o de las varas. En las imágenes alemanas del siglo XV todo su cuerpo está cubierto de estrías rojas y su carne atormentada llora lágrimas de sangre. Esos verdugones están dispuestos de manera tan regular como un patrón decorativo estampado.

     Al mismo tiempo, la ferocidad y salvajismo de los verdugos va siempre en aumento. Los pintores alemanes cedieron a su inclinación por los ultrajes caricaturescos y dieron a la escena rasgos de repugnante bestialidad.

     El arte italiano de estilo barroco tampoco ahorró emociones a sus espectadores. Ludovico Carracci, en su cuadro de la Pinacoteca de Bolonia, nos muestra a Jesús cogido por los pelos que cae de rodillas al pie de la columna mientras sus verdugos furiosos lo azotan con varas.

Cristo al pie de la columna

     De la misma manera que después de la Crucifixión tiene lugar el Descendimiento de la cruz, a veces, después de la Flagelación se representa a Cristo jadeante al pie de la columna.

     Este tema tardío apareció en el arte italiano en el siglo XVI, con Luini, que lo representó en un fresco del monasterio Maggiore, en Milán.

     Pero sobre todo fueron los pintores españoles del siglo XVII, Zurbarán, Murillo y Velázquez quienes se aficionaron a evocar a Cristo después de la Flagelación, quizá inspirados por la puesta en escena de los autos sacramentales. Ya agotado por el largo suplicio, Jesús, derrumbado al pie de la columna, es reconfortado por los ángeles, ya enteramente desatado, anda a gatas por el suelo para recoger sus ropas. Ese Cristo arrastrándose es una verdadera visión de pesadilla, endulzada por el pincel de Murillo; es una lástima que no haya tentado al genio más áspero de Goya.

     Esta escena patética a veces tiene testigos: la Virgen a quien una espada atraviesa el corazón, San Juan e incluso, en las imágenes de devoción, santos y donantes. La presencia de la Virgen se tomó de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia.

     Cristo está sentado en el suelo. Todavía tiene las manos atadas con la cuerda que lo sujetaba a la columna. Junto a él hay látigos y varas partidas. Detrás hay un niño arrodillado con las manos unidas, protegido por su ángel guardián: es el símbolo del alma cristiana. Este tema, que se interpretaba en otro tiempo como una visión de Santa Brígida de Suecia, sólo se encuentra en la pintura española del siglo XVII (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "Las Lágrimas de San Pedro (Cristo atado a la Columna)", de Juan Giralte, en el Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala II del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

Los principales monumentos (Iglesia de Santa María la Mayor, Ermita del Santo Cristo, Castillo de Torre Pesquera, y Castillo de Cesna) de la localidad de Algarinejo, en la provincia de Granada

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Granada, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Santa María la Mayor, Ermita del Santo Cristo, Castillo de Torre Pesquera, y Castillo de Cesna) de la localidad de Algarinejo, en la provincia de Granada.
     Algarinejo está situado en los Montes Occidentales y se asienta en la falda del cerro del Calvario. Debe su actual denominación al término árabe al-Garín (las Cuevas). Se trata de un pueblo eminentemente agrícola, donde la mayoría de los vecinos tiene como principal medio de subsistencia la explotación del olivar. Una gran parte de esta población habita en el medio rural. Todo el municipio, por su situación geográfica y su modo de vida, reúne buenas características para el turismo de interior y rural. En algunas zonas todavía se pueden observar actividades artesanales como la elaboración familiar quesera, las conservas y las salazones. Así como manufacturas como la albardonería, el trabajo en mimbre, esparto o encajes y mantillas.

     Algarinejo cuenta con un anejo: Fuentes de Cesna. Está situado al suroeste del municipio, en una zona rodea de cerros y barrancos. Su origen es remoto y hay noticias de que en el siglo XV era un pueblo de bastante importancia donde habitaban árabes dedicados al comercio de joyas. En el año 1940, el antiguo pueblo, conocido como Las Fuentes Viejas, sufrió un gran temporal de lluvia. Se produjeron desprendimientos de rocas que causaron numerosas víctimas y el pueblo quedó prácticamente destruido.

     Región: Poniente Granadino
     Código Postal: 18280
     Distancia desde Granada: 85 Km
     Gentilicio: Algarinenses
     Acceder a su website: www.algarinejo.es (Diputación Provincial de Granada).
     Situada en el confín occidental de la comarca de Los Montes, su evolución histórica ha estado muy condicionada por la dificultad de las comunicaciones. Recientes excavaciones han puesto de manifiesto la existencia de restos romanos, con desarrollo más significativo en el periodo musulmán (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Algarinejo se localiza en el extremo más occidental de la provincia de Granada, sobre un área montañosa perteneciente al Subbético que es conocida como Montes Occidentales y que se encuentra constituida por un conjunto de sierras calizas y margocalizas de complejo relieve. El hábitat de Algarinejo es relativamente disperso, con numerosas pedanías, anejos y cortijadas. El germen del núcleo actual quizás se encuentre en alguna fortificación defensiva ubicada sobre el Cerro Calvario. El núcleo urbano actual aparece edificado en la falda del citado cerro y presenta calles amplias y bien trazadas, ofreciendo un paisaje urbano muy castellanizado.

     El municipio de Algarinejo pertenece a la Demarcación Paisajística de Los Montes-Subética (Guía Digital del Patrimonio Cultural).

Historia.-
     En la Antigüedad, Algarinejo fue un asentamiento romano. Así lo ha demostrado la reciente excavación de un yacimiento arqueológico descubierto en un solar de la Avenida de la Constitución. Allí aparecieron restos de muros y pavimentos de una edificación de la época ibero-romana, así como varios enterramientos correspondientes a una necrópolis cuya cronología no ha sido aún datada con exactitud.

     Su origen se remonta a la existencia de unas cuevas que servían como refugio ocasional a pastores de la zona y que eran conocidas como al-Garín. Es obvio su pasado arábigo-andaluz y estas cuevas fueron citadas por Alfonso XI en el “Libro de la Montería”. Tras la conquista cristiana, Algarinejo fue puesto bajo la jurisdicción del Concejo de Loja. Posteriormente, fue vendido por Felipe III a don Luis de Lisón y Biedma en el año 1614, concediéndosele el título de villa en 1687 (Diputación Provincial de Granada).

Iglesia de Santa María la Mayor.-
     La primitiva iglesia de Algarinejo era un edifi­cio mudéjar de una sola nave con capillas en uno de sus lados, poseía sacristía y torre. Había en su interior siete altares, tres de los cuales, incluido el mayor, contaban con retablos de madera dorada.

     Construida en el siglo XVI, resultaba insuficiente para la crecida población del lugar, lo que obligaba a sacar el púlpito a la plaza pública. La escasez de objetos de culto llevaba a los respon­sables de la parroquia a pedirlos prestados a la vecina localidad de Montefrío. Ante las denun­cias por esta situación, el Consejo de Castilla ordenará la construcción de un nuevo templo cuyas trazas serán realizadas por Ventura Rodríguez en 1779. Las obras fueron dirigidas por el arquitec­to académico Francisco Aguado y se prolongaron hasta 1794.

     La planta del edificio, similar a la de Santa Fe, es de tres naves con crucero ligeramente desta­cado, si bien, a diferencia de la anterior, el arquitecto proyecta una sola torre tras la capilla ma­yor. La capilla bautismal se sitúa a la izquierda de la entrada y a la izquierda de la cabecera hay una capilla relativamente independiente del resto. La sacristía, el cuarto de trastos y el acceso a la torre se localizan a ambos lados del altar mayor. Exteriormente, la limpieza de sus muros, completamente desornamentados a excepción de las sencillas molduras que enmarcan los vanos semicirculares o las puertas, habla de la racionalización de la arquitectura y del culto religioso, propios del pensamiento de la Ilustración. La portada se limita a una puerta adintelada con frontón curvo, sobre la que se sitúa un óculo ciego, y a diferencia de otras iglesias construidas en estas fechas en el arzobispado granadino, no hay en ella alusión alguna a su promoción regia, al carecer de escudo y de lápida conmemorativa.

     La fábrica de la iglesia, que destaca por su extraordinaria sencillez y sobriedad, es de cantería en los muros, y de ladrillo en las bóvedas baídas de las naves laterales, siendo de cañón con arcos fajones la que cubre la nave central, más eleva­da que el resto, al igual que la del crucero. Las naves se comunican mediante arcos formeros de medio punto enmarcados por una moldura lisa que forma un alfiz y tienen destacada la línea de impostas. En el centro del altar mayor se levanta un tabernáculo de piedra pintado, compuesto por ocho columnas toscanas pareadas bajo un entablamento que soporta una cúpula gallonada ligeramente apuntada y que remata un crucifijo. Las capillas se integran en los muros laterales mediante arcos de medio punto y contienen retablos de piedra (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005). 

     Este templo se ubica en el centro del pueblo y data de finales del siglo XVIII. Cuenta con tres naves con sus correspondientes capillas, sacristía y torre, y está realizado en su totalidad con piedra de cantería. Se erigió sobre los cimientos de otro templo anterior que se había arruinado. La nave central se divide de las laterales mediante arcos apoyados sobre gruesas columnas cuadriláteras y conserva ricos e interesantes retablos neoclásicos. Una artística verja de hierro, ya desaparecida, cerraba el presbiterio del altar mayor (Diputación Provincial de Granada).

Ermita del Santo Cristo.-
     Se sitúa al final del recorrido de un vía cru­cis que se inicia en la Iglesia de Santa María la Mayor. El primitivo edificio fue sustituido por el actual, construido en 1929 a expensas del matrimonio formado por Felipe Sánchez de la Cuesta y Aurora Gutiérrez Tallón como ofrenda a la me­moria de una hija fallecida.

     Es un edificio neogótico al que se accede por un arco apuntado con la rosca destacada. So­bre la portada se alza una espadaña, también con arco apuntado, que flanquea pilastras adosadas y remata un frontón. En su interior, un retablo barroco, procedente de la primitiva construcción, acoge un lienzo que representa a Cristo en el sepulcro. El actual es copia de un original perdido (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005). 

     Fue construida en el siglo XVIII, en el lugar donde concluía el Vía Crucis que, partiendo del templo parroquial, distribuía sus otras trece estaciones por el extrarradio del pueblo hasta llegar al santuario. Se guardaba en su interior un cuadro del Santo Sepulcro, correspondiente a la última estación, que era objeto de gran devoción en todo el municipio. En el siglo pasado, con la ermita casi en ruinas, se procedió a su restauración que fue sufragada por dos vecinos del municipio (Diputación Provincial de Granada).

Castillo de Torre Pesquera.-

     En el término municipal de Algarinejo, próximas al actual pantano de Iznájar, en Fuente de Cesna se conservan los restos de dos fortificaciones, el conocido como Castillo de Torre Pesquera y el Castillo de Turrush o de Cesna, posiblemen­te de época califal, que controlaban la entrada al valle del río Pesquera, paso importante en las comunicaciones de Andalucía Oriental con el Va­lle del Guadalquivir (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005). 

     Castillo o torre fortificada que parece que pudo disponer de dos recintos, o al menos así podría deducirse de los restos de muros de mampostería que existen entre el Suroeste y el Este del conjunto, hoy sirviendo de contención de tierras de relleno de su interior. Además, toda la ladera existente al Sureste de la torre, hoy labrada y plantada de olivos, debió estar ocupada por un asentamiento en época medieval ya que existe gran cantidad de cerámica superficial.

     El recinto amurallado que rodea la torre está construido en mampostería y comprende la puerta de acceso, de la que se conserva el machón que se adosa a la torre por su lado Suroeste, el muro Sureste que llega hasta la roca por el Suroeste y el muro que cierra el recinto uniendo la torre con la roca por el Norte. Dadas las características del terreno y de la muralla, es posible que toda ella dispusiera de un adarve, pudiendo recorrer todo su perímetro, pasando por la torre, por la roca que cierra el flanco Noroeste y por encima de la puerta de entrada.

     Al Noreste del recinto se sitúan los restos de la gran torre. Tiene una extraña planta, formada por un rectángulo, con dirección Sureste- Noroeste, a la que se le ha adosado por el Noreste una estructura de figura curvilínea, con más desarrollo que el semicírculo, enrasando las dos figuras prismáticas sus paramentos orientados al Noroeste. Toda la obra es de mampostería, alternando una hilada de mampuestos con otra de lajas, a modo de verdugadas, estando las esquinas reforzadas con sillarejos. Los paramentos exteriores tienen llagueados los mampuestos, decorando las juntas con esgrafiados e incrustaciones de escorias de fundición, quedando importantes restos sobre todo en la torre circular.

     La torre está compuesta de dos plantas de alzada más terraza, teniendo en la actualidad una altura total conservada de 17 metros. La planta baja tenía una habitación rectangular, de dimensiones 4,85 x 3,80 metros, con los paramentos interiores enfoscados y decorados con esgrafiados, de los que queda algún resto en la pared Noreste. Estaba cubierta por una bóveda muy rebajada de mampostería, de la que se conserva todo el arranque y parte del trasdosado de nivel en el lado Noreste. También queda algún trozo del parapeto de la terraza en el lado Sureste.

     En el ángulo que forman los paramentos de ambas torres al Este, hay un agujero por el que se observa que en el interior de las torres hay muros de hormigón de cal, apareciendo estos también en el corte del muro Noroeste. Dichos muros son perpendiculares entre sí y forman ángulo de 45 grados con los de la torre de mampostería. Pudiera ser que bajo la planta baja ya comentada existiese un aljibe que para mayor capacidad girase sus muros para meterse lo más posible en la torre circular o que las torres de mampostería fuesen obra posterior que estuviesen forrando otra de tapial. Sólo se podrá conocer la respuesta tras una excavación arqueológica del relleno que hay en el interior de la torre.

     Hay muchos restos de cerámica superficial en el olivar. Al Noreste de la torre, hay un molino de aceite en ruinas, mientras que al Suroeste hay un azud que permite desviar el agua de río Pesquera hasta una acequia.

     Su importancia estratégica se encontraba vinculada a la defensa de un vado para hombres y ganado a través del río Pesquera.

     Esta zona sufre durante el siglo XIII las incursiones de Fernando III así como durante el siglo XIV las de Pedro I, época durante la que pasa brevemente a manos castellanas, pasando a estas finalmente durante el siglo XV ante el hostigamiento continuo de los señores de Priego e Iznájar una vez que el castillo había quedado en la zona de frontera.

     Junto al castillo de Zagra y la Torre de la Martilla (Loja), se integraba en un sistema defensivo más complejo que procuraba la defensa y el control de la vía de comunicación entre el río Pesquera y el Genil (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     El castillo de Pesquera, conocido como Torre Pesquera, es una estructura defensiva compleja, a la que se accede por la carretera que va de Zagra a Fuentes de Cesna. La fortaleza está construida sobre un promontorio que avanza sobre el río Pesquera, cerca de su confluencia con el Genil. En la parte más elevada se alza una gran torre semicircular, sobre cuya cara sur se apoya otra torre rectangular, a la que hay adosados algunos trozos de muralla.

     Por los restos conservados se puede considerar como un pequeño castillo que defendía un núcleo de población al tiempo que prestaba vigilancia sobre el río. Hay referencias escritas del siglo XIII sobre habitantes en Pesquera, y en el XV, durante la tregua de 1439, era citado, junto a Cesna, entre los lugares ya conquistados por los castellanos (Diputación Provincial de Granada).

Castillo de Cesna.-
     Este castillo fronterizo disponía, al menos, de dos recintos, conservándose del exterior restos de arranque de murallas y torres por todas las laderas del cerro, englobando al segundo de ellos y que se encuentran en algunos casos enterrados en sus propios escombros.

     El recinto principal ocupa toda la plataforma superior del cerro y tiene planta sensiblemente pentagonal, conservando restos de siete torres y de todo el perímetro de sus murallas, construidas de mampostería con un grueso de 1,80 metros. 

     De ellas, el lienzo mejor conservado es el orientado al Sur, donde hay un trozo que presenta una altura de más de 3 metros que ha perdido parte de los mampuestos de las zonas bajas de sus dos caras, lo que lo hace más fácilmente degradable. También es apreciable todo el paño Oeste, si bien se encuentra con excesiva falta de mampuestos en sus caras y sirviendo de contención a las tierras de relleno que colmatan el interior del castillo. En esta parte, la de menor pendiente, pudo estar situada la puerta de comunicación de los dos recintos, lo que motivaría que sea el flanco más defendido al tener mayor número de torres.

     De las torres situadas al este, sur y oeste, cuatro en total, no quedan más restos que parte de los arranques de sus bases, siendo, al parecer, todas de mampostería. La situada en el ángulo Suroeste es cuadrada, con 4,10 metros de lado, estando construida con tapial de argamasa, levantándose sobre una plataforma de hormigón que presenta una gran zarpa de dimensiones 5,80 x 4,60 metros. La situada al Norte también dispone de zarpa, estando construida con tapial del mismo material en el que se incluyen grandes piedras, siendo sus dimensiones medias de 5,70 x 4,55 metros. Entre la vegetación y el relleno de tierras, se aprecian restos de hormigón de cal en el ángulo Noroeste que, por su tamaño, deben de corresponder a  la torre principal. 

     En el siglo XI, el Yuz Sayna estaba incluido en la cora de Ilbira. Por su proximidad a la frontera noroeste del reino nazarí sufrió numerosas y frecuentes incursiones castellanas, siendo incluida en el tratado de paz entre los reinos de Castilla y Granada en 1439, aunque constando ya como fortaleza en manos castellanas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Granada, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Santa María la Mayor, Ermita del Santo Cristo, Castillo de Torre Pesquera, y Castillo de Cesna) de la localidad de Algarinejo, en la provincia de Granada. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia granadina.

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La pintura "Carro del Agua", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Carro del Agua", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes.      
     Hoy, 28 de junio, es el aniversario (28 de junio de 1747) de la exaltación al trono de Fernando VI y Bárbara de Braganza, como reyes de España, acontecimiento festejado en la celebración representada en la pintura reseñada, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Carro del Agua", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
   El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
    En la sala XI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Carro del Agua", de Domingo Martínez (1688-1749), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de la escuela sevillana, realizado hacia 1748-49, con unas medidas de 1,35 x 2,91 m., y procedente de la Real Fábrica de Tabacos, de Sevilla, mediante la donación del Estado, en 1896.
     Este tercer cuadro de la Máscara cuyo plan era de marítimas olas con pequeños escollos donde se sentaban las personas que iban en él. Estaba presidido por el elemento del Agua al que acompañaban: el dios Neptuno con su tridente, el anciano Betis, la ninfa Nereida y las Nayades. Cerca de la proa estaba la América, parte del mundo representada en este carro. Como fondo del cuadro vemos el Sagrario, la punta del Diamante y la Catedral.

     Abren el cortejo animales marinos como galápagos, gansos, dos hermosos delfines seguidos de dos nereidas y dos náyades, todos montados por personajes vestidos a la burlesca. Tras ellos aparecen el gremio: los pescadores, vendedores y fabricantes de redes, seguidos de monaguillos con aguamaniles y acetres asperjando agua. A estos seguía un acompañamiento de gala a caballo formado por ocho cuadrillas de cuatro soldados cada una vestidos en representación de las provincias de América, parte del mundo a las que iba dedicado este triunfo. Seguían representaciones de la Amistad, la Náutica, la Hidrografía...

     El carro triunfal iba tirado por seis mulas enjaezadas en tono azul, color que dominaba todas las superficies lisas del carro. Las ruedas iban decoradas con pinturas de temas marinos. En la parte delantera se colocaron dos delfines que simulaban tirar del mismo mientras que la parte trasera la ocupaba una sirena desnuda. En la zona principal figuraba un monte con una fuente de alabastro de la que manaba un continuo caño de agua. En la fachada del monte iba sentada una alegoría del Agua representada por una bella ninfa. Ponía fin a la comitiva, arrastrando cadenas y llorando, las figuras de la Mala Voluntad, el Vicio, la Avaricia...

     Como fondo arquitectónico del lienzo aparece una vista de la fachada posterior de la iglesia del Sagrario, las Gradas de la Catedral con muros del Patio de los Naranjos adornados con cuatro magníficos tapices y el lugar conocido como Punta de Diamante.

     Pertenece a una serie formada por ocho grandes lienzos de igual tamaño que representan los carros triunfales que desfilaron en Sevilla en la Máscara que los obreros de la Real Fábrica de Tabacos de esta ciudad celebraron con motivo de la exaltación al trono de los reyes Fernando VI y Bárbara de braganza, en 1747.

     Los cuadros se pueden fechar entre 1748 y 1749 aproximadamente y fueron pintados a la vez que el libro que sobre esta fiesta de la máscara escribió D. Ramón Cansino Casafonda en 1748, siendo costeados tanto los cuadros como sus marcos y el citado libro a expensas de D. José Antonio de Losada, director entonces de la Fábrica de Tabacos.

     La autoría de la serie no está documentada y tradicionalmente se venía atribuyendo a Juan de Espinal, hasta que Sánchez Pineda estableció la de Domingo Martínez actualmente aceptada (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Fue este artista la personalidad dominante dentro del panorama de la pintura sevillana en la primera mitad del siglo XVIII, merced a su estilo amable y elegante de fondo y forma. Había nacido en Sevilla en 1688 y se formó con Juan Antonio Osorio y Lucas Valdés. De sus características personales sabemos que fue hombre de buen temperamento y de agudo talento, virtudes que le permitieron tener permanente trabajo y abundante clientela a lo largo de toda su vida, que fue tranquila y holgada.

     En la definición de su estilo pictórico se advierte primero una buena asimilación del espíritu artístico de Murillo y posteriormente una intuitiva adaptación a su estilo de la estética de la pintura francesa de su época, que pudo asimilar durante la estancia de la corte de Felipe V en Sevilla entre 1729 y 1733. En estos años trató a los pintores franceses que acompañaban al rey especialmente a Jean Ranc, con el que intimó notablemente hasta el punto que éste le propuso integrarse como pintor del Rey cuanto la corte retornó a Madrid. Martínez rehusó tal proposición, permaneciendo en Sevilla el resto de su vida, que se prolongó hasta 1749, año en el que falleció.
     Uno de los conjuntos decorativos más interesantes realizados en España en el siglo XVIII lo constituyen sin duda las ocho pinturas que representan los carros alegóricos que desfilaron por las calles de Sevilla en 1747 con motivo de la exaltación al trono de España de Fernando VI y Bárbara de Braganza. Estos carros y las numerosas comparsas que los acompañaban participaron en una mascarada que patrocinó la Real Fábrica de Tabacos sevillana. Su paso por las calles de la ciudad constituyó un desbordante éxito de público, por lo que para dejar testimonio de tan particular acontecimiento se decidió imprimir un libro donde todo el festejo se describió de forma pormenorizada y exacta y también se encargó la realización de un conjunto de seis pinturas que perpetuasen tan excepcional acontecimiento. 

     En efecto, en 1748 se publicó dicho libro, cuyo texto fue realizado por Ramón Casino Casafonda, quien alude sin mencionar a su autor a la ejecución de las pinturas que quedaron en propiedad de la Fábrica de Tabacos. La autoría de Domingo Martínez de estas pinturas es evidente, aunque hay que señalar que, dada la premura de tiempo con que se efectuó el encargo, debió de intervenir como ayudante de ellas Andrés Rubira, quien fue frecuente colaborador de Martínez.
     Los carros desfilaron siguiendo un orden muy preciso, figurando en primer lugar el denominado carro del pregón de la máscara, que iba acompañado de un séquito de funcionarios de la Real Fábrica de Tabacos, al frente de los cuales marchaba Don José Antonio de Losada, director de esta Institución. En segundo lugar figuraba el carro de la común alegría dedicado a Baco y Pan. Tercero era el carro del fuego, presidido por Vulcano y el cuarto el carro del aire, con Eolo a su frente. 
     En quinto lugar iba el carro del agua con Neptuno, seguido por el sexto carro dedicado a la tierra, presidido por la diosa Ceres. El séptimo lugar estaba ocupado por el carro homenaje de Apolo y las tres nobles artes a los nuevos monarcas, mientras que en último lugar se describía la entrega de los retratos de los nuevos monarcas al Ayuntamiento (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Biografía de Domingo Martínez, autor de la obra reseñada;

     Domingo Martínez, (Sevilla, 1688 – 1749). Pintor.
     Fue este artista la personalidad dominante dentro del ámbito de la pintura sevillana a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII; fueron sus maestros Lucas Valdés y Juan Antonio Osorio. Las escasas noticias biográficas que de él se poseen lo presentan como hombre de buen temperamento, ingenioso y emprendedor al tiempo que culto y estudioso, poseedor de una amplia biblioteca. Tuvo numerosos discípulos, entre los que sobresalieron Juan de Espinal, Andrés de Rubira y Pedro Tortolero.
     La labor pictórica de Martínez le revela como uno de los mejores pintores hispanos en la época en que le correspondió vivir, circunstancia que le fue reconocida en su propia existencia. En efecto, en 1733 cuando la Corte de Felipe V e Isabel de Farnesio dio por concluida en Sevilla una estancia que se había iniciado en 1729, Martínez fue invitado a viajar a Madrid para trabajar allí como pintor real. Esta propuesta debió de estar motivada por la estrecha amistad que Martínez mantuvo en Sevilla con el pintor francés Jean Ranc, quien debió de realizarle la oferta de trabajar en Madrid. Sin embargo, el artista sevillano declinó esta proposición y optó por continuar su actividad artística en su ciudad natal.
   El estilo artístico de Domingo Martínez presenta características perfectamente definidas y en ellas se constata en primer lugar una base fundamental que se apoya en la pervivencia en él del influjo de Murillo, que es general en todos los pintores sevillanos activos en el primer cuarto del siglo XVIII. En segundo lugar, Martínez, a partir de 1729, fue receptivo a los efluvios estilísticos que emanan de la pintura francesa con la cual conectó durante los años en que la Corte residió en Sevilla; su amistad con Ranc, con quien convivió estrechamente durante cinco años, fue fundamental en este sentido. Finalmente, en la época postrera de su vida, a partir de 1745, Martínez asimiló en su arte referencias estilísticas procedentes del estilo Rococó, que en aquellos momentos comenzaba a difundirse por España.

     Como artista prolífico que fue, se advierte en la producción de Domingo Martínez una gran diferencia entre las pinturas realizadas por él personalmente y las que ejecutó contando con la colaboración de los discípulos y ayudantes que trabajaban en su obrador. 
   En las creaciones efectuadas mayoritariamente por él mismo se constata una gran facilidad compositiva, un dibujo fácil y virtuoso y un marcado dominio del color, estando todos estos factores puestos al servicio de un arte amable, vistoso y decorativo que plasma un gusto totalmente coincidente con el espíritu de su época. Dominó, además, el arte de la perspectiva, aspecto que le permitió dedicarse con éxito a la pintura mural, modalidad en la que realizó excelentes creaciones.
     La amplitud del repertorio de obras conocidas de Domingo Martínez evidencia que fue un artista prolífico, ampliamente solicitado por la clientela civil y eclesiástica sevillana y también demandado por foráneos que llevaron las obras adquiridas a lugares tan alejados de Sevilla como Madrid, Jaén, Burgos, Soria y Cuenca.
     Entre sus realizaciones artísticas más importantes destaca en primer lugar su participación en 1718, con Gregorio Espinal, en la decoración mural de la capilla sacramental de la iglesia de San Lorenzo de Sevilla, donde ejecutó obras de simbología eucarística que han llegado muy mal conservadas hasta hoy. Posteriormente, en 1724 llevó a cabo el amplio conjunto pictórico que decora el interior de la capilla del colegio de San Telmo de Sevilla, entidad dedicada a educar a niños que en el futuro serían marinos de la flota española. Allí pintó, por lo tanto, un repertorio de lienzos donde los niños son protagonistas, como La presentación del Niño en el templo, Cristo discutiendo con los doctores en el templo, Cristo bendiciendo a los niños y Cristo entrando en Jerusalén. 

   En 1727, Martínez aparece realizando la decoración al temple de la bóveda del presbiterio de la iglesia de la Merced de Sevilla, con personajes bíblicos y escenas alegóricas de la misión redentora de los mercedarios.
     También hacia 1727 decoró con dos grandes lienzos el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Paula de Sevilla en los que se representa La partida de santa Paula a Oriente y La muerte de santa Paula y hacia 1733 ejecutó los treinta y dos pequeños lienzos que se integran en el retablo de la iglesia del Buen Suceso de Sevilla y también las pinturas que se encontraban en los altares laterales de la nave de la iglesia. De 1733 es también la hermosa Inmaculada que se conserva en la iglesia de San Lesmes de Burgos, y en torno a esta fecha realizaría también La Sagrada Familia con san Francisco y santo Domingo que fue adquirida por la reina Isabel de Farnesio, quien la donó después al convento de Santa Isabel de Madrid.
     En torno a 1735, al servicio del arzobispo de Sevilla, Luis de Salcedo y Azcona, ejecutó para la iglesia parroquial de Umbrete dos pinturas de excelente calidad y de gran formato en las que representó a Santa Bárbara y a San Juan Bautista. Al servicio también del mismo arzobispo, Martínez decoró también con lienzos de gran formato la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, narrando los principales milagros que dicha Virgen había realizado durante la conquista de Sevilla por san Fernando. La vinculación de Martínez con el arzobispo Salcedo culminó con la realización por parte del artista del magnífico Retrato que representa a dicho prelado y que se conserva actualmente en el palacio arzobispal de Sevilla.

     Otras obras importantes de Martínez son La apoteosis de la Inmaculada, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que puede fecharse en torno a 1735. De 1740 es la representación de La Virgen de los Reyes con san Hermenegildo y san Fernando, que se conserva en la capilla del Alcázar de Sevilla; en torno a esta misma fecha puede situarse El nacimiento del profeta Elías, que pertenece al Banco Bilbao Vizcaya Argentaria en Madrid. También obras importantes de esta época son la representación de San Ignacio en la cueva de Manresa, que pertenece al convento de Santa Isabel de Sevilla y La Coronación de la Virgen, que se conserva en la iglesia de la Hermandad de las Cigarreras de esta misma ciudad. Hacia 1675 finalizó en Sevilla el proceso decorativo llevado a cabo en los muros de la iglesia de San Luis de los Franceses, donde se representa una Apoteosis de la Orden jesuítica y de estos mismos años debe de ser la pintura de La Divina Pastora que se guarda en el convento de los capuchinos de Sevilla.
     Obras realizadas para Jaén hacia 1745, son La Transfixión de la Virgen, conservada en la catedral de dicha ciudad y El Niño Jesús pasionario que figura en la portezuela de un sagrario en la parroquia de San Mateo de Baños de la Encina.
     Importante es también el conjunto pictórico realizado por Martínez para decorar la iglesia del Antiguo Hospital de Mujeres de Cádiz, obra ejecutada hacia 1748 y que es, por lo tanto, una de las últimas realizaciones artísticas de este pintor.

     Fue también Martínez excelente intérprete de temas profanos, como reflejo de la existencia en Sevilla en el segundo tercio del siglo XVIII de un intenso ambiente cultural que proporciona a los artistas referencias literarias o mitológicas; así lo constata el precioso conjunto de cuatro pinturas que representan las estaciones del año y que se conservan en una colección particular de Vigo, o El Niño pastor flautista, que pertenece a una colección de Hamilton (Canadá). Sin embargo, la obra culminante de asunto profano de Martínez fue la realización de ocho pinturas en las que se representan otros tantos Carros alegóricos que la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla le encargó para que sirvieran de testimonio y recuerdo de las fiestas y desfiles celebradas en esta ciudad con motivo de la exaltación al trono de España de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza. Constituyen estas pinturas una extraordinaria aportación para el conocimiento del ambiente urbano de la Sevilla de aquella época y también de la fisonomía de las distintas clases sociales que participaron o contemplaron los citados festejos (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Carro del Agua", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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