El desaparecido Convento de Nuestra Señora de Gracia, vulgo de los Descalzos, de los Trinitarios

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Convento de Nuestra Señora de Gracia, vulgo de los Descalzos, de los Trinitarios, de Sevilla.  
     Hoy, 8 de mayo, es la Festividad de Bienaventurada Virgen María Madre y Mediadora de todas las Gracias, así que hoy es el mejor día, para ExplicArte el desaparecido Convento de Nuestra Señora de Gracia, vulgo de los Descalzos, de los Trinitarios, de Sevilla.
     El desaparecido Convento de Nuestra Señora de Gracia, vulgo de los Descalzos, de los Trinitarios, se encontraba en la Plaza del Cristo de Burgos, 20 (aunque lo delimitaba las actuales calles Dormitorio, Alhóndiga, y Descalzos); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     La Orden trinitaria fue aprobada en Roma el 7 de diciembre de 1198 por bula de Inocencio III, no conociéndose con exactitud las circunstancias que determinaron al joven profesor de la Universidad de París, Juan de Mata (Foucon, Provenza, 1160 - Roma 1213) a crear un instituto religioso cuya misión principal era el rescate de cautivos cristianos. Uno de los graves problemas de la Edad Media cristiana era la amenaza del cautiverio, ya en el norte de Europa con la piratería normanda ya en el Mediterrá­neo con los otomanos y argelinos, fenómeno que ha pesado definitivamente en la mentalidad del hombre medieval, cuyos vestigios se pueden rastrear en la espiritualidad, la hagiografía, la liturgia y la política de la época. Juan de Mata, sensible a este problema, maduró durante tres años (1194-1197) en su retiro de Cerfroid, las bases de una nueva Orden dedicada a esta humanitaria misión, ayudado por otros eremitas, especialmente Félix de Valois (Amiens 1127 - Cerfroid 1212), quien se considera cofundador. A fines de 1197 la Regla hubo de estar redactada en sus puntos más esenciales. La comunidad sería preferentemente pequeña, no debía sobrepasar los siete miem­bros, aunque en la posterior reforma efectuada por Honorio III el número pasó a ser indefinido. Quedaron explicitados los votos de obediencia, pobreza y castidad, y el hábito compuesto de túnica blanca de lana con capa negra y una cruz de tramos iguales en el pecho; todas las iglesias de la Orden debían estar dedicadas a la Santísima Trinidad y ser sencillas. Al frente de la institución estaba el Ministro General, cargo vitalicio elegido en capítulo general que venía a celebrarse cada año durante la octava de Pentecostés. Una tercera parte de los ingresos de cada convento se destinaba al rescate de esclavos cristianos, obra humanitaria que gozará de las simpatías de papas y reyes quienes se convierten en los primeros y más interesados protectores de los trinitarios que alcanzan un rápido desarrollo con numerosas fundaciones en Francia, Inglaterra, Polonia, Rusia, Portugal y, naturalmente, España en donde a fines del siglo XVI tenían seis provincias con ciento treinta conventos. Al frente de cada provincia estaba el Ministro Provincial, cargo al principio vitalicio y que posteriormente pasó a ser trienal; los ministros provinciales estaban a disposición del papa, que podía destinarlos allí donde fueran necesarios.

     En España los trinitarios resultaron muy populares a la vez que esenciales, tanto por su dedicación a la redención ante la permanente hostilidad entre cristianos y musulmanes, como por su labor hospitalaria que desarrollaron de forma paralela para atender tanto a los cristianos liberados como para todo tipo de enfermos que lo necesitase, destacando los hospitales de Santiago de Compostela, Lérida, Toledo, Segovia o Burgos. Para estos fines la Orden contaba con una serie de privilegios reales sancionados a lo largo del tiempo, así constatamos el otorgado por carta plomada de Enrique II de 26 de febrero de 1370 por el que los demandadores trinitarios podían circular libremente por sus reinos para conseguir limosnas con las que realizar sus obras de misericordia. Entre los cautivos españoles rescatados por los trinitarios se encuentra Miguel de Cervantes Saavedra, liberado en Argel en 1580 por fray Juan Gil por 500 ducados de oro.

     Los trinitarios al igual que otras órdenes religiosas se desgajaron en dos ramas, los calzados herederos de la antigua observancia, y los descalzos quienes, impulsados por la reforma tridentina, consiguieron establecer en cada provincia un convento para aquellos que deseaban retornar al ideal primitivo de austeridad y pobreza. A comienzos del siglo XVII, en 1605, se eligió al superior provincial de la provincia reformada y en 1699 el papa Paulo V les concedió vicario general propio y los asimiló a las órdenes mendicantes, con la introducción del cuarto voto de no ambicionar dignidades o prelaturas. En 1636, en plena expansión, Urbano III les concedió poder elegir un ministro general independiente de los calzados.

     En el siglo XVIII los movimientos revolucionarios europeos suponen la disolución de los trinitarios prácticamente en casi todos los países. En España no será hasta el siglo XIX y tras los distintos procesos desamortizadores, cuando sean exclaustrados el año 1835. Hacia 1870 -en España en 1879- la Orden se restauró, expandiéndose por Europa, América y Asia, dedicándose, suprimida ya la esclavitud, a labores de beneficencia, educación y misional.

CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DE GRACIA, VULGO DE LOS DESCALZOS

     La Orden trinitaria en el deseo de volver a una estricta observancia de su regla en lo que a su sentido de pobreza, austeridad y penitencia se refiere, emprende el camino de la reforma, con unos primeros intentos en Francia en 1578. Es 1594 cuando se autoriza el establecimiento en cada provincia trinitaria de un convento para aquéllos que quisieran retornar al ideal originario. En 1605 se elegía al superior de la provincia reformada de España, Juan Bautista de la Concepción (1561-1613), el gran promotor de la reforma en nuestro país a la vez que escritor ascético-místico, beatificado por Pío VII en 1819 y canonizado por Pablo VI en 1975. Finalmente, en 1609 la rama Descalza se agrega a los mendicantes y Urbano III les otorga autonomía, pues en 1636 pudieron elegir ministro general independiente de los calzados.

     Precisamente a instancias de Juan Bautista de la Concepción en el año 1607, los Trinitarios Descalzos llegan a Sevilla para fundar convento, no sin serias dificultades ante la negativa de las parroquias y cabildo eclesiástico, por la abundancia en la ciudad de institutos religiosos. El primer asentamiento va a ser extramuros, a la salida de la puerta de Carmona, entre el convento de San Benito y la Cruz del Campo, en el barrio de la Calzada, siendo su primer ministro el padre fray Gabriel de la Asunción, "donde estubo poco mas de un año, y de este sittio se mudo un poco más arriba hacia la Cruz del Campo porque el sitio y casa era muy estrecho y no se podía disponer de vivienda decente ni ttener forma de convento, estte segundo sittio que era una casa principal con su guerta jardín y agua de pie se ttomo en arrendamiento de Diego Núñez Perez suia era la propiedad en precio de doscientos ducados de rentta cada año, en estte sittio estubo el convento poco más de dos años". Por falta de pago fueron echados por el referido Diego Núñez, previa demanda judicial. A instancias del licenciado Gamboa, médico del convento, son ayudados por la rica dama doña María de Solís y Miranda, esposa del general y caballero de la Orden de Santiago Pedro Méndez Márquez, quien se convierte en la patrona y fundadora del nuevo convento. Dona a los trinitarios unas casas de su propiedad entre la collación de San Pedro y San Ildefonso, en la plazuela llamada del Mesón del Rey, zona también conocida como "la Vinatería", en alusión a las bodegas y comercio de vinos de las inmedia­ciones. Doña María les otorga además treinta mil ducados para cubrir sus primeras necesidades, efectuándose el traslado a primeros de diciembre de 1610, a lo que pusieron trabas el cabildo eclesiástico y el arzobispo D. Pedro de Castro por no haber solicitado los religiosos las pertinentes licencias. Durante más de un año se les prohibió predicar y confesar, y se dispuso se consumiese el Santísimo. Tras un largo pleito el papa Paulo V falló a favor de la comunidad aunque el arzobispo se empeñaba en que la fundación se realizara fuera de la ciudad. La intervención de personas influyentes como el duque de Lerma y el cabildo de la ciudad dirimió el asunto y finalmente pudieron permanecer en su nuevo emplazamiento.

     El convento y la iglesia, ambos de pequeñas dimensiones, abarcaban una manzana cuyo perímetro iba por la calle Alhóndiga y plaza de San Leandro, calle de los Descalzos (también llamada de "las campanas de los trinitarios" y de la "sopa", en alusión a la clásica sopa boba que repartían los frailes a los necesitados), plaza del Mesón del Rey que en seguida empezó a conocerse como plazuela de los Descalzos, y calle Dormitorio hasta enlazar con Alhóndiga. La iglesia abría su portada principal a la plaza de los Descalzos aunque el primer intento fue abrir por la plaza de San Leandro, desestimán­dose este lugar ante la petición del gremio de vinateros quienes consideraban que les perjudicaría en su comercio el establecer en esta zona el ingreso a un recinto sagrado. La portada lateral del templo y la puerta del convento daban a la calle Descalzos, situándose la clausura a la espalda de la iglesia y al costado derecho de ésta, por compra de la fundadora Dª María de Solís de un mesón llamado de las Calabazas para labrar el claustro principal.

     Pese a la pobreza de la comunidad, con el paso de los años el modesto convento, que según el censo de 1755 contaba con sesenta religiosos, fue configurando su fisono­mía arquitectónica y completando sus enseres litúrgicos y artísticos gracias a las dotaciones y limosnas de piadosos benefactores. Patrimonio mueble e inmueble hoy prácticamente perdido.

     Sabemos que durante la ocupación francesa se destruyó el retablo mayor y los de las capillas laterales y se produjo la requisa de las valiosas pinturas que decoraban el claustro principal. La vuelta de los frailes al convento llevaría aparejado el intentar reparar los destrozos producidos, en la medida que sus medios económicos lo permitían. Consta que se realizó un nuevo retablo mayor así como colaterales. En estos años, en concreto en 1821, se produjo un importante acontecimiento que llenaría de júbilo a los descalzos: la beatificación por Pío VII del fundador de la rama descalza fray Juan Bautista de la Concepción, promotor de la fundación del convento sevillano. Con tal motivo se celebraron solemnes misas y procesiones.

     Con la aplicación de las medidas desamortizadoras del ministro Mendizábal en 1835-36 los frailes fueron exclaustrados definitivamente y el convento fue destinado durante algún tiempo a cuartel de la Compañía de Migueletes. Posteriormente fue vendido, destinándolo su propietario parte a fábrica de tejidos y parte a casa de vecindad. La iglesia permaneció algunos años más abierta al culto, hasta que el 20 de octubre de 1868 el ayuntamiento revolucionario accedió a la petición del Club Popular "Café de Emperadores", para que cediese el templo como su sede. Hay que señalar que en 1840 se llevó a cabo una importante reordenación urbanística que afectó al sector situado frente a la iglesia, realizada por el arquitecto de la ciudad Balbino Marrón, consistente en la creación de una amplia plaza que integró dos espacios preexistentes, la placita de los Descalzos y el solar de la antigua fábrica de tabacos, en ruinas desde hacía años, y algunas calles adyacentes del barrio del Adarvejo o de la Morería.

     Ya en el siglo XX el ex-convento fue objeto de múltiples usos: taller de carruajes, almacén de droguería; en 1979 padeció un incendio que afectó a las yeserías, vigas, crujía de la iglesia así como los escalones de madera y vigas de hierro de la torre. Los usos y accidentes fueron alterando la primitiva traza del recinto, hasta que en los años 80 y 90 se procede a la construcción de edificaciones en las que quedan embutidas lo que subsistía del templo y la torre. Actualmente se conservan dos tramos de la iglesia con su portada lateral y la torre, propiedad de la Hermandad de la Cristo de Burgos. Estas permanencias están incluidas dentro del conjunto histórico de Sevilla declarado por Decreto de fecha 27 de agosto de 1964 (BOE 12/IX/1964).

ARQUITECTURA

     La iglesia. Su advocación era de Nuestra Señora de Gracia, y por antiguas y escuetas descripciones sabemos que era de pequeñas proporciones, nave única con tres capillas laterales a cada lado, crucero, cubierta con bóveda fingida de yeso en su interior y en el exterior de madera y tejas. A los pies se disponía el coro alto sobre "competente bóveda", y el acceso principal daba a la plazuela de los Descalzos. Tuvo dos portadas laterales, la que se abría en el muro del evangelio y salía al claustro principal, y la del lado de la epístola, que aún se conserva aunque en muy mal estado, que da a la calle Descalzos o de las Campanas.

     El 22 de abril de 1625 Juan de Segarra contrató la construcción del templo, actuando como fiador el carpintero Juan Bautista de Medina. En el documento aparecen detallados aspectos relacionados con las técnicas constructivas empleadas, uso de materiales, salarios, etc. Puso tanto empeño en este trabajo Segarra que abandonó la ejecución de la iglesia que por las mismas fechas realizaba para los trinitarios calzados, que dejó en manos de Juan de Oviedo. Su actuación directa en los Descalzos queda de manifiesto en su solicitud al Cabildo el 29 de julio de 1635, como mérito para su nombramiento de maestro mayor de la ciudad. Sin embargo, se desconoce el autor de las trazas del edificio; se han propuesto a Diego López Bueno o Miguel de Zumárraga, ambos en plena actividad en Sevilla en estos años, por ser maestros mayores de fábrica del Arzobispado y de la Catedral, respectivamente. Nos inclinamos a pensar que bien pudo ser Zumárraga, artista por otra parte, muy vinculado a los trinitarios ya que trazó la iglesia de las Santas Justa y Rufina, de la rama calzada.

     En 1627 por escritura firmada el 2 de agosto entre el padre ministro fray Francisco Asunción y Francisco Escalante, maestro albañil, se va a concertar la realización de las bóvedas de medio punto con lunetas, la media naranja sobre pechinas del crucero con su correspondiente cornisa, y la bóveda de arco rebajado del coro, "adornada con hojas y filetes" a la que posteriormente se le añadiría una decoración de yeserías consistente en paneles recortados en "ces", inspiradas en el folio LXXIV del Libro de Arquitectura de Sebastián Serlio, quizás diseñadas por el propio Juan de Segarra o por los hermanos Borja. En el documento firmado por Escalante se detallan los materiales y técnicas a utilizar y las labores realizadas. Labró cuatro bóvedas para entierros, una en la cabecera de la capilla mayor "de todo su largo y ancho" -quizás perteneciente a la benefactora del convento Dª María de Solís- otras dos en los laterales "de diez pies de ancho por veinte de largo", que contenía los cuerpos de los mártires trinitarios Calixto y Narciso; y otra bóveda para enterramiento en el brazo del crucero del lado de la epístola, "capilla que dicen de doña Manuela". Asimismo, asentó puertas y ventanas, realizó todos los altares, incluido el de la capilla mayor "tengan todos quatro tercias de alto" y recubiertos de azule­jos, que también cubrían las paredes de la iglesia, con paños de "a media bara de alto incluido en ella una guarnicion por la parte de abaxo y un alizar pintado encima conforme a las labores de la guarnicion de abaxo los alizares de la parte alta an de bolar de el vibo de la pared después del blanqueo una pulgada". El templo tenía tribunas en uno de sus lados, de techo de bovedillas, encargándose para el otro lateral que "se fingieran con quadros semejantes a los que llebaren las bentanas". La iglesia también se enlució y blanqueó con esmero, se soló la capilla mayor y coro con ladrillo de junto, y el cuerpo del templo de ladrillo sin cortar, "repartiéndose en el las sepulturas que cupieren". En el exterior el maestro revocó y blanqueó la fachada y la ventana que daba luz al coro así como las que daban a la calle; hubo de hacer dos buhardillas que faltaban al tejado de la iglesia y tejar lo que faltaba. Finalmente, realizó el campanario "en la parte señalada el qual a de ser de arcos en la forma que esta trazado en la iglesia dexandolo con suficiente estribo y labrado de dos haces de suerte que las pilastras cornijas y demas ornamentos que se hallaren por la una tengan tambien por la otra dexandolo muy vistoso y adornado". Los trabajos debían de estar terminados en el plazo de seis meses a partir de la fecha de la firma de la escritura.

     Hoy permanecen dos tramos de la iglesia, desnudos de cerámica y yeserías, la torre campanario y la puerta lateral inserta en el muro de la epístola, -en origen en el último tramo de la iglesia al igual que su correspondiente del lado del evangelio que salía al claus­tro principal- muro que corre paralelo a la calle Descalzos. La portada, hoy cegada, consis­te en un vano adintelado enmarcado por unas sencillas pilastras y rematado por un frontón curvo con una clave trapezoidal de gran tamaño en el centro, a modo de gran pinjante.

     La torre campanario ha pervivido hasta nuestros días, pese al incendio y abandono que ha padecido, y hoy emerge a duras penas entre el caserío que la envuelve, oculta y "protege", ya que ha quedado embutida en modernas construcciones, en las que se dibujan en su fachada huecos rectangulares sobre las ventanas circulares de la torre, en un deseo, quizás, de no ocultar del todo el monumento. Se asienta sobre el muro de la epístola de la iglesia hacia la calle Descalzos, calle también denominada anteriormente de las Campanas. La torre se configura como una estilizada caña de planta cuadrada toda de ladrillo en la que, sobre un pedestal con decoración cerámica azul, se asienta el campanario de un vano de medio punto en cada uno de los lados, con rosca e imposta, flanqueado por pares de pilastras toscanas perfiladas con molduras en resalte; las enjutas, entablamentos y pilastras van decorados con paneles cerámicos de color azul, siendo circulares los que se insertan en la parte central de las pilastras. Tras la cornisa, un frontón triangular saliente con el tímpano adornado con cerámica azul, remata este primer cuerpo. El segundo cuerpo es un amplio pedestal que continúa el apilastrado, rodeado de varios jarrones cerámicos que lo envuelven. Hemos de señalar que estos jarrones han venido a sustituir otras piezas cerámicas desaparecidas que reproducían las figuras del ajedrez y que dieron lugar a la leyenda fraguada en el siglo XIX, según la cual un fraile perteneciente a la comunidad y de origen oriental fue quien las diseñó y colocó en el campanario trinitario. El tercer cuerpo adquiere forma piramidal de perfil curvado y finas láminas de cerámica azul, con dados en las esquinas. Un remate bulboso con ribetes cerámicos y una veleta completan el conjunto de peculiar perfil y atractiva ornamentación. Finalmente hemos de referir que según asiento del Libro de Bautismos de 1768, hoy en el archivo parroquial de la iglesia de San Ildefonso de Sevilla, en ese año consta que fue construida la torre del convento de los Descalzos, por lo que de ser cierta esta referencia, las obras se dilataron mucho en el tiempo.

     El convento. Del recinto conventual nada ha permanecido. Su perímetro se aprecia en el plano de Sevilla de 1771, y en su solar se han acomodado nuevas construcciones que respetan en gran medida la manzana que ocupara el convento. Este se levantaba a espaldas de la iglesia y en su lado derecho. En el último tramo de la nave del templo, en el lado del evangelio, se abría la puerta que salía al claustro principal, de arcos cerrados con tabiques, según la descripción de González de León del año 1844, aunque quizás en su origen fueran arquerías abiertas que salían al claro del patio, más usual en la configuración de estos espacios. Tenía una segunda planta en donde se distribuían las estancias necesarias para desenvolverse la comunidad: dormitorios, biblioteca, refectorio, etc.

RETABLOS Y ESCULTURAS

     De los primitivos retablos y esculturas de los Descalzos apenas alguna pieza ha sido localizada, debiendo perderse durante la ocupación francesa; posteriormente a ella se realizaron otros de estilo neoclásico. La primera referencia documental sobre obras retablísticas es de 28 de enero de 1613, cuando el arquitecto y ensamblador Francisco de Mora concertaba con el padre Pedro de la Virgen, la realización de un sagrario de madera "de dos baras de largo y una bara de ancho el qual a de tener las labores y obra confor­me a una traça que queda en poder del padre sacristán la qual tengo de hacer dentro de tres meses que corren y se quentan desde primero del mes de febrero próximo venidero". Obra que hubo de ser la primera que presidió el presbiterio de la iglesia antes de que se realizara el retablo mayor.

     El 12 de febrero de 1689 Bernardo Simón de Pineda se comprometía documentalmente con el padre fray Antonio de los Ángeles y la comunidad trinitaria, a realizar el retablo mayor, de madera de borne y cedro, y las columnas, esculturas y adornos de cedro, actuando corno fiadores el escultor Pedro Roldán y el dorador José López Chico. El precio de la obra ascendía a 4.000 ducados de vellón, a realizar en tres pagos a medida que los cuerpos del retablo se fueran terminando y asentando. No se detallan en el contrato las características estructurales ni decorativas que nos permita conocer su fisonomía. Destruido durante la ocupación francesa, sabemos que el 5 de noviembre de 1814 los descalzos compraban por 2.100 reales de vellón, el retablo de la parroquia de Pilas (Sevilla). Este retablo fue realizado por Francisco de Acosta "el Mozo" para dicha parroquia entre 1798-1799; es de corte neoclásico, de tres calles y ático con un relieve de la Trinidad, y santos trinitarios en las hornacinas. Tras el cierre de la iglesia conventual en 1868, según decreto de 22 de febrero de 1870 de la Secretaría de Cámara del Arzobispado de Sevilla, fue cedido a la parroquia de Nuestra Señora de Gracia, del pueblo sevillano de Camas, donde se conserva.

     El 23 de junio del año 1626 los Descalzos compraron a las monjas del convento de San Leandro un retablo cuya ejecución habían contratado con Juan Martínez Montañés por 2.800 reales, de los cuales 1.000 se saldaban con la celebración de quinientas misas por parte de los padres, en sufragio de la comunidad de San Leandro, y los restantes 1.800 serían pagados por el jurado Diego de Soto de la Torre, procurador del convento trinitario. Por otro lado, Montañés se comprometía a hacer el retablo contratado, entregarlo a fines del mes de octubre de ese año o antes si estuviera terminado, y a cobrar los 1.800 reales de Diego de Soto en dos plazos, el primer pago a primeros de octubre y el segundo a fines de diciembre. Según se desprende del documento, se trataba de un retablo dedicado a San Juan Evangelista, que incluía la imagen de Nuestra Señora de la Concepción, guarnición, adorno de ensamblaje, talla y dorado, quedando excluidos de la venta a los trinitarios la imagen de San Juan y el sagrario. De este retablo no hay otra referencia, dándose hoy por perdido.

     Señala González de León sobre los retablos colaterales de los brazos del crucero, que el del lado del evangelio "es moderno pero de buena forma, y en él está una imagen de San José, esposo de Nuestra Señora, del tamaño natural, que lo trajeron de Nápoles", obras que hemos de dar por perdidas. En el correspondiente de la epístola indica otro igual con una "una antigua y devota imagen de Jesús rescatado". En 1870 el retablo pasó a la parroquia de Nuestra Señora de la Oliva, de la villa de Salteras y la imagen a la iglesia de San Ildefonso de Sevilla, donde permanece. El Cautivo, como popularmente se conoce, está colocado en un retablo decimonónico de la nave de la izquierda. Es una talla completa, aunque hoy se haya vestida con túnica larga, y su fecha de ejecución se puede fijar en el primer tercio del siglo XVIII. Hay que señalar, que la iconografía de Jesús cautivo está muy ligada a la Orden Trinitaria ya que algunas crónicas antiguas se hacen eco de cómo los frailes trinitarios rescataron en Berbería una imagen de Jesús, no sin dificultades. La escultura trasladada a Madrid, se puso bajo el patrocinio de los Duques de Medinaceli. Desde entonces fue costumbre disponer en los conventos trinitarios una imagen con el modelo iconográfico de Jesús cautivo, al que a veces se le denomina de Medinaceli, advocación que recibe el de Sevilla; quizás gozó del patronazgo de los duques de Medinaceli de nuestra ciudad que tan cercano tenían su palacio del conven­to trinitario.

     Por contrato firmado el 10 de abril de 1631, sabemos que el escultor Francisco de Ocampo realizó el grupo de Santa Ana con la Virgen niña de la mano, en madera de cedro, por el precio de 800 reales, y que se daría acabada en blanco el 20 de junio de ese año. El autor debía seguir el modelo que él mismo había ejecutado para el convento de San Alberto de Sevilla. La imagen no ha sido identificada.

     En la iglesia radicó la Hermandad de San Atanasio Obispo. El 25 de febrero de 1630 el escultor Manuel de Morales se compromete con el mayordomo Bartolomé García y los cofrades y oficiales de la citada Hermandad a realizar una imagen del santo titular "con su mitra y demas ynsinias de madera de zedro de cinco quartas de mas de la peana que ansi­ mismo e de hazer de zedro y borne". Su coste ascendió a 850 reales, a terminar en el plazo de cuatro meses. El mismo día el mayordomo de la Hermandad firmaba contrato con el pintor Juan de Uceda para dorar, estofar y encarnar la imagen, "poniendo en letras de oro el nombre del santo"; se comprometía a finalizar estas labores en tres meses desde que se la entregase el referido Morales, siendo su costo de 650 reales20. Se desconoce el paradero de la escultura.

     El borrador de un contrato fechado en 1709 nos informa de la factura de un retablo para el altar de Nuestra Señora del Patrocinio, siendo los firmantes el ensamblador Pedro Ximenes Rosa, quien dio las trazas del retablo e imágenes, y Don Diego Félix de Contreras, promotor de la obra, cuyo costo ascendía a 3.300 reales de vellón, compro­metiéndose Ximenes finalizarlo en el plazo de un año. Retablo e imágenes hemos de darlos por perdidos.

PINTURAS

     Del patrimonio pictórico del templo solo conocemos la existencia de Nuestra Señora con ángeles en el coro "que tiene mérito", de la que no hay más noticia.

     El claustro principal estuvo decorado con una serie de ocho pinturas dedicada a narrar la Vida de la Virgen, algunas de ellas localizadas. Se atribuyen a Esteban Márquez por su semejanza estilística con obras firmadas del pintor, un seguidor de Murillo a quien los franceses adjudicaron esta serie, lo que determinó su rápida salida del convento y su venta en la galería Christie de Londres el 16 de junio de 1810. Los ejemplares conocidos presentan una gran calidad técnica, con buena composición de las escenas, en las que los personajes se distribuyen y engarzan armoniosamente, rema­tándose con amplios rompimientos de gloria poblados de numerosos ángeles niños. El formato es vertical, de 244 x 155 cms. aproximadamente y terminados en la parte superior en arco de medio punto. Los temas representados son:

        - Nacimiento de la Virgen: (México. Colección Francisco Camps Rivera). En la subasta de Christie de 1810 fue vendido por 24 libras. En 1937 en la misma galería lo compra lord Brocket. En 1971 se localiza en la colección mexicana. Presenta en un primer plano a una joven que acompañada de un grupo de personas y varios ángeles, muestra a la Virgen. Al fondo entre cortinas Santa Ana acompañada por otro ángel, se incorporada en el lecho, y en la parte superior querubines entre nubes contemplan la escena portando una filacteria.

        - Desposorios de la Virgen: (Raleigh, Carolina del Norte (EE.UU.). Museo de Arte). Vendido en Christie en 1810 por 577,10 libras, en 1937 de nuevo sale a subasta en Londres y es comprado en 50,12 libras por Lord Brocket. La escena se organiza entorno a las figuras de la Virgen y San José en el centro, acompañados por grupos de personajes masculinos a cada lado, incluidos tres niños en la parte derecha que le sostienen el manto. En la zona alta se dispone un amplio rompimiento de gloria con la Paloma del Espíritu Santo y un nutrido grupo de angelotes que tocan instrumentos musicales y esparcen flores. Constituye una hermosa obra, de la que el Conde del Águila en sus cartas a Ponz, comenta que la cara de la Virgen es el retrato de la hija del pintor.

        - Anunciación: En paradero desconocido; fue vendida en 1810 por 399 libras, siendo su comprador Sir W. Curtís. El 10 de mayo de 1861 sale de nuevo a subasta en Christie; la última noticia es la de su venta el 5 de junio de 1886 por Thomas Kibble en Christie, retirada en 157,10 libras. Su descripción nos la transmite Angulo: "La Virgen en carmín y azul con las manos unidas sobre el pecho y el ángel arrodillándose y señalando una gloria de ángeles en la parte superior; la paloma del Espíritu Santo en el centro".

        - Descendimiento de la cruz: (Londres, colección Vaz Díaz). Vendido en 1810 por 115,10 libras; en 1956-57 sale de nuevo a subasta en Christie, comprada en 63 libras por V.D. (Vaz Díaz). Atribuido por Ponz a El Mulato, representa el pasaje mariano de la Quinta Angustia, siguiendo el hilo narrativo del ciclo dedicado a la Virgen. Hoy en paradero desconocido, Angulo describe así esta obra: "La Virgen tiene el cuerpo de Cristo. Dos ángeles niños, uno de los cuales, que le ha quitado la corona de espinas de su cabeza, señala su cuerpo".

        - Muerte de la Virgen: En paradero desconocido desde 1936, año en que es saquea­da la casa de Adolfo Marx, su propietario. En la venta de 1810 la compra Lee en 892,10 libras, con las medidas 244 x 153,5 cms, siendo nuevamente subastado en 1916 como obra de Murillo. En 1930 está en Barcelona en la colección de Adolfo Marx. Pese a la mala reproducción que conocemos de esta obra que no permite apreciar todos sus detalles, presenta una alta calidad con claros ecos murillescos. De composición equilibrada, con la figura sentada de la Virgen fuertemente iluminada, en torno a la cual se disponen los Apóstoles con actitudes reverentes y rostros expresivos. En la zona superior la habitual gloria de ángeles.

        - Asunción de la Virgen: Sin noticias desde su venta en Christie el 16 de junio de 1810. Angulo proporciona la siguiente descripción: "La Trinidad tiene la corona sobre la cabeza de la Virgen arrodillada; debajo ángeles en la nubes". Ceán Bermúdez al citar las pinturas del claustro de los Descalzos dice textualmente: "los ocho (cuadros) que están en los ángulos del claustro de los Trinitarios descalzos, con el que representa la ascensión del Señor, que tiene cabeza de apóstoles de mucho mérito y desembarazo". Ceán hubo de confundir la Ascensión con la Asunción de la Virgen, confusión que nos resulta muy extraña si además añadimos que indica cabeza de apóstoles en vez de ángeles. Cabe la posibili­dad que la ascensión del Señor sea obra independiente del ciclo de la Virgen, y de la que no volvemos a tener referencia.

        - La Virgen con San Juan de Mata y San Félix de Valois: (Wellwyn, Brocket Hall, Hert­ fordshire. Lord Brocket). En la venta de 1810 está titulado erróneamente como "Triunfo de la Religión Mercedaria", y fue retirado en 840 libras. En la venta se precisa que el Niño ofrece escapularios a un fraile arrodillado y a un personaje real con hábito de la Orden y con una corona y un cetro a los pies, elementos que no apreciamos en la foto manejada. Angulo considera que la denominada por Ponz Virgen y los redentores es ésta, que con otro título aparece en la subasta de Christie de 1810 y que actualmente se conserva en Hertfordshire, comprada en Londres en la subasta de Christie de 16 de abril de 1937, por 33,12 libras por Leggat para L.B. (Lord Brocket). La pintura presenta un amplio rompimiento de gloria con un nutrido grupo de ángeles niños que revolotean, ofreciendo uno de ellos el escapulario de la Orden; asimismo en la zona más alta en el centro el Padre Eterno. La Virgen con el Niño, también ofreciendo un escapulario, centra la composición, y a ambos lados en la línea de tierra y arrodillados los santos fundadores trinitarios san Juan de Mata y san Félix de Valois, en devota actitud.

        - La Virgen en el convento de Ciervoles: Igualmente salió a subasta en la venta de 1810 con el número ocho de la serie, por la que se pagó 73,10 libras, y desde entonces no volvemos a tener noticia de ella. Angulo nos proporciona la siguiente descripción: "La Virgen asiste a maitines en presencia de San Félix de Valois y de numerosos religiosos. Coro de ángeles".

     Finalmente indicaremos que según señala Ceán Bermúdez hubo unas pinturas en "el claustro exterior al fresco, y la escalera principal" de mano de Lucas Valdés, de las que no poseemos ninguna otra referencia.

OTROS ENSERES

     Un decreto del Arzobispado de Sevilla de 22 de febrero de 1870 da razón de algunos enseres litúrgicos que se perdieron o pasaron a iglesias de la diócesis: el altar del Cristo de la Redención a la parroquia de Nuestra Señora de la Oliva de Salteras, un cancel a la iglesia de El Arahal, el facistol a la parroquia del Salvador de Sevilla, las pilas de agua bendita a la parroquia de Santa María de la Nieves de La Rinconada, y otros objetos de culto entregados al párroco de la iglesia de San Isidro de Cartaya. De las piezas perdidas se indica "un viril con perlas finas un copón, ambas alhajas de plata cincelada sobredorada" y dos misales de concha, nácar, ébano y marfil, sobre los que la Academia de Bellas Artes dictaminó la necesidad de su conservación.

     La comunidad poseyó también un órgano, igualmente perdido, que estuvo situado en el muro de la epístola de la iglesia, sobre una tribuna (Matilde Fernández Rojas. Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX: Trinitarios, Franciscanos, Mercedarios, Jerónimos, Cartujos, Mínimos, Obregones, Menores y Filipenses. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 2009).

Conozcamos mejor la Historia de la Solemnidad de la Virgen de Gracia;

     La mediación universal de la Santísima Virgen María es una doctrina deducida de la enseñanza tradicional de la Iglesia, a partir de la solicitud maternal de María por todo el género humano en la misión redentora de su Hijo, que forma un todo con ella, y se extiende a todas las gracias que nos ha adquirido Cristo.  Aunque es una verdad no definida, viene siendo aceptada por el pueblo cristiano desde tiempo inmemorial: ya a San Germán de Constantinopla, en el siglo VII, se le llama el Doctor de la Mediación de María.

     Son múltiples las advocaciones marianas que reflejan la mediación de María: Amparo, Auxiliadora, Consolación, Gracias, Merced, Milagro, Misericordia, Patrocinio, Providencia, Refugio, Remedio, Socorro... En la Edad Media, el franciscano San Bernardino de Siena, insigne predicador, contribuyó ostensiblemente a extender la doctrina de la distribución de María de todas las gracias. En el mismo sentido, toda la himnología medieval occidental canta el papel de María como abogada y mediadora.  Así mismo la proclamamos intercesora en la segunda parte del avemaría, de composición eclesiástica, oración base, por otra parte, del Ángelus y del Rosario. En la Península Ibérica, el título de mediadora e intercesora se patentiza ya en su liturgia hispánica autóctona. A comienzos de la Edad Moderna, influyó mucho la predicación del agustino Santo Tomás de Villanueva, Arzobispo de Valencia, que entreteje su reflexión teológica en torno a imágenes y tipos bíblicos, recogiendo la herencia de la piedad medieval.  Incluso el Rey Felipe IV, a propuesta de la Real Junta de la Inmaculada, movida por el jesuita P. Nieremberg, estableció, como comentamos en otro apartado, la Fiesta del Patrocinio de la Santísima Virgen para España y sus dominios por carta del veinte y ocho de septiembre de 1655, confirmada por el Papa Alejandro VII Chigi por el Breve Praeclara charissimi del veinte y ocho de julio del año siguiente, para un domingo de noviembre. Un decreto real en 1664 la fijó el segundo. Se extendió por otros lugares en el siglo XVIII.  En la segunda mitad del XIX el Cardenal Mercier (+1926), Arzobispo de Malinas, Bélgica, promovió en la Iglesia un movimiento mariano mediacionista. En 1913 elevó a San Pío S Sarto una petición para que declarara dogma de fe la Mediación Universal de María en la dispensación de todas las gracias, firmada el episcopado belga, clero, fieles, universidades católicas, órdenes religiosas… 

     Ya en este siglo, el Papa Benedicto XV Della Chiesa, llama a la Virgen Omnipotencia suplicante, y afirma que la ha tomado por Patrona desde el comienzo de su pontificado. Este mismo pontífice, el veinte y uno de enero de 1918, a petición del Cardenal Mercier, concedió a toda la nación belga Oficio y Misa de Santa María Virgen Mediadora de Todas las Gracias, que es por tanto una fiesta que hace referencia a una verdad teológica y que la Sede Apostólica ha ido concediendo a muchas diócesis e Institutos Religiosos que lo han solicitado, habiéndose hecho casi memoria general. El propio Cardenal Mercier escribió para ello a todos los obispos católicos. Se celebraba el treinta y uno de mayo hasta 1954, en que pasó a la Octava de la Inmaculada. En el Vaticano II se califica expresamente a María Mediadora.

       El Concilio Vaticano II ha escrito sobre esta condición de mediadora de la Santísima Virgen: “María, asunta a los cielos, no ha dejado su misión salvadora, sino que con su múltiple intercesión continúa obteniéndonos los dones de la salvación eterna. Con su amor materno cuida de los hermanos de su Hijo, que todavía peregrinan y se hallan en peligros y ansiedad hasta que sean conducidos a la patria bienaventurada. Por este motivo, la Santísima Virgen es invocada en la Iglesia con los títulos de Abogada, Auxiliadora, Socorro, Mediadora. Lo cual, sin embargo, ha de entenderse de tal manera que no reste ni añada nada a la dignidad y eficacia de Cristo, único Mediador” (LG 62). Cristo es el único mediador entre Dios y los hombres. Pero Él, no por necesidad sino por benevolencia, ha querido asociarse otros mediadores. Entre ellos, María.

     La mediación de María fluye de un doble hecho: primero, su maternidad espiritual. Ésta exige no sólo la transmisión de la vida sobrenatural, sino también su conservación. Y segundo: su corredención maternal, que requiere la aplicación de la redención a cada uno de los redimidos. En 1971 la Sagrada Congregación para el Culto Divino aprobó la Misa de la B.V.M. Madre de la Gracia y Mediadora, conjuntando el papel maternal de María con su mediación, cuyos textos eucológicos se encuentran en el Misal de la Virgen con el número 30. La titulada La Virgen María en Caná, la número 9, última del Tiempo de Navidad, nos transmite la continuación de la labor mediadora de la Madre de Jesús en favor de la Iglesia en el cielo, donde reina Asunta y Gloriosa, que inició en las bodas de Caná, y de Su misión ejemplarizante y salvadora de conducir a Cristo en comunión con los fieles. Aunque no está en el calendario universal, se celebra en múltiples diócesis, así en las de Cuenca, Pamplona y Tudela como memoria libre, y congregaciones religiosas, entre las que contamos a los Monfortianos y Reparadores, como memoria obligatoria, y Servitas, como memoria libre. En la Diócesis de Sevilla se celebra en esta jornada por aprobación de la Sagrada Congregación para los Sacramentos y el Culto Divino de cinco de agosto de 1980 (Prot. n. CD 1320/80), a petición del 30 de mayo de dicho año del Cardenal Arzobispo José María Bueno Monreal con el grado de memoria obligatoria.

     La advocación de Nuestra Señora de Gracia evoca el saludo del Arcángel Gabriel a María: "Dios te salve María, llena eres de gracia". Para los cristianos esta advocación no hace más que resaltar la cooperación excelente de María en el plan salvífico de Dios, para el que estaba predestinada. Esta advocación de Gracia, junto a la de Consolación y Correa, la del Buen Consejo y la del Socorro, centran la devoción mariana particular de la orden agustina, y aun podemos decir que es la más antigua de todas. Desde tiempo inmemorial el culto a la Virgen de Gracia floreció en los ámbitos agustinianos, pero desconocemos dónde y cómo surgió. El porqué de la elección de tal título y del culto particular que se empezó a tributar a la Virgen con él, las circunstancias históricas que lo envolvieron en los comienzos de la Orden y su origen espacio-temporal, se desconocen totalmente. Lo cierto es que, aunque con lentitud, pero progresivamente, la advocación fue cobrando resonancia en las devociones comunitarias y litúrgicas agustinas.

     Había sido norma generalizada que las órdenes religiosas aprovecharan devociones antiguas ya establecidas en el corazón de los cristianos y las acomodaran a su peculiar manera de pensar y carisma. No olvidemos que San Agustín, el padre espiritual de la orden, es llamado el Doctor de la Gracia. Como él pone de manifiesto, en nuestro camino de salvación es necesario el auxilio de la Gracia, que recibimos en el bautismo.   María venerada como Madre de la Gracia o de la Divina Gracia presenta la oportunidad de incardinar la mariología en la cristología. Probablemente sea ésta la explicación más verosímil de lo que aconteció respecto a la arraigada devoción agustiniana por Nuestra Señora de Gracia.

     Entre los agustinos la devoción a este prestigioso título se desarrolló encontrando adecuadas expresiones en algunas antífonas, plegarias e himnos recomendados u ordenados por las constituciones de la Orden y sus capítulos generales, como las antífonas Benedicta tu, llamada también Vigiliae B. M. V., porque se recitaba o cantaba por la tarde, el Ave Regina coelorum, Mater regis angelorum, que se canta en la primera mitad del día, normalmente después de mediodía, o el himno Maria Mater Gratiae, al término de las procesiones. Ya en el Capítulo General de Orvieto de 1284 se recomienda el rezo o canto diario de la citada antífona Benedicta tu en honor de la Virgen de Gracia. En el Capítulo General de 1327 fue decretado el rezo diario del versículo Maria Mater Gratiae después del himno Memento salutis auctor, lo que se recordó en 1385 y 1388. Otra noticia históricamente documentada del culto de la Orden a esta advocación es del año 1401 y se refiere a una cofradía homónima organizada en los conventos de San Agustín en Valencia (España) y Nuestra Señora de Gracia en Lisboa (Portugal).

     Aunque ya venía de antiguo la recitación del himno Ave Regina caelorum, Mater Regis angelorum también en honor de la Virgen de Gracia, se prescribió este uso en las Constituciones de 1551 tras la misa solemne, lo que el Capítulo General acordó que nunca debía ser suprimido en las iglesias de la Orden, y lo que se recordó en disposiciones posteriores. A partir del siglo XVI la devoción estaba consolidada en toda la Orden; se empezaron incluso a edificar conventos con este título, sobre todo en Italia e Hispanoamérica, y también se difundió la leyenda de que la Virgen de Gracia habría impedido que el Papa quitara a la Orden el hábito blanco que se vestía entonces en su honor. A partir del siglo XVII la advocación es considerada ya como propia de la Orden, aunque quedó en parte oscurecida por la de Consolación y Correa y la del Buen Consejo. 

     Si bien el culto general, como vemos, es antiguo, la liturgia específica no fue concedida hasta 1807. En esta fecha, el Papa Pío VII Chiaramonti, a instancias del Padre José Bartolomé Menocchio (+1823), sacristán pontificio y confesor del papa, y del Vicario General, concedió a la Orden de San Agustín facultad para incluir en su liturgia la festividad en honor de la Virgen Nuestra Señora de Gracia, con Misa y Oficio propios, a celebrar el uno de junio.  

     A partir de una reforma del calendario propio en 1965 se empezó a celebrar el veinticinco de marzo, en clara alusión a la escena de la anunciación del ángel a María, pero con ello se oscureció una significativa tradición agustiniana. A partir de la inclusión con el número 30 en el Misal de la Bienaventurada Virgen María de 1987 de la misa Madre de Gracia, Mediadora de Gracia, en el calendario de la Orden del 2002 se rescató esta memoria y se le señaló el ocho de mayo (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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El sitio arqueológico Finca de Carrasco, en Espartinas (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico Finca de Carrasco, en Espartinas (Sevilla).  
   Se localizó una zona arqueológica con ladrillos romanos, tegulae, fragmentos de ánforas y cerámica común y sigillata clara D. Estaría ocupada hasta el s. I d. C. (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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Un paseo por la plaza de los Zurradores

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la plaza de los Zurradores, de Sevilla, dando un paseo por ella. 
     La plaza de los Zurradores es, en el Callejero de Sevilla, una vía que se encuentra en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo, y formada por la confluencia de las calles Tintes, Estella, Irún, y Sanclemente. 
     La plaza responde a un tipo de espacio urbano más abierto, menos lineal, excepción hecha de jardines y parques. La tipología de las plazas, sólo las del casco histórico, es mucho más rica que la de los espacios lineales; baste indicar que su morfología se encuentra fuertemente condicionada, bien por su génesis, bien por su funcionalidad, cuando no por ambas simultáneamente. Con todo, hay elocuentes ejemplos que ponen de manifiesto que, a veces, la consideración de calle o plaza no es sino un convencionalismo, o una intuición popular, relacionada con las funciones de centralidad y relación que ese espacio posee para el vecindario, que dignifica así una calle elevándola a la categoría de la plaza, siendo considerada genéricamente el ensanche del viario. 

     Hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.
     Recibe esta denominación con seguridad desde 1588, por la existencia de manufacturas de pieles en ella y sus aledaños. Por su proximidad a la plaza de Curtidores y similitud de sus topónimos, a veces se ha producido una confusión entre ambos. Así en un documento de 1628 se dice: "... que en una plazuela que llaman de los Zurradores o Curtidores..." (Sec. 10, t. 39); asimismo tanto en el plano de Olavide (1771) como en el de Sartorius (1848) y en Las calles... de González de León figuran cambiados los nombres de ambas plazas.

     Pequeña plaza situada junto a la muralla, poseía una posición excéntrica en la Sevilla histórica, de ahí la ubicación en ella de actividades molestas como son las curtidurías, por los malos olores que desprenden; de igual modo hay noticias en 1622 de la existencia de un muladar en la misma plazuela, que los vecinos solicitan que se traslade extramuros. Por otra parte, son reiterados los intentos de ir ocupando este espacio con construcciones adosadas a la muralla (1619, 1628), pero el Ayuntamiento exige su demolición. La muralla ha perdido ya su función de defensa y protección para la que fue construida, de modo que en 1717 varios vecinos de Zurradores solicitan que se tapie una torrecilla, que es "ocasión de muchas questiones y ofensas a Dios" (Sec. 10, 1717, fol. 168) probablemente la misma que, tras el terremoto de 1755 y dado el estado en que quedó, se mandaría derribar al año siguiente. A partir de 1864 se procedería a la destrucción del lienzo de muralla, quedando la plaza abierta hacia el exterior, como puede apreciarse en el plano de 1868. No mucho más tarde, en 1878, se construiría una nueva manzana entre Zurradores y la actual Menéndez Pelayo, que daría lugar a la formación de dos nuevas calles, Estella e Irún, y a la configuración que hoy presenta la plaza.

     Posee planta cuadrangular y pavimento de adoquines en buen estado de conservación y su iluminación se apoya sobre farolas con brazos de fundición adosados a las fachadas. Carece del mobiliario urbano propio de las plazas, aunque al menos hasta 1918 contó con una fuente pública de agua, pues una de las principales cañerías de agua entraba en la ciudad desde la Huerta de Espantaperros, por Zurradores y Garci-Pérez. Hoy, tanto los laterales como el centro de la plaza están ocupados por vehículos aparcados, que parece ser su principal función. Históricamente sirvió al parecer como picadero de caballos, lo que da idea también de su posición excéntrica en la ciudad: "Ley un memorial de... de exercicio picador de cavallos en que dize que necesitando para el manejo dellos citio cómodo, a encontrado serlo la plazuela de los Zurradores en la parroquia de San Bartolomé y siendo preciso hallanar algunos citios para el mejor juello de los cavallos cuios dueños a su costa estan promptos a hazer..." (Sec. 10, 1751, fol. 84). Las edificaciones son de carácter desigual, tanto por su fecha de construcción como por su tipología y alturas. Existen algunas vi­viendas unifamiliares de tres plantas, una de ellas fechada en 1878; casas de escalera de igual altura, una de 1893 y otra de 1914. en este último caso bastante deteriorada, pero habitada, y también se ha producido en parte la sustitución del caserío tradicional por bloques de viviendas de cuatro alturas; la manzana que dio lugar a la formación de Estella e Irún constituye una edificación única, propiedad de una entidad bancaria, de ladrillo visto y tres plantas hacia Zurradores, pero se eleva hasta seis en el frente que da a Menéndez Pelayo. Predomina la función residencial, pero junto al establecimiento bancario, existen otros bajos comerciales ocu­pados por un taller de confección de trajes de flamenca y un garaje de automóviles [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

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La pintura "San Fernando entrega la imagen de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco", de Juan Luis Zambrano, en la Capilla de San Pedro, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Fernando entrega la imagen de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco", de Juan Luis Zambrano, en la Capilla de San Pedro, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
        Hoy, 6 de mayo, Solemnidad de San Pedro Nolasco, presbítero, que, según la tradición, junto con San Ramón de Penyafort y el rey Jaime I de Aragón fundó la Orden de Nuestra Señora de la Merced, para la redención de los cautivos. Se entregó ardientemente, con trabajo y esfuerzo, a procurar la paz  y a liberar del yugo de la esclavitud a los cristianos que habían caído cautivos de los infieles (1258) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].     
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Fernando entrega la imagen de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco", de Juan Luis Zambrano, en la Capilla de San Pedro, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  
     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de San Pedro [nº 055 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Sus patronos eran en 1526 el cardenal Tavera y su hermano, Diego Pardo de Deza, pasando por herencia a los marqueses de Malagón, habiéndose denominado también "de la Cátedra (de San Pedro)" y "del cardenal Deza" por razones, en ambos casos, muy evidentes. Hoy aparece en ella, desde 1884, la tumba del arzobispo Deza, que fue enterrado en el Colegio de Santo Tomás (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
     Procedente del convento de la Merced de Sevilla fi­gura en la Catedral un conjunto de cuatro pinturas que narran episodios de la vida de San Pedro Nolasco. Formaban parte de una serie de obras más amplias destinada al claustro chico del convento de la Merced de Sevilla y que había sido comenzada a pintar por Francisco de Zurbarán, quien la dejó incompleta. Estas cuatro pinturas representan La aparición de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco en el coro de los novicios, El milagro de la barca, San Fernando entregando la imagen de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco y La muerte de San Pedro Nolasco. En una memoria anónima realizada en 1732, que descubre las obras de arte de dicho convento estas pin­turas se atribuyeron a Francisco Reyna, quien fue dis­cípulo de Zurbarán e imitador de su estilo en el segun­do cuarto del siglo XVII. Sin embargo estas pinturas, al menos una de ellas, pueden ponerse en relación con Juan Luis Zambrano, como veremos más adelante.

     La Aparición de la Virgen de la Merced a San Pe­dro Nolasco en el coro de los novicios narra un episodio de la vida de este santo ocurrido en Barcelona, y en el que la Virgen se le aparece sentada en medio de los frailes novicios que ocupan el coro. La descripción del vestuario de los jóvenes frailes aparece realizada con el realismo y cuidado con que el propio Zurbarán ejecuta estos detalles en sus pinturas. Quizás éste sea el valor técnico más relevante en esta pintura, porque la composición es simple y esquemática, presentando los protagonistas de la escena una sucesión de monótonas expresiones corporales y faciales. Sin embargo en la obra se refleja un sentimiento colectivo de la intimidad espiritual sólo roto por la actitud gesticulante del santo, motivada por el asombro que le ocasiona la inesperada­ presencia de la Virgen.
     El Milagro de la Barca describe el episodio de la vida de San Pedro Nolasco en el que fue abandonado por unos corsarios en una frágil embarcación en medio del Mediterráneo, en el trayecto de Argel a Valencia; lejos de perecer el santo cruzó milagrosamente el mar, sirviéndole de vela su propio manto desplegado. La composición de esta pintura está presidida por la figura majestuosa del Santo, puesto en pie sobre la barca y destacando en él la fuerza expresiva de su rostro y el efecto espectacular del blanco de su hábito, tratado con una gran calidad técnica.
     En la pintura que representa a San Fernando entregando la imagen de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco, se narra el momento en que el rey con­quistador, durante el asedio de Sevilla por las tropas cristianas en 1247, entregó al religioso mercedario la citada imagen, al tiempo que le encomienda el rescate los cautivos cristianos caídos en poder de los musulmanes durante la campaña. En esta obra se capta un magnífico conjunto de retratos en las figuras de los caballeros que acompañan a San Fernando, que probablemente son retratos de personajes sevillanos del siglo XVII, benefactores del convento de la Merced. En la actitud de la figura de San Pedro Nolasco se advierte una repetición casi exacta de la figura del mismo pintada por Francisco de Zurbarán, también en el claustro chico de este convento, en el cuadro que representa "La aparición de San Pedro Apóstol a San Pedro Nolasco" que se conserva actualmente en el Museo del Prado. Al fondo de esta pintura de la catedral se observa un fondo de paisaje urbano en el que aparecen las murallas de Sevilla, de las que sobresale una torre identificable con el alminar de la Mezquita.
     En La Muerte de San Pedro Nolasco aparecen en la parte inferior izquierda de la pintura restos de una firma que en principio hemos interpretado como perte­neciente a Juan de Zurbarán, hijo de Francisco de Zurbarán, puesto que parecía lógico que hubiese intervenido en la terminación de una serie inacabada por su padre. Pero una reciente restauración de esta pintura ha puesto al descubierto varios rasgos más de la firma fragmentaria que permiten ajustarlos al nombre de Juan Luis Zambrano, artista nacido en Córdoba en fecha desconocida y muerto en Sevilla en 1639. De este artista no se conoce obra alguna de su período de acti­vidad sevillana que al menos se prolongó durante los diez últimos años de su vida. La atribución que ahora sugerimos puede apoyarse en la proximidad de las fisonomías de los personajes que aparecen en esta pin­tura con los que figuran en el Martirio de San Esteban que firmado por Zambrano se conserva en la catedral de Córdoba.

     Sin negar la posibilidad de que la Memoria anónima de las pinturas del Convento de la Merced, antes citada, pudiera tener razón a la hora de atribuir estas pinturas a Francisco Reyna, habrá que precisar en todo caso que pudieran ser de este artista las tres obras mencionadas anteriormente pero nunca la Muerte de San Pedro Nolasco, puesto que la firma fragmentaria que conserva no se corresponde con las letras que integran el nombre y el apellido de Francisco Reyna y sí encajan al menos con el de Juan Luis Zambrano.
     Independientemente de la problemática que plantea la autoría de esta pintura puede advertirse que en ella la figura del Santo repite la actitud de San Buenaven­tura en el episodio de su muerte que Zurbarán pintó para el convento de dicho santo en Sevilla, obra que actualmente se conserva en el Museo del Louvre. Asi­mismo en la figura del fraile que aparece leyendo en el centro de la composición se repite la actitud de Fray Pedro Machado en la pintura también de Zurbarán realizada para el convento de la Merced de Sevilla y que actualmente se conserva en la Academia de San Fernando de Madrid.
     Como comentario final a este conjunto de obras puede señalarse que por su estilo puede fecharse hacia 1635 y que en él se advierte una gran influencia de Francisco de Zurbarán, lo que hace pensar que fueron pintadas bajo su supervisión y también que se utiliza­sen esquemas compositivos dados por él mismo (Enrique Valdivieso, La Pintura en la Catedral de Sevilla siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
     Esta obra, de Juan Luis Zambrano realizada hacia 1635, en óleo sobre lienzo y con unas medidas de 1'67 x 2'12 mts., representa el episodio de la vida del santo en que el Rey San Fernando, durante el asedio de la ciudad de Sevilla por las tropas cristianas en 1247, le encomienda a San Pedro Nolasco el rescate de los cautivos caídos en poder de los musulmanes durante la campaña, a la vez que le hace entrega de una imagen de la Virgen de la Merced.
     Es posiblemente el conjunto de personajes que asisten a la escena, una galería de retratos de importantes benefactores de la orden en la Sevilla del siglo XVII.
     Puede considerarse como la pieza más interesante de la serie, sobre todo por la relación expresiva que muestran sus personajes: a un lado el Rey con los grandes señores, y al otro los frailes; figuras todas ellas muy bien descritas y resueltas, siguiendo en este caso más que en ningún otro la estética y el estilo zurbaranescos, siendo en concreto la figura del santo una copia casi literal de una obra del maestro hoy conservada en el Museo del Prado: "La aparición de San Pedro Apóstol a San Pedro Nolasco".
     Al fondo de la escena, entre las tiendas militares puede apreciarse un interesante contorno de la ciudad, con su alminar almohade.
     Este lienzo participa, como otros muchos de este tipo, de la política de propaganda y autoprestigio que la propia orden mercedaria emprendiera en Sevilla, como orden histórica en la ciudad, a raíz de la Contrarreforma (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Pedro Nolasco, presbítero:
   Santo franco español, cofundador de la orden de Nuestra Señora de la Merced o de los mercedarios (De Mercede Redemptionis Captivorum), para la liberación de los cristianos cautivos de los piratas berberiscos.
   Nació en Carcasona o Saint Papoul hacia 1182, participó en la cruzada contra los albigenses, luego se puso al servicio del rey Jaime I de Aragón. Con la colaboración del maestro general de los dominicos, San Ramón de Penyafort, fundó la orden de la Merced, cuyo convento más importante estaba en Sevilla. El rey le habría ofrecido una mezquita para que instalase un convento en ella. Viajó varias veces a África para rescatar cautivos.
   Murió en Barcelona en 1256 durante la Nochebuena (in der Christnacht). Según la leyenda, cuando estaba viejo y enfermo habría sido llevado en brazos por dos ángeles hasta el pie del altar, para recibir la Extremaunción, y luego devuelto a su celda.
   Su patrón, San Pedro, se le había aparecido crucificado cabeza abajo, tema que se conoce por el nombre de Aparición de San Pedro Apóstol crucificado cabeza abajo a San Pedro Nolasco.
   Su canonización se pronunció varios siglos después de su muerte, en 1628, por eso su iconografía data del siglo XVII.
ICONOGRAFÍA
   Está representado con el hábito blanco de su orden, con el escudo de Aragón sobre el pecho. Sus atributos son las cadenas rotas, que aluden a los cautivos redimidos, un estandarte con las armas de Aragón, una cruz de doble travesaño y una rama de olivo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de San Pedro Nolasco, presbítero:
     San Pedro Nolasco (Mas Saintes Puelles, condado de Toulouse -Francia-, c. 1180 – ¿Barcelona?, 6 de mayo de 1245). Mercader y fundador de la Orden Redentora de la Merced (OdeM), santo.
     Desde los siglos XV y XVI, tanto en autores no mercedarios, como en los mercedarios, es unánime la afirmación de que Pedro Nolasco nació en Mas Saintes Puelles, obispado de San Papoul (ya desde el siglo XIV), donde existía desde antiguo, y todavía existe hoy, como monumento, un monasterio benedictino, en el condado de Toulouse. El pequeño pueblo del nacimiento de Pedro Nolasco está muy cerca del actual Castelnaudary y de San Papoul, santo local, en la Galia Narbonense, más cercano a Carcasonne que a Toulouse, a cuyo condado pertenecía, sin que dependiera entonces del Reino de Francia.
     Se pueden citar los autores más representativos de la tradición escrita desde los siglos XV al XX empezando por los mercedarios y siguiendo por los de fuera de la Orden. Entre los primeros destacan: Nadal Gaver, que recoge la tradición del siglo XII al XV e insiste en que es de origen de allende los Pirineos; le siguen Pedro Cijar (1446); Gaspar de Torres (1565), Zumel (General, 1593), Guimerán (1591), Latomy, Vargas, Remón y Gabriel Téllez: todos autores mercedarios, cuya tradición persiste hasta hoy. Fuera de la Merced hay que citar a: Carbonell (1546), Beuter (1571), Gómez Miedes (1582), Juan de Mariana (1592), Francisco Diago (1599-1601), Francisco Peña (1601) Illescas (1606), Peña, Bzowski (1616), Catel (1623), Corbera (1629), Spondanus (1641), Bolandistas (1643), Rinaldi (1646), Tamayo y Salazar (1651-1659); Fleury (1719), Hélyot (1721), Van Hecke (1853) y Dossat (1978), etc. Es, pues, constante la afirmación escrita sobre el lugar de su nacimiento.

     Debió de ser probablemente hijo único, pues no quedó descendencia ninguna en Mas Saintes Puelles, una vez que falleció su padre, y Nolasco se trasladó como mercader (“mercator optimus” le llama Cijar, en oposición al “mercator pessimus” del discípulo Judas, que vendió a su maestro). La hipótesis más probable es que la familia debió de ser originaria de Italia —dado que este apellido Nolasco no es ni francés, ni catalán, ni español, pues no existe más que un caso único parecido en el Archivo de la Corona de Aragón, cuyo origen se desconoce, de “O’Nolasch”—, además de no coincidir exactamente tampoco. En el sur de Italia existen los Nolas (san Paulino de Nola, que redimió cautivos, es un caso bien conocido). Y, como suelen emigrar al norte, por ser más rico, allí prolifera la toponimia —asco (Bergamasco, por ejemplo)—.
     De modo que un Nola, fácilmente se convierte, en el correr de los años, en “Nolasco”.
     Mas de Saintes Puelles (Carcassonne/Albi/Toulouse) sería el lugar de paso, estableciéndose sus padres en dicho lugar ciertos años. Allí nació Pedro Nolasco, hacia finales del siglo XIII; y, fallecido su padre, su vocación de mercader le llevó a trasladarse a Barcelona, capital, por lo demás, con la que tenían en aquel tiempo enormes relaciones comerciales con esos pueblos de la Galia narbonense. Los catalanes conquistaron Montpellier y llegaron a las puertas de Carcasonne.
     Justamente en Montpellier el conde de Monfort tuvo consigo, en su torre, al niño Jaume hasta que él falleció; y el joven, que estaba llamado a ser Rey de Aragón, con sede en Barcelona —después de residir unos diez meses en Carcasonne— fue llevado a Barcelona.
     Cabe preguntarse: ¿dónde conoció Pedro Nolasco al joven Jaime el “conqueridor”, en Montpeller o en Barcelona? Posiblemente le visitara en Montpellier, manifestándole ya su deseo de fundar una Orden, con su ayuda posterior, cuando ya fuese Rey, para la redención de los cautivos cristianos.
     Raimundo de Peñafort que nunca fue canónigo de la Catedral barcelonesa —aunque se afirme lo contrario, por ejemplo, en el actual “breviario dominico”—, sino que era un sabio, cuyo magisterio requerían tanto el Papa como los abades de los monasterios catalanes, no tuvo directamente tampoco ninguna acción en el acto fundacional de la Orden de la Merced en la Catedral románica de Barcelona. Sí lo tuvieron el joven rey Jaime I de Aragón y el obispo Palou de dicha Catedral. Ellos dieron el escudo a Pedro Nolasco y al grupito de laicos que fueron investidos con el hábito —túnica, escapulario, capilla y capa blancas, de lana—, y dicho emblema consiste en una cruz blanca sobre fondo rojo, en la parte de arriba: era la cruz de la Catedral barcelonesa de la Santa Cruz; y en la parte inferior, el Rey entrega los cuatro palos rojos de su Reino sobre fondo amarillo. Es todavía hoy el escudo de la Orden de la Merced. Sirvió como una especie de salvoconducto a la hora de las relaciones con los mahometanos, para tramitar la libertad y redención de los cristianos cautivos en su poder.

     Nolasco recibió oficialmente la confirmación de su Orden diez años antes de fallecer, al recibir la bula, breve, pero definitiva, del papa Gregorio IX, Devotionis vestrae, dada en Perusa el 17 de enero de 1235. No se alude aquí, como tampoco en las primitivas Constituciones, al un tiempo pretendido aspecto “militar” de la Merced, que no existió a mi juicio. Por lo demás, en ningún archivo oficial aparece la Orden de la Merced entre las Órdenes Militares existentes en el pasado.
     Este carisma fundacional de redimir cautivos, junto con el “cuarto voto” de quedar en rehenes, si fuere necesario, para salvar la fe de los cautivos lo llevaron a la práctica los frailes redentores de la Merced: laicos durante el siglo XIII (1218-1317); y, desde esa fecha, los clérigos, y algunos laicos, hasta vísperas de la Revolución Francesa.
     Actualmente, cada provincia organiza actividades posibles y urgentes para cumplir con su carisma liberador en estas “nuevas formas de cautividad” que sufre el mundo y la sociedad del siglo XXI. La provincia de Castilla, por ejemplo, tiene una “Casa de acogida de exiliados menores de edad” y varios pisos, con una comunidad que convive con ellos, en la zona madrileña de Ventas. También, en la misión de Camerún, lleva a cabo una obra de liberación misionera, que debe atender a las necesidades más perentorias de la vida. Así se evitan muertes innecesarias, se lleva a cabo la caridad, en ocasiones en grado heroico, y siempre con gran sentido humanitario.
     Pedro Nolasco organizó su actividad redentora, primero solo, gastando su dinero de comerciante. Más tarde, comprendió que necesitaba la ayuda de otros compañeros que aceptasen seguir su ejemplo. Con ellos —probablemente formaban parte ya de “Asociaciones de redención” en torno a la iglesia de Santa María del Mar, hoy templo gótico, no lejos de la Basílica de la Merced, construida junto al mar, en unos terrenos donados por un tal Plegamáns; y ampliada en el siglo XVIII— redimió y acabó fundando la Orden de Santa María de la Merced para liberar cautivos cristianos.
     El antiguo convento es actual Capitanía General de Barcelona, y la basílica está en poder del arzobispado, sin que haya medio de que se devuelva a la Orden.
     La actual basílica fue edificada a base del sacrifico de los frailes de la Merced de Barcelona, a principios del siglo XVIII, para acoger ampliamente a los fieles, y llegaron incluso a vender las dovelas góticas para poder darle acabamiento. En la etapa de la “exclaustración”, el obispado llevó la imagen a la catedral, y solicitó a Roma la “coronación canónica”. También pusieron ellos la imagen de la cúpula.
     En vida de Nolasco eran ya bastantes los conventos fundados en Cataluña, sur de Francia, Aragón y Castilla. No se olvide que Fernando III, el Santo, contemporáneo de Jaime I de Aragón, conquistó Sevilla, y entregó ya unas casitas de mahometanos a los mercedarios del Reino de Castilla. Desde entonces, desde los mismos orígenes, existe ya la que sería provincia de Castilla, que comprendía el resto de España. Ella es la que envió todo el personal al Nuevo Mundo, en donde actualmente existen seis provincias autónomas contando la última constituida en Brasil con personal nativo, Chile, Argentina, Perú, Ecuador y México. Y lo hace con el gozo con que antaño (1585) dio origen a la provincia de Andalucía, desde el Guadiana hacia abajo. Castilla ayudó a nacer todos los conventos de monjas mercedarias de clausura, después del Concilio de Trento. También dio origen a las “Recolecciones”, en España y América, y a la Descalcez Mercedaria, existente actualmente. Aragón desempeñó su actividad en Cataluña, Aragón, Valencia, las Baleares y Cagliari, hoy de la provincia Romana.
     La obra de Nolasco tuvo también “Órdenes Terceras”, y actualmente la llamada “Familia mercedaria” desarrolla una actividad de ayuda a nuestras misiones: de Castilla, Aragón y Chile. También existen “Caballeros de la Merced”: en Madrid, El Puig de Valencia y Roma (deben de quedar algunos en Bretaña, Francia).
     La devoción a María de la Merced está muy viva en el Nuevo Mundo y es patrona de Barcelona y de Jerez de la Frontera, en España. Donde hay conventos mercedarios, masculinos y femeninos, se cultiva esta devoción a un título tan teológico y lleno de connotaciones liberadoras.
     Pedro Nolasco falleció el 6 de mayo de 1245, probablemente en Barcelona (“Documento de Arguines”, Valencia, de dicho año), fue canonizado en noviembre de 1628 y al año siguiente se hicieron grandes festejos en todas las ciudades, villas y pueblos, donde existía la Merced, entonces vitalmente pujante. Las “Justas literarias” de san Pedro Nolasco en Madrid, las editó el maestro fray Alonso Remón, encargándole a Lope de Vega una comedia, que fue representada, y se conserva entre sus obras. Junto a él se canonizó asimismo a san Ramón Nonato, nombrado cardenal, y fallecido antes de recibir el capelo cardenalicio en 1338.
     Los grandes predicadores del XVII, el jesuita Vieira, en la iglesia de San Luis del Marañón (Brasil), y Bossuet, el excelso predicador francés, en la iglesia de la Merced del Marais (París), con ocasión del culto público y universal de san Pedro Nolasco, predicaron sendos sermones ejemplares, modelo de oratoria sagrada, admirados ante su obra de caridad extrema al servicio de los más humillados de su tiempo, privados de libertad, que malvivían en las mazmorras y baños del norte de África. Se calcula que la Orden Mercedaria redimió a unos setenta mil cautivos, uno a uno, a precio de rescate, con entrega generosa, imitando al fundador (Luis Vázquez Fernández, OdeM, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan Luis Zambrano, autor de la obra reseñada;
     Juan Luis Zambrano. (Córdoba, 13 de febrero de 1598 baut. – Sevilla, 1639). Pintor.
     Se sabe que nació en Córdoba en 1598, ya que el día 13 de febrero de este año era bautizado en la iglesia parroquial de El Sagrario y que fueron sus padres Álvaro Sánchez y Juana Gómez. De la infancia del pintor apenas se sabe algo, y menos de su formación y aprendizaje; Palomino, Ceán Bermúdez, González de Guevara lo hacen discípulo de Pablo de Céspedes, opinión que hoy no es aceptada, ya que cuando muere el ilustre racionero, en 1608, Zambrano apenas tenía diez años de edad lo que hace desechar una relación directa de aprendizaje.
     Más admisible es sospechar que, muerto Céspedes y carente la ciudad de grandes maestros, marche a Sevilla, en busca de cauces nuevos y posibilidades más amplias que las que le ofrecían en su ciudad natal y que allí entrara en contacto con los más prestigiosos artistas que por entonces —primeras décadas del siglo XVII—, destacaban en el campo de la pintura, tales como Francisco Pacheco, Juan de las Roelas, Francisco de Herrera El Viejo. Son precisamente las huellas que en la obra de Zambrano se advierten —procedentes tanto del estilo de Roelas como de Herrera— lo que lleva a afirmar la realidad de ciertos contactos establecidos con la Escuela Sevillana, sin poder precisar si fueron de forma directa o a través del conocimiento de sus producciones pictóricas.
     Sea lo que fuere, parece admisible pensar que Juan Luis Zambrano, ávido de aprender cosas nuevas, y atraído por la fama y el esplendor de la ciudad hispalense, marchara a esta ciudad como había hecho Mohedano y más tarde haría Antonio del Castillo. Es imposible precisar qué relación tuvo el pintor con Sevilla ni qué años de su juventud pasó allí; lo que hoy se sabe es que murió en esta ciudad e incluso se le atribuye producción que antes fue considerada zurbaranesca.
     Se ignora en qué año casó Zambrano con Juana Espejo, como tampoco se sabe con certeza los hijos que tuvieron, sólo se sabe el nacimiento de un hijo, el día 11 de abril de 1633, llamado Gabriel.
     Entre 1624 y 1634, Zambrano aparece afincado otra vez en Córdoba, donde existe constancia documental de muy variada índole, pues estaba, bien arrendando unas casas, bien siendo testigo y principal fiador de la viuda de Agustín del Castillo con quien mantiene una buena amistad o concertando alguna que otra obra. Así pues, el 10 de marzo de 1627 concertó con Alonso de los Ríos la realización de una serie de catorce cuadros de frutas por los que debía cobrar 400 reales. Si fue o no su primer contrato, no se sabe. Más es fácil pensar, dada la amplitud de lo contratado y las condiciones de los mismos, que debió ser de sus primeros encargos, ya que se aluden a otras pinturas de las que se desconoce si fueron realizadas o no por Zambrano. Desgraciadamente, se ignora el paradero de estas obras.
     Más interesante es el encargo que le hace Juan Chamizo Garrido, ministril de la Catedral de Córdoba, quien el día 5 de abril de 1630 concertó diecisiete cuadros en lienzo con las historias de Jasón y de Abraham por los que debía percibir 1600 reales. Probablemente, a uno de estos lienzos se refería Palomino cuando escribía que había visto “en la Corte, en poder de un aficionado, el Sacrificio de Abraham figura del natural, cosa excelente, y estaba firmado así: Juan Luis Zambrano faciebat, año 1636”. Nada se sabe de la suerte acaecida a estos lienzos.
     A estas obras conocidas documentalmente hay que añadir otras realizaciones seguras del artista, aunque no documentadas, como son El martirio de san Esteban de la Catedral y David con la cabeza de Goliat del Museo de Bellas Artes, ambos en Córdoba, mencionados por Palomino y Ramírez de Arellano respectivamente. El martirio de san Esteban se conserva en la capilla de la que es titular en el muro norte de la Catedral, está sin firmar ni existe documentación acerca de su concertación pero el análisis pormenorizado de la obra evidencia las características del maestro así como su conocimiento de la escuela sevillana del primer cuarto del XVII, y en especial de Juan de las Roelas. Debió concertarla hacia 1630 ya que la capilla fue fundada por Fernando de Soto en 1627. Por las mismas fechas, realizó David con la cabeza de Goliat del Museo de Bellas Artes de Córdoba, destacando su fuerte modelado y el gusto por lo grande.
     Mientras trabajaba en estas composiciones, se llevó a cabo la remodelación de la iglesia del Convento cordobés de San Agustín, obra que patrocina fray Pedro de Góngora y Angulo, quien fue prior de la comunidad en varias ocasiones, acometiendo la remodelación del coro y de la iglesia en su segundo mandato, de 1617 a 1620. Tradicionalmente se han venido atribuyendo la decoración pictórica del templo a Cristóbal Vela, sin que hasta el momento haya aparecido un documento que verifique la atribución que hizo Palomino. Por otra parte, en la biografía que Acisclo Antonio Palomino hace de Zambrano pondera la participación de éste en la iglesia de los agustinos, resaltando “unas vírgenes de medio cuerpo, Santa Flora y María, mártires de Córdoba, mayores que el natural, que están en los lunetos sobre el coro de la iglesia de los padres agustinos de dicha ciudad, hechas con manera gallarda y espirituosa: por cuya causa, dicen, se descompuso con Cristóbal Vela, autor de aquella obra y no prosiguió en ella”. Las frases de Palomino pueden ser simplemente una anécdota para poner de manifiesto la superioridad de la obra de Zambrano sobre la de Vela pero es significativo que las pinturas de la bóveda contrastan enormemente con el resto del conjunto pictórico de la iglesia; basándose en ello y en el análisis formal de las composiciones que la decoran —seis secuencias que desarrollan pasajes del Credo y los lunetos con las figuras de santas vírgenes, entre las que se incluyen algunas de Córdoba—, se ha atribuido todo el conjunto de la bóveda central a Zambrano.
     Los temas están pintados al óleo directamente sobre el yeso y la composición es la misma en todos los registros: la parte inferior está ocupada por un versículo del Credo escrito en dos cartelas sostenidas por ángeles. A los lados, de rodillas, dos apóstoles y en el centro, la persona de la Santísima Trinidad que aparece citada en el versículo correspondiente. El tratamiento dado a las figuras coincide con el desarrollado por el maestro en el lienzo del Martirio de san Esteban, representando a los personajes con gran verismo y fuerte modelado. Las mismas características se aprecian en las pinturas de los lunetos. Las santas mártires están representadas de medio cuerpo, vestidas a la usanza de la época y portando cada una sus atributos más significativos; además, cada una de ellas aparece identificada por su nombre, escrito en una cartela. Esta obra estaba terminada para 1633 como consta en una inscripción que hay a la entrada de la puerta interior del templo.
     Terminada su labor para los agustinos, de nuevo recala en Sevilla; han pasado algunos años desde que estuviera en la ciudad y, sin duda alguna, las modas y formas de pintar están cambiando; son los años en que empiezan a sonar los nombres de Diego Velázquez, Alonso Cano, Francisco de Zurbarán... Zambrano se incorpora a esta nueva escuela hispalense, pero sigue manteniendo contactos con su ciudad natal.
     Fruto de este contacto es el Ángel de la Guarda que hoy luce en el Museo Diocesano de Córdoba, obra significativa y de gran importancia dentro de la producción del maestro, ya que evidencia un cambio con respecto a sus composiciones anteriores. En ella, la técnica del dibujo es precisa y escultórica, el colorido claro y la pasta del color poco densa. La pieza refleja ecos de las grandes composiciones de Miguel Ángel, tanto en el tratamiento espacial y cromático cuanto en el concepto monumental y hercúleo de las figuras. Con cierta probabilidad, este lienzo pudo ser el que narra Palomino en su biografía y que vio en el Colegio de Santa Catalina de la Compañía de Jesús y “alabó como cosa excelente [...] y mayor que el natural”.
     También realizó las pinturas del retablo mayor del Convento de Santa María de Gracia de Córdoba, del cual hoy sólo conocemos La Anunciación, obra que se conserva en el actual Convento de Santa María de Gracia de esta ciudad. Está documentada por una carta de pago fechada en 1639, según la cual el administrador del convento, Juan Agudo Castroviejo justificaba la cantidad de 200 reales que había pagado a Juana de Espejo, viuda de Juan Luis Zambrano, pintor, “por razón de lo que este convento le debía de la pintura del retablo de esta iglesia”. Hoy sólo se tienen noticias de esta composición que ocupaba el registro central del retablo, los laterales también estaban cubiertos con pinturas pero de ellas no se tienen noticias de su paradero, circunstancia que hace más apreciable esta composición. Es un lienzo de grandes dimensiones que muestra ciertos rasgos de raigambre manierista y, a su vez, anuncia las grandes composiciones del barroco.
     La Anunciación presenta un sencillo esquema compositivo. El ángel aparece de perfil a la derecha, mientras que la Virgen, a la izquierda, arrodillada en un reclinatorio sobre el que descansa un libro abierto, gesticula ante las palabras del ángel. En el suelo algunos detalles naturalistas, tales como el cesto de mimbre con telas y tijeras, y el jarrón con las azucenas, forma tradicional del representar el símbolo. Por otra parte, Zambrano utiliza un recurso esencialmente barroco, al representar a san Gabriel flotando sobre una nube de querubes, si bien su deseo de indicar el origen celestial del ángel se ve traicionado por la maciza corporeidad y sobria monumentalidad de éste. Los cielos han quedado confinados a la zona superior, en la que se describe una Gloria en la que figura la paloma del Espíritu Santo en medio de una aureola de luz, alrededor de la cual aparecen ángeles; unos contemplando la escena, otros interpretando música, en las más variadas y complicadas posiciones.
     La relación de esta obra con el Martirio de San Esteban en la Catedral cordobesa es evidente, sobre todo en el rompimiento en gloria y en la forma de colocar los ángeles en escorzos violentos. Ambas obras muestran una clara vinculación con la escuela sevillana pero Zambrano no emplea las formas blandas utilizadas por Roelas, prefiriendo el modelado más fuerte y el gusto por lo grande de Herrera.
     No se conoce la obra pictórica de Zambrano en la capital hispalense; según Ramírez de Arellano pintó varias composiciones para la iglesia de San Bartolomé y para la escalera principal del Convento de San Basilio, de las que no se tienen noticias. Hoy se le atribuyen varios lienzos de la vida de san Pedro Nolasco para la Merced Calzada de Sevilla, hechos en colaboración con Zurbarán, y actualmente depositados en la Catedral hispalense.
     Fue uno de los maestros más interesantes de la pintura manierista cordobesa, en el que el dibujo vigoroso y los trazos fuertes característicos de esta escuela quedan matizados por un conocimiento profundo de la escuela sevillana del momento. Murió en Sevilla en 1639 (María de los Ángeles Raya Raya, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Fernando entrega la imagen de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco", de Juan Luis Zambrano, en la Capilla de San Pedro, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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