Por Amor al Arte, déjame
ExplicArte Sevilla, déjame
ExplicArte la pintura "San Isidoro", de Murillo, en la Sala Capitular de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
Hoy, 4 de abril, San Isidoro, obispo y doctor de la Iglesia, que en España, se celebra el día veintiséis de este mismo mes († 636) [según el
Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Isidoro", de Murillo, en la Sala Capitular, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Sala Capitular [nº 097 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Es la más común y antigua de sus denominaciones, pero también se le ha llamado "capítulo", "Sala del capítulo" y "Cabildo" (Alfonso Jiménez Martín,
Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Posee la Catedral de Sevilla un admirable conjunto de pinturas de Bartolomé Esteban Murillo, pintor que nació en esta ciudad en 1617 y murió en ella en 1682. Fueron varias las ocasiones en que Murillo tuvo oportunidad de pintar para la Catedral, estando todas sus obras en los mismos lugares para donde fueron realizadas, excepto la Natividad de la Virgen, pintura que el Cabildo se vio obligado a entregar al Mariscal Soult en 1810, durante la invasión napoleónica para evitar un expolio de mayores proporciones.
En 1667 el Cabildo de la Catedral volvió a solicitar los servicios de Murillo, en esta ocasión para decorar la parte alta de los muros de la Sala Capitular con un conjunto de ocho santos sevillanos presididos por la figura de La Inmaculada. Los Santos son San Pío,
San Isidoro, San Leandro, San Laureano, San Hermenegildo, San Fernando, Santa Justa y Santa Rufina. Estos santos están pintados sobre tabla y en formato circular y en la mayor parte de sus figuras Murillo reflejó modelos que ya había utilizado en épocas anteriores. En las figuras de San Isidoro y San Leandro el artista recurrió a los semblantes que estos mismos santos poseen en las representaciones pictóricas situadas en la Sacristía Mayor.
San Isidoro, captado con los rasgos de un anciano, aparece concentrado en la lectura de un volumen sagrado, mientras que San Leandro muestra una actitud moral enérgica y decidida, al conectar su mirada con la del espectador. San Pío está también personificado como un anciano cuyo rostro se vuelve hacia el cielo en señal de aceptación de su martirio. La misma actitud muestra San Laureano, cuyo martirio se evidencia ostensiblemente a través del enorme tajo que presenta su cuello. Los Santos reyes Hermenegildo y Fernando muestran rostros más juveniles, especialmente el primero, cuya expresión vehemente muestra el convencimiento en la fe que le llevó al martirio, actitud espiritual que se refuerza en la pintura con la aparición de la palma simbólica y del hacha con que fue decapitado. San Fernando muestra un semblante digno y solemne, mostrando el globo terráqueo y la espada, símbolos de su misión de rey conquistador. Las Santas Justa y Rufina presentan rasgos físicos menos estilizados que los que muestran en la popular versión del artista realizada para el convento de los Capuchinos. En esta versión muestran más concentración y aplomo, estando estas características quizás justificadas por la gran altura en que están dispuestas.
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Presidiendo el armonioso espacio, de ritmo oval, de la Sala Capitular, se encuentra la Inmaculada, pintada sobre tabla y encargada a Murillo al mismo tiempo que los ocho santos mencionados. Es esta una de las mejores Inmaculadas pintadas por el artista, obra admirable por la belleza de su figura y la delicadeza de sus facciones. La anatomía de la Virgen, recogida y concentrada, aparece envuelta por un fondo de nubes, inundado por tonalidades áureas, entre las que se mueven jubilosos grupos de ángeles formando una aureola, al tiempo que muestran rosas, palmas y azucenas como símbolo de las letanías marianas. Existe en esta pintura un sentido de profundidad espacial obtenido merced a la gradación de tonos luminosos que crean un marcado efecto de vaporosidad ambiental. Este efecto contribuye a reforzar el sentido de ingravidez que poseen la figura de la Virgen y también las de los ángeles estando este aspecto intensificado por la notable distancia de la pintura con respecto al espectador [Enrique Valdivieso González,
La Pintura en la Catedral de Sevilla, siglos XVII al XX, en
La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991].
La pintura barroca realizada por Murillo en 1667-68, con unas medidas de 60 cms., en óleo sobre tabla, muestra una representación de San Isidoro quien porta los elementos que le identifican como obispo -lleva en su mano izquierda el báculo y está ataviado con una dalmática que cubre sus hombros. La pintura participa de una estructura compositiva similar a la detentada por las demás obras que constituyen esta serie de Santos de la Sala Capitular: la figura aparece en primer plano, representada de algo menos de medio cuerpo, apareciendo sus manos y recortándose sobre un fondo neutro que permanece en penumbras y sobre el que contrasta poderosamente la volumetría del personaje representado.
El personaje está representado en una actitud grave y concentrada, sumido en la lectura de un libro sagrado que sostiene con su mano derecha; por ello, su cabeza está reclinada sobre su pecho, sus ojos se muestran casi cerrados y su rostro adquiere una expresión de respeto y veneración hacia las palabras sagradas.
La incidencia lumínica recae fundamentalmente sobre el rostro y la dalmática del personaje, en su lado derecho, permaneciendo el lado izquierdo en penumbras y dando lugar a un fuerte contraste de luces y sombras.
La serie de pinturas que constituyen las representaciones de Santos y Santas en la Sala Capitular pertenecen a la etapa de madurez de Murillo; una etapa artística en la que su estilo ha llegado a una plenitud total que se pone de manifiesto en un uso del dibujo seguro, preciso y, al mismo tiempo, evanescente que posibilita la consecución de un entorno atmosférico denso y naturalista; los efectos lumínicos son recreados a través de un potente claroscuro que, en ocasiones, tiende a suavizar sus perfiles mediante una tenue gradación cromática que potencia, nuevamente, el naturalismo concedido a la representación del rostro del santo.
Esta pintura -junto a la serie de tondos realizada para la Sala Capitular de la catedral- fue contratada por el Cabildo en 1667-1668. Fueron realizadas para el lugar en el que pueden contemplarse actualmente, sustituyendo las pinturas realizadas por Pablo de Céspedes en 1592 (
Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Isidoro, obispo y doctor de la Iglesia;
Es el mayor santo de la España visigótica del siglo VII. Su nombre, como el de otro santo español, Isidro Labrador de Madrid, es de origen egipcio.
Nació en 560, en 601 sucedió a su hermano San Leandro al frente de la archidiócesis de Sevilla, y murió en 636.
Sus Etimologías (Etymologiae sive origines) no tratan sólo el origen de las palabras, como puede sugerir el título, sino que constituyen una auténtica enciclopedia del saber humano, y uno de los repertorios más consultados de la ciencia antigua y de la doctrina cristiana. Se mereció el mote de "gran maestro de la Edad Media".
Además de esta vasta compilación, ha dejado una Historia de los godos y de los vándalos y tres libros de Sentencias inspirados en las Moralia de San Gregorio Magno.
CULTO
El traslado de sus reliquias a León por el primer rey de Castilla, Fernando I, tuvo lugar en 1063. Por ello es tan popular en el norte como en el sur de España. No obstante fue canonizado mucho más tarde, en 1598.
Es el patrón de Sevilla y de León.
ICONOGRAFÍA
Sus atributos son la mitra y el báculo episcopales, además de un libro (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
San Isidoro en la Historia de la Iglesia de Sevilla
San Isidoro, obispo y doctor de la Iglesia, patrono principal de la ciudad y de la archidiócesis de Sevilla. Muerto su padre, se encargó de su educación su hermano mayor, San Leandro, a quien sucedió en la sede hispalense, que rigió del año 600 a 636.
Hay que cifrar la fecha de su nacimiento en la década 560/570 y no es improbable naciese en la misma Sevilla, tras la migración familiar desde Cartagena. De hecho, aparece una clara diferencia de edad entre Isidoro y sus hermanos Leandro, Fulgencio y Florentina. Leandro, en el epílogo de su Regla, redactada para su hermana Florentina, monja, le dice: «Finalmente, te ruego, queridísima hermana mía, que te acuerdes de mí en tus oraciones y que no eches en olvido a nuestro hermano pequeño Isidoro; cómo, al dejarlo nuestros padres comunes bajo la protección de Dios y de sus tres hermanos vivos, tranquilos y sin preocupación por su niñez, descansaron en el Señor. Como yo lo tengo verdaderamente por hijo y no antepongo al cariño que le debo ninguna preocupación terrenal, y me vuelco totalmente en su amor, quiérelo con tanto cariño y ruega a Jesús tanto por él cuanto sabes que fue querido con toda ternura por nuestros padres».
Huérfano de corta edad, su formación quedó al cuidado de su hermano Leandro, que ya debía ser por estas fechas arzobispo de Sevilla. Isidoro recibió con toda seguridad enseñanza en la escuela episcopal de Sevilla creada por su hermano. Se desconoce prácticamente todo de la juventud de san Isidoro. Cuando ocupa la sede hispalense, es un hombre intelectualmente maduro que produce obras de gran erudición y movido siempre por su preocupación pastoral. El legado de su hermano es evidente: Leandro le ha dejado una gran biblioteca que acopió seguramente en sus viajes al extranjero y en ella Isidoro pudo leer en su juventud las que serían las fuentes primeras de su producción literaria: Agustín, Gregorio Magno, Jerónimo, Ambrosio, etc.
Su episcopado comienza hacia el año 600, tras la muerte de su hermano Leandro. ¿Acompañó antes a su hermano a Constantinopla? ¿Fue monje como Leandro? Nada se sabe. Cuando asume las riendas de la sede hispalense participará como su hermano en los importantes acontecimientos políticos de la época. Son frecuentes sus viajes a Toledo y contactos con los reyes godos: Gundemaro, Sisebuto, Suintila y Sisenando.
En el año 619 celebró en la catedral sevillana el concilio II de Sevilla. Pero donde el genio de san Isidoro se muestra en todo su esplendor es al dirigir el concilio IV de Toledo (633), presentes 66 obispos de Hispania y Galia. «En lo canónico y en lo político -escribe Lafuente en su Historia eclesiástica-, el IV Concilio de Toledo es el primero entre todos los de España, compitiendo en todos los aspectos con el de Iliberis y el III de Toledo, también importantísimos. En el terreno político el IV Concilio de Toledo es la base de la verdadera, primitiva, genuina, histórica y providencial constitución de España». Este concilio mereció el nombre de magnum et universale concilium. Y así fue en el ámbito disciplinar con sus 75 cánones. Convocado por el rey Sisenando en la basílica toledana de Santa Leocadia, bajo la preclara mente teológica de san Isidoro se regulan en él los principales temas de la vida española, disposiciones sobre la liturgia, normativa para la vida de los clérigos y bienes de la Iglesia.
De san Isidoro nos ha quedado su gran producción literaria, pero quizá no se ha ponderado suficientemente esa otra cualidad suya que san Braulio subrayó en su Renotatio: su excelente oratoria, con capacidad de adaptación a la gente docta e inculta. San Ildefonso, por su parte, resalta su facilidad y fluidez en el hablar que dejaba maravillados a todos los oyentes.
Murió san Isidoro en el año 636, tras casi cuarenta años de episcopado. Redempto, clérigo hispalense, familiar de san Isidoro, dejó escrita su muerte ejemplar, a petición de san Braulio de Zaragoza. Cuenta en su Liber de transitu Sancti Isidori:
«Conociendo que estaba próximo su fin, no sé de qué modo, abrió sus manos, generosas siempre, y entonces, con mayor largueza y por espacio de seis meses o más, diariamente, de sol a sol, repartía su fortuna entre los pobres. Algo se repuso de tan grave enfermedad, llegando a fallarle la fiebre; pero su padecimiento crónico del estómago cada día se agudizaba más y llegó un momento en que no soportaba el alimento. Llamó entonces a sus sufragáneos Juan, obispo de Elepla (Niebla) y Eparcio, obispo de Itálica, para que le asistiesen en su última hora. Mientras le conducían desde su palacio a la basílica de San Vicente, una gran multitud de pobres, clérigos, religiosos y de todo el vecindario de la ciudad con voces y grandes llantos, como si cada uno tuviera la garganta de hierro y se deshiciera en lágrimas y lamentos, lo recibió y acompañó. Ya en la basílica, y colocado en medio del coro junto a la verja, mandó que se retirasen las mujeres y sólo estuvieran rodeándole los hombres, mientras recibía la penitencia. Y pidiendo que uno de los obispos le vistiese el cilicio y que el otro le echase la ceniza, levantando sus manos al cielo, oró así...».
Pidió perdón a los obispos, clérigos y seglares presentes, y recibió la eucaristía. Cuatro días más tarde, murió en su palacio arzobispal. «En el día anterior a las nonas de abril, luna XXII, era DCLXXIV», que corresponde al 11 de abril de 636. Fue sepultado en la catedral hispalense junto a sus hermanos san Leandro y santa Florentina.
La catedral hispalense estaba dedicada a san Vicente mártir, el santo más venerado en la Hispania romana de la persecución de Diocleciano. A Sevilla vinieron sus reliquias y le fue dedicada la iglesia mayor en la época visigoda. Hay autores, sin embargo, que han pretendido diferenciar la iglesia dedicada en Sevilla a san Vicente y la catedral, que recibiría el nombre de Santa Jerusalén. Pero se trata de la misma iglesia mayor, con este doble apelativo. Uno genérico, Santa Jerusalén, y otro específico, San Vicente.
Los concilios de Sevilla I y II tuvieron lugar «in ecclesia Sancta Hierusalem», significando por este lugar la iglesia mayor de Sevilla, pero así se denominaban también las iglesias catedrales de Mérida, Toledo y Tarragona, por celebrarse en ellas las ceremonias de Semana Santa al estilo de Jerusalén, designación que provenía de oriente y se propagó por la península hacia los siglos V o VI. El titular de la iglesia hispalense era san Vicente mártir, y bajo su techo -desconocida su ubicación- fue enterrado san Isidoro junto a sus hermanos.
San Martín de León hizo de él este elogio: «Floreció en sabiduría y santidad... Fue para el mundo espejo de todos los bienes; por eso creemos que será con Cristo... Durmió con sus padres el beato Isidoro, el más excelente de todos por su sana doctrina y prudente consejo, y rico en obras de caridad, y fue sepultado en la ancianidad buena». El concilio de Toledo (653), celebrado diecisiete años después de su muerte, lo define como el «doctor insigne, la gloria más reciente de la Iglesia católica». Su culto se extendió por toda la Iglesia mozárabe.
La producción literaria de san Isidoro es muy extensa, fruto sin duda de sus profundos conocimientos y de la rica biblioteca que poseía en Sevilla. Señalaré, a modo de ejemplo, algunas de sus obras, entresacadas de su vasta producción. De ecclesiasticis officiis es un manual de liturgia escrito a petición de su hermano Fulgencio, importante para conocer la historia de la liturgia visigótica. Sententiarum libri III, verdadero tratado de dogmática y moral, el primero de las «sumas teológicas» que proliferaron en la Edad Media, obra cumbre de san Isidoro. Chronica mundi, historia del mundo, dividida, siguiendo a san Agustín, en seis edades. Culmina en el año 615, cuarto del reinado de Sisebuto. De fide catholica contra iudaeos, escrito a petición de su hermana Florentina y para guía de los clérigos en sus polémicas con los judíos. San Isidoro se distancia de la actitud de Sisebuto, quien propugna una política de fuerza para obligar a los judíos a la conversión, y confía exclusivamente en el valor de la apologética. De viris illustribus, colección de 33 biografías de escritores, especialmente españoles. Regula monachorum, escrita entre 615 y 618, está destinada a un cenobio establecido posiblemente no lejos de Sevilla. Recopila lo que ha leído en san Agustín, Casiano, Jerónimo, Benito y otros. Historia Gothorum, Vandalorum, Sueborum es la "Historia Goda", escrita en 624. Su prólogo, laus Gothorum, es un canto de alabanza a España. Y su libro más propagado, Etymologiarum sive Originum libri XX , las célebres «Etimologías», escritas a ruegos de san Braulio, es un magnífico compendio de todo el saber antiguo (Carlos Ros,
Sevilla Romana, Visigoda y Musulmana, en
Historia de la Iglesia de Sevilla. Editorial Castillejo. Sevilla, 1992).
Conozcamos mejor la Biografía de San Isidoro de Sevilla (h. 560 - ¿Sevilla? 636), Obispo, teólogo, filósofo, polígrafo y santo.
A comienzos del siglo V, Hispania era una de las diócesis del Imperio Romano y administrativamente dependía del prefecto del Pretorio de las Galias. La Hispania peninsular comprendía cinco provincias: Baetica, Lusitania, Gallaecia, Tarraconensis, Carthaginensis, a las que había que sumar la Tingitania y Baleares. Los visigodos ocupan parte de la Tarraconense desde el año 415 como federados del Imperio. En calidad de tales llevaron a cabo incursiones en la Bética y eliminaron a los vándalos silingos.
En el año 418, sobre la base de un nuevo pacto con Roma, procedieron a su asentamiento en Aquitania, aunque escogieron como sede central Toulouse, en la Narbonense. Comenzó el reino de Tolosa (Toulouse). Se expandieron a continuación por la Tarraconense, hasta ocuparla por completo en el año 472. La fase siguiente fue la colonización de la parte noroccidental de la meseta central y las zonas del sur. En el año 507, derrotados en Vouillé por los francos, resistieron en centros de la Narbonense, hasta recibir el auxilio de los ostrogodos. Recuperado en parte el territorio de las Galias, el centro de gravedad del reino visigodo se desplazó hacia la Tarraconense.
A mediados del siglo VI, Hispania quedó en la siguiente situación: los visigodos ocupaban la Tarraconense, la Cartaginense, la Bética y la zona sur de Lusitania, así como la parte sur de las Galias. Los suevos, la Gallaecia. A la población hispano-romana, visigoda y sueva, hay que añadir grupos minoritarios de orientales y judíos.
Desde el punto de vista religioso, prescindiendo de los judíos, Hispania quedó escindida en dos: de un lado los católicos, que eran hispano-romanos y suevos, y de otro lado los arrianos, que eran visigodos. A pesar de ello, no se producían enfrentamientos entre los distintos grupos mientras la religión no adquirió valor político.
En la segunda mitad del siglo VI se produjeron tres acontecimientos de suma importancia. Dos de ellos tenían carácter político: la ocupación de una gran parte del sureste hispánico por los bizantinos como consecuencia de la petición de ayuda por parte de Atanagildo en su intento de derrocar a Ágila (552), y la anexión por Leovigildo del reino suevo con la consiguiente unificación bajo la Monarquía visigoda (588). El tercer acontecimiento fundamental para la comprensión del momento isidoriano fue la conversión del pueblo visigodo al catolicismo bajo el sucesor de Leovigildo, Recaredo, en el III Concilio de Toledo (589).
Se conoce el nombre del padre de san Isidoro, Severiano, gracias a la noticia que el propio Isidoro dedica a su hermano Leandro de Sevilla, en su De uiris illustribus (cap. 28). Ese nombre apunta a un origen hispano-romano, probablemente aristocrático. Se sabe que tuvo tres hermanos mayores: Leandro, Fulgencio (después obispo de Écija) y Florentina, pues así lo recuerda Leandro en su De institutione uirginum, dedicado a su hermana. A partir de ahí, las conjeturas son la única solución al resto de los problemas que plantean sus primeros años. En la noticia sobre su hermano, Isidoro informa de que nació en la provincia Cartaginense, indicación que deja amplio campo a la localización del lugar exacto, puesto que esta provincia abarca una extensión que va desde la costa sureste de la Península hasta el sur de Tortosa y avanza hacia el interior hasta cerca de Mérida por el sur, Toledo en la parte central y Palencia por el norte. La opinión más difundida es la que localiza a su familia en zona bizantina, partiendo de una interpretación de un pasaje de la obra antes citada de Leandro (31, 3-4), en el que éste se lamenta sobre la necesidad de abandonar la patria. Un poco más adelante (31, 6-7) Leandro, mencionando la marcha de Fulgencio a su tierra natal, habla del cambio experimentado en el lugar desde su infancia, al haber sido ocupado por extranei. Para unos, esto indica que la familia tuvo que emigrar debido a la ocupación de los bizantinos y ven en el conflicto entre Ágila y Atanagildo el motivo de expulsión: los grandes propietarios de Cartagena habrían apoyado a Atanagildo en su petición de ayuda a los bizantinos, y Ágila, como represalia, los expulsó cuando se estaba esperando la llegada de los bizantinos, hacia el año 550. Otros piensan que el contraste ciues/extranei tiene que aludir, por fuerza, a la oposición entre hispano-romanos y godos, lo cual llevaría a concluir que la familia de Severiano fue expulsada por los godos, hipótesis que apunta a los límites de la Cartaginense con la Bética (¿la Orospeda?). La expulsión se debería a la pugna entre católicos y arrianos y piensan en Ágila. Esto explicaría la presencia de la familia en Sevilla, cercana al lugar de procedencia y dominada por el rebelde Atanagildo. Como se ve, el texto presupone en el destinatario —su hermana— el conocimiento de hechos desconocidos en la actualidad, por lo que, llegar a conclusiones definitivas, es complicado. Por las palabras de Leandro, hay que suponer que Isidoro se educó junto a él, en Sevilla, ciudad de la que Leandro fue obispo desde 579, es decir, cuando Isidoro era un adolescente. Posiblemente estudió en la escuela catedralicia de Sevilla. No se sabe nada más con seguridad (algunos investigadores han apuntado un período de monacato, aunque no es probable), hasta su nombramiento como obispo de Sevilla en torno al año 600.
Las circunstancias vividas por Isidoro, desde aproximadamente el año 570 hasta su nombramiento como obispo, están vinculadas al período visigótico de mayor esplendor: los reinados de Leovigildo (c. 569-586 con Liuva hasta el 573) y su hijo Recaredo (586-601). Acontecimientos decisivos fueron la integración de la Gallaecia en el Reino visigodo con Leovigildo (585) y la desaparición del reino suevo; la revuelta de Hermenegildo contra su padre Leovigildo (579) y la conversión de los godos al catolicismo con Recaredo (589). Estos dos últimos ofrecen características similares, que reflejan bien la situación vivida por Isidoro, puesto que en ambos casos religión y política están en la base. Importantes por su significado fueron la “imperialización del reino” sobre el modelo de Bizancio y la adopción de Toledo como urbs regia.
En 573 Leovigildo asoció al reino a Hermenegildo y Recaredo. Como consors regni fue Hermenegildo a Sevilla (580), casado con la católica Ingunda. En Sevilla estaba Leandro. Puede que éste influyera en la conversión al catolicismo de Hermenegildo y, en cierto modo, apoyara la sublevación. De hecho fue enviado a negociar a Bizancio y allí permaneció hasta que fue vuelto a llamar por Leovigildo.
El problema entre arrianos y católicos fue percibido por Leovigildo en el 580, año en que convocó un Concilio arriano. La crisis no se resolvió hasta el 589, cuando Recaredo, en un Concilio convocado en Toledo y presidido por Leandro, adoptó la religión católica como religión del pueblo godo. Esta era la experiencia directa e indirecta de Isidoro cuando ocupó la sede de Sevilla y la herencia que recibió.
Desde aproximadamente el año 600 hasta su muerte en 636, fue obispo de Sevilla. Participó como tal en el II Concilio de Sevilla (619) y en el IV Concilio de Toledo (633). Firmó el Decreto de Gundemaro de 610 reconociendo la categoría de metrópoli para Toledo. No hay que esperar de un autor cristiano del siglo VII, que era obispo, una producción literaria en el sentido que actualmente se da a esta expresión. Se pueden encontrar obras concebidas al margen de las necesidades religiosas, pero siempre con una utilidad inmediata, que fundamentalmente puede enunciarse como la de educar al clero para que desarrolle su función de modo adecuado.
Aunque la obra más conocida de Isidoro, la que le dio fama a lo largo de toda la Edad Media, es las Etymologiae, casi toda su producción tuvo enorme importancia en el ámbito religioso y educativo. Un grupo estaba destinado a facilitar la lectura de la Biblia, casi exclusivamente el Antiguo Testamento: Prooemia, De ortu et obitu patrum, Allegoriae, Sententiae, Liber numerorum, Quaestiones in Vetus Testamentum.
Otras respondían a necesidades inmediatas de regulación del clero: Regula monachorum, De ecclesiasticis officiis, intervención en la Collectio Hispanica. Otras a la defensa de la recta doctrina y de la moral: De fide catholica y libro II de Differentiae. Hay varias que tienen un carácter histórico: De haeresibus, Chronicon, Historia Gothorum, De uiris illustribus. Por último, dejó obras de naturaleza pedagógica, como el libro I de las Differentiae, y otras de carácter ‘científico’ como el De natura rerum. De todas ellas, llama la atención los Synonyma, obra de utilidad discutible, de elaboración cuidadosa, que parece responder a un intento mezcla de ingenio y fervor personal.
Hasta el momento, no hay seguridad respecto a la datación relativa de las obras de Isidoro. Por esa razón, se sigue aquí la secuencia que adoptó Braulio de Zaragoza en su Renotatio, aún a sabiendas de que el orden en que enumeró las obras no fuera el que Isidoro siguió en su composición. Braulio cita dos libros de Differentiae, pero la transmisión manuscrita de ambos y su finalidad fueron distintos, y quizá también su fecha de composición.
El libro I (c. 600) constituye un ejemplo único dentro de la producción isidoriana. No es un manual, ni contiene información o datos sobre cuestiones de tipo educativo, ni trata de aspectos religiosos o doctrinales. Es una especie de diccionario temático —al que después se ha impuesto la ordenación alfabética—, presentado bajo la forma de diferencias. Representa, por tanto, en el proceso de adquisición de vocabulario, un escalón superior al del diccionario simple, puesto que aspira a la precisión en el uso de las palabras. No es suficiente saber de modo general qué significa caelum y aether, hay que establecer la diferencia correspondiente para que la interpretación de lo leído sea exacta y el uso al escribir correcto. Por eso la forma de las entradas es la habitual en este tipo de tratados: Inter caelum et aetherem... Si se considera que en la entrada siempre figura más de un vocablo y que cada uno de ellos comienza por una letra distinta, la distribución temática, además de ser la más utilizada en el momento, es la más adecuada para facilitar la consulta. Las dos versiones en que ha llegado hasta hoy, la temática y la alfabética, difieren en el número de lemas, mayor en la alfabética, que es posterior y de autoría no isidoriana. En cuanto al libro II, es de naturaleza cuasi doctrinal, aunque se mantiene la forma. Las ‘diferencias’ que Isidoro propone están pensadas para alcanzar la comprensión de problemas que el cristianismo plantea o bien para dar un alcance religioso a fenómenos ajenos, en un principio, al cristianismo. Este es el caso, por ejemplo, de la presencia de una extensísima diferencia destinada a definir, bajo el punto de vista religioso, las partes del cuerpo. La forma de ‘diferencia’ aplicada guarda evidente relación con el éxito del método utilizado en el libro I.
Prooemia parece ser el libro que podrá permitir el acceso a la lectura de la Biblia. Se trata de una serie de prólogos breves, algunos más que otros, que se corresponden con cada uno de los libros de la Biblia que conforman el canon, incluidos los Evangelios. Esto supone una presentación resumida del contenido de cada uno de los libros, al tiempo que una enumeración de los libros bíblicos canónicos (prol. Plenitudo Noui et Veteris Testamenti, quam in canone catholica recepit ecclesia, iuxta uetustam priorum traditionem ista est). La finalidad de estas sumarias introducciones era, indudablemente, servir de presentación a los libros para facilitar la comprensión global de su sentido.
La analogía existente entre los Prooemia y De ortu et obitu patrum se concreta en que ambos son una recopilación de noticias breves relativas a cuestiones bíblicas. Si los Prooemia eran presentaciones a los libros de la Biblia, el De ortu son “biografías” de personajes bíblicos. La primera diferencia que se advierte es el carácter selectivo, como no podía ser menos. No está claro cuál pudo haber sido el criterio aplicado en la selección, ni tampoco la diferencia en la extensión dada a unos y otros personajes.
Al tratarse, básicamente, de noticias resultantes de la reelaboración de los datos existentes en la Biblia sobre estos personajes, cabría pensar que la extensión depende en principio de esto. Ahora bien, en ocasiones, los capítulos añaden datos procedentes de los comentaristas o de obras ‘biográficas’, como sucede con el Quaestiones Hebraeae o epístolas de Jerónimo de Estridón, los Moralia in Iob de Gregorio Magno, De Officiis de Ambrosio de Milán o libros anteriores de tema paralelo. Este hecho conduce a la aceptación de la arbitrariedad en la extensión, resultante de ir acumulando sobre el personaje datos procedentes de unas cuantas fuentes disponibles desde el principio. Es decir, no se busca información específica para cada capítulo, sino que todos se elaboran y acogen la información que el autor encuentra en los textos seleccionados con vistas a la redacción. El destinatario concreto de De ecclesiasticis officiis (610-615) era su hermano Fulgencio, obispo de Écija.
Como es habitual en este tipo de dedicatorias, Isidoro decía que emprendía el trabajo a instancias de su hermano, que deseaba información acerca de los orígenes de ritos y festividades celebradas por la Iglesia. Sin embargo, el destinatario implícito era el clero en general. Dispuesta en dos libros, el primero trata de la procedencia de los ritos que acompañan a los oficios (de origine officiorum, que probablemente fue el título original): música, lecturas y procedencia de las mismas —la Biblia—, oraciones de la misa y sentido de la consagración, oficios diarios y sentido especial del sábado y domingo, festividades anuales e instituciones que acompañan a algunas de ellas (ayuno y abstinencia).
El segundo libro (de origine ministrorum) describe el clero y su tipología; sigue con los sacramentos: matrimonio, catecumenado, símbolo de la fe, bautismo, crisma y confirmación. Synonyma (c. 610) está dividido en dos libros de naturaleza un tanto diferente y su importancia va más allá que la que despierta su contenido. En cierto sentido, puede ser considerada como la pieza más literaria de las escritas por el arzobispo de Sevilla. Su forma, que actualmente produce en el lector una sensación de acumulación de términos semánticamente plenos, cadenciosa y repetitiva hasta la saciedad, constituyó para la Edad Media un estilo altamente valorado, al que se dio el nombre de ‘stilus isidorianus’. No quiere esto decir que sea Isidoro su creador, sino que con él alcanzó mayor intensidad. Leandro en el De institutione uirginum y Gregorio Magno en sus Moralia in Iob ofrecen ya muestras del favor que ese estilo había logrado en el siglo VI y que, en último término, tiene sus raíces en la literatura postaugustea, especialmente en Séneca. El atractivo derivado de este aspecto de la obra ha llevado, durante siglos, a olvidar la valoración de su contenido. Obra ascética o espiritual, como la define J. Fontaine, gran estudioso de san Isidoro.
En el prólogo, Isidoro define los Synonyma como una obra surgida de la lectura de una scedula, cuya forma de expresión (formula) le indujo a elaborar un lamentum, término bajo el que lo cita Ildefonso de Toledo en su De uiris illustribus (8): [...] librum lamentationis quem ipse Synonymorum uocauit [...]. Se trata de un monólogo interior que recuerda los Soliloquios de Agustín de Hipona, lo cual explica el título de Soliloquia, isidoriano también, que fue muchas veces preferido a lo largo de la Edad Media. En realidad, este esquema se percibe con toda claridad en el libro I, pero no en el II, que está integrado por una serie de normas que hay que seguir en el camino hacia la perfección. Se ha transmitido, al igual que otras obras de Isidoro, en una doble versión.
Otra pieza significativa de la personalidad isidoriana es el De natura rerum (613). La obra es una mezcla de nociones elementales: comienza con la definición y descripción de lo que es el día y los tipos de día, avanzando, a continuación hasta llegar al año, las estaciones y equinoccios y solsticios. A partir de aquí, el planteamiento cambia y adquiere un carácter de tratado astronómico primero y meteorológico después, para pasar finalmente a ocuparse de los fenómenos terrestres, con un tratamiento próximo al geográfico.
En su conjunto, son temas que reciben también atención en las Etimologías: astronomía, meteorología, geografía, etc. Está dedicada a Sisebuto. Por su título recuerda al poema de Lucrecio, pero su concepción, como es lógico, difiere profundamente. Isidoro escribió un Liber numerorum, pero existen dudas de que sea el tratado anónimo que con ese mismo título ha llegado hasta hoy (se tiene una obra de título semejante, Liber de numeris, de clara procedencia irlandesa). En él Isidoro aclara el sentido alegórico de los números, a fin de que, cuando aparecen en la Biblia, adquieran para el lector su significado profundo. El libro pone al descubierto el significado de los números dentro de las Sagradas Escrituras, atribuyendo a éstos un valor simbólico, que sólo la interpretación alegórica puede alcanzar. Es un problema tradicional e Isidoro atribuye a la recta comprensión del significado la categoría de doctrina y a lo que los números encubren el carácter de mystica sacramenta. Después de definir qué es ‘número’, comienza con el 1 y selecciona los números que tienen un especial significado dentro de la Biblia: 1-16, 18, 19, 20, 24, 30, 40, 46, 50 y 60. Aunque adaptado a las necesidades culturales de su época y su religión, tiene puntos de contacto con el libro De arithmetica de la obra de Marciano Capela.
Allegoriae (c. 615) es un tratado que da de cada personaje una interpretación alegórica, por contraposición con las noticias de los tratados anteriores, que podrían catalogarse como históricas. De acuerdo con ello, los personajes son, a menudo, tipos bíblicos. Al hablar de tipos hay que entender que no siempre se trata de personajes concretos, con nombre propio que los identifica, sino que se toma un tipo, como la mujer que encontró una moneda, el ‘rico’, los ‘ciegos’, los ‘cojos’, etc. Estas últimas suman el 45 por ciento del total, y en un 99 por ciento se concentran en la última parte de la obra, es decir en la parte dedicada a los personajes del Nuevo Testamento.
Lo mismo que se ha dicho a propósito del liber numerorum puede aplicarse al tratado De haeresibus, una compilación de las herejías que se dieron durante los siglos anteriores, tanto por relación al cristianismo, como al judaísmo y lo que podría considerarse como religión entre los gentiles: las doctrinas filosóficas. Por lo que atañe al cristianismo, algunas de las herejías descritas todavía persistían en el momento en que Isidoro escribió. El De haeresibus cuenta con correlatos dentro de las Etymologiae, aunque de menor extensión; se corresponde con un capítulo del libro VIII.
Sententiae, o De summo bono, título este último con que se le conoce, sobre todo, durante la Edad Media, consta de tres libros y su contenido se encuentra a mitad de camino entre una obra doctrinal y una obra moral. Dentro de la primera categoría podría considerarse el primer libro: desde Dios al hombre, la Iglesia, los paganos (los que están fuera de la Iglesia), la ley divina, la Biblia y sus modos de expresión, así como la diferencia entre los dos Testamentos. La organización de la Iglesia: oración, sacramentos; mártires y santos, Anticristo, resurrección, juicio final, infierno, cielo.
Los otros dos libros, sin embargo, adoptan una postura moralizante y son una exposición de los caminos que el cristiano debe seguir para integrarse en la Iglesia descrita en el libro I. Su difusión durante la Edad Media fue considerable.
La Chronica es una recopilación de los hechos históricos desde el comienzo del mundo, que para Isidoro es el año 5200, hasta Sisebuto, en una versión, y hasta Suintila en otra. Es decir, que se cuenta con dos redacciones, cuyas diferencias no se reducen a la prolongación en el tiempo de las noticias existentes en la versión breve, sino a la diferente forma que adopta el texto en algunos pasajes. Sus antecedentes se encuentran en el Chronicon de Eusebio de Cesárea, trasladado y adaptado al latín por Jerónimo, aunque la distribución en seis edades está tomada de Agustín de Hipona. Es un género seco de estilo, que se limita a anotar los datos de forma escueta.
Aunque al De fide catholica contra Iudaeos podría atribuírsele carácter doctrinal, lo cierto es que, en Isidoro, la frontera entre lo doctrinal y lo no doctrinal no es fácil de trazar.
Se trata de una obra relativamente extensa, dedicada a su hermana Florentina. La primera parte del título: De fide catholica, responde bien a su contenido. Dividida en dos libros, el primero de ellos es una demostración positiva de la verdad cristiana expuesta al hilo de los puntos cruciales de la vida de Cristo. En la segunda parte introduce los argumentos que la Biblia proporciona para mostrar el error de gentiles y judíos, incidiendo sobre la conversión de los primeros y el hecho de que el dogma judío ha quedado relegado con la llegada de la nueva ley.
La obra se toma como un apoyo a la política antijudía de Sisebuto, pero no se presenta como un alegato contra los judíos, sino como una exposición razonada acerca de la verdad y el error. Los únicos puntos en que se observa un rechazo concreto es cuando se refiere a las prácticas religiosas de gentiles y judíos, por él consideradas supersticiosas. El hecho de que los preceptos rituales judíos se mantengan todavía, frente a los paganos, que en la práctica han desaparecido, es lo que otorga a estos pasajes un carácter más polémico.
De uiris illustribus es un catálogo de escritores cristianos, tomando como antecedente los tratados sinónimos de Jerónimo y Genadio. Al igual que otras obras suyas, el De uiris illustribus ha llegado en una doble versión, de alcance variable, esta vez consecuencia de la manipulación que posteriormente se ha hecho de la obra del obispo hispalense. La obra original consta de treinta y tres pequeñas biografías de autores cristianos, sobre las que posteriormente se añadieron trece capítulos mediante la reelaboración del capítulo inicial. Destaca la inclusión de un alto número de escritores hispánicos, sobre todo del período más reciente.
Se atribuye este hecho a un progresivo provincialismo, aunque también habría que tener en cuenta que en la segunda mitad del siglo vi el panorama literario occidental es pobre y, en una gran proporción, se concentra en Hispania.
Regula monachorum es uno de los primeros escritos de Isidoro, anterior al 619; su destino concreto no se conoce. Se trata de trazar un modelo de conducta de los monjes, siguiendo el camino de Regulae anteriores, aunque parece inclinarse más hacia modelos orientales (Regula Pachomii) que occidentales (Regla de san Benito). En el Proemio declara su intención de flexibilizar las normas de las antiguas Regulae, de modo que la condición de monje sea asequible a todos, sin exigir la perfección. Comenzando con el recinto, sigue con los monjes, el trabajo al que deben dedicarse, actividades religiosas (oficios, reuniones, lecturas...), alimentación, festividades, etc. Hay dos redacciones de la obra, una de ellas probablemente de la segunda mitad del siglo VII.
Historia Gothorum, Wandalorum et Sueuorum, en su conjunto, pertenece a una tradición literaria distinta a los Chronica. Su objeto está restringido a la historia de los pueblos que en el siglo V ocuparon las distintas zonas de Hispania, a partir del momento en que hicieron su aparición en el Imperio Romano. El autor se permite una cierta personalización en el estilo y las noticias son más amplias, aportando datos curiosos, relativos a la personalidad del monarca tratado.
Ahora bien, la delimitación impuesta al objeto historiado hace que la variedad en las noticias sea menor.
Desaparecen observaciones relativas a las figuras importantes del momento, tal como vemos en la Crónica, y el conjunto se aproxima más al tradicional método histórico. La Historia Gothorum se ha transmitido en dos recensiones, una que termina con Sisebuto (619) y otra con Suintila (626), modificada en diversos puntos, tal como sucedía con los Chronica.
La Laus Spaniae precede en muchos casos al conjunto de las tres y, en otros casos, sirve de colofón a la Historia Gothorum. Es un elogio encendido de Hispania, que sigue los pasos de los elogios a las ciudades tan frecuentes en época tardía.
Otro de sus libros, Quaestiones in Vetus Testamentum, en parte de la tradición manuscrita figura bajo el nombre de Mysticorum expositiones sacramentorum, título que nos acerca de inmediato al tipo de comentario.
En efecto, se trata de un comentario, primordialmente alegórico, a pasajes seleccionados de los libros del Antiguo Testamento. Aunque en la Renotatio de Braulio de Zaragoza se cita como integrada por dos libros, la obra, tal y como se ha transmitido hasta el presente, sólo consta de uno. Está precedida de un prólogo en el que Isidoro explica las razones que le han llevado a componerlo. Siguiendo un tópico común insiste en la brevedad de sus comentarios y justifica el carácter místico de los mismos aludiendo a la existencia de otra obra suya en que se había ocupado del sentido histórico. Como dice, no toda la Biblia tiene sentidos ocultos bajo la simple letra, pero el hecho de que los pasajes que no lo tienen formen un todo coherente con los que sí lo tienen, imprime al conjunto un sentido que va más allá del histórico.
Dentro de los episodios, en unos casos, se seleccionan aspectos que pueden plantear problemas morales: así, la aceptación del concubinato por parte de Abraham (capítulo 20 = Génesis, capítulo 25, versículos 1-11), la simulación de Isaac haciendo pasar a Rebeca por su hermana (capítulo 21 = Génesis, capítulo 26). El comentario va precedido de un resumen del episodio al que pertenece el punto comentado.
Otras veces, el comentario está motivado por la aparente vacuidad del texto bíblico, que obliga a buscarle un sentido trascendente: episodio de los pozos excavados por Isaac y sus riquezas. De cualquier modo, como dice en el prólogo, siempre se trata de episodios que han sido comentados previamente por los anteriores padres de la Iglesia.
Dado el tipo de comentario, destinado más que a aclarar la lectura, a interpretarla y orientarla en el sentido ya aceptado por la Iglesia, la extensión va disminuyendo, los episodios seleccionados son más breves a medida que se accede a acontecimientos menos necesitados de aclaraciones u orientaciones. La selección se hace más tajante. El apartado dedicado a los Numeri está destinado exclusivamente a desarrollar el capítulo 33 de la Biblia: Stationis Israelis in deserto, a manera de los Itineraria. La selección de pasajes del Deuteronomio es peculiar, porque no respeta el orden en que aparecen en la Biblia, sino que impone una organización propia. Hay una selección de pasajes del Levítico. Incluye a continuación: Josué, Jueces, reduce el libro de Ruth a un capítulo (el último del libro de Josué), los libros de Reyes, Esdras y Macabeos.
Esta última inclusión es lógica, puesto que se trata de un libro histórico y, de hecho, Isidoro sólo se ocupa de éstos. Ni es todo el Antiguo Testamento, ni es un comentario seguido de los libros comentados. Sólo los libros históricos.
Además de las obras citadas, queda un pequeño numero de epístolas y una interesante y discutida colección de versos (Versus Isidori), que parecen haber estado destinados a ilustrar, no tanto los libros de la biblioteca del obispo sevillano, como los de una biblioteca básica modelo, ya que los pequeños poemas se refieren a autores —tanto cristianos como no cristianos— que se consideraban por entonces como indispensables.
Tal vez, de no haber escrito las Etymologiae, Isidoro no ocuparía el lugar destacado que actualmente tiene en la historia “literaria”. Las Etimologías, obra a la que con frecuencia se da el nombre de “Enciclopedia de la Edad Media”, responde a esa denominación en el sentido de que en ella es posible encontrar información sobre las cuestiones y objetos más diversos. Desde la gramática a los arneses, Isidoro ha recogido en veinte libros —bajo esa forma ha llegado hasta la actualidad— definiciones y descripciones relativas a miles de referentes. Unos existen, otros son inexistentes ya en su momento; lo cual indica que la enciclopedia, básicamente, no está destinada a entender el mundo real, sino el mundo escrito.
El orden en que la información está dispuesta es uno de los problemas que plantea esta obra. Los tres primeros libros constituyen un conjunto formado por pequeños manuales de las siete artes liberales: gramática, retórica, dialéctica (libros I y II), aritmética, geometría, música, astronomía (libro II). A los libros VII-X les confiere unidad el estar dedicados a estudiar los nombres de los seres divinos y humanos, los nombres de los colectivos de que forman parte (tanto religiosos como civiles), de las instituciones a las que pertenecen, y los nombres que, dentro y fuera de ellas, se adjudican al hombre. En cuanto a los libros XI-XX, están dedicados a una descripción del mundo y sus habitantes. El reino animal (el hombre seguido por el resto de los seres vivos): libros XI y XII. El universo como creación de Dios (fenómenos propios, la tierra y sus accidentes): XIII-XIV; reino mineral: XVI, y reino vegetal: XVII. Fenómenos y objetos cuya existencia caracteriza la sociedad humana: XVIII-XX. Para que la lógica sea completa quedan dos huecos, uno entre los libros III y VII y otro entre el XIV y XVI. El primero va acompañado de problemas en la transmisión manuscrita, mientras que el segundo no.
Los libros IV, V y VI están dedicados a la medicina —prolongación de las artes liberales— (IV), a las leyes y la cronología, incluido el factor historia (V), y los libros bíblicos así como las festividades cristianas y el modo de calcular el momento de celebración (VI), que parece paralelo al libro V: normas religiosas/leyes y cronología de los principales hitos de la historia del cristianismo acompañados del cómputo. El libro IV es posible que fuese añadido posteriormente al grupo inicial formado por los libros I-III, mientras que los libros V y VI responderían a la idea de completar con las leyes el cuadro. Tal como se ha transmitido en el libro IV, con su capítulo final indicando que la medicina es el elemento que falta para culminar las artes liberales, es evidente que no pudo ir nunca detrás del de legibus —segunda parte del libro V—, tal y como se encuentra en algunos manuscritos. Con lo cual hay que pensar que la parte de las leyes iba suelta, como también era independiente la parte de la historia. La parte de la transmisión manuscrita que conserva el orden III-Va-IV-Vb es la más antigua, puesto que presupone la existencia de un bloque al que ya se había añadido el IV y un arreglo (no isidoriano) que inserta todas las materias susceptibles de ser consideradas básicas socialmente, dejando para el final la declaración de la medicina como remate. O bien puede interpretarse como una primera fusión de las leyes al grupo de las artes liberales sobre el que se suma el libro de medicina que circulaba suelto. ¿Cabría pensar en el Vb, dedicado en parte a la aclaración de conceptos como día, mes, etc., a modo de un complemento al de astronomia? En cuanto al libro XV, dedicado a edificios y campos, estos últimos desde el punto de vista de su habitación humana (los dos capítulos finales), parece reflejar una idea, de por sí interesante, para comprender la visión medieval del universo: la inexistencia del mundo sin la presencia del hombre; de ahí que la descripción puramente geográfica reciba el complemento de la descripción de los “accidentes” que en la tierra van aparejados con la presencia del hombre. De aceptar esta idea, no existiría salto entre el libro XIV y el XVI.
El sistema de exposición está en gran parte basado en la etimología, por lo que se refiere a la identificación de las características del referente, la definición y la descripción. En ocasiones, a la definición y descripción añade un ejemplo. No hay duda de que es el mismo sistema que el seguido en las entradas de los diccionarios. Aunque la etimología es potestativa en los diccionarios, los otros dos rasgos son inevitables: definición, si se trata de un concepto o un hecho, descripción si se trata de un objeto. Su consulta durante la Edad Media fue masiva. Su uso con el tiempo necesitó de la ayuda de índices que hicieran más fácil su manejo: los índices de materias e incluso de términos se anteponen o siguen en los manuscritos al texto. No creo que sea adecuado decir que la Edad Media se nutrió de las Etimologías. Si lo hizo, fue en la medida en que la lectura de los textos enfrentaba al lector a una serie de problemas terminológicos de difícil solución y encontraba allí manuales básicos, que le evitaban la búsqueda de otros. En las Etymologiae encontraba no sólo la solución para identificar a un monarca, sino también la época en que había vivido; podía saber qué eran los Fasti y al mismo tiempo entender —siempre según Isidoro— por qué tenían ese nombre. A un nivel elemental podía situarse y comprender un mundo pretérito, punto de referencia obligado, puesto que a él pertenecían todos los instrumentos y lecturas que lo rodeaban, incluidos los relativos al mundo cristiano (Carmen Codoñer Merino, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de Murillo, autor de la obra reseñada;
Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1 de enero de 1618 bautismo – 3 de abril de 1682). Pintor.
Nació Murillo en los últimos días de diciembre de 1617, puesto que fue bautizado el 1 de enero de 1618; fue el último hijo de los catorce que nacieron del matrimonio entre Gaspar Esteban y María Pérez Murillo, teniendo su padre el oficio de barbero-cirujano, merced al cual su familia pudo vivir discretamente. Sin embargo, la apacibilidad familiar quedó truncada severamente en 1626, año en que, en un breve período de seis meses, murieron sus padres, quedando por lo tanto huérfano; su situación como benjamín de la familia se remedió en parte al pasar a depender de Juan Antonio de Lagares, marido de su hermana Ana, que se convirtió en su tutor.
Pocos datos se poseen de la infancia y juventud de Murillo, sabiéndose tan sólo que en 1633, cuando contaba con quince años de edad, solicitó permiso para embarcarse hacia América, aunque esta circunstancia no llegó a producirse. Su aprendizaje artístico debió de realizarse entre 1630 y 1640, con el pintor Juan del Castillo, que estaba casado con una prima suya y fue quien le enseñó el oficio de pintor dentro del estilo de un arte dotado de una amable y bella expresividad. Cuando contaba con veintisiete años de edad, en 1645, contrajo matrimonio con Beatriz de Cabrera, y se tiene constancia de que en esa fecha ya trabajaba como pintor.
Otras referencias fundamentales dentro de la vida de Murillo son que, en 1658, realizó un viaje a Madrid, donde conectó con los pintores cortesanos y también con artistas sevillanos como Velázquez, Cano y Zurbarán, entonces residente en dicha ciudad; su estancia madrileña debió de durar sólo algunos meses, puesto que a finales de dicho año se encontraba de nuevo en Sevilla. Nada importante se conoce de su existencia a partir de esta fecha, salvo varios cambios de domicilio, de los cuales el último tuvo asiento en el barrio de Santa Cruz. Sí es importante el hecho de que en 1660, y en compañía de Francisco Herrera el Joven, Murillo fundó una academia de pintura para propiciar la práctica del oficio y así mejorar la técnica de los artistas sevillanos.
También fue decisiva en la vida de Murillo la fecha de 1663, año en que falleció su esposa con 41 años de edad y a consecuencia de un parto. Su viudez perduró ya el resto de su vida, porque no volvió a contraer matrimonio, ni tampoco a moverse de Sevilla, a pesar de una importante oferta que se le hizo desde la Corte de Carlos II en 1670 para incorporarse allí como pintor del Rey, ofrecimiento que no aceptó.
La muerte de Murillo tuvo lugar en 1682, en su último domicilio del barrio de Santa Cruz. Sobre su fallecimiento existe la leyenda de que tuvo lugar en Cádiz, cuando pintaba el retablo mayor de la iglesia de los capuchinos, donde sufrió un accidente y cayó de un andamio; tal accidente, si tuvo lugar, debió de acontecer en su propio obrador sevillano, donde, después de permanecer maltrecho durante un mes, falleció el día 3 de abril de dicho año.
Sobre la personalidad de Murillo, Palomino informa de que fue hombre “no sólo favorecido por el Cielo por la eminencia de su arte, sino por las dotes de su naturaleza, de buena persona y de amable trato, humilde y modesto”. Tal descripción se constata en la contemplación de sus dos autorretratos, uno juvenil y otro en edad madura, en los que se advierte que fue inteligente y despierto, características que, unidas a la intensa calidad de su arte, le permitieron plasmar un amplio repertorio de imágenes en las que se reflejan, de forma perfecta, las circunstancias religiosas y sociales de su época.
Aunque Juan del Castillo, el maestro que le enseñó los rudimentos de la pintura, fue un artista de carácter secundario, fue capaz, sin embargo, de introducir a Murillo en la práctica de un dibujo correcto y elegante, al tiempo de permitirle adquirir un marcado interés por la anatomía y también a inclinarle a otorgar a sus figuras expresiones imbuidas en amabilidad y gracia; fue también Juan del Castillo el responsable de orientar a Murillo en la práctica de temas pictóricos con protagonismo de la figura infantil. Todos estos aspectos, adquiridos por Murillo en una época juvenil, germinaron después en la práctica de una pintura exquisita y refinada que, con el tiempo, fue preferida por todos los elementos sociales sevillanos y con posterioridad le potenciaron a ser un artista cuyas obras fueron codiciadas por coleccionistas y museos de todo el mundo.
Aparte de los conocimientos adquiridos con Juan del Castillo, Murillo asimiló también aspectos técnicos procedentes de maestros de generaciones anteriores a la suya; así, del clérigo Juan de Roelas aprendió a manifestar en sus pinturas el sentimiento amable y la sonrisa, y de Zurbarán, la solidez compositiva y la rotundidad de sus figuras; de Herrera el Viejo asimiló la fuerza expresiva y de Herrera el Joven, el dinamismo compositivo y la fluidez del dibujo. Estos aspectos que emanan de la escuela sevillana fueron completados por Murillo con efluvios procedentes de las escuelas flamencas e italianas de su época, configurando así una pintura novedosa y original que le otorga un papel preponderante en la historia del arte español y europeo en el período barroco.
También es fundamental advertir que la creatividad de Murillo no permaneció estática a través del tiempo, sino que, por el contrario, presenta una permanente evolución. Así, en sus inicios, hacia 1640, su arte es aún un tanto grave y solemne, sin duda condicionado por el éxito favorable de las pinturas con este estilo que en aquellos momentos realizaba en Sevilla Francisco de Zurbarán. Por ello, su dibujo era entonces excesivamente riguroso, pero a partir de 1655, coincidiendo con la presencia en Sevilla de Francisco de Herrera el Joven, en la obra de Murillo se advierte la plasmación de una mayor fluidez en el dibujo y de una mayor soltura en la aplicación de la pincelada; al mismo tiempo, sus figuras van adquiriendo un mayor sentido de belleza y gracia expresiva, intensificándose también una clara manifestación de afectividad espiritual. Sus composiciones adquirieron mayor movilidad y elegancia, siempre dentro de un sentido del comedimiento que evita los excesos y estridencias del Barroco, lo que en adelante le permitió de forma intuitiva anticiparse al refinamiento y la exquisitez que un siglo después alcanzaría el estilo rococó.
El arte de Murillo tiene como virtud fundamental el haber alcanzado a desdramatizar la religiosidad, introduciendo en sus obras amables personajes celestiales que se dirigen complacientes hacia los atribulados mortales trasmitiéndoles sensaciones de amparo y protección en una época de graves penurias materiales. La dificultad de la existencia en su época proporcionaba agobios y congojas a los desgraciados sevillanos, por lo que a sus pinturas les imbuía de sentimientos amorosos y benevolentes. La aparición en ellas de personajes extraídos de la vida popular y de condición humilde dio a entender a los sevillanos que la divinidad miraba por ellos y les propiciaba auxilios espirituales que, al menos, mitigaban las dolencias de sus almas. No es tampoco superfluo advertir en la obra de Murillo la presencia de santos personajes que se ocupan de practicar la caridad y de paliar así el hambre y la enfermedad de los humildes y desamparados.
Las primeras obras conocidas de Murillo datan aproximadamente de 1638, cuando contaba con veintiún años de edad. En esas fechas es aún un pintor que muestra una escasa expresividad en sus figuras, que además poseen una volumetría excesivamente rotunda. Estas características pueden constatarse en La Virgen entregando el rosario a santo Domingo, que se conserva en el palacio arzobispal de Sevilla, y La Sagrada Familia, que figura en el Museo Nacional de Estocolmo. Pocas más obras se conocen de estos años tempranos y hay que esperar a 1646, año en que inicia la ejecución de las pinturas del “Claustro Chico” del Convento de San Francisco de Sevilla, para volver a tener referencias importantes de obras realizadas por Murillo; en esta fecha su dibujo había mejorado, al igual que su concepto del colorido, que era más variado y cálido en sus matices. En este encargo del Convento de San Francisco, los frailes que en él se congregaban quisieron exaltar y definir la grandeza como los milagros, las virtudes y la santidad de su Orden. Entre las pinturas más relevantes de este conjunto destacan las que representan a San Diego dando de comer a los pobres, conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, Fray Francisco en la cocina de los ángeles, del Museo del Louvre de París, y La muerte de santa Clara de la Galería de Arte de Dresde.
Otras obras importantes realizadas por Murillo en torno a 1645 y 1650 son: La huida a Egipto, que pertenece al Palacio Blanco de Génova, y una serie de pinturas con el tema de la Virgen con el Niño cuyos mejores ejemplares pertenecen al Museo del Prado y al Palazzo Pitti de Florencia. Una de las obras más felices realizadas por Murillo a lo largo de su trayectoria artística es La Sagrada Familia del pajarito, conservada en el Museo del Prado y fechable en torno a 1650. En ella se recrea un íntimo y amable episodio doméstico, extraído de la realidad cotidiana, en el que María y José interrumpen sus respectivas labores para compartir con el Niño Jesús la alegría que le proporciona el inocente juego de llamar la atención de un perrito, a través de un pajarillo que el Niño le muestra, cogido en una de sus manos. También a partir de 1650 Murillo realizó una serie de pinturas con el tema de La Magdalena penitente, en las que el artista contrasta la hermosura física de la santa con su profunda actitud de arrepentimiento y penitencia.
A mediados del siglo XVII, Murillo comenzó a ser reconocido como el primer pintor de Sevilla y su fama se fue colocando por encima de la de Zurbarán; a ello contribuyó la realización de obras como San Bernardo y la Virgen y La imposición de la casulla a san Ildefonso, realizadas para un desconocido convento sevillano hacia 1655 y actualmente conservadas en el Museo del Prado. También en 1655 y para el Convento de San Leandro de Sevilla, Murillo realizó cuatro pinturas destinadas al refectorio con temas de la Vida de san Juan Bautista, en las cuales acertó a vincular perfectamente las figuras de los personajes con hermosos y profundos fondos de paisaje descritos con gran habilidad técnica.
También en torno a 1655 realizó Murillo dos importantes pinturas dentro de su carrera artística; son San Isidoro y San Leandro, que el Cabildo catedralicio sevillano le demandó para adornar la sacristía de la iglesia metropolitana de Sevilla, donde aún se conservan. Tener pinturas expuestas en la Catedral de su ciudad era un honor máximo al cual aspiraban todos los artistas sevillanos, y para Murillo, que contaba entonces con treinta y ocho años de edad, supuso un hito fundamental. Lógicamente, el encargo inmediato, también por parte de la Catedral, de la gran pintura que preside la capilla bautismal y que representa a San Antonio de Padua con el Niño, colmó todas las aspiraciones del artista, que por otra parte introdujo en esta pintura conceptos compositivos e iconográficos que definían claramente el espíritu del barroco. En ella aparece el santo en el interior de su celda conventual con los brazos abiertos para recibir al Niño que desciende ingrávido desde lo alto, rodeado de una nutrida aureola de pequeños ángeles.
El éxito alcanzado por Murillo con las pinturas de la Catedral repercutió de inmediato en la ciudad, intensificándose la demanda de su pintura. A los años que oscilan entre 1655 y 1660 pertenecen obras como El buen pastor, conservado en el Museo del Prado, donde Murillo alcanzó a plasmar un admirable prototipo de belleza infantil que, sin duda, hubo de cautivar a la clientela.
En la década que se inicia en 1660 Murillo realizó importantes encargos pictóricos, siendo uno de los primeros la serie de la Vida de Jacob, en la que en cinco escenas narró los principales episodios de la vida de este personaje del Antiguo Testamento. En estas pinturas, los personajes, de reducido tamaño, están respaldados por amplios fondos de paisaje en los que el artista muestra una admirable técnica en la consecución de efectos lumínicos. De estas pinturas, la que describe El encuentro de Jacob con Raquel se encuentra en paradero desconocido, mientras que las representaciones de Jacob bendecido por Isaac y La escala de Jacob pertenecen al Museo del Hermitage de San Petersburgo. La escena que describe a Jacob poniendo las varas al ganado de Labán, se exhibe en el Museo Meadows de Dallas y Laván buscando los ídolos en la tienda de Raquel pertenece al Museo de Cleveland, en Ohio.
En torno a 1660 Murillo pintó un nuevo cuadro para la Catedral de Sevilla, hoy conservado en el Museo del Louvre. Se trata del Nacimiento de la Virgen, obra de espléndida composición que narra una escena, derivada de la vida doméstica, en la que un grupo de mujeres en torno a la recién nacida muestra su gozo colectivo ante tan feliz acontecimiento. Poco después, en 1665 y para la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, realizó una serie de cuatro pinturas, hoy en paradero disperso; dos de ellas narran la historia de la fundación de la iglesia de Santa María de la Nieves de Roma, de la que esta iglesia sevillana era filial: representan El sueño del patricio Juan y La visita del patricio al Papa Liberio y se conservan actualmente en el Museo del Prado. Otras dos pinturas que representan La alegoría de la Inmaculada y La alegoría de la Eucaristía se conservan respectivamente en el Museo del Louvre y en una colección privada inglesa. Estos cuatro cuadros de Santa María la Blanca fueron robados por el mariscal Soult en 1810, y se vendieron en Francia a su fallecimiento.
Otro importante trabajo para la Catedral de Sevilla fue demandado por los canónigos sevillanos en 1667, tratándose en esta ocasión de un conjunto pictórico para decorar la parte alta de la sala capitular de dicho templo. En este recinto se realizaban las deliberaciones de carácter administrativo y de gobierno catedralicio y por ello se decidió que estuviera presidido por una representación de la Inmaculada y por los principales santos de la historia de Sevilla, para que su presencia sirviese de ejemplo moral a los capitulares.
Así, en pinturas de formato circular, Murillo plasmó a San Pío,
San Isidoro, San Leandro, San Fernando, Santa Justa, Santa Rufina, San Laureano y San Hermenegildo, aludiendo en cada uno de ellos a virtudes como la dignidad espiritual, la energía moral, el sacrificio, la sabiduría de gobierno, la confianza en Dios y la defensa de la fe. En ese mismo año de 1667, nuevamente los canónigos sevillanos encargaron a Murillo la escena del Bautismo de Cristo para ser colocada, lógicamente, en la capilla bautismal, en el ático del retablo en que años antes había pintado el gran lienzo de San Antonio de Padua con el Niño.
Entre 1665 y 1670 Murillo acometió las mayores empresas pictóricas de su vida en la iglesia de los Capuchinos de Sevilla, primero, y a continuación en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. En los capuchinos realizó las pinturas que formaban parte del retablo mayor de la iglesia y también las que presidían los retablos de las capillas laterales. Lamentablemente este conjunto pictórico no se encuentra ya en su lugar de origen, y han sido muchas las vicisitudes que ha sufrido, puesto que durante la Guerra de la Independencia fue trasladado a Gibraltar para ponerlo a salvo de la codicia del mariscal Soult; pasada la guerra, las pinturas regresaron a su lugar de origen, pero en 1836, a causa de la desamortización de Mendizábal, pasaron al recién creado Museo de Bellas Artes de Sevilla, excepto la pintura central del retablo que representa La aparición de Cristo y la Virgen a san Francisco, y que se encuentra actualmente en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia. Las otras obras que se integraban en el retablo son las Santas Justa y Rufina, San Leandro y San Buenaventura, San José con el Niño, San Juan Bautista, San Félix Cantalicio y San Antonio de Padua, aparte de La Virgen de la Servilleta. En pequeños altares dispuestos en el presbiterio se encontraban El ángel de la guarda, que fue regalado por los capuchinos a la Catedral de Sevilla, y El arcángel San Miguel, que se encuentra en el Museo de Historia del Arte de Viena. También en el presbiterio, en pequeños altares, se encontraban La Anunciación y La Piedad.
En los retablos de las pequeñas capillas de la nave de la iglesia de los Capuchinos figuraban pinturas de altar con las representaciones de San Antonio de Padua con el Niño, La adoración de los pastores, La Inmaculada con el Padre Eterno, San Félix Cantalicio con el Niño, San Francisco abrazando el crucifijo y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna.
Uno de los programas iconográficos más perfectos y coherentes realizados en el Barroco español lo configuró hacia 1670 el aristócrata sevillano Miguel de Mañara en la iglesia del Hospital de la Caridad, donde, primero a través de las dos representaciones de las postrimerías realizadas por Juan de Valdés Leal y después con seis escenas de las obras de Misericordia realizadas por Murillo, plasmó una profunda reflexión sobre la brevedad de la existencia y la necesidad de que el fiel cristiano lleve una vida alejada de los complacencias humanas para acumular los méritos necesarios que después de la muerte y a la hora del Juicio permitan obtener la salvación eterna. Para conseguir esta anhelada circunstancia, Mañara señaló que era necesaria la práctica de las obras de misericordia, y para ello se las encargó a Murillo, para colocarlas en los muros de las naves de la iglesia. Estas obras de misericordia se ejemplifican en distintos pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento y, así, la pintura que representa a Abraham y los tres ángeles alude a la obra de misericordia de dar posada al peregrino, La curación del paralítico por Cristo en la piscina de Jerusalén indica la dedicación a curar a los enfermos, San Pedro liberado por el ángel, a redimir al cautivo, El regreso del hijo pródigo, a vestir al desnudo, La multiplicación de los panes y los peces, a dar de comer al hambriento, y Moisés haciendo brotar el agua de la roca en el desierto, a dar de beber al sediento. La última obra de misericordia, enterrar a los muertos, está representada en el retablo mayor de la iglesia a través del admirable grupo escultórico realizado por Pedro Roldán, en la escena de El entierro de Cristo.
En otros dos retablos laterales de la iglesia de la Santa Caridad se ejemplifican, a través de pinturas de Murillo, las dos obligaciones fundamentales que tenían los hermanos de esta institución. La primera de ellas era trasladar a sus expensas a los enfermos desde donde se encontrasen postrados hasta el hospital y para el buen cumplimiento de esta misión les propone el ejemplo de San Juan de Dios trasladando a un enfermo. La segunda obligación era curar y dar de comer a los enfermos en el hospital, que Murillo plasmó en la popular pintura que representa a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos.
A los últimos años de la actividad de Murillo corresponde una serie de pinturas en las cuales se advierte cómo el paso de los años, lejos de disminuir su capacidad técnica, la había acrecentado, siendo cada vez su pincelada más fluida y su colorido más transparente.
De 1671 son varias versiones que el artista realizó de San Fernando con motivo de su canonización, y de fechas inmediatas hay obras de excepcional calidad, como Los niños de la concha, del Museo del Prado, y el Niño Jesús dormido, del Museo de Sheffield. También en estos años postreros realizó varias versiones de San José con el Niño, cuyos mejores ejemplares se encuentran en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y en el Museo Pushkin de Moscú. Igualmente importantes son obras como La Virgen con el Niño, de la Galería Corsini de Roma, y La Virgen de los Venerables, que se conserva en el Museo de Budapest, procedente del Hospital de dicha denominación en Sevilla.
Una vez mencionados los más relevantes encargos que Murillo realizó a lo largo de su vida, hay que señalar también los principales temas iconográficos que plasmó durante su carrera. En este sentido, conviene indicar que una de las composiciones que más le solicitó el público sevillano fue La Sagrada Familia, siendo las más notables, entre las que realizó, las que se conservan en la National Gallery de Londres, en la Wallace Collection de la misma ciudad y en el Museo del Louvre de París.
Otro tema recurrente dentro de su producción fue la representación de Santa María Magdalena, en la cual acertó a plasmar admirables modelos de belleza corporal femenina en excelentes versiones, entre las que destaca la conservada en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia.
Murillo es considerado en nuestros días como el mejor pintor de la Inmaculada en toda la historia del arte, al haber captado los más afortunados modelos que se conocen con esta iconografía. Los mejores ejemplares de su producción los realizó a partir de 1655, con una disposición corporal movida y ondulada de carácter plenamente barroco. Las más afortunadas versiones de la Inmaculada de Murillo se encuentran en el Museo del Prado, pudiéndose mencionar las llamadas Inmaculada de la media luna, Inmaculada de El Escorial, Inmaculada de Aranjuez y, sobre todo, la más conocida de todas, la admirada Inmaculada de los Venerables, que procede de la iglesia del Hospital de dicho nombre en Sevilla.
Uno de los grandes temas que cimentó en vida la fama de Murillo fue la representación de asuntos populares extraídos de la vida cotidiana de Sevilla, protagonizados especialmente por niños pícaros y vagabundos que en gran número malvivían en las calles de la ciudad en la época del artista. Estos niños abandonados o huérfanos, sobrevivían fácilmente gracias a su astucia, ingenio y habilidad, ajenos al hambre o a la enfermedad, frecuentes en su tiempo. Murillo los describió comiendo o jugando con una intensa vitalidad y desenfado que les permite estar ajenos a la adversidad y sonreír despreocupados en el trascurso de su vida cotidiana. Estas pinturas fueron muy del gusto de acomodados clientes, comerciantes o banqueros, generalmente extranjeros, que muy pronto se las llevaron a sus países de origen. Obras de gran interés en esta modalidad son Niño espulgándose, del Museo del Louvre, Niños comiendo melón y uvas, Niños comiendo de una tartera y Niños jugando a los dados, las tres en la Alte Pinakothek de Múnich. Otros temas de la vida popular son Dos mujeres en la ventana, de la Galería Nacional de Washington, y Grupo familiar en el zaguán de una casa del Museo Kimbel de Fortworth. También con personajes de la vida popular Murillo plasmó representaciones de las cuatro estaciones, de las que actualmente se conocen sólo dos: La primavera, en la Dullwich Gallery de Londres, y El verano en la Galería Nacional de Edimburgo.
Al ser Sevilla ciudad residencial para comerciantes, banqueros y aristócratas, fue frecuente que estas gentes de elevada condición social demandasen a Murillo la ejecución de retratos. No son excesivos los que han llegado hasta nuestros días, pero en todos ellos aparecen modelos dignos y elegantes, dándose la circunstancia de que sólo han llegado hasta nuestros días retratos masculinos, aunque se sabe que también efigió a distinguidas damas. Entre los retratos más importantes pueden citarse el de Don Diego de Esquivel, del Museo de Denver, el de Don Andrés de Andrade, del Museo Metropolitano de Nueva York, y el de Joshua Van Belle, conservado en la Galería Nacional de Dublín.
Es Murillo, sin duda, el pintor más importante en el ámbito de la historia de la pintura sevillana, por haber sabido otorgar a su pintura una impronta característica y personal, tanto en su aspecto formal como en sus características espirituales. Por ello, y durante mucho tiempo, se ha venido identificando a Murillo con el espíritu de la propia ciudad en la que la gracia y la hermosura han sido elementos fundamentales de su esencia (Enrique Valdivieso González, en
Biografías de la Real Academia de la Historia).
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