La pintura "San Bartolomé", de Esteban Márquez, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Bartolomé", de Esteban Márquez, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. 
     Hoy, 24 de agosto, Fiesta de San Bartolomé, apóstol, a quien generalmente se identifica con Natanael. Nacido en Caná de Galilea, fue presentado por Felipe a Cristo Jesús en las cercanías del Jordán, donde el Señor le invitó a seguirle, agregándolo a los Doce. Después de la Ascensión del Señor, es tradición que predicó el Evangelio en la India y que allí fue coronado con el martirio (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
        Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "San Bartolomé", de Esteban Márquez, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala II del Conjunto Monumental podemos contemplar la pintura "San Bartolomé", de Esteban Márquez de Velasco (1652-1696), en óleo sobre lienzo, realizada en el último tercio del siglo XVII, y con unas medidas de 1,95 x 1,08 mts., procedente de la Iglesia del Hospital de las Cinco Llagas, actual Parlamento de Andalucía, mostrándose el apostolado alrededor de Cristo y la Virgen, tal y como se exhibía en su estado original. 
     La segunda sección está íntegramente dedicada a hacer una revisión de la obra de Esteban Márquez de Velasco (Puebla de Guzmán 1652 - Sevilla 1696), un artista bastante bien representado en colecciones europeas, americanas y locales e igualmente reconocido en la historiografía nacional e internacional, aunque con escasa obra expuesta en las instituciones públicas sevillanas, a pesar de su significativo papel en la difusión de nuestra pintura barroca dentro y fuera de España. Recordemos que fue uno de los seguidores inmediatos y coetáneos de Murillo. Tuvo una importancia capital en la realización de series y en la perpetuación del estilo del gran maestro sevillano y también en la divulgación de sus modelos iconográficos. Formó parte activa de la Academia y es autor y responsable de numerosas series, hoy diseminadas. Su estilo se relaciona las más de las veces con el de Murillo, incluso se llegaron a confundir algunas obras suyas con las del maestro, aunque en otras ocasiones se dejó influir por modelos flamencos y por la expresividad de Valdés.
     El apostolado ampliado de Márquez se situaba estratégicamente en los pilares de la Iglesia, añadiendo una lectura barroca al severo templo renacentista del hospital, convirtiéndolo en símbolo de la Iglesia Militante, cimentada sobre el Credo y la fe de los apóstoles. El montaje museográfico ha procurado recuperar el efecto de la lectura conjunta de la serie y mantener la función sacralizadora que añadía a la austera arquitectura de la iglesia hospitalaria.

     En esta serie faltaría la pintura dedicada a San Judas Tadeo para completar el colegio apostólico. Desconocemos si faltaba en la serie desde su origen; es decir, si fue encargada así, o si ha desaparecido por ser víctima de la devoción popular a este santo, abogado de lo imposible. Solo podemos asegurar que ya faltaba en 1884 cuando Collantes habla de un conjunto de 15 cuadros. En el inventario de 1936, donde se registraron enumerándolos uno a uno, sumaban igualmente 15 cuadros incluyendo a San José, los mismos cuadros que afortunadamente podemos admirar hoy. Si añadimos el Ecce-Homo, ahora redescubierto y atribuido a este autor. suman 16.
     El éxito de esta serie o de otra similar salid de su taller debió ser grande, porque se conserva un reflejo evidente de la misma en el apostolado del artista novohispano Juan de Miranda, pintada para el convento mexicano de la Piedad de Churubusco, firmado en 1706 y conservado hoy en el Museo Nacional de las Intervenciones Militares. Se realizó muy poco tiempo después del que exponemos, recordemos que Márquez murió en 1696 y que esta serie mexicana certificaría que del obrador de Márquez salió una o más réplicas para las Indias. Su semejanza ya la advirtió en 1975 Diego Angulo con su extraordinaria memoria visual en las figuras de San Pablo y San Bartolomé hoy restaurado el conjunto se confirma en la serie casi completa. Otra opción sería que el pintor Juan de Miranda se hubiese formado en el obrador de Márquez, cosa que no parece probable. Sin embargo, se ha documentado varios centenares de pinturas enviadas a América por Márquez, aunque se han identificado muy pocas, la serie franciscana del museo regional de Guadalajara y algunas obras sueltas en colecciones particulares. Tal vez pudieron exportarse varios apostolados como este, que seguramente sería el cabeza de serie por su calidad, lo que explicaría que Juan de Miranda la pudiese copiar.
     Si quisiéramos recomponer nuestro apostolado incluido el San Judas, aquí ausente, podríamos acudir a la serie clonada de Churubusco cuyo San Judas tiene también la apostura y monumentalidad de nuestro apostolado. Sin embargo, a la serie mexicana le falta otro apóstol, San Mateo, lo que indica que para mantener el número simbólico de los doce apóstoles, al incluir a San Pablo, nuestra serie, como debía ser lo habitual, debió ser encargada, sin San Judas.
     Conservando la iconografía tradicional de este apóstol, muestra una composición prácticamente idéntica a la de sus precedente más claro, el correspondiente del Apostolado de San Luis, actualmente depositado en el palacio de San Telmo. Aunque la fuente visual de ambas hay que buscarla en las estampas manieristas, quizás la más cercana sería el San Bartolomé de Adriaen Collaert cuya actitud y líneas generales de las vestiduras y el tipo físico pudieran haber servido para nuestro pintor y su maestro, incluso la caída del manto sobre el suelo nos puede dar un apoyo más a esta posibilidad. Tampoco está alejado del San Bartolomé de Jacob de Gheyn II y del de Claude Mellán. Aunque sus manos y libro no coincidan y que podrían estar relacionados con el apóstol grabado por Pieter Couwet siguiendo a Rubens, publicado en Amberes entre 1646 y 1650. Además, deberíamos tener en cuenta los precedentes de la serie del apostolado de San Luis y sobre todo el dibujo de Herrera el Viejo del mismo tema conservado en el Museo Británico (nº 1895.0915.872).

     Tampoco este apóstol tiene réplica en los apostolados de medio cuerpo del Márquez conservados en nuestra ciudad. Por el contrario, como en gran parte de la serie, la consecuencia más notable de esta pintura es también el San Bartolomé de Churubusco que mantiene la misma disposición del manto y su color blanco, lo que demuestra la fijación de los modelos en uno y otro lado del Atlántico durante más de cinco décadas si contamos también con el ejemplar de San Luis (Juan Luis Ravé Prieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Bartolomé, apóstol;   

LEYENDA

   Los Evangelios sólo mencionan su nombre, que es un patronímico. Bar Tolmaï (hijo de Tomaï o de Tolomeo). Quizá sea Natanael a quien menciona San Juan (1:45), como uno de los doce apóstoles. No se lo mencionan en los Evangelios ni en los Hechos de los Apóstoles.

   Según la leyenda, después de la muerte de Cristo habría evangelizado Arabia, Mesopotamia y Armenia. Fue allí donde, según el martirologio romano, lo habrían desollado vivo (vivus decoriatus) por orden del rey Astiajer, furioso porque Bartolomé había convertido al cristianismo a gran número de sus vasallos.

   Esta versión resulta contradictoria con las tradiciones orientales que aseguran que habría sido crucificado, ahogado o decapitado.

   Pero como había muchos decapitados y crucificados entre los apóstoles, los hagiógrafos optaron por un martirio menos trivial y convirtieron a Bartolomé en un Marsias cristiano.

CULTO

Lugares de culto

   Sus reliquias fueron trasladadas desde Armenia a una de las islas Lipari en el siglo VI, más tarde, en 809, a Benevento y por último en 963, a Roma, a la isla Tiberina, donde el emperador de Alemania Otón III puso una iglesia bajo su advocación, que llamó San Bartolomeo all’Isola y que sustituyó la de San Adalberto.

   Se pretendía que su piel se conservaba en Pisa. Tenía otras iglesias italianas dedicadas, en Venecia, Foligno, Pistoia y Benevento. La catedral de Frankfurt del Meno que heredara en 1238 su bóveda craneana, se puso bajo su advocación. El día de la celebración de su fiesta señalaba el comienzo de la feria de otoño. La cartuja de Colonia se jactaba de poseer una de sus reliquias, al igual que la abadía benedictina de Lüne, cerca de Lüneburgo.

   San Eduardo el Confesor, de Inglaterra, ofreció el brazo del santo a la catedral de Canterbury y la más bella iglesia románica de Londres se llama de St. Bartholomew the Great.

   Su culto está probado también en Francia. Hay una iglesia puesta bajo su advocación en París, en la isla de la Cité, y otra en Taverny. Bénévent l’Ababaye (Creuse), adoptó ese nombre porque en el siglo XI se llevó hasta allí, desde Benevento, una reliquia del santo desollado.

Patronazgos

   Su martirio le valió la clientela de todas las corporaciones que se ocupaban de la preparación de pieles y manufactura o empleo del cuero: carniceros, curtidores, zurradores, guanteros, encuadernadores. Tal es lo que revela la advocación de las iglesias italianas como San Bartolomeo dei vaccinari (de los zurradores), dei pizziagnoli (de los chacineros).

   Lo reivindicaban los sastres porque lleva su piel bajo el brazo, como un abrigo.

   También tenía prestigio de santo curador. Se lo invocaba contra los espasmos, convulsiones y enfermedades nerviosas en general.

ICONOGRAFÍA

   De ahí procede la riqueza de su iconografía que contrasta con lo poco que se sabe de su persona.

   Se lo representa tanto cubierto como despojado de su piel, como el sátiro Marsias, víctima de los celos de Apolo.

   Sus atributos, en el primer caso, son el cuchillo grande con el cual lo desollaron, en el segundo caso su propia piel suspendida del brazo. Esa piel de recambio recuerda la cabeza de recambio de San Dionisio y de los cefalóforos.

   Los primeros estudios de Desollado (Écorché, Scorticato, Muskelmann) que servían de modelos en las academias de dibujo, se consideraban representaciones de San Bartolomé.

   En la pintura española, tiene además un demonio encadenado (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos la Biografía de Esteban Márquez de Velasco, autor de la obra reseñada;
     Esteban Márquez de Velasco. (La Puebla de Guzmán, Huelva, 1652 – Sevilla, 1696). Pintor.
     En Sevilla realizó su aprendizaje al lado de su tío el pintor Fernando Márquez, con el cual permaneció hasta 1672, año en que éste falleció, coincidiendo con la finalización de su proceso formativo.

     A partir de esta fecha, se tituló como maestro pintor y regresó a su tierra natal, sabiéndose tan sólo que estuvo allí un tiempo indeterminado, que no sería excesivo. Después, regresó a Sevilla, donde abrió un obrador en el que trabajó ya el resto de su existencia.
     La actividad de Márquez en Sevilla debió de desarrollarse, por lo tanto, en el último cuarto del siglo XVII y hubo de ser muy intensa a juzgar por la cantidad de obras suyas que han llegado hasta la actualidad.
     Ciertamente se sabe que en su trabajo hubo de contar con la colaboración de una amplia nómina de ayudantes, los cuales intervendrían de forma intensa en sus pinturas; ello se evidencia por la desigualdad de calidad que se constata en obras firmadas por este artista. De todas formas, analizada la producción de Márquez, puede advertirse en ella la pervivencia del espíritu artístico de Murillo, vigente en Sevilla con gran intensidad en las últimas décadas del siglo XVII. Pero en este sentido hay que señalar que Márquez, dentro de su adscripción murillesca, poseyó una forma propia de expresión pictórica que le permitió crear un repertorio de tipos físicos totalmente personales que facilitan la identificación de sus obras con bastante seguridad aunque no estén firmadas.
     Dentro de la producción de este artista resulta difícil precisar la circunstancia de la evolución de su estilo, ya que no se conocen obras suyas ejecutadas en fechas juveniles, siendo su obra datada más temprana La Aparición de la Virgen a santo Domingo, firmada en 1693, seis años antes de su fallecimiento. Dicha pintura conservada en la parroquia de Santa María de la Nieves en Fuentes de Andalucía (Sevilla), describe el momento en que santo Domingo, arrodillado y rodeado de un cortejo de jóvenes y santas vírgenes, recibe la lactación del pecho de la Virgen María que aparece en la parte superior de la escena con el Niño en su regazo. Este episodio precedió a la muerte del santo, advirtiéndose que al fondo de la escena se describe, con figuras de pequeño tamaño, el momento en que es sepultado.
     También en 1693 aparece firmada por Márquez una pintura de gran formato que se conserva en el Paraninfo del Rectorado de la Universidad de Sevilla, en la que se representa a Cristo y la Virgen como protectores de la infancia. Procede esta obra del refectorio del colegio de San Telmo de Sevilla, donde se formaban muchachos jóvenes para ser futuros marinos de la flota española. En la parte inferior derecha de esta pintura, captados en figura de medio cuerpo, aparecen retratados san Telmo como patrón de los navegantes y san Francisco Javier como apóstol de la Indias Orientales. La escena principal de esta pintura muestra a un numeroso cortejo de niños que, guiados por la Virgen se presentan ante Cristo, el cual les acoge y bendice al tiempo que un grupo de apóstoles se encarga de auxiliarles materialmente. El mensaje de esta pintura parece estar señalando que, desde el Cielo los niños del colegio de San Telmo serían siempre amparados y protegidos, circunstancia que se refuerza con la aparición en la parte superior de la escena de un cortejo de pequeños ángeles que portan una gran cesta repleta de panes, mientras que otros arrojan flores sobre los protagonistas de la escena.

     Las dos obras anteriormente citadas son las únicas que se han conservado hasta la actualidad con la firma y la fecha de Esteban Márquez; sin embargo, el estilo de este artista es tan definido que puede reconocerse en obras que no están firmadas, como es el caso del amplio conjunto pictórico que procede del convento de la Trinidad de Sevilla y que se encuentra disperso en distintas colecciones particulares y museos extranjeros. La calidad de esta serie es tan alta que en 1810, cuando fue expoliada por los franceses durante la Guerra de la Independencia, se creía ejecutada por Murillo. En el mismo año de su sustracción, la serie fue trasladada a Londres y se vendió como original de dicho artista, aunque en nuestros días se ha podido evidenciar que sus pinturas son obras que presentan con claridad el estilo de Márquez.
     Los cuadros de los que se tiene noticia como integrantes de este conjunto son los siguientes: El Nacimiento de la Virgen, La Anunciación, Los desposorios, el Descendimiento, La Dormición de la Virgen, La Asunción y La Virgen con San Juan de Mata y San Félix de Valois.
     Otro importante conjunto pictórico de Esteban Márquez tuvo como destino el claustro del convento de San Agustín de Sevilla y en él se narraba la vida de este santo. De esta serie se han conservado dos obras en el Museo de Bellas Artes de Sevilla que representan a San Agustín y el misterio de la Trinidad y San Agustín ante Cristo y la Virgen. También de este convento procede La consagración de San Agustín que hoy se conserva en la casa de ejercicios de San Juan de Aznalfarache. Esta pintura probablemente procede del testero de la escalera de dicho convento y posee un formato marcadamente horizontal. En este caso, el artista para configurar la composición parece haber tenido en cuenta un grabado realizado por Schelte Adam Bolswerst, incluido en un libro que narra la vida de san Agustín que se editó en París en 1624. En este cuadro, aparece la particularidad de que el último personaje situado a la derecha de la escena y que mira fijamente al espectador, puede ser el autorretrato del artista. Otra pintura que puede proceder también del convento de San Agustín de Sevilla es La Virgen con el Niño y san Agustín, que se conserva en el Museo de Odessa con la equivocada atribución a Murillo.
     En distintas dependencias de la Diputación de Sevilla y la Caja de San Fernando de esta misma ciudad se encuentra repartido un Apostolado de cuerpo entero y de tamaño natural que muestra con evidencia el estilo de Márquez. Otro Apostolado de idéntico estilo, pero de medio cuerpo se encuentran en la catedral de Sevilla, Real Academia de Medicina y parroquia de San Bartolomé de esta ciudad, completándose este último citado con las figuras de Cristo y la Virgen.
     También identificable como obra de Márquez es un gran lienzo que representa La Santa Cena que se conserva en la Baylor University en Waco (Texas), obras que presenta con nitidez el estilo de Márquez, identificable en los gestos y actitudes de los apóstoles, repetidos en otras obras de este artista. También parecen obras de Márquez una Piedad que pertenece a la catedral de Valencia y un San Jerónimo que se conserva en una colección particular de Cádiz (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora de la Paz, y Museo Troglodita) de la localidad de Beas de Guadix, en la provincia de Granada

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Granada, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora de la Paz, y Museo Troglodita) de la localidad de Beas de Guadix, en la provincia de Granada.
     En la vega del río Alhama, en las primeras estribaciones de Sierra Nevada, se asienta la villa de Beas de Guadix, por donde pasaba la antigua calzada romana que unía Guadix con Granada a través de La Peza. En este pequeño pueblo se puede disfrutar de la naturaleza en todo su apogeo. Se encuentra rodeado por extensos bosques de pinos y cuenta con numerosos miradores, donde destaca el conocido como el del Fin del Mundo, con Sierra Nevada y los badlands como telones de fondo.

     Cuenta además con yacimientos arqueológicos de distintas épocas y con numerosas viviendas en cuevas que fueron habitadas desde antiguo, y aún hoy, siguen albergando moradores. También puede resultar interesante visitar los antiguos molinos de agua o la vieja prensa medieval de vino.

     Región: Geoparque de Granada
     Código Postal: 18516
     Distancia desde Granada: 58 Km
     Gentilicio: Beatos
     Acceder a su website: www.beasdeguadix.es (Diputación Provincial de Granada).

     Emplazada en la Hoya de Guadix, en un territorio de antiguo poblamiento, como reflejan numerosos yacimientos argáricos de la zona, la localidad se sitúa en lo que era camino entre Guadix, La Peza y Granada, siendo su origen romano; de ahí el topónimo Veas, que deriva de Vías. Una etapa en la que se generaliza el poblamiento disperso de villas, que se puede rastrear en la zona a través de la toponi­mia. Dada su situación estratégica tuvo desarrollo en periodo musulmán, conservándose restos de una fortificación nazarí (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).
     Municipio que se localiza en el pie de la vertiente meridional de Sierra Elvira, poniendo en contacto sierra y vega. Atarfe presenta un plano alargado por encontrarse situado sobre el glacis que baja de Sierra Elvira y querer aprovechar las tierras llanas que se extienden en su falda sur; a ello se suma la convergencia de varias vías de comunicación, paralelas a las cuales se ha desarrollado el casco urbano.
     El municipio de Atarfe pertenece a la Demarcación Paisajística de la Vega de Granada-Alhama (Guía Digital del Patrimonio Cultural).
Historia.-
     Los orígenes de este municipio se remontan a la Prehistoria, como indican los restos y cuevas que se conservan de la cultura argárica. Los romanos tuvieron en esta zona un punto de aprovisionamiento en el lugar donde se cruzaba la ruta que iba de Granada a Guadix con La Peza. Precisamente, a la calzada romana parece aludir el topónimo de la población, que procede del término viax, derivado a su vez de Vía Acci, “Camino de Guadix”. Además, vestigios de varias villas demuestran que esta población adquirió singular importancia durante la época romana.

     Más tarde, con los árabes, mantuvo su protagonismo debido a su situación estratégica, como demuestra la construcción de una fortificación defensiva por la dinastía nazarí. Durante años padeció el paso de incontables expediciones militares por lo que sirvió de prisión para los soldados cristianos que eran capturados en las escaramuzas de la zona, por lo que durante un tiempo se llamó Veas de los Cabtivos (Diputación Provincial de Granada).

Iglesia de Nuestra Señora de la Paz.-
     Edificio de una sola nave, con capillas laterales y capilla mayor abierta con un arco apuntado, cubierta con una de las mejores armaduras mu­déjares de la comarca, de estructura octogonal, se decora con lazo y rica policromía que permiten fecharla no más allá de 1540. La nave principal ha perdido su armadura y de ella solo quedan los tirantes. En el siglo XVIII se le añadió el lado del Evangelio, generando una nave com­plementaria a la central y alterando el esquema original del edificio. Al exterior se abre mediante dos portadas, de piedra la de los pies con arco de medio punto y de ladrillo y arco apuntado la lateral.

     En esta iglesia trabajaron artífices como Cristóbal Nuño Cañizares, que lo hacía hacia 1543, o, el vidriero de Granada de origen flamenco, Juan de Camarco en 1547. Para 1558 hacía la carpin­tería de la obra Juan García y Juan de Moya pin­taba el retablo, dorándolo Francisco López.

     Entre los elementos de valor artístico conservados en el interior, hay que señalar el retablo mayor, que deja ver los restos de la decoración pictórica del siglo XVIII, y la pila bautismal, cuyo pie es un balaustre acanalado con angelillos en el pedestal, posible obra de Cristóbal Nuño. Destacan también el cancel y coro de los pies, fechados a finales del siglo XVIII, el alfarje y la reja de madera de la capilla bautismal, y algunos bancos que formaban parte del mobiliario original de la iglesia, también del setecientos.

     Finalmente un altar de yeso en una de las ca­pillas laterales del lado del Evangelio, con tres hornacinas aveneradas, frontones partidos y columnas estriadas corintias que albergan un Cru­cificado muy repintado, del círculo de Pablo de Rojas (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Su construcción comenzó el año 1543 a cargo de Nuño Cañizares, probablemente aprovechando el solar y las ruinas de la mezquita que había en el pueblo de su época musulmana. Se trata de una iglesia de estilo mudéjar con restos de un interesante artesonado. La fachada tiene arco de medio punto y reloj de sol, y la torre de dos cuerpos está rematada con campanario a cuatro aguas (Diputación Provincial de Granada).

Museo Troglodita.-

     Museo que está enfocado a la interpretación del trogloditismo y a la circunstancia histórica del hombre de vivir bajo tierra. Una tradición tan antigua como la propia especie humana, y muy extendida entre los más diferentes rincones del Planeta. Beas de Guadix, al igual que otras muchas poblaciones de las altiplanicies granadinas de Guadix y Baza, es un buen ejemplo de trogloditismo actual. Los visitantes pueden conocer los modos de vida trogloditas al adentrarse en los conjuntos de cuevas que componen el museo: Los Algarbes y Los Camariles (Ayuntamiento de Beas de Guadix).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Granada, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora de la Paz, y Museo Troglodita) de la localidad de Beas de Guadix, en la provincia de Granada. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia granadina.

Más sobre la provincia de Granada, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Retrato del Hermano Toribio, difunto", en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato del Hermano Toribio", anónimo, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria), del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.    

     Hoy, 23 de agosto, es el aniversario del fallecimiento (23 de agosto de 1730) de Luis Toribio de Velasco Alonso, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Retrato del Hermano Toribio, difunto", anónima, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria), del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.

     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.

        En la sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la pintura "Retrato del Hermano Toribio, difunto", anónima, siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de escuela sevillana, pintada hacia 1730, con unas medidas de 0,61 x 0,74 mts., y procedente de los Niños Toribios, Hospicio de San Luis, ciudad juvenil femenina.

     Esta pintura procedía originariamente del Hospicio de San Luis, aunque el hacer el inventario de 1976 se encontraba en la ciudad juvenil femenina, concretamente en la lavandería de esta otra institución y fue registrado como pintura de notable valor artístico haciéndose constar su procedencia, ya había sido reentelado, aunque estaba clavado al bastidor y con parches. Al interés artístico se une su valor documental. Retratos funerarios como éste son muy escasos, sin embargo, debieron ser frecuentes para aquellas personas singulares con fama de virtud, como recogen la documentación de inventarios o los grabados hagiográficos. Se pueden encontrar en determinadas clausuras, como El retrato de sor Francisca Dorotea del convento de las dominicas de Bormujos. Iconográficamente es muy cercano al que se conserva en el Museo de Bellas Artes, que se tiene como de Alonso Cano en su lecho de muerte, atribuido a Bocanegra. Sin embargo, resulta extraña la indumentaria puesto que si era hermano terciario franciscano pare que está amortajado con el hábito dominico.

     Además de su singularidad tipológica como retrato funerario del siglo XVIII, tiene el interés documental de homenajear al fundador de los centros de acogida de los niños de la calle, ser promotor de una educación que incluía la formación profesional y, mediante unos sistemas coercitivos que hoy no se aprobarían, reconducía las conductas de niños que eran pasto de la delincuencia. Por ello se le consideró también un precedente en la creación de los correccionales (Juan Luis Ravé Prieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Biografía del Hermano Toribio, personaje representado en la obra reseñada;

     Luis Toribio de Velasco Alonso, "Hermano Toribio" (Las Tercias, Aller, Asturias, 11 de mayo de 1689 - Sevilla, 23 de agosto de 1730).

Este personaje que hoy nos ocupa, queridos lectores, también perteneciente su retrato a la colección Montpensier, tiene su importancia por ser el fundador de la institución llamada “Los Toribios” de carácter benéfico-docente, ejemplar y trascendental en la historia de la  Sevilla del siglo XVIII . Fue muy célebre y  gozó de gran  protección, realizando una importante misión social. Dicha institución ejerció una gran influencia en Sevilla durante largo tiempo y se adelantó muchos años a otras similares en países extranjeros. 
     Luis Toribio de Velasco Alonso, conocido popularmente como el hermano Toribio, era un pastor asturiano  iletrado,  pobre  y de buenas costumbres dedicado a guardar ganado para subsistir modestamente. Nació el once de mayo de 1689 en Las Tercias, una localidad del concejo de Aller, y desde su niñez siempre tuvo inclinación por las obras de virtud, aunque no consta que hubiera cursado estudio alguno. Llegó a Sevilla para dedicarse a la venta  ambulante  de libros piadosos, devocionarios y otros objetos de poco valor en las calles y plazas de Sevilla, habiendo profesado en la Orden Tercera de San Francisco en la clase de seculares. Era hombre piadoso, sencillo, modesto y muy caritativo que se compadeció y conmovió enseguida de la situación en que se encontraban numerosos niños de corta edad y jóvenes marginados que pululaban y deambulaban  por el Arenal y las calles de Sevilla totalmente desvalidos y desamparados, tristes, sin protección ni alimentación, sin asistir a la escuela,  sin hogar y la mayoría de las veces a medio vestir  huérfanos, abandonados, holgazanes, desvergonzados y groseros ,dedicados para sobrevivir a pequeños robos, a la picaresca  y a otros vicios ( mendicidad, prostitución…)  y fechorías que los hacían desgraciados y cuyo final era la cárcel o la horca. Cristiano muy bondadoso y misericordioso, se decidió a resolver esta situación concibiendo la idea de crear una institución que recogiera, protegiera y educara a toda esta juventud  para integrarla  en la sociedad, y  que pudiera defenderse dentro de  ella, apartándola de la vida que llevaban, volcándose en ello con gran ahínco, tesón, esfuerzo y constancia y empleando toda clase de recursos para llevar a cabo su obra.
     Era  1724 cuando empezó  su labor enseñándoles la doctrina cristiana,  inicialmente  en las calles y plazas, llegando algunos a burlarse de él, y después acogiéndolos en su  propia casa, empezando por atraerse a los más dóciles con estampas y otros regalillos, y a los más abandonados, hasta 18 niños, con los que formó una pequeña comunidad en su casa de la calle Peral, en la collación de  Omnium Sanctorum, donde se les alojaba, vestía, alimentaba y enseñaba a leer y escribir. La dulzura de  su  carácter  y  el  cariño con que los cuidaba hizo que fuera aumentando cada vez más el número de niños acogidos por él. Pero, al principio, tuvo que soportar disgustos y amarguras, ya que, en alguna ocasión casi todos los niños acogidos se le escaparon del hospicio desbandándose por las calles de Sevilla, quedándose solamente algunos de los más pequeños, a quienes su misma  debilidad e inocencia evitaron la gran tentación  de abandonar el hospicio. Toribio, afrentado públicamente y siendo objeto de   burla, buscó en la oración consuelo a su dolor; al anochecer, comenzaron a regresar los desertores sin haber hecho él diligencias para buscarlos, recogiendo ellos mismos sus ropas, que habían tirado para no ser reconocidos por el traje. Al amanecer estaban todos en la Casa, menos dos de ellos; a los tres días regresó uno, teniendo que desplazarse  a Cádiz para hacer regresar al  último. En principio empleó los escasos recursos de que disponía, a los que se les fueron añadiendo, posteriormente, las limosnas  de numerosos  sevillanos piadosos   entusiasmados  con dicho proyecto. Pronto, con el paso del tiempo, su casa se quedó pequeña, por lo que en el mes de julio de 1725 se trasladó a una casa en la Alameda de Hércules, la zona de mayor prostitución e indigencia. Recibía muchas burlas por su labor y  además, era difícil conseguir apoyos para una tarea que significaba recoger a los hijos de rufianes y de maleantes  para corregir sus conductas, porque la opinión general dictaba que esos niños no podían seguir otros pasos que los de sus antecesores, pero con su personalidad cautivadora siguió adelante y consiguió el apoyo del párroco de San Martín e incluso de los propios niños. El montañés Toribio, como le llamaban sus vecinos, salía todos los días a misa en procesión con los niños en fila de dos, de menor a mayor edad,  con los brazos cruzados, llevando cada niño un rosario colgado del cuello, con la cabeza gacha y la vista baja y cantando a coro el rosario en voz alta en la ida. Uno de los niños llevaba una cruz de madera alta y dos niños, de los mayores y de más confianza, llevaban canastillas de mimbre para recoger los alimentos, mientras Toribio, que presidía la procesión, llevaba en una mano una campanilla que hacía sonar  para indicar los sitios donde debían pararse, recorriendo las calles y plazas de Sevilla,  en la otra mano portaba una cesta pidiendo limosna para sus niños dando fuertes voces y acercándose a los transeúntes ; los sevillanos salían de sus casas, sorprendidos, llenándole de dinero dicha cesta. Todos se emocionaban al ver a esos niños, antiguos ladronzuelos, sometidos gracias a la persuasión de Toribio, mostrándoseles respeto (cuando recibían dinero Toribio procuraba siempre que estuvieran presentes algunos de sus niños como testigos de sus acciones y  desprendimiento). También recibía Toribio, además de dinero, víveres (pan, frutas, legumbres) en abundancia  y enseres;  asimismo, recibía donativos de bienhechores que confiaban en su empresa. Luego se dirigían a la iglesia designada para  oír  misa, lo  que hacían de rodillas y con gran devoción, y al regreso cantaban la doctrina cristiana (tomando también el nombre de niños de la Doctrina).  La  fama de la fundación se extendió rápidamente por Sevilla, y comenzaron a llamarlos los “niños Toribios“  y ante la envergadura de su obra,  solicitó ayuda económica al arzobispo de Sevilla don Luís de Salcedo y Azcona , muy generoso con los pobres, el cual aprobó su buena obra, dándole licencia, protección, su bendición y ánimos para continuar. Además, contó con la ayuda del asistente de Sevilla el conde de  Ripalda, hombre piadoso y reformista, que también ayudó a su proyecto dándole su apoyo moral y económico, y pidiéndole que acogiera a algunos muchachos de mala conducta habituados a hacer fechorías cuyo destino sería la cárcel,  convirtiéndose el Ayuntamiento en su patrono. En 1726 Toribio pidió permiso al arzobispo Salcedo para abrir una escuela en su casa, petición que le fue concedida.

     Así, tuvieron otras salidas extraordinarias, dirigiéndose al Palacio Arzobispal y a casa del Asistente. Los niños se colocaban en los patios y Toribio les preguntaba la doctrina cristiana, enmendándoles con dulzura en lo que se equivocaban. El arzobispo Salcedo y el conde de Ripalda  tomaban parte en estos exámenes, animando a los niños con palabras cariñosas, regresando al Hospicio con muestras de la generosidad  de ambos personajes, El Asistente manifestó su aprecio por la fundación durante toda su vida, dando lugar a que el Arzobispo dejara como heredera de sus bienes a la Casa de los Toribios.
     Así se fundó el Colegio-Hospicio de los Niños Toribios, dedicado a la Virgen de los Desamparados ,el cual se irá convirtiendo, progresivamente, de casa de dormir en hospicio, de hospicio en correccional, de correccional en taller y de taller en grandiosa escuela, como ya se verá, llegando a tener más de 200 niños. Sin ser una institución religiosa, fue modelo de hospicio nacido de la piedad popular para la atención de niños y jóvenes huérfanos y marginados y  estuvo asentado sucesivamente en varios lugares dentro de la ciudad de Sevilla, según las necesidades que se iban presentando.
     La Real Audiencia de Sevilla solía mandar al hospicio a los niños reos de cualquier delito para su corrección, ya que por su corta edad no se les podía aplicar la pena legal, por lo que se puede considerar la institución de los Toribios como el primer reformatorio que tuvo Sevilla.
     En la comunidad que Toribio fundó, eran los niños quienes proponían los castigos para los recién  llegados, en un acto similar a un juicio donde todos se convertían en jurado… Cuando llegaba algún niño nuevo, se reunían todos en una sala destinada al efecto llamada sala de comunidad donde se sentaban en el suelo, incluido Toribio, en dos filas presididos por él; al recién llegado se le colocaba de rodillas en medio de todos frente a Toribio, y  éste le avergonzaba preguntándole principalmente cuestiones sobre doctrina cristiana , como lo habitual es que no lo supiese, ordenaba ponerse de pie a todos los que conociesen al nuevo huésped  y les mandaba uno a uno que dijesen allí públicamente y en voz alta  cuanto supiesen de él, acusándolo de las travesuras o delitos que hubiera cometido en su presencia o con su asistencia;  luego se sentaban, quedando como reo confeso o convicto de sus delitos. Para dictar sentencia Toribio consultaba a todos sus niños, preguntándoles qué penitencia les parecía conveniente a los delitos de aquél miserable y ellos, generalmente, decidían sin mucha dificultad y con bastante crueldad  aconsejando azotes, ayunos, cárcel, etc…, pero Toribio concluía el acto, y con su innata piedad  moderaba  los rigores del castigo  diciéndoles a sus niños de forma agradable que dicha sanción solo sería necesaria y conveniente si aquel pobre niño hubiera sido amonestado o reprendido, y  se dirigía al reo con una plática llena de consejos, advertencias y prevenciones para el futuro de forma proporcionada a su edad y capacidad, concluyendo con una exhortación al reo al arrepentimiento y a la enmienda, quedando aplazado el castigo para cuando fuera indispensable si no corregía sus faltas, dándole un cachetazo y aplicándosele solamente la disciplina de ingreso de la que  ningún recién llegado se libraba: veinticuatro azotes dados por los propios niños más veteranos a fin de preparar el espíritu para el arrepentimiento. Desde ese mismo momento ocupaba el último lugar entre sus compañeros y era inscrito en un registro por orden alfabético. El hermano Toribio de Velasco llevaba con esmero un pequeño archivo con un registro de entrada y de salida con los nombres y apellidos de  todos los niños acogidos y noticias sobre antecedentes familiares,  la naturaleza de sus delitos, etc.  La institución se regía democráticamente, tomando parte en todas las tareas de gobierno y de conservación los propios niños acogidos, formando, ellos mismos los consejos disciplinarios. Toribio dirigía su establecimiento con sencillez y pobreza,  todos los acogidos recibían el mismo trato y solo a los enfermos se les trataba con caridad y distinción. Enseñaba con blandura y suavidad, y sus métodos eran muy personales, basados en la sencillez, en la bondad y en una humilde disposición para atraerse a los niños y dialogar con ellos; los consideraba como a hijos y deseaba ser más benigno que justiciero intentando evitar en lo posible el castigo, en el que siempre fue moderado. Nunca utilizó más instrumentos que la disciplina y la palmeta, y en alguna ocasión solía retardar el almuerzo a los que veía negligentes en aprender. También llevó al hospicio, y puso en sitio público, cepos, grillos y cadenas para que sirvieran de freno a todos, (alguna vez los usó en las faltas más graves)  pero, por lo general , todos los castigos se reducían a una disciplina más o menos severa según fuera la falta. Poco a poco Toribio fue creando reglas para el gobierno interior del Hospicio  que había que cumplir: madrugar (en verano a las cinco horas y en invierno a las seis), eran despertados con una matraca ,  aseo, oración y desayuno (servido por la caridad pública), procesión por las calles para ir a misa, y cantar la doctrina (lo que ya se comentó anteriormente). A la vuelta de la procesión, ya  en casa, los más pequeños, aprendían a leer y escribir, mientras que los mayores realizaban las tareas domésticas (vestidos de uniforme) según sus capacidades . Las tareas a realizar, fundamentalmente, eran  limpieza y cocina, procurando Toribio que no hubiera ningún niño ocioso; también recogían otros niños vagabundos (interrumpiéndose la jornada para almorzar, reuniéndose en comunidad para rezar otra parte del rosario y almorzando agrupados por edad, encargándose  el mismo Toribio de distribuir los alimentos). Acabada la jornada tenían su momento de recreo y esparcimiento y jugaban (bajo vigilancia), cenaban y rezaban al acostarse. Trabajaban en cuadrillas comandadas por ellos mismos. La oración, el trabajo y la vida ordenada equilibraban a los rufianes. Toribio daba ejemplo aplicándose azotes diarios, portando un cilicio alrededor del cuerpo, durmiendo entre ellos en una cama más estrecha y dura. También era austero en la alimentación, a base de pan y de agua y se preocupaba por guardar la castidad.

     En el ánimo de Toribio  no estaba  la  idea  de educar a sus niños para el estado eclesiástico, aunque sus enseñanzas fuesen esencialmente religiosas; sabía que aquellos jóvenes, de condición muy humilde, tenían que dedicarse  a diversas tareas. El  hermano Toribio aspiraba a ensanchar la casa de la Alameda para evitar la aglomeración de los acogidos, y para tal fin el conde de Ripalda  le ofreció la casa llamada de la Inquisición vieja, en la collación de San Marcos; también el ayuntamiento colaboró y le concedió un auxilio  procedente de las reses sacrificadas a diario en el Matadero. Entonces contaba la fundación con 100 niños vestidos decentemente, y a principios de 1727 la Casa se convirtió oficialmente en Hospicio, con un reglamento propio que redactó Toribio, acreditando su buen criterio para la educación. 
     Toribio enfocó todos sus esfuerzos en  estos niños considerados como vagos y faltos de educación, que habían llegado a la Casa en contra de su voluntad y estaban acostumbrados a vivir sin freno; parecía difícil tenerlos acogidos y sin embargo los confió a los alumnos mayores, pues muchos de ellos se sometieron voluntariamente a la reclusión que se les impuso. Su objetivo preferente era “desarraigar de aquellos corazones las semillas viciosas “para lo cual se utilizó una disciplina muy rigurosa (era proverbial el castigo en Sevilla, pues los niños de la misma época y de años posteriores eran amenazados en sus travesuras infantiles con ser llevados a los Toribios), combinándola con persuasión y buenas formas. Cuando un niño ingresaba se le hacía un examen médico, siendo la higiene personal diaria muy importante.
     Los métodos expeditivos de Toribio dieron sus frutos, y la delincuencia disminuyó en Sevilla, dando lugar a que muchos padres recogieran a sus hijos de las calles ante el temor de que acabasen en el hospicio. 
     Poco a poco, la fama de la fundación de los Niños Toribios fue extendiéndose por toda Sevilla y se agradecía la tarea de una institución que mejoraba las costumbres de los jóvenes que, en otros tiempos, habían sido alborotadores y perturbadores del orden público; los vendedores de los mercados fueron los primeros que colaboraban con sus productos, al verse liberados de las correrías de los niños y toda la sociedad sevillana empezó a contribuir al mantenimiento del hospicio. Así, los comerciantes de ropa se la vendían a un precio más reducido y, en ocasiones, hasta se la regalaban;  las señoras  más  distinguidas solicitaban hacerse cargo de la confección de los vestuarios; los sastres hacían el corte de modo gratuito y hasta las religiosas de clausura cuidaban las ropas de los niños. En pocos meses, sin duda, por los   brillantes   resultados   que  ofrecía  la  educación  de  los Toribios, era conocido el hospicio por todos los estamentos sevillanos  viéndose favorecido al mismo tiempo.
     Entonces comenzaron las salidas públicas en los días de fiesta, pues las comunidades religiosas invitaron a Toribio para que llevara a los niños a sus conventos y monasterios, donde les servían una abundante comida y regalos y les permitían distraerse en sus huertas, lo cual para los niños era ocasión de premio y de esparcimiento. 

     En su nueva sede, la casa llamada de la Inquisición Vieja de San Marcos, Toribio destinó la sala principal a oratorio, donde se practicarían los ejercicios espirituales, suprimiendo las salidas para oír misa y parece que la devoción de los vecinos les hizo costear la capilla; después señaló el sitio para la escuela de instrucción primaria, con los útiles necesarios (libros, cartillas…), señaló otro sitio para la clase de gramática destinada a los jóvenes que quisieran seguir el estado eclesiástico, además de refectorio, lavadero y oficinas, así como espacio para albergar talleres de oficios que resultaran útiles al hospicio. 

     Ahora, Toribio comprendió que solo no podía seguir enseñando a sus niños, que necesitaba ayuda,  y tuvo la suerte de encontrar maestros dedicados a enseñar a leer y escribir, cuentas y gramática latina,  que se ofrecieron de forma voluntaria y gratuita ya que los salarios hubieran minado sus escasos recursos. Estos maestros habían sido examinadores públicos, hábiles docentes; siempre que llegaba uno nuevo  el mismo Toribio se aseguraba de que hiciese una confesión general y estuviese perfectamente instruido en la doctrina cristiana. Los niños que habían asistido a la escuela en la casa de la Alameda fueron los primeros en recibir enseñanzas de estos maestros, porque estaban habituados a la disciplina y podían aprovechar mejor las lecciones. A estos maestros se les sumaron dos modestos eclesiásticos, que también enseñaron gratuitamente, además, tenía educadores que normalmente eran antiguos niños reformados coordinando, cada uno de ellos, un grupo de menores. 

     A medida que su obra iba prosperando y comenzaba a gozar de algún desahogo, Toribio, preocupado  porque sus muchachos iban saliendo de la comunidad sin conocer ningún oficio, amplió su obra organizando el aprendizaje de oficios, montando talleres para hacer a sus acogidos auténticos hombres de provecho y que les permitiera ganarse la vida honestamente.

     De este modo, fueron llegando al hospicio buenos maestros de oficios para que cada niño escogiera  el oficio que quisiera  o por el que sintiera cierta inclinación, pero después de haber sido educado en la escuela. Toribio no permitía que salieran de la Casa  hasta que no hubiesen aprendido  completamente un oficio, estuviesen instruidos totalmente y tuvieran una edad adecuada; cuando terminaban su formación y salían del hospicio se les proporcionaba patrón o casa donde trabajar y poder subsistir, consiguiendo que sus muchachos  se establecieran en  Sevilla. El primer oficio artesano que se estableció en la casa –hospicio, como el más necesario,  fue el de zapatero ; el taller de zapatería se abrió bajo la dirección de un maestro experimentado que entusiasmaba a los jóvenes, logrando sacar tan buenos oficiales que después los buscaban todos los maestros artesanos de Sevilla, disputándoselos .Pasado algún tiempo ,se montaron otros talleres artesanos como los de sastres y  polaineros, cardadores de lana y tejedores de paño basto, que ofrecieron grandes economías a la comunidad, porque todos estaban calzados y vestidos. A éstos les siguieron talleres de carpintería, herrería,  cerrajería,  cuchillería, latonería, etc… El hospicio se convirtió en una comunidad autosuficiente porque los diversos talleres les permitían vestirse e incluso vender algunas menudencias elaboradas por ellos mismos.  Por ese motivo  toda   Sevilla  estaba  volcada en mantener el hospicio de los niños Toribios, que llegó a tener hasta más de 200 niños a la vez. Además,  Toribio trajo maestros de dibujo, pintura y grabado. 

     Por esta época (1729) estuvo la corte establecida en Sevilla temporalmente llamando la atención del rey Felipe V  y de la familia real la procesión de los Toribios. Le encantó al monarca la noticia de la fundación del hospicio (y aún más al infante don Carlos, futuro Carlos III, el cual, al subir al trono, recordó en más de una ocasión con placer la grata y dulce compostura del hermano Toribio, al que había admirado en Sevilla), por lo que Felipe V ordenó al Ayuntamiento que se asentase el hospicio definitivamente en un buen  sitio fijo, cerca de la puerta de Triana, donándole una ayuda económica de las arcas reales, y dotando a la institución de maquinaria y talleres para la enseñanza laboral. Y así logró el hospicio, con la aprobación y aceptación del rey, los más felices progresos, siendo admirado y estimado por toda Sevilla, hasta llegar a erigirse en un centro de condiciones muy favorables para la educación de la juventud descarriada o abandonada, saliendo los acogidos muy bien instruidos religiosa y laboralmente. Muchos llegarían a ser diestros oficiales o maestros, y otros, con el tiempo,  figuras del ámbito religioso, de las artes, de las letras, etc… (catedráticos, misioneros apostólicos, cirujanos, maestros docentes, oficiales de marina, artistas distinguidos…) , que se preciaban de haber pertenecido a los Toribios, haciendo público su agradecimiento y reconociendo que debían todo lo que eran al Hospicio del hermano Toribio y a sus saludables consejos y corrección.

     Fue tal su buena fama que algunos padres de familia enviaron al hospicio a aquellos hijos suyos que, por desidia o mala índole, se habían hecho incorregibles, para que, con sujeción y disciplina, fueran educados correctamente, dando ayuda económica  para que los mantuvieran de forma similar a los demás miembros. Estos jóvenes se llamaban ejercitantes.

     También el rey Felipe V invitó a Toribio y a sus niños acogidos a visitarlo en su residencia del Alcázar, y, contando ya con el beneplácito del rey y la gran fama adquirida, Toribio obtuvo permiso para recoger a más niños desamparados y andrajosos y pequeños criminales  para convertirlos en hombres de bien en los pueblos próximos a Sevilla. Portaba cartas credenciales del Asistente (Conde de Ripalda) que, incluso puso a  disposición de Toribio a sus alguaciles, facilitando así su labor, yendo acompañado de sus acogidos  de más confianza. Iba Toribio con sus muchachos a las plazas y sitios más públicos, entre la multitud  observaba percatándose rápidamente de los chavales que necesitaban su ayuda. Con su celo y experiencia los atrapaba sin ruido y los llevaba al hospicio, acompañándolos  de pie por los caminos, siempre vigilante para evitar el riesgo de cualquier fuga o deserción, poniendo a los detenidos bajo la custodia y control  de los niños de la Casa de su confianza.  Estas salidas eran muy frecuentes, bien porque lo llamaban, o bien por propia iniciativa, y durante estos viajes dejaba encargados del cuidado y asistencia del hospicio a algunos de los niños de mayor edad,  a quienes daba sus particulares instrucciones. Nunca a su regreso encontró desgracia o desmán digno de reprenderse, ni siquiera algunas travesuras, lo cual asombraba consideradas las circunstancias de los niños acogidos en aquella institución que, a expensas de la caridad cristiana y a los cuidadosos esmeros del hermano Toribio, iba creciendo tan prodigiosamente. Con este método logró capturar a muchos niños y tuvo tal éxito y su fama creció tanto que fue recogiendo también a los mayores,  en poblaciones mucho más alejadas de Sevilla, (tales como Carmona, Écija, Jerez, Arcos de la Frontera, Sanlúcar de Barrameda, Puerto de Santa María, Cádiz, etc…), trayéndosele a algunos, y buscando a otros, llegando a tener hasta autoridad para prenderlos.  Entonces, las autoridades animaron a Toribio de Velasco a que intentase una empresa de mayor envergadura que sirviese igualmente al bien público y empezó a capturar a vagos y maleantes a los que tuvo que llevar atados hasta el hospicio, sometiéndolos  a  la   misma  disciplina  que  había aplicado a  los más jóvenes (juicio de la comunidad y veinticuatro azotes). Al parecer, a algunos criminales y viciosos la corrección y el ejemplo del hospicio los transformaron completamente, enmendando su vida y siendo útiles a Toribio, convirtiéndose en buenos ayudantes a su servicio.  

     A pesar de todo, Toribio sufrió algunas calumnias que circulaban por Sevilla  respecto a sus intenciones sobre los favores reales y los donativos que recibía para sus acogidos, acusándolo de egoísta y de malgastar dichas ayudas, por lo que , en todo momento, se hizo acompañar por dos de sus niños que oían sus conversaciones, incluso las más privadas con el Arzobispo y el Asistente, y observaban todos sus actos para preservar de toda crítica perniciosa la obra que tanto  esfuerzo y empeño le había costado crear. 

     Toribio de Velasco murió pronto, pues enfermó gravemente en agosto de 1730, y en su testamento nombró como albaceas al arzobispo Luís de Salcedo, al asistente Conde de Ripalda,  al vicario general Antonio Fernández Rojo, a los priores de los conventos de San Pablo y de Regina y al abad del monasterio de la Cartuja, y como  sucesor en la dirección del hospicio a Antonio Manuel Rodríguez, fiel e íntimo compañero y confidente, bien instruido por él siéndole de gran ayuda en su actividad durante toda su vida, y por tanto considerado como la persona más idónea para tal función. Fue aceptado por la comunidad por sus cualidades, el cual continuó con las normas y el mismo espíritu reformador de Toribio, aunque no por mucho tiempo, pues a partir de 1749, tras su muerte, empezó el declive del Hospicio. La muerte de Toribio conmocionó a Sevilla, hasta tal punto que se llegó a imprimir su testamento para satisfacer a los sevillanos; su entierro fue de gran solemnidad y tan multitudinario que tuvieron que intervenir los soldados engañando a muchos vecinos diciéndoles que se celebraría al día siguiente. Su cadáver fue depositado en una caja de madera y acompañado por 150 niños con velas y un gran número de clérigos y notables sevillanos hasta el convento de San Pablo donde se le dio sepultura al pie de la tumba del dominico  fray Pedro de Ulloa. Se cuenta que tenía el semblante risueño al morir.

     Sin embargo, el hospicio de los Toribios fue decayendo poco a poco, (a pesar de algún intento para mantenerlo durante el reinado de Carlos III) siendo dirigido por personas poco idóneas para el cargo, sin el celo, tacto, bondad e inteligencia de Toribio y de su sucesor.  Fue perdiendo su carácter de educación, de reforma  y desvirtuándose sus funciones, dejando de ser un hogar amoroso (donde se ofreció cobijo, corrección, educación y un oficio  a un número bastante numeroso de pequeños delincuentes, que si no hubieran encontrado al hermano Toribio, hubieran acabado sus días en la horca o, en la mayoría de las ocasiones, en la cárcel) para convertirse en  un triste y duro correccional, casi sinónimo de prisión, y sin apenas benefactores,  siendo odiado por el pueblo sevillano e incapaz de recuperarse y perseverar en el tiempo, impidiendo también la consolidación de instituciones análogas que empezaban a crearse  en otras partes de España. 

     Como ya se comentó en su momento, el Hospicio tuvo varias sedes a lo largo del tiempo. En primer lugar, se trasladó a una casa en la Calzada de la Cruz del Campo, junto al monasterio de San  Benito  en 1733;  posteriormente, tras la expulsión de los jesuitas durante el reinado de Carlos III, el Hospicio se ubicó en el Colegio de San Hermenegildo  y en 1788 la institución pasó a denominarse Real Colegio de Niños Toribios, y popularmente, la Casa de los Toribios. Finalmente, en 1802, hubo un nuevo cambio de sede, ocupando la institución la Casa-Palacio de los Pumarejo, hasta 1823 que se cerró, desapareciendo la institución y quedando solo su recuerdo. 

     La obra del Hermano Toribio fue similar a la que, a finales del siglo XIX, se fundó en Freeville (Nueva York), institución dedicada a la corrección de jóvenes delincuentes con excelentes resultados, correspondiendo por tanto a España la iniciativa de esta clase de instituciones correccionales. 

     También se han considerado, en cierto modo, como herederos de la institución de los Toribios, por su carácter protector, educador y reformador, a los Tribunales Tutelares de Menores.

     Así mismo, el Colegio-Hospicio de los Toribios se considera un modelo de reforma y corrección de los menores delincuentes y un antecedente de los centros de reforma y de los actuales centros de internamiento de menores.

     Aunque su obra desapareció, pero Luís Toribio de Velasco no ha caído en el olvido, pues existen actualmente en Sevilla un Colegio de Educación Infantil y un Centro de Acogida de Menores que llevan su nombre (Andrés de Castro Moreno, en Sevilla Info).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato del Hermano Toribio, difunto", anónima, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, en ExplicArte Sevilla.

La Romería de la Virgen de la Estrella, en El Garrobo (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Romería de la Virgen de la Estrella, en El Garrobo (Sevilla).  
   La Romería se suele celebrar el penúltimo sábado del mes de agosto, en tanto que el día 26 es el dedicado en honor a la patrona, la Virgen de la Estrella. 

     La Romería de la Virgen de la Estrella, que se enmarca en la celebración de las fiestas en honor a la patrona de El Garrobo, representa el ritual principal del ciclo festivo de la localidad. El libro de institución de la Cofradía de Nuestra Señora de la Estrella nos proporciona información acerca del origen de este ritual. 

     Hasta 1601 la patrona del pueblo fue la Purísima Concepción. En este año la peste y la lluvia incesante afligieron el pueblo muy gravemente. El alcalde de ese entonces, devoto de la Virgen de la Estrella, pidió al cura el permiso de llevar la imagen de la Virgen en procesión, petición que fue acogida positivamente. Sin embargo, el día establecido para la procesión, siendo el domingo posterior al día del Corpus Christi, el cura se negó a que saliera la imagen a causa de la fuerte lluvia que seguía azotando al pueblo. Frente a la insistencia del alcalde, el cura tuvo que consentir que se sacara la Virgen a la calle, a pesar del mal tiempo, y antes de salir el paso de la última puerta el agua empezó a amainar y por todo el recorrido brilló el sol sobre el pueblo. Así mismo, la peste cesó algunos días después. En señal de profunda gratitud por los milagrosos acontecimientos, los aldeanos decidieron adoptar la Virgen como patrona del pueblo, fundándose la cofradía de la Virgen de la Estrella en 1606. 

     Si bien no se sabe con exactitud cuando se empezó a realizar la Romería así como se la conoce hoy en día, los vecinos mayores de la localidad relatan de cómo ya sus abuelos salían en romería a finales del siglo XIX.

     Los preparativos de los cultos en honor a Nuestra Señora de la Estrella empiezan la semana anterior a su celebración. Por un lado, la Hermandad se hace cargo de la organización formal de los actos de culto, mientras que los vecinos del pueblo organizan las comitivas de romeros, encentradas en la preparación de las carretas, de los grupos de caballistas y de los actos de comensalismo.

     Tras la función religiosa acompañada por el coro de romeros de Nuestra Señora de la Estrella, cerca de las nueve y media de la mañana sale de la puerta de la Iglesia el Simpecado de la Hermandad, que es izado en una carreta blanca ubicada en la puerta de la Iglesia, tirada por dos bueyes previamente engalanados para la ocasión. Las carretas, las carrozas y los caballistas se reúnen alrededor de la Iglesia esperando la salida del cortejo. 

     Una vez fijado el simpecado, las campanas anuncian el comienzo de la romería encabezada por los caballistas que abren el cortejo y seguidos por el tamborilero que con su música acompaña cada año el simpecado. Van detrás del simpecado los romeros a pie, las carretas y las carrozas. Tras tres horas de camino por la carretera que une El Garrobo a Aracena los romeros llegan hasta un paraje conocido como Fuente Abades, donde se distribuyen alrededor de las encinas diseminadas por la escampada para transcurrir una tarde de abundante comensalismo, cante y baile.

     En la tarde los caballistas llevan a cabo la tradicional carrera de cinta de caballos. Se trata de una competencia lúdico deportiva que remonta a la Edad Media. Tiene sus orígenes en las "Justas y Torneos" medievales durante los cuales los caballistas trataban de conseguir en la competición los lazos de las damas que amaban. Si bien esta costumbre ha perdido su función original, la modalidad de su realización se ha mantenido sustancialmente invariada. A tal fin, se cuelgan las cintas de colores confeccionadas por las muchachas del pueblo en argollas colgadas a una cuerda tendida a lo largo del recinto previamente delimitado para llevar a cabo la competición. Los caballistas salen entonces al galope uno tras otro sosteniendo una pica de unos quince centímetros de largo terminada en punta con la cual tratan de ensartar las cintas. El ganador, el caballista que ha logrado acumular el mayor número de cintas, es premiado con un trofeo. Todos los romeros y especialmente las romeras se reúnen alrededor del recinto para admirar la habilidad de los caballistas, sosteniendo la competencia con gritos de júbilo.  

     Cerca de las ocho de la tarde, la comitiva de romeros empieza a prepararse para volver al pueblo, donde cerca de la medianoche se despide del simpecado en la puerta de la Iglesia.  

     No se registran particulares trasformaciones en la realización de este ritual, caracterizado por la simplicidad de sus principales actos. El cambio principal concierne la fecha del día de la celebración de la Romería, que desde el mes de septiembre ha sido anticipada al mes de agosto para consentir la participación de los aldeanos que residen en otras localidades y que cada año vuelven al pueblo durante el verano.

     El espacio del ritual corresponde al trayecto que une la Iglesia Parroquial de El Garrobo con el escampado situado a tres kilómetros del pueblo, próximo al manantial de Fuente Abades.

     Con motivo de la Romería de Nuestra Señora de la Virgen de la Estrella, desde esta parroquia sale el Simpecado de la Hermandad tras la celebración de la misa de romeros.

     El trayecto recubre un pequeño tramo del casco urbano de la localidad hasta entrar en la carretera N.433 en dirección de Aracena, donde a unos tres kilómetros se encuentra el paraje denominado Fuente Adabes. Durante el recorrido los romeros efectúan varias paradas durante las cuales cantan y bailan.

     Fuente Abades es un paraje ubicado en la finja "La Garranchosa", próxima al manantial de Fuente Abades, del cual toma su nombre. Aquí los romeros transcurren una tarde dedicada al comensalismo, al baile, al cante y a las carreras de cintas de caballo con motivo de la Romería de la Virgen de la Estrella en El Garrobo.

     El Simpecado en El Garrobo Se trata del estandarte de la Hermandad que substituye la función de la imagen durante la Romería. La imagen de la Virgen no es llevada en romería en cuanto no dispone de una ermita en la localidad (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Romería de la Virgen de la Estrella, en El Garrobo (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

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La pintura "Coronación de la Virgen en el Templo", de Pedro de Campaña, en el Retablo Mayor, de la Iglesia de Santa Ana

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Coronación de la Virgen en el Templo", de Pedro de Campaña, en el Retablo Mayor, de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
     Hoy, 22 de agosto, Memoria de la Bienaventurada Virgen María, Reina, que engendró al Hijo de Dios, Príncipe de la paz, cuyo reino no tendrá fin, y que es saludada por el pueblo cristiano como Reina del cielo y Madre de misericordia [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Coronación de la Virgen en el Templo", de Pedro de Campaña, en el Retablo Mayor, de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
    La Iglesia de Santa Ana [nº 86 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 29 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plazuela de Santa Ana, s/n (también tiene acceso por las puertas laterales en las calles Párroco Don Eugenio -antigua Vázquez de Leca-, y Bernardo Guerra); en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana.  
   Uno de los retablos mayores de mayor interés artístico de la ciudad. Se ordena en torno a un banco, tres cuerpos de siete calles y ático, combinándose el empleo de esculturas, relieves y un excelente programa pictórico sobre tabla. La arquitectura y las tallas del conjunto fueron realizadas por Nufro Ortega y Nicolás Jurate, correspondiendo las quince pinturas sobre tabla al pintor de origen flamenco Pedro de Campaña. Su contrato de realización se firmó en 1542, realizándose desde esa fecha, de forma conjunta, la talla y las pinturas. En 1557 se contrató la policromía, que se concluyó en 1565. Preside el camarín central, fruto de una remodelación del siglo XVII, el grupo de Santa Ana y la Virgen con el Niño, talla de candelero de la segunda mitad del siglo XIII que fueron retocadas por Francisco de Ocampo en el siglo XVII y en otra intervención llevada a cabo en el siglo XVIII. La iconografía del retablo se basa en curiosas historias apócrifas alusivas a la vida de Santa Ana. En el banco aparecen relieves con los Evangelistas y ángeles pasionarios. En el primer cuerpo junto a tallas de San Pedro y San Pablo y un relieve de la Santa Faz, se disponen las escenas pictóricas de San Joaquín abandonando su casa por estéril y el Anuncio milagroso al santo. En el segundo cuerpo hay tallas de Santiago y de Judas Tadeo que enmarcan las escenas del Abrazo ante la Puerta Dorada, el Nacimiento y Presentación de la Virgen y la Educación de la Virgen por los ángeles. En el tercer cuerpo se representa el Nacimiento de Cristo, la Visitación, San Jorge, el Nacimiento de San Juan y los Desposorios de María y José. La complicación llega en el ático donde se representa a María Salomé y a María Cleofás con sus hijos, serían las otras hijas de Santa Ana, que, según los Apócrifos, casó con Joaquín, con Cleofás y con Salomé. La Asunción de la Virgen es la escena que corona este último registro (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     El Retablo [Mayor] destaca fundamentalmente por la calidad de las pinturas, constituyendo uno de los mejores exponentes del renacimiento español. Pedro de Campaña, por entonces uno de los mejores pintores de la ciudad, debió ejecutar las tablas entre 1550 y 1556, con un mayor acento expresivo de la pintura italiana, del clasicismo en sus composiciones, dejando atrás el riguroso expresionismo nórdico que había caracterizado sus primeros años en la ciudad. Campaña fue un excelente pintor, reconocido por sus compañeros, así como también fue reconocido por su erudición y conocimiento. Francisco Pacheco cita a Campaña en varias ocasiones en su Arte de la Pintura para alabarlo como un pintor "docto", a la altura de Vasari, Durero, "que puede competir en las letras y erudición con todos los antiguos, León Batista Alberto, Maese Pedro, y nuestro Luis de Vargas". No en balde el regreso de Luis de Vargas, después de sus dos viajes a Italia y de su contacto en Roma con los seguidores del círculo de Rafael, reforzaría un mayor gusto hacia formas clasicistas en los nuevos contratos que se realizan por una clientela que abandera este cambio en los grandes contratos por ejemplo en la Catedral, as como también en los propios maestros sevillanos que reorientan su producción, incluido Campaña, al que no debió resultarle lejano por cuanto había conocido de primera mano este canon artístico en sus años italianos.

     La variedad de los temas descritos en el retablo permite a Campaña recrear un amplio repertorio de recursos técnicos que acreditan su excepcional calidad como pintor, haciendo gala de un manierismo romanista que exhibe en un dibujo sólido, en el canon alargado de sus figuras y en la indumentaria de los personajes donde se centra en los pegados de tipo clasicista. Campaña emplea unos contrastados juegos de luces y sombras para reforzar la expresividad física y emocional de los distintos pasajes que describe. También suele valerse del recurso de ir graduando los elementos arquitectónicos y personajes en distintos planos de profundidad para obtener la sensación de una profunda perspectiva, así como la disposición de atrevidos escorzos en numerosas figuras. Son habituales los detalle naturalistas en muchas de las pinturas, apareciendo en ellas actividades hogareñas. Para reforzar esta idea, Campaña incluye una descripción atenta y minuciosa de muebles, ajuares y animales vinculados a la actividad doméstica.

    Pedro de Campaña ejecutó quine tablas formando un conjunto único y excepcional en la pintura sevillana del renacimiento. Las obas se caracterizan por la madurez del artista que las ejecutó con gran seguridad, caracterizada por la soltura del trazo y por una acuciada transparencia en la pincelada que permiten sobresalir al vivo cromatismo que el maestro flamenco empleó en ellas.

     El artista desarrolló un programa iconográfico que narra la vida de San Joaquín y Santa Ana, la vida de la Virgen y la genealogía de Jesús a través de quince pinturas sobre tabla. El retablo lo presiden las esculturas de Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús, titulares de la parroquia, y una pintura dedicada a San Jorge, que se justifica su presencia por ser el antiguo patrón de la primera iglesia de Triana que estaba ubicada en el castillo de San Jorge. El programa iconográfico está basado en varios textos sagrados extraídos del protoevangelio de Santiago, el Pseudo Mateo y los apócrifos de la Natividad que narraban de manera hagiográfica algunos episodios de la vida de la Virgen María. De estos derivan muchas creencias tradicionales sobre la Virgen como el nombre de sus padres, Ana y Joaquín. Las pinturas destacan por su calidad pictórica, pero también por su ortodoxia de su representación iconográfica. En este sentido, Francisco Pacheco, teórico y pintor, alaba en su Arte de la Pintura, la correctísima manera en la que maese Pedro, a quien denomina "insigne artífice", pues era considerado como "uno de los más cuidadosos artífices en la parte del decoro". En este sentido, y refiriéndonos a la obra ejecutada en este retablo, Pacheco alabó la mera en la que Campaña había representado la escena del abrazo de San Joaquín y Santa Ana. Los santos son pintados como venerables ancianos, algo mayor San Joaquín , como de sesenta y ocho años, y Santa Ana de algo menor edad, como dictaba la tradición y que el propio Pacheco expresaba con estas palabras: "ya muerta la sangre y frío el calos natural". 

     La Coronación de la Virgen en el templo se dispone en la quinta calle del segundo cuerpo. En La Leyenda Dorada, Santiago de la Vorágine recoge a mediados del siglo XIII numerosos textos apócrifos que tratan sobre la vida de la Virgen, como El Liber de Infantia Salvatoris y el Libro de la Natividad de María. La tradición señala que la Virgen vivió en el templo hasta su boda, con las doncellas, sus compañeras y con ángeles que la servían. Al terminar su formación en el templo, la Virgen es coronada por los ángeles. La Virgen aparece en un interior donde se puede apreciar el fondo de la escena el Arca de la Alianza y el candelabro de siete brazos. La joven María está en el centro de la composición, sentada en un escabel y rodeada de seis ángeles que la coronan con una guirnalda de flores sobre su cabeza (Luis Méndez Rodríguez, La colección pictórica de la Parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: Aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

     Según las leyendas populares de las que el arte se inspira, la Virgen vivió en el templo hasta su boda, con las doncellas, sus compañeras y los ángeles sus fieles servidores. Esta escena se ha representado en la iconografía cristiana en escasas ocasiones. La coronación de la Virgen en el templo por los ángeles se desarrolla al terminar su ciclo formativo, cuando terminó su educación al servicio de Dios.

     Es una obra de Pedro de Campaña, de 1557-63, en óleo sobre madera, con unas medidas de 1,56 x 1,13 mts. Se muestra a la Virgen convertida en una joven adolescente sentada en un escabel en el centro de la composición vestida con túnica color jacinto y manto azul, rodeada de seis ángeles que le colocan una corona de flores sobre su cabeza. En el fondo de la composición se puede apreciar el Arca de la Alianza sobre un altar con mantel blanco y más al fondo el candelabro de siete brazos.

     Se trata de una tabla de formato rectangular, dispuesta en posición vertical. Es una representación de un episodio de la Vida de la Virgen de curiosa iconografía. La Coronación de la Virgen en el templo por parte de unos ángeles es una  escena que debe ser entendida como una consagración divina de las virtudes que María demostraba ya desde temprana edad. 

     La escena ha sido representada en el interior del templo, del que se aprecia, al fondo y a la izquierda, una serie de columnas de capitel jónico y fuste entorchado, captadas en perspectiva. La composición se encuentra centrada por la figura de la Virgen, quien aparece arrodillada con las manos cruzadas ante el pecho en devota actitud. Vestida con túnica rosa y manto azul, lleva la cabeza cubierta por un velo. Se encuentra rodeada por cinco ángeles -dos a la izquierda y tres a la derecha- que reflejan, en sus rostros y gestos, la intensidad del momento vivido. Todas las figuras se encuentran encerradas dentro de una clara estructura compositiva de tipo piramidal. Los dos ángeles que respaldan a la Virgen portan en sus manos sendas palmas y una corona de flores que sitúan sobre la cabeza de ella. Tras las figuras se dispone, a la derecha, una mesa de altar cubierta por un baldaquino rojo, mientras a la izquierda se aprecia el Arca de la Alianza y el Candelabro de los siete brazos.

     En esta pintura pueden apreciarse, resumidas, las principales características del estilo desarrollado por el pintor de origen flamenco Pedro de Campaña. Así, se advierte la influencia ejercida por la pintura renacentista italiana, especialmente la de Rafael, tanto en el preciso dibujo, como en la corporeidad y tipos físicos de los personajes. Igualmente, se refleja la formación flamenca del pintor en la intensa expresividad, tanto física como emocional, que transmiten los personajes. En esta pintura pueden apreciarse, igualmente, algunas de las principales preocupaciones mostradas por Campaña en las pinturas del retablo de Santa Ana. En primer lugar, la búsqueda de contrastados efectos de luces y sombras, a través del potente foco de luz que penetra en la escena desde la izquierda. En segundo lugar, el interés por captar elementos arquitectónicos en perspectiva que permitan al pintor la creación de un grandioso escenario.

     Gracias al hallazgo de documentación notarial se conoce que el Provisor del Arzobispado sevillano encargó la arquitectura de este retablo al entallador Nufro de Ortega en 1542. El 28 de julio del citado año Nufro de Ortega subarrendó la mitad de las obras, a excepción de la talla, a Nicolás Jurate. En 1557 concertaron la pintura y dorado del retablo los pintores Pedro de Campaña, Andrés Ramírez, Andrés Morín, Antón Pérez, Antón Sánchez y Pedro Jiménez. El 30 de diciembre de 1564 todos estos pintores ratificaron la obligación contraída, a excepción del fallecido Antón Sánchez -quien fue sustituido por su yerno, el pintor Blas Hernández- y Pedro de Campaña, quien regresó a Bruselas en 1562. 

     Esta obra se sometió en 2010 a un estudio e intervención en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH).

     El deterioro más acusado era la acumulación de polvo, depósitos superficiales y hollín. El oscurecimiento se acentuaba con la oxidación de los barnices. Sobre el soporte pictórico las variaciones higrotérmicas habían ocasionado daños como consecuencia de los cambios de volumen por efecto de la dilatación y contracción. Destacaban los problemas de adhesión de estratos con peligro de desprendimiento. Las pérdidas del color original más abundantes se localizaban en el perímetro. Las pérdidas de pintura en algunas de las tablas abarcaban grandes extensiones, aunque afortunadamente no afectaba a las zonas más importantes de la representación pictórica. Uno de los agentes de deterioro más perjudiciales era el ataque de insectos xilófagos que afectaba principalmente a las uniones de los paneles. Se observaba una pequeña curvatura en algunos de los paneles: es una deformación natural por el tipo de corte de los paneles, inapreciable y sin consecuencias negativas para su conservación. En determinados casos, el deterioro y envejecimiento de los componentes pictóricos ha estado directamente relacionado con el momento de ejecución de las pinturas. Durante la construcción de los soportes, se interviene sobre daños que presentan las maderas. El propio artista o su taller realizó tareas de saneamiento, resanes, etc. A través del estudio radiográfico se constató que algunas fendas ya existían desde el origen de la construcción del soporte. Para subsanar el deterioro estas grietas se habían cubierto por el anverso con un enlenzado local. Por la cara posterior dichas grietas se repararon con aplicación de aparejo y estopa. Las intervenciones anteriores habían sido contraproducentes y provocaron un desequilibrio cromático al añadir un conjunto de estratos no originales compuestos por barnices, estucos y repintes que ocultaban la superficie original.

     Tras el desmontaje de las pinturas, se procedió a su embalaje y traslado a las dependencias del IAPH para su restauración. En los talleres se efectuó una desinsectación por atmósfera controlada. Una vez realizada la adhesión y cohesión entre los diferentes estratos, se efectuó la retirada de barnices oxidados, depósitos residuales, manchas de cera, hollín, polvo y cualquier sedimento adherido al original, así como repintes, retoques y estucados de mala ejecución. La prevención, conservación y restauración de los soportes fueron imprescindibles para garantizar la conservación del retablo y su estabilidad estructural. Por otro lado, el alto porcentaje de perdidas obstaculizaban la lectura iconográfica de las mismas. Con el estucado de estas pérdidas y su reintegración cromática se consiguió restablecer la visión del conjunto. El criterio elegido fue el de la reintegración mediante técnica de rigatino, discernible del original. La actuación sobre las tablas finalizó con la aplicación de un barniz de protección (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Coronación de la Virgen;

La Coronación de la Virgen

   Este motivo tan popular del arte cristiano es, al contrario de lo que podría creerse, completamente extraño a las Escrituras. Su fuente es un relato apócrifo atribuido a Méliton, obispo de Sardes, que fue popularizado en el siglo VI por Gregorio de Tours, y en el siglo XII por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada.

   Antes de estudiar el origen y la evolución de este tema iconográfico, no resultará superfluo prevenir una confusión cometida con frecuencia, entre la Coronación y la Glorificación de la Virgen.

   En un mosaico bizantino del siglo VI, que se encuentra en la basílica de Parenzo en Istria, se ve la Mano de Dios sosteniendo una corona encima de la cabeza de la Virgen, que reina con el Niño Jesús sobre las rodillas. Por otra parte, un cuadro muy conocido del Museo de Colonia, pintado hacia 1460 por un maestro anónimo, llamado Maestro de la Glorificación de la Virgen (Meister der Verherrlichung Maria), presenta a la Virgen sentada sobre un trono, coronada por dos ángeles, entre Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo, mientras que encima de ella, aparece Cristo simbolizado por el Cordero que vierte su sangre en un cáliz.

   A pesar de las apariencias, estas representaciones no forman parte de la iconografía de la Coronación; porque la Virgen tiene al Niño Jesús sobre las rodillas, lo cual nunca hace en la escena de la Coronación, donde Cristo, que es quien la entroniza en el cielo, siempre está representado adulto.

Origen francés del tema de la Coronación

   Este punto merecía ser esclarecido, puesto que es justamente el mosaico de Parenzo lo que ciertos iconógrafos alegaron como prueba del origen bizantino de la Coronación. No comprendieron que se trataba de una glorificación simbólica, intemporal, de la Madre de Dios, representada como Virgen de Majestad, y no de la escena de la Coronación, que es un acontecimiento de la vida celestial de la Virgen, que sigue inmediatamente a su Asunción.

   En realidad, si la Dormición lleva la marca de Bizancio, y la Asunción la impron­ta italiana, la Coronación de la Virgen parece una creación del arte francés del siglo XII, y tal vez, más precisamente, una creación de Suger, como lo conjeturara Émile Mâle. Sea como fuere, este es un motivo propio del arte de Occidente que no debe nada a los modelos bizantinos: se trata de un caso bastante excepcional, que por ello merece señalarse. Y sin ninguna duda fue en la escultura francesa de la Edad Media, en los tímpanos de Senlis y de Notre Dame de París, más tarde en la puerta del castillo de La Ferté Milon, donde alcanzó su completo desarrollo.

   El simbolismo prefigurativo asocia la Coronación de la Virgen con dos prefiguraciones del Antiguo Testamento:

1. Betsabé invitada por su hijo Salomón a sentarse sobre un trono a su derecha.

2. Ester elevada a la dignidad de reina por Asuero.

   Pero la mujer coronada de estrellas del Apocalipsis también ha servido de prototipo de la reina de los cielos.

Evolución del tema

   La muy interesante evolución de este tema iconográfico puede resumirse o esquematizarse de la siguiente manera:

l. La Virgen, ya coronada, está sentada a la derecha de Cristo que la bendice. 

   Es la fórmula empleada en el arte del siglo XII (Senlis).

2. La Virgen es coronada por un ángel.

   El ejemplo más conocido de este segundo tipo adoptado en el primer tercio del siglo XIII, es el tímpano de Notre Dame de París.

3. La Virgen es coronada por Cristo.

   Aquí es necesario diferenciar tres variantes. En los siglos XIII y XIV, la Virgen está sentada (Reims); a principios del siglo XV está arrodillada ante su Hijo (La Ferté Milon). Por una singularidad iconográfica única en la escultura de la Edad Media, está representada de pie en el tímpano de la portada pintada de la catedral de Lausana.

4. La Virgen es coronada por Dios Padre.

   Esta fórmula se ve especialmente en la pintura italiana del siglo XV (Filippo Lippi, Botticelli).

5. La Virgen es coronada por la Trinidad.

   Este tipo, que aparece en España, Italia y Francia desde principios del siglo XV (Pedro Nicolau, 1410; Antonio Vivarini, 1444; Enguerrand Quarton, 1453), predominó en todo el arte europeo hasta el siglo XVII.

   La Santísima Trinidad está representada mediante tres personas semejantes o diferentes. El Espíritu Santo generalmente tiene forma de paloma.

   A veces Cristo está solo, pero designado como representante de la Santísima Trinidad por las tres coronas que los querubines de alas doradas mantienen encima de su cabeza.

   Así, en cada etapa, asciende la dignidad de la Virgen: en principio es coronada por un ángel, luego por Cristo, por Dios Padre y finalmente por la Santísima Trinidad completa, que se moviliza para admitirla en su seno. Este crescendo iconográfico es una confirmación impresionante del progreso de la mariolatría.

   A los personajes esenciales e indispensables se suman, para destacar aún más la solemnidad de la Coronación, asistentes que forman parte de la corte celestial, ángeles, serafines y querubines, y hasta santos, introducidos a pesar del anacronismo que ello comporta, a causa de su devoción por la Virgen particularmente ardiente. Son, casi siempre, San Bernardo, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. Fra Angelico les agrega los apóstoles y los evangelistas, y, naturalmente, los santos de su orden: Santo Domingo, San Pedro Mártir y Santo Tomás de Aquino.

   La Asunción y la Coronación con frecuencia están superpuestas y hasta fundidas en el mismo retablo o en la misma tela: los dos temas están estrechamente conectados. En el grabado de Durero se confunden en uno solo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Realeza de la Virgen María; 

     Aunque ya en los congresos marianos de Lyon de 1900, de Friburgo en 1902 y de Einsiedeln de 1906 se había solicitado la instauración de una fiesta de la realeza universal de María como colofón del mes de mayo mariano,  su creación fue paralela a la de Cristo Rey, instaurada por Pío XI Ratti en 1925. En 1933 María Desideri fundó en Roma el movimiento internacional Pro regalitate Mariae con ese fin, y se recogieron innumerables peticiones, entre ellas de obispos y personalidades católicas, que se presentaron en doce volúmenes al Venerable Pío XII Pacelli. Finalmente este papa, tras publicar la Encíclica Ad coeli Reginam del once de octubre de 1954, instituyó la fiesta el uno de noviembre de dicho año, con motivo del I centenario de la definición dogmática de la Inmaculada, para el treinta y uno de mayo, como culminación del Mes de María.  En la reforma del calendario de 1969 fue transferida del treinta y uno de mayo a la Octava de la Asunción. El Papa Pablo VI Montini justifica perfectamente el cambio de fecha: “la solemnidad de la Asunción se prolonga jubilosamente en la celebración de la fiesta de la Realeza de María, que tiene lugar ocho días después, y en la que se contempla a aquélla que sentada junto al Rey de los siglos, resplandece como Reina e intercede como Madre" (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016). 

Conozcamos mejor la Biografía de Pedro de Campaña, autor de la obra reseñada;

     Peter van Kempeneer, Pedro de Campaña. (Bruselas, Bélgica, 1503 – c. 1580). Pintor.

     La presencia de artistas extranjeros en el ámbito de la pintura sevillana del Renacimiento fue un hecho constante y beneficioso en el proceso cultural de dicha ciudad, porque introdujeron en ella novedosas corrientes creativas que elevaron notablemente la calidad de los pintores. Este es el caso de Pedro de Campaña, que llegó a ser el más célebre pintor del siglo XVI en Sevilla, donde trabajó a lo largo de casi treinta años.

     Ninguna noticia se posee sobre el proceso formativo de este pintor, que hubo de acontecer en Bruselas, en el seno de una familia de artistas. La primera referencia documental que de él se conoce data de 1529 cuando, con veintiséis años, se encontraba en Bolonia participando en la realización de uno de los arcos de triunfo levantados en dicha ciudad con motivo de la coronación imperial de Carlos V; posteriormente se sabe que estuvo en Venecia, trabajando al servicio del cardenal Grimani. Desde Italia, Campaña viajó hacia España, estableciéndose en Sevilla poco antes de 1537, pues en dicho año ya consta su presencia en esta ciudad trabajando al servicio de la catedral. En Sevilla desarrolló su actividad ininterrumpidamente hasta 1563, año en que regresó a su patria donde vivió algunos años más hasta el momento de su fallecimiento.

     Pocos datos biográficos se poseen de este pintor y éstos fueron recogidos por Francisco Pacheco en su Libro de los retratos. Pacheco no llegó a conocer personalmente a Campaña, pero hubo de recoger testimonios de personas que le habían tratado en Sevilla y con ellos realizó una descripción de su personalidad que él configura como un hombre de grandes cualidades, señalando que “fue benigno, casto, corregido y que no se halló mentira en su boca aunque fuese burlando; no se le conoció enfermedad mientras vivió pues amó grandemente la abstinencia y templanza, y a esta causa se apartaba de la comunicación particular de sus naturales; fue hombre animoso, valiente y medianamente diestro con las armas; tuvo singular agudeza y donaire en el decir; fue amado y estimado por muchos príncipes”.

     Los conocimientos artísticos de Campaña estuvieron apoyados en una sólida formación humanística, puesto que, aparte de su notable dedicación a la pintura, practicó también la escultura y la arquitectura.

     Poseyó también amplios conocimientos científicos y fue, como buen flamenco, atento observador de la realidad. Su formación se fundamentó en primer lugar en la tradición artística de los Países Bajos y después en una notoria y elevada asimilación de los principios renacentistas que hubo de ver en su estancia italiana; conoció Campaña, sin duda, el fecundo panorama artístico que en Roma protagonizaron los discípulos de Rafael y de Miguel Ángel. Estos vínculos artísticos produjeron en Campaña la configuración de un estilo en el que se advierte una marcada tendencia a distorsionar las formas e igualmente a mostrar intensas manifestaciones anímicas en la expresión de sus personajes. Ambos aspectos contribuyeron a incrementar la emotividad dramática de sus escenas, especialmente cuando describe temas vinculados a la pasión y muerte de Cristo.

     En 1546 aparecen firmados los primeros testimonios pictóricos conocidos dentro de la producción de Pedro de Campaña. El primero de ellos se conserva en la iglesia parroquial de San Isidoro de Sevilla y representa a San Antonio Abad y San Pablo, ambos en su condición de ermitaños. Los dos personajes están captados en primer plano y arrodillados con figuras de carácter monumental, en el momento en que reciben el pan que les trae en su pico un cuervo como señal de que el cielo les protege y ampara en su dedicación a la vida retirada y penitente. Sus expresiones, especialmente la de san Pablo, están revestidas de una gran tensión emocional, recurso bien manejado con frecuencia por Pedro de Campaña. El sentido dramático de la escena se apacigua con la aparición al fondo de un dilatado paisaje que señala una profunda perspectiva.

     Un similar sentido dramático preside la representación de la pintura de Cristo atado a la columna con san Pedro y dos donantes, que se conserva en la iglesia de Santa Catalina de Sevilla. Es obra también firmada y fechada por Pedro de Campaña en 1546 y en ella la figura de Cristo muestra un espléndido estudio anatómico del que emana un intenso sentimiento patético.

     Muy marcada es también la doliente expresión de las figuras que se encuentran ante la presencia de Cristo, resueltas en dos magníficos retratos, masculino y femenino; sobre la cabeza de la mujer aparece una inscripción que la identifica con santa Mónica, posiblemente realizada con posterioridad, al igual que el halo de santidad que figura sobre la cabeza del varón con la intención de sugerir quizás que se trata de san Agustín.

     Dos espléndidas representaciones de El Descendimiento de la Cruz se conservan respectivamente en el Museo de Montpellier y en la catedral de Sevilla, realizadas por Pedro de Campaña. La primera procede de la capilla del jurado Luis Fernández que hubo en la desaparecida iglesia de Santa María de Gracia de Sevilla; esta pintura, realizada hacia 1545-1546, está inspirada en un grabado de Raimondi, aunque Campaña recreó de forma personal su disposición compositiva.

     En la escena destaca la emoción colectiva de los santos varones y de las santas mujeres en el momento en que a Cristo se le baja de la Cruz para depositarlo en brazos de su madre. Un marcado ritmo piramidal vincula a todos los personajes en un ámbito geométrico y organizado, dentro del cual impera un profundo dolor y un intenso patetismo, descrito con una expresividad hasta entonces desconocida en el panorama de la pintura española.

     En el contrato que se formalizó para que Campaña hiciera o pintase en 1547 El Descendimiento de la cruz que, procedente de la iglesia de Santa Cruz, se conserva en la catedral de Sevilla, se recomienda que esta pintura fuese tan buena o mejor que la que años antes había pintado para Luis Fernández, hoy en Montpellier.

     En efecto, el pintor realizó una excepcional versión, de similar orden compositivo y de superior nivel de tensión espiritual y dramatismo.

     Otra de las obras maestras de Pedro de Campaña se conserva actualmente en la catedral de Sevilla, lugar para donde fue pintada. Se trata del conjunto pictórico que se encuentra en el retablo de la capilla de la Purificación, contratado por el artista en 1555 con el mariscal Diego Caballero. Son diez las pinturas que se integran en este retablo y que el artista hubo de realizar en el breve plazo de ocho meses, por lo que forzosamente tuvo que utilizar a un colaborador que fue Antonio de Arfián. Destacan en este conjunto pictórico los retratos que aparecen en el banco, donde efigió a Diego Caballero, a su hermano Alonso y a su hijo en una tabla, y en otra a Leonor de Cabrera, su hermana Mencía y a sus dos hijas; estos retratos muestran una perfecta captación de las características físicas y psicológicas de los personajes que, al mismo tiempo, muestran semblantes serenos y concentrados.

     Con respecto a la tabla que preside el conjunto ha de señalarse que representa a La Purificación, advirtiéndose en ella que Campaña conocía perfectamente el espíritu artístico de Rafael y que por ello pudo acertar a resolver con eficiencia una compleja composición que tiene como protagonista a la Virgen en el momento de entregar al Niño Jesús al sacerdote que le recibe en sus brazos. Muy interesante es el repertorio de figuras femeninas que acompañan a María, en las cuales el artista personificó a las distintas virtudes que adornan a la Virgen como la Caridad, la Templanza, la Fortaleza, la Prudencia, la Fe y la Esperanza. En las calles laterales del retablo figuran representaciones de El apóstol Santiago en Clavijo, La imposición de la casulla a san Ildefonso, Santo Domingo y San Francisco.

     Mal conservado en nuestros días se encuentra el retablo que en 1556 contrató Pedro de Campaña para la catedral de Córdoba, en cuyos dos cuerpos se representan La Anunciación, La Adoración de los Reyes, La batalla de los ángeles, La Virgen en gloria y Los mártires cordobeses, advirtiéndose en algunas de estas tablas la participación excesiva de sus ayudantes.

     De excepcional calidad ha de considerarse el conjunto pictórico compuesto por quince tablas que se integran en el retablo mayor de la iglesia de Santa Ana de Sevilla, obras que Pedro de Campaña realizó en 1557. Estas pinturas narran episodios de la vida de santa Ana, san Joaquín y la Virgen María y en ellas el artista acertó a recrear un amplio repertorio de episodios generalmente respaldados por escenarios arquitectónicos en perspectiva, en los cuales los personajes se integran con una admirable interrelación en sus gestos y actitudes. También en estas escenas se constata la aparición de detalles naturalistas, sobre todo en las que tienen carácter doméstico con inclusión en ellas de muebles, ajuar y animales (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

         Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Coronación de la Virgen en el Templo", de Pedro de Campaña, en el Retablo Mayor, de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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