La pintura "Aparición de la Virgen a Santa Catalina de Labouré", de José María Romero, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Aparición de la Virgen a Santa Catalina de Labouré", de José María Romero, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria), del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.    
     Hoy, 31 de diciembre, en París, también en Francia, Memoria de Santa Catalina Labouré, virgen de las Hijas de la Caridad, que de manera singular honró a la Inmaculada y brilló por su sencillez, caridad y paciencia (1876) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Aparición de la Virgen a Santa Catalina de Labouré", de José María Romero, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria), del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
        En la sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la pintura "Aparición de la Virgen a Santa Catalina de Labouré", de José María Romero (1816-1894), siendo un óleo sobre lienzo en estilo romántico de escuela sevillana, pintada en 1854, y procedente de la Casa Cuna.
     La última sala es la Sacristía de la iglesia. Está separada en dos ámbitos distintos, uno dedicado a restituir obra original de San Luis y otro a contar la llegada de las Hermanas de la Caridad en el siglo XIX y cómo se encargaban del cuidado de la infancia en este antiguo noviciado, pasando a ser hospicio provincial. Destaca un gran retrato pictórico realizado por Valeriano Domínguez Bécquer, de Josefa Ana Fraile, benefactora de esta institución. Asimismo, hay pinturas de Domingo Martínez, la escultura de un San Juanito del círculo de Francisco Antonio Ruiz Gijón y dos lienzos de José María Romero muy inspirados en Murillo con iconografías dedicadas a San Vicente de Paúl y 'Aparición de la Virgen a Catalina Labouré'.

     La segunda sacristía de San Luis acoge ahora una selección del patrimonio del siglo XIX para recordar los orígenes del Hospicio y la labor de las hijas de la caridad en este centro. Se muestran: los retratos de Toribio de Velasco y la Inmaculada con Donante del siglo XVII donada en el siglo XIX al Hospicio. Además, se muestran los retratos de benefactores como Josefa Fraile o el arzobispo D. Judas Romo y los cuadros dedicados a los fundadores de las Hijas de la Caridad realizados por el pintor romántico José María Romero: San Vicente de Paul y los galeotes y la Aparición de la Virgen María a Catalina Labouré (Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses).
     A pesar de su proximidad en el tiempo la figura de José Mª Romero no se encuentra bien perfilada en cuanto a sus datos biográficos fundamentales, ya que desconocemos la fecha de su nacimiento y de su muerte. La primera debió acaecer en Sevilla aproximadamente hacia 1815 y su existencia transcurrió en esta ciudad, excepto una estancia suya en Cádiz desde 1866 a 1875. Su muerte aconteció en torno a 1883 pues de este año son sus últimas noticias. Después de la marcha a Madrid de Gutiérrez de la Vega, Romero se convirtió en el retratista de la ciudad más solicitado por la burguesía y la aristocracia, siendo muy numerosas las obras con su firma que se han conservado. Al tiempo que el retrato se dedicó también a la pintura costumbrista y a la realización de escenas religiosas.
     En su dedicación al retrato se advierte un estilo que sugiere que pudo haber sido discípulo de Gutiérrez de la Vega o al menos conocer muy bien su estilo. Fue especialmente un magnífico retratista de figuras femeninas, en las que obtuvo singulares matices de elegancia y armonía expresiva. También retrató magníficamente a los niños, obteniendo de ellos expresiones y actitudes llenas de gracia y amabilidad. 

     En los últimos años se han ido conociendo pinturas de carácter costumbrista realizadas por Romero y en ella se advierten dotes especiales para captar el desparpajo popular de escenas con gitanos, toreros, bailaores, músicos ambulantes y galanteos amorosos. En cuanto a sus temas religiosos hay  que advertir en ellos una visible tendencia a plasmar formas de derivación murillesca dulcificadas en exceso. Queda constancia también de que Romero se dedicó a la pintura de flores, pero de esta modalidad no se conoce actualmente ningún ejemplar.
     Un grupo de seis retratos pertenecientes a José Mª Romero se conservan en el Museo. Cinco de ellos son retratos de excelente factura y elevada calidad. Como es habitual en él trata el retrato matrimonial en dos cuadros separados pero formando pareja y en este sentido son claro ejemplo los de Don José de la Borbolla y su esposa Mª Reyes Moliner y también los de José Mª Asencio y su esposa Mª Dolores Álvarez de Toledo.
     Recientemente el Museo de Bellas Artes ha adquirido una representación de asunto histórico como obra de José Gutiérrez de la Vega; en nuestra opinión es sin embargo una pintura salida de los pinceles de José Mª Romero. Representa a Murillo enseñando una pintura de la Inmaculada; en ella se advierte su característica técnica en la descripción de la figura humana con la que configura personajes gráciles y menudos. La obra muestra al gran artista sevillano después de haber realizado la Inmaculada del Convento de San Francisco, llamada la Colosal, enseñándola en el interior del templo a un grupo de caballeros, damas y clérigos (Enrique Valdivieso González, La pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Biografía de Santa Catalina de Labouré, virgen de las Hijas de la Caridad;

     Sus padres tuvieron diecisiete hijos de los que vivieron nueve. Catalina era la séptima. Nació en Fain-les-Moutiers (Francia), el 2 de Enero del 1806. Huérfana de madre desde los nueve años, pasó la niñez entre las aves y los animales de la granja porque tuvo que hacerse cargo de las faenas de la casa junto con su hermana pequeña Tonina. Dos amas de casa, en una familia numerosa, que tenían doce y nueve años.

     Ella nota el tirón de la vocación a la vida religiosa. Pero —los santos casi siempre lo tuvieron difícil— tiene que vencer engorrosas y complicadas dificultades familiares para poder realizarla. Incluso tuvo que trabajar como criada y camarera en los negocios de dos hermanos mayores suyos durante algunas temporadas. Lo que pasa es que, cuando Dios llama y uno persevera, las dificultades se superan.

     Ingresó en las Hijas de la Caridad que fundó San Vicente de Paul. El amor a Dios le lleva a cumplir fielmente las ocupaciones habituales. Se desenvuelve en la vida sencilla y escondida de una religiosa que tiene por vocación atender a los que están limitados: asilos, hospitales, manicomios, hospicios etc., en donde hay enfermos, sufrimiento, camas, cocina, ropas... rezos y ¡mucho amor a Dios! Hubiera empleado su vida, como tantas religiosas santas, sin que su nombre hubiera pasado a las líneas de la historia, de no habérsele aparecido la Virgen Santísima en el mes de Julio del 1830 y luego varias veces más. Aún se puede ver, en la rue du Bac, de París, el sillón de respaldo y brazos muy bajos, tapizado de velludillo rojo en donde estuvo sentada Nuestra Señora en la primera aparición. Aparte de otras cosas personales, le pide la Virgen que se grabe una medalla con su imagen en la que aparezcan unos haces de gracia que se derraman desde sus manos para bien de los hombres. Luego, esa medalla ha de difundirse por el mundo. Es el comienzo de la Medalla Milagrosa.

     Después pasó su vida desempeñando trabajos escondidos y sin brillo propios de cualquier religiosa. Nadie supo hasta la muerte de esta monjita bretona — no muy letrada— el hecho de las apariciones que ella quiso guardar con el pudor propio de quien conoce la grandeza, las finuras y la personal delicadeza del amor. Sólo tuvo conocimiento puntual el P. Aladel, su confesor.

     Muere el 31 de Diciembre del 1876 (www.catholic.net).

Conozcamos la Biografía de José María Romero López, autor de la obra reseñada;
     José María Romero fue “una de las personalidades más interesantes en el panorama del arte sevillano del siglo XIX”. Por esa razón ha sido estudiado por los profesores Valdivieso y Fernández López en varias ocasiones. Como resultado, el catálogo de este pintor reúne en la actualidad unas setenta obras que han sido clasificadas en función de temáticas diversas entre las que destacan, por importancia, las del retrato, la pintura de Historia, el asunto religioso y el costumbrismo. Posiblemente, las primeras referencias sobre su vida y obra sean las de Ossorio y Bernard que, entre sus principales características, señala que era “autor de gran número de copias muy elogiadas [...] de Murillo”. Esta práctica encontraba plena lógica y vigencia en el contexto histórico de su formación en el seno de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, institución derivada de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes, nacida en el siglo XVIII gracias a la dirección de Francisco Bruna y Ahumada (Granada, 1719-Sevilla, 1807) y al tesón de un grupo de pintores herederos del taller de Domingo Martínez. Precisamente en la Escuela de Bellas Artes hispalense ocupó Romero el cargo de ayudante de Pintura desde enero de 1844 y profesor encargado de la clase de Trozos desde noviembre de 1848, tras errar el tiro en su intención de hacerse cargo de la de Dibujo justo un año antes. Tras los cambios sufridos por esta institución a partir de la Real Orden de 3 de octubre de 1850, nuestro artista fue nombrado académico de la Real de Bellas Artes de Sevilla. El disfrutar de esta posición oficial le valió para convertirse –gracias a la rapidez con la que despachaba los encargos y a la solvencia técnica que mostraba al ejecutarlos–, en retratista de la Sevilla oficial. Quizá, por su carácter de testimonio de un acontecimiento histórico, sus piezas más logradas y monumentales sean El bautizo de la infanta doña María Isabel, condesa de París (1848, conservada en una colección particular de Villamanrique de la Condesa), Don Alfonso XII firmando el acta de colocación de la primera piedra del monumento a San Fernando y Don Alfonso XII contemplando en la Capilla Real de la Catedral de Sevilla el cuerpo incorrupto de San Fernando (1867, Ayuntamiento de Sevilla). Durante una quincena larga de años, Romero retrató a la mayoría de los integrantes de las más conspicuas familias sevillanas –impulsado, sobre todo, por su cercanía con los Montpensier, el conde de Ibarra y otros personajes como Tomás Murrieta, Fermín y Gabriel de la Puente y Mariano Artacoz–, alcanzando destacada excelencia en la plasmación de los niños como demuestra, por ejemplo, el Retrato de los hijos del conde de Ybarra (1852, colección particular sevillana). En ocasiones como esta conseguía el pintor despegarse del rígido modelo que utilizaba para el retrato de los mayores y explorar aspectos llenos de creatividad y delicadeza. Aunque con mucha menos frecuencia, José María Romero ensayó escenas costumbristas que lograban, con notorio refinamiento, unir el sabor de las fiestas y atuendos tradicionales con la exquisita galantería de interior. Por último, fue en el género religioso donde, parece, tuvo menor predicamento –a tenor del escaso número de obras conservadas y de las críticas recibidas en la época–, pero este extremo de su producción se encuentra cada vez más y mejor estudiado. Aunque siempre tomó como referencia el modelo murillista, hay que reconocer que algunas de sus composiciones obtienen altas cotas de espíritu clarividente, bien por el tema representado –Murillo mostrando su lienzo de la Inmaculada, conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla–, o por la factura empleada a la hora de componerlas: El sueño de San Martín, de colección particular sevillana, o La última comunión de la Magdalena, realizada en 1858, hoy depositada en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. José María Romero ocupó en Sevilla, con su estilo frío y académico en los retratos, pero de marcadas formas románticas en otros géneros, la laguna estética dejada tras la marcha de Antonio María Esquivel (Sevilla, 1806-Madrid, 1857) y José Gutiérrez de la Vega (Sevilla, 1791-Madrid, 1865) a la capital de España a partir de 1841 y 1847, respectivamente, años en los que, con carácter definitivo, estos dos pintores asumieron distinciones y cargos de relieve tras largas temporadas de asiduidad en los círculos artísticos de la corte. Desde finales de los años cuarenta hasta el curso 1866-1867 en que Romero trasladó sus actividades a Cádiz, la pintura hispalense representativa estuvo animada por la llama constante de su personalidad. A pesar de ello hasta el momento no se conocían los datos básicos sobre su vida y fallecimiento, contexto y relaciones familiares, actividades conducentes a su formación, las circunstancias que vivió fuera de Sevilla y la trascendencia en forma de discípulos y seguidores que tuvo su obra artística. A continuación nos proponemos dar respuesta a algunas de estas cuestiones.

     La incógnita de la fecha de nacimiento queda resuelta gracias a la información suministrada por su partida de bautismo. Vino al mundo en Sevilla el 12 de mayo de 1816, bautizándose el 14 del mismo mes en la parroquia de Omnium Sanctorum como José María de Gracia. Sus padres fueron Manuel Romero y Gertrudis López, y actuaron como padrinos su tía materna María de Todos los Santos López y el esposo de esta, Salvador Gutiérrez. Permaneció radicado en su collación natal hasta 1835, momento en que se convirtió en parroquiano del Salvador hasta 1839, según se desprende de su partida matrimonial.
     En 1838 aparece inscrito como socio de la Real Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País. Fue en la junta pública de 30 de mayo de ese año cuando fue inscrito sin tener que abonar ninguna cuota en metálico, ya que esta fue canjeada por la copia que Romero realizó de La coronación de los Ebrios por Baco (sic) de Velázquez, ventaja que también se permitió a pintores coetáneos como Manuel Barrón y Carrillo (Sevilla, 1814-1884) y Joaquín Domínguez Bécquer (Sevilla, 1817-1879). Ese mismo mes recibió Romero premio de carta de aprecio y permiso para rotular el llamador de su taller con la inscripción “premiado por la Sociedad Económica” como consecuencia de los trabajos de ebanistería que había emprendido. La partida de matrimonio ofrece varias noticias interesantes. En primer lugar, que antes de su casamiento había viajado a Cádiz y a Madrid, volviendo a Sevilla con cinco meses de anticipación a su enlace. Por ello podríamos preguntarnos si Romero fue a la corte –dominada en ese momento por el arte de los hermanos Madrazo–, para formarse o para tomar contacto con otros pintores, como los sevillanos Esquivel y Gutiérrez de la Vega, artistas con los que la obra de Romero muestra deudas estéticas y concepciones similares. En segundo lugar, que contrajo matrimonio el 31 de julio de 1841 con Manuela Verdeja Lastra (Sevilla, 12 de enero de 1818-7 de octubre de 1862), quien fallecería prematuramente a causa de un derrame cerebral. Era vecina de la collación del Salvador, pero había vivido en la de San Pedro entre 1838 y 1840. Uno de sus cinco hermanos recibía el nombre de Ignacio –había nacido en julio de 1820– y se dedicaba a la pintura. José María y Manuela se casaron en secreto para no tener gastos de mayor consideración y los testigos de boda fueron Manuel Moreno y Gabriel Robelledo. De este enlace germinaron dos hijas: María Encarnación, nacida el 24 de mayo de 1844 y bautizada en la parroquia del Sagrario el día 26, y María Dolores, nacida el 10 de septiembre de 1846 y bautizada en la misma parroquia el día. Esta última profesó en 1883 en el convento de Santa María de Jesús, de clarisas franciscanas, y murió allí en 1910. El primer domicilio que tuvo el matrimonio se ubicó en la calle Harinas nº 23. El segundo, entre 1853 y 1864, en una casa con taller en Amor de Dios nº 3. El 4 de junio de 1843, cuando ya era profesor de la Escuela de Dibujo local, fue nombrado académico de mérito de la Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País en agradecimiento a sus cuatro retratos de medio cuerpo. Años más tarde, en 1847, y en esta ocasión en el seno de la Escuela de Bellas Artes, Romero intentó renunciar a los cargos que, junto con Barrón, había asumido en 1844. Se discutió la cuestión –probablemente se trataba de un asunto económico– y, finalmente, la Escuela no aceptó sus renuncias porque necesitaba estos efectivos para el normal desarrollo de la docencia. 

     Ese mismo año, junto con Joaquín Domínguez Bécquer, José María Escacena (Sevilla, 1800-1858) y José Roldán (Sevilla, 1808-1871), fue designado como aspirante para profesor de pintura de estudios superiores de la institución. Otro detalle que no se conocía de su trayectoria artística es el hecho de que fuera nombrado en 1850 –el mismo año en que se convirtió en académico– pintor de cámara de Isabel II. Así lo expresa el diario El Porvenir: “Con satisfacción hemos sabido que Su Majestad ha concedido el honor de Pintor de Cámara al aventajado joven don José María Romero. Justo es que se premie el talento de nuestros artistas que, en alguna manera, siguen las huellas del inmortal Murillo; el señor Romero es uno de aquellos artistas en quien puede recaer mejor el premio que se concede al hombre estudioso. Sus obras, tales como las que representa el Acta Bautismal de la señora Infanta Doña María Isabel Francisca de Asís, y otros que ha hecho en la Corte, son la mejor prueba de los adelantos de este notable profesor. Felicitamos sinceramente al señor Romero por la distinción que acaba de merecer”. Aunque se conocía la fecha en que marchó a Cádiz, no se habían reseñado hasta ahora las circunstancias que su partida provocaron en la institución académica de Sevilla. Su sustituto salió de una terna de candidatos: Manuel Cabral Aguado-Bejarano (Sevilla, 1827-1891), Manuel Freyre y Reinoso y Francisco de Paula Escribano (Sevilla, 1820-1900). Finalmente fue el primero de ellos el ganador. A partir de entonces, Romero fue considerado académico supernumerario, con lo que hubo de devolver la medalla de oro que poseía, ya que la institución solo la reservaba para los numerarios. Su asentamiento en Cádiz se concretó de la siguiente manera: el 10 de julio de 1866 fue propuesto académico por pintura de la Academia, gracias al impulso de Adolfo de Castro (Cádiz, 1823-1898), Rafael Rocafoult y Eduardo J. de Montalvo, quienes pretendían que Romero ocupase la plaza de un académico recientemente fallecido, Gutiérrez y Montano. En agosto fue recibido en esa corporación oficio del pintor agradeciendo el nombramiento. Ocupó el sillón XVII, que estaba dedicado a la plaza de teniente director de Pintura y tomó posesión de su cargo en febrero de 1867. Determinadas noticias extractadas de estudios generales indican que en la década de los setenta, con sus hijas ya crecidas y estando viudo, se mantuvo activo e itinerante entre Madrid –donde se le localiza en 1874–, Sevilla –donde realiza los retratos de Alfonso XII en 1877– y Cádiz, donde realiza las que quizá fueron sus últimas obras: las pinturas Sacra Familia, San Antonio y Dolorosa para la exposición de 1879 de aquella ciudad. Hasta el momento, las fechas más tardías que se tenían sobre su vida eran 1882 y 1883. En el primer año la Guía de Gómez-Zarzuela situaba su domicilio sevillano en la calle de la Unión nº 9, actual Javier Lasso de la Vega. Del año siguiente se conserva un ofrecimiento dirigido al Ayuntamiento hispalense con objeto de adquirir los cuadros que había pintado en 1877 y testimoniando la presencia en Sevilla del rey Alfonso XII. Ninguna noticia ni referencia aparece ulteriormente en la prensa o en la historiografía sobre Romero, a pesar de que se pensaba podía haber fallecido ese año en Sevilla, o, por el contrario, en Cádiz hacia 1888. Sin embargo, conociendo que nuestro pintor había viajado con asiduidad a Madrid –incluso desde los mismos inicios de su carrera–, buscando nuevos mercados para su producción, decidimos, tras no encontrar ningún dato en los registros de los cementerios de Sevilla, Cádiz y Málaga, indagar en los del de la Almudena de la capital, encontrando la siguiente información, que esclarecía tanto el lugar como la fecha exacta de fallecimiento del pintor: “JOSÉ MARÍA ROMERO LÓPEZ inhumado el 09/10/1894 en sepultura temporal, cuartel 37, manzana 19, letra H, cuerpo 6, trasladándose sus restos al Osario Común el día 31/03/1905”. Murió, por consiguiente, Romero lejos de su tierra natal. Al marchar a Cádiz, quedó la labor de Manuel Ussel de Guimbarda (Trinidad de Cuba, 26 de noviembre de 1833-Cartagena, 9 de mayo de 1907) como retratista de la Sevilla oficial. Algunos de los alumnos que formó o que siguieron sus pasos fueron José Villegas Cordero (1844-1921), José Díaz Varela (1827-1903), José de Vega, Ventura de los Reyes Conradi, Ignacio Verdeja (n. 1820), Rafael García Hispaleto (1833-1854), y Marcos Hiráldez de Acosta (n. c. 1830), lista que tendría que ser completada con los, hasta el momento desconocidos, que pudo formar en Cádiz (Álvaro Cabezas García, y María Josefa Carro Valdés-Hevia, Nuevas aportaciones a la vida y obra del pintor José María Romero (1816-1894). Laboratorio de Arte 30 (2018)).

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Los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora del Valle, y Ermita del Cristo del Humilladero) de la localidad de Higuera de Llerena, en la provincia de Badajoz

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Badajoz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora del Valle, y Ermita del Cristo del Humilladero) de la localidad de Higuera de Llerena, en la provincia de Badajoz.
     Se encuentra en pleno centro de la Campiña. El marco natural corresponde al más característico de la zona; esto es, topografía de suaves ondulaciones con terreno predominantemente seco, dedicado a la agricultura y pastos, despoblado de vegetación o cubierto por dehesas de encinar, alcornoques, olivar y algo de viña, con manchas de jara y otros matorrales.
     Tipo de Entidad: Municipio
     Superficie Término: 113,4 Km2

     Altitud: 519 m.

     Distancia Capital: 120 Km.

     Partido Judicial: Llerena

     Comarca: Campiña Sur

     Otras Entidades: Rubiales -cortijo a 6 Km. de Higuera de Llerena-.

     Gentilicio: Higuereño

Ayuntamiento de Higuera de Llerena
     Plaza de España, 5

     06445 Higuera de Llerena (Badajoz)

     Teléfono: 924880011 - 924880026

     Fax: 924880010

     Correo-e: ayuntamiento@higueradellerena.es - secretaria-intervencion@higueradellerena.es

     Web: www.higueradellerena.es

Historia.-

    Se encuentra en pleno centro de la Campiña, constituyendo uno de los núcleos más reducidos del Partido Judicial. Hace siglo y medio contaba únicamente con medio centenar de casas que formaban una sola calle. El marco natural corresponde al más característico de la zona; esto es, topografía de suaves ondulaciones con terreno predominantemente seco, dedicado a la agricultura y pastos, despoblado de vegetación o cubierto por dehesas de encinar, alcornoques, olivar y algo de viña, con manchas de jara y otros matorrales.

     Salvo Valencia de las Torres que se localiza en sus proximidades, la población se encuentra bastante alejada de los restantes núcleos del entorno. A una decena de kilómetros en dirección a Maguilla se halla el caserío de los Tubiales, que administrativamente depende de su Ayuntamiento.

Monumentos.-
     La realización más destacada del lugar es la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Valle, obra originaria del siglo XVI, aunque en la actualidad muy transformada. Al exterior presenta atrio porticado en dos fachadas y pequeña torre placada de piedra. El interior es de nave única tipo salón, con cubierta plana y arquerías de atractiva composición en el lado de la Epístola, con arco toral adintelado y grandes pinturas murales colaterales de época actual. La capilla mayor, que es la zona menos modificada, presenta cubierta de crucería con decoración pictórica y retablo de interés.

     En las proximidades de la iglesia se sitúa un jardín moderno, con arcadas descubiertas de original configuración. A las afueras, hoy ya casi conectada con el núcleo por la calle Queipo de Llano, se alza la antigua ermita del Cristo del Humilladero (Diputación Provincial de Badajoz).

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El desaparecido Postigo del Cuco

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Postigo del Cuco, de Sevilla.
      El Postigo del Cuco, se encontraba en la calle Bécquer, en su confluencia con la calle Muro; en el Barrio de San Gil, del Distrito Casco Antiguo, de Sevilla.

     Esta es la historia de la puerta que nunca existió. Una puerta que era sin ser y, sin estar, estaba. Un paso, alegórico, pero un paso, a disposición de quien quisiera atravesarlo. Un descosido en el orden, un roto en la teoría de la relatividad. Un agujero en el mapa donde se confundía dentro con fuera.

     Es posible, muy posible, que nada haya de cierto en todo cuanto se contará en las próximas líneas; que sea una gran mentira. Una mentira piadosa, sin premeditación ni alevosía, pero mentira al fin y al cabo. Porque lo que ahora vamos a practicar ha sido algo muy habitual en quienes a lo largo de los siglos nos han contado la historia de Sevilla: atribuir, imaginar, intuir, sospechar, deducir... inventar. Lo único diferente es que vamos a reconocerlo de antemano. Sin ambages ni subterfugios: esto va a ser un ejercicio conjetural. Porque no cabe otra alternativa cuando se trata de contar la historia de algo o alguien que existió al margen de los documentos oficiales; es decir, que no existió salvo para esos anales apócrifos que van transmitiéndose de boca en boca, tergiversándose conforme pasan de una a otra hasta acabar convertidos en estampas vidriosas encuadernadas entre las tapas de la leyenda. Ahí, en ese difuso territorio, es precisamente donde habita una puerta de la muralla de Sevilla que jamás tuvo ni frontispicio ni ornato de placas conmemorativas en sus muros; que ni siquiera apareció trazada y referida en los pla­nos de la ciudad. Jamás hubo constancia oficial de su existencia. Y no la hay, sencillamente, porque no era una puerta sino un agujero. Sucedía que por ese agujero entraba y salía gente, y eso es precisamente para lo que sirven las puertas. Así que eso es lo que acabó siendo, una puerta. La puerta de atrás de una ciudad en decadencia, la de una casa que se venía abajo y que era cada vez más difícil de guardar. El pueblo la bautizó como la Puerta del Cuco.

     El empeño de reconstruir esta singular historia solo es posible apoyándose sobre la escasa base del puñado de datos que de ella nos ofrece en su candorosa miscelánea sobre Sevilla el inevitable Alfonso Álvarez-Benavides, quien refiere de la Puerta del Cuco que no era tal sino una cortadura o brecha -dicho en lenguaje militar­ irregular y angosta, que se hallaba a unos cuarenta metros del costado izquierdo de la puerta de la Macarena. Es decir, en uno de los primeros tramos de la actual calle Bécquer. Si la distancia que estima Álvarez-Benavides fuera correcta, la puerta del Cuco vendría a estar, más o menos, donde hoy se encuentra la calle Muro, estrecho pasadizo, rayando en callejón, oscuro y solitario, mas, a pesar de todo, con una variada oferta de ocio que hasta hace poco incluía peña sevillista, bar cofrade (sic) y puticlub.

     Tal relataba el antedicho historiador, los vecinos del arrabal extramuros de la Macarena se valían de ese agujero, por el que nada entraba ni salía de forma oficial (es decir, sin pagar alcabala) en la ciudad, para acortar camino cada vez que precisaban dirigirse hacia los barrios de Omnium Sanctorum, San Martín o San Lorenzo. Sin embargo, poco habrían de cortar si la brecha en cues­tión estaba donde él supone, que era casi al lado de una puerta de verdad. Cabría, pues, sospechar su presencia un poco más hacia la calle Feria. Tal vez hacia lo que hoy es Fray Luis Sotelo, la escueta vía que conecta la Resolana con la histórica calle Torres, por la que se entra en la feligresía de Omnium Sanctorum, de la cual forma ya parte. Calle, por cierto, cuyo panorama no es muy distinto al de Muro. Sí es tal vez más frecuentada, lo cual no está muy claro que en este caso sea una ventaja, dado el perfil de los habituales, no exactamente la jet-set. En cambio, resulta bastante más interesante su panorámica arquitectónica, que muestra al fondo un interesante edificio de viviendas de principios del siglo XX, el cual aporta al lugar un cierto toque de enjundia estética. Aparte, la calle tiene en la esquina con Resolana la que posiblemente sea su única casa interesante, tanto por sus trazas como por sus moradores. No muy lejos de allí pudo estar la Puerta del Cuco, pues a pocos metros se abría ya la siguiente, que era la Puerta de la Feria, también llamada de la Basura, que será objeto del siguiente capítulo.

     Mas volvamos a la que aquí nos ocupa, pues aún no hemos desvelado la razón de su nombre. El Cuco es, desde la trágica desaparición de la joven Marta del Castillo, un pájaro de mal agüero en Sevilla cuyo canto ha dado las horas más siniestras de estos años. Sin embargo, hasta entonces, el Cuco había sido para el común de nuestros contemporáneos un pajarillo de madera que asomaba cada cuarto de hora de la casetilla del reloj donde habitaba; reloj que hasta aquí había traído de Suiza algún emigrante. Hubo, sin embargo, un tiempo en que estas aves de canto monótono, malajoso y punto atosigante, vivieron en las ciudades. En Sevilla, concretamente, una colonia de ellas anidó entre las almenas y torres de la muralla que había justo donde estaba el agujero que los vecinos de la Macarena usaban como atajo entre las dimensiones de tiempo y espacio para ir a la calle Feria o la Alameda de Hércules. Cada día, los cucos ofrecían desde sus guaridas amuralladas un concierto coral interpretando su canto de salmodia y funeral. Ese fue el motivo por el que el pueblo soberano acabaría bautizando aquella rendija apócrifa de la muralla, aquel descosido que la erosión de los años había abierto en la piel de la ciudad, como el Postigo del Cuco. Tanta y tan larga debió de ser la monserga que allí dieron los puñeteros pajarracos que a buen seguro tuvo que haber fiesta grande en el vecindario el día que se fue el último de ellos y cesó al fin su emplumada y reiterada melodía. Todo esto, sin embargo, no son más que conjeturas. Un ejercicio de imaginación. Un invento. Ya lo decíamos al principio: es posible, muy posible, casi seguro, que nada haya de cierto en esta historia de una puerta apócrifa que, si de verdad existió, fue por un accidente. La historia jamás la tuvo prevista, ni de ella ha querido acordarse (Juan Miguel Vega, Veintitantas maneras de entrar en Sevilla. El Paseo. Sevilla, 2024). 

        Aunque acabara recibiendo este nombre, no fue exactamente una puerta, sino una de las muchas brechas que, debido al mal estado de la muralla, se fueron abriendo en ella. Según el autor decimonónico Alfonso Álvarez Benavides, ésta se encontraba a unos cuarenta metros de la puerta de la Macarena en dirección al río, lo que viene a coincidir con la actual calle Muro. El nombre de Puerta del Cuco le fue dado por una colonia de estos pájaros que anidó en este sector de la muralla (Exposición Puertas de Sevilla, ayer y hoy. Sevilla, 2014).

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Los sitios arqueológicos El Águila, en Utrera (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico de las Aguardienteras, en Utrera (Sevilla).
El Águila I. Se localiza sobre un enclave privilegiado en la prolongación occidental donde se sitúa el yacimiento de Torre del Águila (municipium romano de Siarum). Cuenta con gran dominio visual hacia el oeste, donde discurre el arroyo Salado en dirección norte. 

     Se observan varias concentraciones de material, siendo la más importante la situada al sur. Al norte, se hallan materiales contemporáneos que podrían indicar la presencia de un rancho contemporáneo, hoy desaparecido. Junto a los materiales arqueológicos se hallan restos de algunas piedras de forma irregular. Se podría pensar en una pequeña explotación agropecuaria romana, en relación directa con Siarum, y situada extramuros. 

     En superficie se pueden observar fragmentos de cerámica de mesa (bases con repié anular de Terra Sigillata Hispánica y sobre todo bordes y amorfos de Terra Sigillata Africana) que proporcionan una cronología de Alto y Bajo Imperio (siglos II- IV d.C. aprox.); como material de cocina se encuentran fragmentos de cerámica común; como material de almacenamiento se hallan fragmentos amorfos de ánforas y jarras (también algún asa); como material constructivo se hallan tégulas y ladrillos.

     De época bajo imperial se encuentra cerámica de mesa (relativa abundancia de Terra Sigillata Africana, en proporción mayor que la Terra Sigillata Hispánica altoimperial) que proporciona una cronología de Bajo Imperio (siglos III-IV d.C. aprox.); como material de cocina se encuentra algún fragmento de olla y cuenco de borde ahumado; los materiales constructivos y algunos de los fragmentos de ánforas y de cerámica común adscritos a época imperial pueden pertenecer también a este momento.

El Águila II. Se encuentra en una loma con una importante pendiente hacia el oeste. Se encuentra  separado del yacimiento de Torre del Águila por tres nacimientos de agua, uno que nace en la cañada y otros dos en las cercanías del cortijo. 

     Se emplaza junto a un cruce de cañadas: la Cañada Real de Sevilla a Ubrique al este y la Cañada Real de El Coronil o de las Mantecas al sur. 

     Se observan dos concentraciones principales, siendo la más importante al sur, en torno a un pozo y los cursos de agua, y una segunda en el extremo noroeste de menor entidad. Cuenta con buena visibilidad al oeste, dominando la llanura del Salado, teniendo comunicación visual directa con Torre del Águila, del que dista apenas unos metros. 

     Se podría pensar  que se trata de un asentamiento de amplio espectro cronológico, relacionado directamente con Torre del Águila. En época romana el sitio se emplazaría extramuros del municipio de Siarum, constituyendo una villa con antecedentes en un momento republicano y perduración en época tardía. En época plenomedieval se emplazaría en el sitio una explotación rural almohade. No se descarta la posibilidad de precedentes calcolíticos, en función de la cerámica a mano observada, aunque es dudoso. La zona es de una gran densidad de población desde la prehistoria hasta un momento bajomedieval, siendo la cercana Siarum, las distintas cañadas y vías de comunicación y el arroyo Salado importantes vertebradores del territorio. 

     En cuanto a los materiales localizados en superficie, de época calcolítica se observa un fragmento de molino de aspecto barquiforme y algún fragmento de cerámica a mano que podrían datarse en ésta época; como material lítico se observan varias lascas, un diente de hoz y una lamina de aspecto punzante.

     De época romana republicana, se encuentra un fragmento de pithoi con decoración a líneas y bandas rojas y un fragmento de borde de cuenco.

     También se observan fragmentos de cerámica de mesa (bordes y amorfos de Terra Sigillata Gálica, Terra Sigillata Marmorata y Terra Sigillata Hispánica); como cerámica de cocina se aprecian bordes y amorfos de ollas; como material constructivo se hallan tégulas, ladrillos y un sillar. Se conoce del hallazgo de esculturas romanas en uno de los pozos situados en el yacimiento, todo ello de época alto imperial.

     Del bajo imperio se encuentra un fragmento de cuenco carenado de Terra Sigillata Clara decorado; como cerámica de cocina se halla un fragmento de Terra Sigillata Africana de cocina; como material de almacenamiento se encuentran fragmentos de cerámica tosca de grandes vasos; como elementos constructivos se halla alguna tégula.

     De plena edad media se localiza cerámica de mesa (bordes y amorfos de ataifor con decoración de manganeso bajo cubierta); como cerámica de cocina se observa un borde de olla; como cerámica doméstica se encuentran bordes redondeados con espatulado interior de lebrillo; como cerámica de almacenamiento se hallan algunas asas y amorfos con acanaladuras de jarras (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     

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La pintura "Rey David", de Lucas Valdés, en la Tribuna del Coro (lado del Evangelio), de la Iglesia de la Magdalena

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Rey David", de Lucas Valdés, en la Tribuna del Coro (lado del Evangelio), de la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.   
     Hoy, 29 de diciembre, Conmemoración de San David, rey y profeta, hijo de Jesé betlehemita, que encontró gracia ante Dios y fue ungido con el santo óleo por el profeta Samuel para regir el pueblo de Israel. Trasladó a la ciudad de Jerusalén el carca del señor, y Dios le juró que su descendencia permanecería para siempre, porque de él nacería Jesucristo según la carne [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Rey David", de Lucas Valdés, en la Tribuna del Coro (lado del Evangelio), de la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.
      La Real Parroquia de Santa María Magdalena [nº 16 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 60 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Cristo del Calvario, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la calle San Pablo, 12); en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
    La Real Parroquia de Santa María Magdalena, ocupa desde 1810 la iglesia del antiguo convento de San Pablo, que había sido una de las instituciones religiosas más antiguas de la ciudad, ya que los dominicos se instalaron en Sevilla a raíz de la conquista de Sevilla por Fernando III. Una vez conseguido el permiso real, construyeron una iglesia de la que ningún testimonio queda y que debía de presentar un carácter arquitectónico de estilo gótico. Esta iglesia se conservó hasta su hundimiento en 1691, planteándose de inmediato su reconstrucción, que corrió a cargo del arquitecto Leonardo de Figueroa; las obras concluyeron en 1709. Desde esta fecha hasta 1715 se realizó una amplísima labor de ornamentación pictórica en sus muros, labor que, mayoritariamente, realizó Lucas Valdés, siguiendo un amplio y prolijo programa iconográfico que venía a exaltar la grandeza y milagros de la Orden dominica.
Coro Bajo

     La antigua iglesia de los dominicos de San Pablo conserva uno de los coros conventuales más espaciosos y con mejor acústica de toda Sevilla. Se divide en dos espacios, alto y bajo, en los que se constata una espléndida calidad constructiva. En el alto hubo una magnífica y gran sillería en la que rezaban y cantaban los más de cien dominicos que, en su época de esplendor, tuvo esta comunidad religiosa. En el coro bajo, cuyos muros están decorados con suntuosos mármoles, se constata la existencia de dos tramos de bóveda cubiertos por completo con pinturas murales que relatan alegorías y temas del Antiguo Testamento. En estos muros laterales estuvieron colgados cuatro grandes lienzos al óleo con formato de medio punto que narraban episodios de la vida de Santo Domingo y que hoy se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Uno de ellos está firmado por Juan Simón Gutiérrez. Sobre la autoría de los otros lienzos y también de las pinturas murales nos extenderemos al final del estudio de este coro.

     En principio, ha de señalarse que el coro alto tiene dos espléndidas tribunas donde se sitúan los órganos que se asoman a la iglesia. En sus bases aparecen pinturas murales con temas vinculados a la música sagrada. Así, en la del lado del evangelio aparece El rey David tocando el arpa en medio de una profusa trama de vegetación. En las enjutas laterales figuran ángeles con instrumentos musicales, como la trompeta y la tuba, mientras que otros sostienen partituras. La tribuna situada en el lado de la Epístola aparece presidida por una representación de Santa Cecilia ante el órgano, igualmente envuelta en roleos vegetales. En las enjutas se encuentran ángeles con violín y un violonchelo y otros que muestran libros de música.

     Como hemos señalado anteriormente, en los dos tramos de bóveda que cubren el coro bajo se recoge una profusa decoración pictórica realizada al temple. Cada uno de ellos presenta lunetos en sus laterales y en la zona central, un espacio romboidal decorado con molduras mixtilíneas pintadas en oro. El centro de estos rombos lo ocupa una gran piña de madera tallada y dorada en cuyos lóbulos se encuentran cuatro cabezas de querubines. De los cuatro laterales del citado rombo arrancan pinturas murales enmarcadas por las mismas molduras con representaciones del Antiguo Testamento.

     Cada uno de estos dos tramos de bóveda del coro bajo se encuentra reforzado por la presencia de arcos fajones en cuyo intradós se han colocado exuberantes decoraciones murales. En el primer arco fajón aparece un medallón central en el que se representa La Crucifixión, mientras otros dos medallones laterales muestran el Pelícano y una Nave. El Pelícano tiene la inscripción PROPTER NIMIAM CHARITATEM SUAM, que procede de la Epístola de San Pablo a los Efesios 2, 4 y que significa A causa de su excesiva caridad; este texto alude a la salvación por la gracia proporcionada por la misericordia de Cristo. Con respecto a la Nave hay que señalar que lleva la inscripción VIAM NAVIS IN MEDIO MARI procedente del Libro de los Proverbios, 30, 19 y que, traducida, dice: En medio del mar (veréis) el camino de la nave.

     El primer tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en presencias femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún tributo. La primera muestra a una figura alada que suele ser símbolo del Alma y que lleva la inscripción VOLABO ET REQUIESCAM que procede del Salmo 54, 7 (Volaré y descansaré). La segunda figura muestra a una Virgen con el Niño en sus brazos, representación del amor materno filial, con la inscripción DILECTUS MEUS ET EGO ILLI, extraída del Cantar de los cantares, 2, 16 (Mi amado es todo para mí, y yo toda para mi amado). La tercera alegoría sostiene un flagelo, que puede ser símbolo de la Penitencia, con la siguiente inscripción: PURGATIONEM PECCATORUM FACIENS procedente de la Epístola de San Pablo a los Hebreos 1, 3 (Después de habernos purificado de nuestros pecados). La cuarta alegoría sostiene una vela y el texto señala: TU ILLUMINAS LUCERNAM MEAM DOMINE procedente del Salmo 17, (Señor, tú iluminas mi antorcha).

     A los cuatro registros que se disponen flanqueando la piña central aparecen escenas del Antiguo Testamento como El arca sobre las aguas, El encuentro de Esaú y Jacob, Moisés mostrando las tablas de la Ley y Los israelitas a las puertas del templo.

     El episodio de El arca sobre las aguas procede del Génesis, 7, 21, y en él se describe cómo el Diluvio comienza a decaer, retrocediendo las aguas sobre las cuales aparecen ahogados los cuerpos de todos los hombres que habían pecado. Una paloma atraviesa el cielo, cuyas nubes comienzan a disiparse.

     El abrazo entre Esaú y Jacob muestra a ambos hermanos abrazándose y reconciliados, mientras que en torno aparecen sus ejércitos, sus rebaños y figuran sentadas Raquel y Lía con sus hijos.

    En el tercer episodio aparece un personaje dirigiéndose a los israelitas, que le escuchan con fervor a los pies del templo. Puede ser esta escena aquélla en la que el pueblo de Israel se quejó a Moisés, narrada en el Éxodo, 5, 20.

     El cuarto episodio representa a Moisés mostrando las tablas de la Ley al pueblo judío, según narra el Éxodo, 24, 13.

     En el segundo arco fajón sobre el se apoya la bóveda aparece, en el centro, un medallón con la escena de Cristo resucitado, figurando a los lados dos emblemas con las representaciones de una Serpiente y del Ave Fénix. La Serpiente tiene la inscripción: VIAM COLUBRI SUPER PETRAM (El rastro de la serpiente sobre la peña), tomada del Libro de los Proverbios. Al Ave Fénix le acompaña el rótulo ERIT SEPULCRUM EIUS GLORIOSUM (Y será glorioso su sepulcro) texto extraído de Isaías, 12, 10.

     El segundo tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en figuras femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún atributo. La primera alegoría muestra a una figura femenina contemplando una calavera y acompañada de un reloj de arena, con la inscripción: COR TUUM MEDITABITUR TIMOREM, procedente de Isaías, 33, 18 (Entonces, tu corazón hará memoria de sus temores pasados). La segunda figura muestra una lámpara encendida con la inscripción OCULI MEI SEMPER AD DOMINUM procedente del Salmo 24, 15 (Mis ojos siempre hacia el Señor). La tercera alegoría muestra una mujer joven con un rosario y la inscripción VOCE MEA AD DOMINUM CLAMVI extraída del Salmo 141, 2, (Mi voz llamó al Señor). La cuarta figura se muestra leyendo un libro con la inscripción ATTENDE LECTIONI, EXHORTATIONI ET DOCTRINAE, procedente de la Epístola de San Pablo a Timoteo, 4, 13 (Aplícate a la lectura, a la exhortación y a la enseñanza).

     En los laterales de la piña que centran la bóveda, figuran cuatro escenas del Antiguo Testamento, siendo la primera la que representa a José deteniendo el curso del Sol, procedente de el Libro de José, 10, 12 y La batalla de Josué contra los amalacitas, Éxodo 17, 10-13. Aparecen también dos episodios que suceden en una alcoba, siendo el primero el que muestra a José interpretando los sueños al faraón, Génesis, 40, 15; según el texto bíblico, este hecho aconteció por la mañana, lo que asevera el reloj de sol que aparece en el muro exterior y que marca las nueve. El otro episodio muestra a un personaje en su lecho, a quien un joven lee un texto a la luz de una lámpara. Este tema, por el momento, no ha podido ser identificado con total exactitud, pero podría ser el momento en que José, estando en Egipto, jura ante su padre, Jacob, en su lecho de muerte que le enterraría en Tierra Santa.

     En el tercer arco fajón que cierra este coro bajo se representa, en el centro, La Ascensión del Señor y en los laterales dos emblemas: uno que muestra a un Águila que lleva en el pico una de laurel y el otro, una Cigüeña que lleva en el pico una serpiente. El Águila lleva la siguiente inscripción: VIAM AQUILA IN CELO, procedente de los Proverbios, 30, 19 (El rastro del águila en el cielo). A la Cigüeña con la culebra le acompaña el siguiente texto: CAPTIVAM DUXIT CAPTIVITATEM, procedente de San Pablo a los Efesios, 4, 8 (Llevó a la cautiva a la cautividad).

     Sobre la autoría de estas pinturas murales que adornan las bóvedas del coro bajo del convento de San Pablo hay que señalar que no pueden ser determinadas con precisión por falta de apoyo documental y, en todo caso, el estudio especialmente de las figuras femeninas de simbología alegórica nos lleva directamente al estilo de Lucas Valdés. Mientras tanto, los episodios bíblicos pueden estar realizados por este artista con la ayuda de los miembros de su obrador.

     Las primeras referencias sobre las pinturas de este coro bajo proceden de Justino Matute quien, en 1793 señaló que cuatro lienzos de medio punto que figuraban en los laterales del coro bajo tenían asuntos religiosos relativos a la vida de Santo Domingo. Los situados en el lado del Evangelio los menciona como obra de don Alonso Miguel de Tovar y los de la Epístola como de Bernardo Lorente Germán.

     Posteriores autores han repetido lo anteriormente señalado por Matute, pero Hernández Díaz confundió la referencia de los lienzos de medio punto, otorgándosela a las pinturas murales de la bóveda y señalando que la mitad de este espacio, la correspondiente al lado del Evangelio, era de Alonso Miguel de Tovar, y la otra mitad, del costado de la Epístola, pertenecía a Bernardo Lorente Germán. Lugo, al mencionar los lienzos de medio punto procedentes de este coro, y que ahora se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, señala que son de Juan Simón Gutiérrez, ya que uno de ellos está firmado por este artista. No reparó Hernández Díaz en que los otros tres lienzos son, evidentemente, de manos distintas, como ya hemos señalado en otra ocasión (Enrique Valdivieso, Pintura mural del Siglo XVIII en Sevilla, en Pintura Mural Sevillana del Siglo XVIII, Fundación Sevillana Endesa, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San David, rey y profeta; 

   Sus atributos son la honda que usó para dejar sin sentido a Goliat, la espada que empleó para decapitarlo y el arpa que tañía para calmar los ataques de nervios de Saúl. Es patrón de los músicos.

   La iconografía de David, segundo rey de Israel, es excepcionalmente rica y resulta fácil comprender por qué.

   Hemos visto que todo en la Biblia está «referido» a Cristo. En la medida  en que los personajes del Antiguo Testamento anuncian al Mesías, interesan a los teólogos y en consecuencia a los artistas cristianos.

   Ahora bien, David, desde este punto de vista, es un privilegiado. No es sólo una de las prefiguraciones del Salvador, como Sansón, sino también su antepasado directo.

   De acuerdo con la genealogía consignada al principio del Evangelio de Mateo, es, en efecto, hijo de Jesé (Isaí), raíz viva del árbol genealógico cuya rama más alta lleva como florón a la Virgen y a Cristo.

Numerosos episodios de su historia se han puesto en paralelo con la vida de Jesús. Sus victorias contra el león y contra Goliat anuncian la victoria de Cristo contra Satán.

      «Así como David ha sido sacado de su condición de pastor para recibir el reino -escribe Hugo de San Víctor-, Cristo ha salido de su hogar judío para reinar sobre las naciones. Como David ha matado al filisteo Goliat, Cristo ha vencido a Satán.» Su regreso triunfal presagia la Entrada en Jerusalén; su lapidación por Simei, el Escarnio. Los tres guerreros que le llevan agua de la cisterna de Belén prefigurarán la Adoración de los Magos.

   Agreguemos que David, el rey arpista, es el presunto autor del Libro de los Salmos (Tehillim). Se le ha atribuido esta colección de cánticos de la Sinagoga porque tenía reputación de poeta músico. A ese título, su lugar está subrayado en las ilustraciones de todos los Salterios. Patrón de los músicos y de los cantores, se lo representa de buena gana sobre los postigos y paneles de órgano.

   Su vida, llena de incidentes novelescos que no siempre resultan edificantes, interesa tanto al arte narrativo como al figurativo, y por ello ha seguido inspirando al arte cristiano después de la Edad Media, cuando el punto de vista pictórico y hu­mano reemplazó al didáctico y apologético.

   Los artistas de la Edad Media y del Renacimiento concibieron a David con dos ca­racterísticas muy diferentes. 

     El primer tipo es el juvenil e imberbe: el joven pastor vencedor de Goliat. El segundo tipo es el del rey salmista, provecto y barbudo, que toca el arpa o la cítara. Además, David aparece también como profeta y como valeroso (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Los principales monumentos (Iglesia de la Purísima Concepción, Ermita de Nuestra Señora de Altagracia, y La Laguna) de la localidad de Higuera de la Serena, en la provincia de Badajoz

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Badajoz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de la Purísima Concepción, Ermita de Nuestra Señora de Altagracia, y La Laguna) de la localidad de Higuera de la Serena, en la provincia de Badajoz.
     Se enclava entre el Valle y Zalamea, próxima a esta última, de la que dependió como aldea hasta el siglo XVIII, según indica su antiguo apelativo de Valle de Zalamea, pasando luego a integrarse, al igual que el Valle, en la jurisdicción Señorial de los Murillo de Castuera.
     Tipo de Entidad: Municipio
     Superficie Término: 71,1 Km2

     Altitud: 473 m.

     Distancia Capital: 141 Km.

     Partido Judicial: Castuera

     Comarca: La Serena

     Gentilicio: Higuereño

Ayuntamiento de Higuera de la Serena
     Plaza de España, 1

     06441 Higuera de la Serena (Badajoz)

     Teléfono: 924771451

     Fax: 924771471

     Correo-e: ayuntamiento@higueradelaserena.es - secretaria@higueradelaserena.es

     Web: www.higueradelaserena.es

Historia.-

    Se enclava entre el Valle y Zalamea, próxima a esta última, de la que dependió como aldea hasta el siglo XVIII, según indica su antiguo apelativo de Valle de Zalamea, pasando luego a integrarse, al igual que el Valle, en la jurisdicción Señorial de los Murillo de Castuera. En la actualidad, con su millar y medio de vecinos, continúa constituyendo núcleo menor que aquellas.

     En la población perdura su carácter agrario tradicional, manteniendo sus edificaciones y configuración morfológica la fisonomía característica de la arquitectura popular más representativa en el partido judicial; esto es, fachadas encaladas con recercos de granito en puertas y ventanas, grandes chimeneas, etc. En la actualidad, edificaciones de nueva planta surgidas sobre todo en las áreas periféricas, ajardinamientos y otras realizaciones, patentizan la evolución de la población, que sin perder su sabor y pintoresquismo ha sabido evolucionar de acuerdo con los tiempos.

     Desviándonos unos pocos metros en la misma carretera que no lleva desde Zalamea hacia Higuera podemos ver el Charcón de Zalamea, obra construida en el s. XIX siendo uno de los regadíos más antiguos de la provincia. Pero Higuera tiene su mayor atractivo en las Sierras de Guadámez y en las tablas de agua que se forman en el río Guadámez, a unos 5 km. del pueblo por el camino de los Quintos de Guadámez (Diputación Provincial de Badajoz).

Monumentos.-
     En el dominio monumental y artístico la construcción más señalada de la localidad es la iglesia parroquial de la Purísima Concepción, obra de mampostería encalada que se levanta en el centro del caserío.

     El edificio tiene su origen en el siglo XVI, habiendo sido remodelado en el XVII y en otras ocasiones posteriormente. Su cuerpo es de reducidas proporciones, con torre a los pies de la misma estructura compositiva que la nave. En la base presenta portada de granito y como remate un edículo moderno con cimera de chapitel. Sobre el costado de la Epístola se sitúa un arco cobijo entre contrafuertes de disposición tardía, sobre el que luce un escudo.

     El interior es de nave única, muy transformada, con arco toral de granito y angosta cabecera con bóveda de crucería sobre la que se destaca al exterior un minúsculo esquilón (Diputación Provincial de Badajoz).

Iglesia de la Purísima Concepción.-

     Obra originaria del siglo XV (1489), remodelada posteriormente en el XVII. Se trata de un edificio de regulares proporciones, ejecutado con mampostería encalada, y portada con esquinas de cantería. La planta es de nave única con cinco tramos, cubierta mediante bóveda de lunetas. A los pies se sitúa un coro de somera que se estructura con baranda de madera, apoyado sobre columnas graníticas. La cabecera es de planta cuadrangular, separándola de la nave un arco toral apuntado de granito, que evidencia ser de lo más antiguo de la construcción. Este espacio lo cubre una singular bóveda de crucería de modelo no habitual.

     Sobre el costado de la Epístola se adosan dos reducidas capillas, una con su cúpula, y a continuación la sacristía. Al exterior destaca el macizo torreón centrado sobre los pies, por encima del cual se dispone un segundo cuerpo menor con remate en capitel.

     Por el lado de la Epístola la construcción presenta cinco estribos de mampostería encalada y un arco sobre la portada, que confieren a esta fachada un notable interés formal. Las portadas son de granito, correspondiendo la mayor antigüedad a la de este costado. Sobre el arco toral se sitúa una mínima espadaña correspondiente al esquilón. En diversos puntos de los muros del templo se adosan escudos y blasones nobiliarios (Ayuntamiento de Higuera de la Serena).

Ermita de Nuestra Señora de Altagracia.-

     La construcción de la ermita se remonta al siglo XV por iniciativa de Juan de Zúñiga, último Maestre de la Orden de Alcántara, en el lugar donde la tradición sitúa la aparición de la imagen de la virgen. Algunos restos de muros de piedra que albergaba el edificio principal y una construcción secundaria, que sería utilizada como casa del ermitaño y posiblemente albergue para los peregrinos. La ermita cuenta con una planta de una sola nave con dos estancias adosadas, que presumiblemente harían las veces de sacristía. Su construcción es sencilla, con muros de mampostería y refuerzos puntuales en piedra, que pueden pertenecer a un edificio anterior sobre el cual se construyó el actual. El acceso nos da una pista de la cubierta a dos aguas que cerraba el edificio, lamentablemente perdida por completo. En su interior, quedan pocos restos de su decoración mural (Ayuntamiento de Higuera de la Serena).

La Laguna.-

     El uso tradicional de La Laguna, como el de otras charcas, como no podía ser de otra manera, su condición está directamente e íntimamente ligada al sector agrícola- ganadero. De tal modo que sus aguas eran un punto de encuentro para el alivio del ganado: ovino, caprino y vacuno principalmente. Recordemos que Higuera de la Serena desde 1494 forma parte de la Real Dehesa de la Serena, integrada por 18 villas que siempre destacaron por la gran calidad de sus pastos en la Península Ibérica, muy apetecibles para los grandes rebaños trashumantes invernales.

     Aunque su aureola es de un calado mucho más amplio y profundo: como zona de pesca, caza o de lavadero de la ropa, ya que hasta allí se desplazaban algunas mujeres higuereñas, con sus paneras para lavar la ropa.

     En su entorno inmediato más próximo, destacan fecundas huertas provistas de pozos, albercas y alguna que otra noria. Y como propio de estas latitudes se manifiesta, la triada mediterránea, representadas en el cultivo de la vid, el olivar y tierras para el cereal (Ayuntamiento de Higuera de la Serena).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Badajoz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de la Purísima Concepción, Ermita de Nuestra Señora de Altagracia, y La Laguna) de la localidad de Higuera de la Serena, en la provincia de Badajoz. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia pacense.

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El Retablo-Vitrina de la Virgen del Rosario junto a su Sagrada Familia y custodiada por los Arcángeles, de Domingo Martínez, en la Sala de Ordenación, del Convento de Santa Inés

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo-Vitrina de la Virgen del Rosario junto a su Sagrada Familia y custodiada por los Arcángeles, de Domingo Martínez, en la Sala de Ordenación, del Convento de Santa Inés, de Sevilla.  
     Hoy, 28 de diciembre, Fiesta de la Sagrada Familia (domingo que cae entre la Octava de Navidad -25 de diciembre al 1 de enero-, o el 30 de diciembre, si no hay un domingo entre estos dos días), Jesús, María y José, desde la que se proponen santísimos ejemplos a las familias cristianas y se invocan los auxilios oportunos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo-Vitrina de la Virgen del Rosario junto a su Sagrada Familia y custodiada por los Arcángeles, de Domingo Martínez, en la Sala de Ordenación, del Convento de Santa Inés, de Sevilla.
     El Convento de Santa Inés [nº 29 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 50 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Doña María Coronel, 5; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.
   Al piso bajo del patio intermedio se abre la llamada sala de ordenación, estancia cuadrada rodeada por un banco corrido que vuelve a estar decorado con azulejos de tipo cuenca del siglo XVI y que sirve de transición entre los claustros. Su nombre parece aludir a otros tiempos en los que la comunidad era muy numerosa, siendo la estancia en la que se procedía a ordenar cortejos en actos comunitarios. Preside la habitación un retablo de pinturas realizado por Domingo Martínez en el siglo XVIII y relacionable con otras piezas similares del autor como las del refectorio del monasterio de San Clemente. Representa a la Sagrada Familia a cuyos pies se sitúa un angelito con una cartela y la inscripción en latín "Gloria a Dios en el cielo y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad". Enmarcan a la escena central, a modo de cuerpos de un retablo, las figuras de los arcángeles San Miguel, San Gabriel, San Rafael y el Ángel de la Guarda custodiando a un niño. Se corona con los escudos de la Orden Franciscana y de la Orden Dominica, coronando la estructura una representación de la paloma del Espíritu Santo. Es una de las obras más representativas de su autor, con evidentes influencias murillescas en pleno siglo XVIII, siendo poco conocida por su ubicación en la clausura conventual (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).

     La capilla de la Ordenación la preside el Retablo dedicado a la Virgen del Rosario, representada junto a su Sagrada Familia y custodiada por los arcángeles, fechable entre los años de 1730 y 1750, fecha discutida por Pleguezuelo debido a la decoración de la rocalla, datándolo en la segunda mitad de esa centuria. La pintura se atribuye al prolífico pintor conventual Domingo Martínez. El retablo está dividido en tres calles, siendo de mayor envergadura la central, inscritas cada una de ellas en un arco de medio punto peraltado. Su estructura, queda enmarcada por una moldura de madera de perfiles mixtilíneos, decorada con guirnaldas de flores y roleos vegetales en oro. En la calle central, se representa a la Sagrada Familia, destacando la figura de la Santísima Virgen con el Salvador entre sus brazos. A sus pies, dos ángeles portan la cartela que alude al "Gloria in Exelcis Deo et in terra Paz Hominibvs Volvntatis". En las calles laterales se disponen individualmente los arcángeles Rafael, Gabriel, Miguel y el ángel de la guarda. Bajo el retablo se ubica una tarja con la alusión a la interpretación del Belén como "casa de pan": "Bethelem Domun Panis interpretatur. Si es Belén casa de pan se verifica en María donde se amasó el pan vivo de su virginal harina. Lleguen pues las devotas con alegría a catar el pan vivo que es pan de vida" (Salvador Guijo Pérez y Estefanía Medina Muñoz, El Real Monasterio de Santa Inés de Sevilla. Notas histórico-artísticas del Monasterio y su iglesia. Real Maestranza de Caballería de Sevilla. Sevilla, 2024)

     Convento de Sta. Inés. Sala llamada "de Ordenación", dentro de la clausura. Hermoso retablo de pintura atribuible al pintor sevillano del s. XVIII Domingo Martínez. Su tema principal son las figuras de la Virgen con el Niño y San José, a cuyos pies se encuentra una pareja de angelitos sujetando una cartela asimétrica de rocalla, donde figuran escritas en latín las palabras iniciales del Gloria. A los lados se disponen los tres Arcángeles y el Ángel de la Guarda. Según comenta el libro "Sevilla Oculta": "La dulzura de los rostros, especialmente de los infantiles, la suavidad del modelado y la riqueza cromática hacen de esta obra una de las más significativas de su autor, profundo conocedor y divulgador del estilo murillesco". Mide la tabla central 2,44 x 1,70 mts; y cada arcángel, 0,87 x 0,47. Nótense los escudos de la orden Franciscana y Dominicana sobre ellos (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

     El retablo presenta una protección de tres puertas de vidrio que se rematan en medio punto. A su alrededor se desarrolla un marco con rocallas. En su centro aparece una cartela en forma de pinjante con una inscripción. Sobre el retablo se ha colocado una cornisa al modo de galería posiblemente para ocultar el retablo. Las pinturas representan a la Sagrada Familia en la tabla principal y a los arcángeles en las laterales (Guía Digital del patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Sagrada Familia;
     En el verdadero sentido de la expresión, la Sagrada Familia constituye un grupo mucho más restringido que La Parentela de María. Sólo incluye a los parientes más próximos del Niño Jesús, es decir madre y abuela o madre y padre nutricio. En los dos casos, ya sea santa Ana o san José quienes lo lleven, es un grupo de tres figuras, un grupo trinitario.

     Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre (Trias humana), como se la ha llamado muy justamente, plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial.
     No obstante, las dificultades son menores. Ya no se trata de un único Dios en tres personas del cual deba expresarse la unidad esencial al mismo tiempo que la diversidad. Los tres personajes están unidos por vínculos de sangre, ciertamente; pero no constituyen un bloque indivisible. Cada uno de ellos tiene su propia vida y pueden disociarse sin inconvenientes. Además, los tres están representados con forma humana mientras que la paloma del Espíritu Santo introduce en la Trinidad divina un elemento zoomórfico difícil de amalgamar con dos figuras antropomórficas.
1. Santa Ana con la Niña María y el Niño Jesús
     Este tipo de Sagrada Familia que agrupa a las tres generaciones, abuela, madre e hijo, está estrechamente ligado con La Parentela de María de la cual no es más que un fragmento separado.
     También ha encontrado los mayores favores en Alemania, hasta el punto que la expresión Anna selbdritt (santa Ana triple, en tres, trinitaria) se emplea corrientemente en otras lenguas para designar brevemente este grupo.
     Se encuentran ejemplos de este tipo a partir del siglo XIV; pero fue en los siglos XV y XVI cuando el tema se hizo realmente popular, no sólo en los países germánicos sino hasta en Italia y España.
      Agrupar de una manera satisfactoria dos mujeres adultas y un niño no era tarea fácil. Al igual que con la Trinidad divina, los artistas intentaron la superposición, la yuxtaposición, el agrupamiento vertical y el horizontal. En el primer caso, santa Ana lleva a la Virgen y al Niño Jesús, en el segundo, el Niño está sentado entre santa Ana y la Virgen.
   a) Santa Ana lleva a la Virgen y al niño
     Esta disposición vertical puede ser realizada de dos maneras: santa Ana de pie lleva a la Virgen y al Niño sobre cada uno de sus brazos, o bien ella está sentada y tiene sobre las rodillas a su hija que a su vez sostiene al Niño Jesús.
     El inconveniente de esta solución está a la vista: comporta una desproporción chocante entre madre e hija que normalmente deberían ser de la misma talla: la Virgen en brazos o sentada sobre las rodillas de santa Ana se encuentra reducida a la estatura de una niñita.
     Leonardo da Vinci, en su admirable cuadro del Louvre que señala el apogeo del tema, permaneció fiel a este esquema arcaico; aunque consiguió aligerarlo y animarlo. La Virgen está esviada sobre las rodillas de su madre y tiende los brazos al Niño, de pie en el suelo, a horcajadas del cordero simbólico. Esta composición en diagonal, que confiere vida a las figuras y las libera de la frontalidad, indudablemente comporta un progreso. El conjunto gana en unidad y también en dinamismo, y es una de las últimas y más bellas expresiones de un tema iniciado en Alemania que tomó forma en la Italia del Renacimiento.
   b) El niño Jesús sentado entre su madre y su abuela
     Para respetar las proporciones reales de las figuras, se imaginó sentar a las dos mujeres, madre e hija, sobre un banco, a cada lado del Niño que las separa, pero que en verdad les sirve de vínculo.

     Es cierto que ese agrupamiento horizontal es la solución más feliz desde el punto de vista estético, porque permite restablecer las proporciones y la separación bien clara de las tres figuras yuxtapuestas no presenta el mismo inconveniente que en la Trinidad divina cuyas tres personas son consustanciales. También es natural que el horizontalismo haya primado a partir del siglo XV en las representaciones de la Trinidad humana, mientras que en la Trinidad divina la Iglesia imponía el agrupamiento según el esquema vertical del «Trono de Gracia».
     Puede destacarse una variación bastante graciosa en un cuadro de Holbein el Viejo, en Augsburgo, es el Primer paso del Niño Jesús: en vez de estar tranquilamente sentado entre su madre y abuela, el Niño intenta caminar. Este matiz de intimidad es mucho más frecuente en las Sagradas Familias donde san José reemplaza a santa Ana.
     Al grupo de la Familia trinitaria se suma a veces un cuarto personaje, santa Emerenciana, madre de santa Ana. Así, se encuentran cuatro generaciones reunidas en este grupo que fue bautizado Santa Ana cuaternaria (Anna selbviert). Pero no es más que una curiosidad iconográfica uno de cuyos más notables ejemplares es un grupo escultórico en madera del Museo de Hannover.
     El arte de la Contrarreforma introdujo en este tema desgastado una última va­riante. En un cuadro de Caravaggio se ve a la serpiente aplastada al mismo tiem­po por la Virgen y por el Niño Jesús, quien apoya el pie sobre el de su madre.
     La Trinidad de santa Ana con la Virgen y el Niño Jesús está excepcionalmente asociada en un mismo cuadro con La Parentela de María o Estirpe de Santa Ana, con las dos santas María Cleofás y Salomé, sus maridos e hijos. El ejemplo más conocido de esta amalgama es el retablo de Perugino del Museo de Lyon.
2. José, la Virgen y el Niño
     Lo que comúnmente se entiende por Sagrada Familia es el grupo formado por el Niño Jesús, su madre y su padre nutricio.
     Este motivo, que se hizo tan popular a partir del Renacimiento, ya existe en germen en las Natividades de la Edad Media; pero puede decirse que resulta extraño al arte de la época que no conoció la devoción a la Sagrada Familia.
     El tema sólo se difundió en el arte de la Contrarreforma que estimuló el culto de la Trias humana, Jesús, María y José: es lo que se llama la Trinidad jesuítica.
   Las dos trinidades
     Esta Trinidad terrestre (Trinitas terrestris) está concebida según el mismo modelo que la Trinidad celestial de la cual es un reflejo. «María, Jesús y José -escribe san Francisco de Sales en sus Conversaciones espirituales- es una Trinidad en tierra que en cierta forma representa a la Santísima Trinidad.» San José es la imagen de Dios Padre, y la Virgen sustituye al Espíritu Santo del cual es el templo vivo.
     A veces la Trinidad terrestre está puesta bajo la protección de la Trinidad celeste. En el siglo XVII, el tema de las dos trinidades superpuestas era corriente en la decoración de los retablos franceses, por ejemplo en Saint Sernin de Toulouse.

     En la misma época se lo encuentra en la escuela española, en Murillo, por ejemplo, que agrupó a las dos trinidades en un cuadro expuesto en la National Gallery de Londres.
     También el arte de los Países Bajos pudo complacerse representando la unión de las dos trinidades, celestial y terrenal.
     En una xilografía de Christoffel van Sichem, el Niño Jesús es el punto de intersección de las dos trinidades. La Virgen y san José lo tienen de la mano, por encima de su cabeza planea la paloma del Espíritu Santo con las alas desplegadas, y Dios Padre extiende los brazos en doble gesto de bendición.
     Un cuadro de Jan van Cleef en Gante, combina los dos motivos de una manera aún más ingeniosa: en el centro de la composición, el Niño Jesús, desnudo, de pie sobre los peldaños, coloca una corona de rosas sobre la cabeza de san José arrodillado frente a él. A la derecha, está sostenido por la Virgen que sirve de vínculo entre ambas trinidades y eleva los ojos hacia el Espíritu Santo y hacia Dios Padre quien aparece en medio de un enjambre de ángeles para bendecir a la Sagrada Familia.
   La Sagrada Familia ampliada
     Esa Sagrada Familia trinitaria ha sido muchas veces «ampliada» por los artistas a quienes gustó agrupar alrededor de la Virgen y de Jesús a santa Isabel y al niño san Juan Bautista.
     Esta adición no está en modo alguno justificada por los Evangelios, según los cuales san Juan conoció a Cristo cuando lo bautizó en el Jordán. Pero las meditaciones del Seudo Buenaventura (cap. XI), cuentan que de vuelta en Belén, después de la Huida a Egipto, la Sagrada Familia se detuvo en casa de Isabel: «Los dos niños jugaban juntos y el pequeño san Juan, como si ya hubiera comprendido, demostraba respeto a Jesús».
     Tal es la fuente de la que derivan en el siglo XVI los idilios tan populares de Rafael: La Sagrada Familia de Francisco I, La Bella Jardinera; y en el XVII, los de Murillo y sus imitadores, con frecuencia insulsos a causa de su sentimentalismo dulzón (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Domingo Martínez, autor de la obra reseñada;

    Domingo Martínez, (Sevilla, 1688 – 1749). Pintor.

     Fue este artista la personalidad dominante dentro del ámbito de la pintura sevillana a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII; fueron sus maestros Lucas Valdés y Juan Antonio Osorio. Las escasas noticias biográficas que de él se poseen lo presentan como hombre de buen temperamento, ingenioso y emprendedor al tiempo que culto y estudioso, poseedor de una amplia biblioteca. Tuvo numerosos discípulos, entre los que sobresalieron Juan de Espinal, Andrés de Rubira y Pedro Tortolero.

     La labor pictórica de Martínez le revela como uno de los mejores pintores hispanos en la época en que le correspondió vivir, circunstancia que le fue reconocida en su propia existencia. En efecto, en 1733 cuando la Corte de Felipe V e Isabel de Farnesio dio por concluida en Sevilla una estancia que se había iniciado en 1729, Martínez fue invitado a viajar a Madrid para trabajar allí como pintor real. Esta propuesta debió de estar motivada por la estrecha amistad que Martínez mantuvo en Sevilla con el pintor francés Jean Ranc, quien debió de realizarle la oferta de trabajar en Madrid. Sin embargo, el artista sevillano declinó esta proposición y optó por continuar su actividad artística en su ciudad natal.

     El estilo artístico de Domingo Martínez presenta características perfectamente definidas y en ellas se constata en primer lugar una base fundamental que se apoya en la pervivencia en él del influjo de Murillo, que es general en todos los pintores sevillanos activos en el primer cuarto del siglo XVIII. En segundo lugar, Martínez, a partir de 1729, fue receptivo a los efluvios estilísticos que emanan de la pintura francesa con la cual conectó durante los años en que la Corte residió en Sevilla; su amistad con Ranc, con quien convivió estrechamente durante cinco años, fue fundamental en este sentido. Finalmente, en la época postrera de su vida, a partir de 1745, Martínez asimiló en su arte referencias estilísticas procedentes del estilo Rococó, que en aquellos momentos comenzaba a difundirse por España.

     Como artista prolífico que fue, se advierte en la producción de Domingo Martínez una gran diferencia entre las pinturas realizadas por él personalmente y las que ejecutó contando con la colaboración de los discípulos y ayudantes que trabajaban en su obrador.

     En las creaciones efectuadas mayoritariamente por él mismo se constata una gran facilidad compositiva, un dibujo fácil y virtuoso y un marcado dominio del color, estando todos estos factores puestos al servicio de un arte amable, vistoso y decorativo que plasma un gusto totalmente coincidente con el espíritu de su época. Dominó, además, el arte de la perspectiva, aspecto que le permitió dedicarse con éxito a la pintura mural, modalidad en la que realizó excelentes creaciones.

     La amplitud del repertorio de obras conocidas de Domingo Martínez evidencia que fue un artista prolífico, ampliamente solicitado por la clientela civil y eclesiástica sevillana y también demandado por foráneos que llevaron las obras adquiridas a lugares tan alejados de Sevilla como Madrid, Jaén, Burgos, Soria y Cuenca.

    Entre sus realizaciones artísticas más importantes destaca en primer lugar su participación en 1718, con Gregorio Espinal, en la decoración mural de la capilla sacramental de la iglesia de San Lorenzo de Sevilla, donde ejecutó obras de simbología eucarística que han llegado muy mal conservadas hasta hoy. Posteriormente, en 1724 llevó a cabo el amplio conjunto pictórico que decora el interior de la capilla del colegio de San Telmo de Sevilla, entidad dedicada a educar a niños que en el futuro serían marinos de la flota española. Allí pintó, por lo tanto, un repertorio de lienzos donde los niños son protagonistas, como La presentación del Niño en el templo, Cristo discutiendo con los doctores en el templo, Cristo bendiciendo a los niños y Cristo entrando en Jerusalén.

    En 1727, Martínez aparece realizando la decoración al temple de la bóveda del presbiterio de la iglesia de la Merced de Sevilla, con personajes bíblicos y escenas alegóricas de la misión redentora de los mercedarios.

     También hacia 1727 decoró con dos grandes lienzos el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Paula de Sevilla en los que se representa La partida de santa Paula a Oriente y La muerte de santa Paula y hacia 1733 ejecutó los treinta y dos pequeños lienzos que se integran en el retablo de la iglesia del Buen Suceso de Sevilla y también las pinturas que se encontraban en los altares laterales de la nave de la iglesia. De 1733 es también la hermosa Inmaculada que se conserva en la iglesia de San Lesmes de Burgos, y en torno a esta fecha realizaría también La Sagrada Familia con san Francisco y santo Domingo que fue adquirida por la reina Isabel de Farnesio, quien la donó después al convento de Santa Isabel de Madrid.

     En torno a 1735, al servicio del arzobispo de Sevilla, Luis de Salcedo y Azcona, ejecutó para la iglesia parroquial de Umbrete dos pinturas de excelente calidad y de gran formato en las que representó a Santa Bárbara y a San Juan Bautista. Al servicio también del mismo arzobispo, Martínez decoró también con lienzos de gran formato la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, narrando los principales milagros que dicha Virgen había realizado durante la conquista de Sevilla por san Fernando. La vinculación de Martínez con el arzobispo Salcedo culminó con la realización por parte del artista del magnífico Retrato que representa a dicho prelado y que se conserva actualmente en el palacio arzobispal de Sevilla.

      Otras obras importantes de Martínez son La apoteosis de la Inmaculada, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que puede fecharse en torno a 1735. De 1740 es la representación de La Virgen de los Reyes con san Hermenegildo y san Fernando, que se conserva en la capilla del Alcázar de Sevilla; en torno a esta misma fecha puede situarse El nacimiento del profeta Elías, que pertenece al Banco Bilbao Vizcaya Argentaria en Madrid. También obras importantes de esta época son la representación de San Ignacio en la cueva de Manresa, que pertenece al convento de Santa Isabel de Sevilla y La Coronación de la Virgen, que se conserva en la iglesia de la Hermandad de las Cigarreras de esta misma ciudad. Hacia 1675 finalizó en Sevilla el proceso decorativo llevado a cabo en los muros de la iglesia de San Luis de los Franceses, donde se representa una Apoteosis de la Orden jesuítica y de estos mismos años debe de ser la pintura de La Divina Pastora que se guarda en el convento de los capuchinos de Sevilla.

     Obras realizadas para Jaén hacia 1745, son La Transfixión de la Virgen, conservada en la catedral de dicha ciudad y El Niño Jesús pasionario que figura en la portezuela de un sagrario en la parroquia de San Mateo de Baños de la Encina.

     Importante es también el conjunto pictórico realizado por Martínez para decorar la iglesia del Antiguo Hospital de Mujeres de Cádiz, obra ejecutada hacia 1748 y que es, por lo tanto, una de las últimas realizaciones artísticas de este pintor.

     Fue también Martínez excelente intérprete de temas profanos, como reflejo de la existencia en Sevilla en el segundo tercio del siglo XVIII de un intenso ambiente cultural que proporciona a los artistas referencias literarias o mitológicas; así lo constata el precioso conjunto de cuatro pinturas que representan las estaciones del año y que se conservan en una colección particular de Vigo, o El Niño pastor flautista, que pertenece a una colección de Hamilton (Canadá). Sin embargo, la obra culminante de asunto profano de Martínez fue la realización de ocho pinturas en las que se representan otros tantos Carros alegóricos que la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla le encargó para que sirvieran de testimonio y recuerdo de las fiestas y desfiles celebradas en esta ciudad con motivo de la exaltación al trono de España de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza. Constituyen estas pinturas una extraordinaria aportación para el conocimiento del ambiente urbano de la Sevilla de aquella época y también de la fisonomía de las distintas clases sociales que participaron o contemplaron los citados festejos (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo-Vitrina de la Virgen del Rosario junto a su Sagrada Familia y custodiada por los Arcángeles, de Domingo Martínez, en la Sala de la Ordenación, del Convento de Santa Inés, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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