Hoy, 4 de mayo, es el aniversario del bautismo (4 de mayo de 1622) de Juan de Valdés Leal, autor de esta pintura, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Finis Gloriae Mundi", de Valdés Leal, en el Sotocoro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.
La Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) [nº 9 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 16 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Temprado, 3; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
El impactante interior de la Iglesia de San Jorge presenta una sencilla estructura de una sola nave cubierta con bóveda de medio cañón y una pequeña bóveda semiesférica. Debe entenderse como un recorrido por la práctica de la caridad cristiana a través de las obras de misericordia, las únicas que salvan al hombre, en un programa ideado por Miguel de Mañara, y puesto en práctica por los mejores artistas sevillanos de la segunda mitad del siglo XVII. El fiel del siglo XVII que accedía al templo se encontraba con un pequeño pórtico ornado con yesería barroca en las que aparecía un texto del Evangelio que hacía referencia a la importancia de las obras: "Venid, benditos de mi padre, porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, estuve preso y me visitasteis...". Inicio de un discurso que se continúa con las pinturas de Valdés Leal (1671-72) situadas en los dos muros de los pies. A la izquierda, In Ictu Oculi, la impactante vanitas en la que la muerte apaga en un golpe de vista la llama de la vida, acabando con todas las glorias mundanas representadas a sus pies: coronas, oropeles, riquezas, libros, armas... En el muro contrario, la visión de una cripta con cadáveres en estado de descomposición, (el de un obispo y el de un caballero de Calatrava), nos indica el fin de la gloria del mundo (Finis Gloriae Mundi). Cucarachas y descomposición, coronadas por la mano de Cristo que sostiene en una balanza los signos de las acciones realizadas por el hombre a lo largo de su vida. Ni más, ni menos. Una nueva llamada a la práctica de las obras de misericordia para alcanzar la salvación (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
Juan de Valdés Leal (1622–1690) ingresó como hermano de la Caridad en agosto de 1667. Pone su arte al servicio de la Hermandad a través de una gran diversidad de técnicas artísticas donde muestra su gran genio creador: pinturas sobre lienzo, decoración mural, policromía, escultura e, incluso, la decoración de los libros de protocolos e inventarios.
En el bajocoro despliega toda su capacidad expresiva y crudeza visual en dos de sus mejores obras: In ictu oculi y Finis gloriae mundi. Conocidos como los Jeroglíficos de las Postrimerías, las pinturas inciden en la idea de la inminente llegada de la muerte que a todos alcanza, apagando la vida de repente, sin importar las glorias mundanas. La muerte antecede al momento en que el hombre va a ser juzgado según sus actos de virtud o sus vicios, y recompensado o castigado por ello. La muerte es la puerta a la eterna recompensa y, a partir de esa realidad, Mañara mostrará que la práctica de la caridad es el modo de alcanzar la salvación eterna.
Más allá de la pintura de caballete, el programa iconográfico a desarrollar por Valdés incluye las pinturas murales de la bóveda y los muros del presbiterio que decora con ángeles, los cuatro evangelistas y varios santos de vocación caritativa. Valdés se ocupa también de la policromía del retablo mayor, obra de espléndida calidad donde el dorado contrasta con las esculturas pintadas y estofadas y se complementa con el gran bajorrelieve del fondo, en el que una escena de gran efecto pictórico acentúa la perspectiva.
Una vez fallecido Mañara realiza dos retratos póstumos con la intención de preservar su memoria, así como el encargo del gran cuadro La Exaltación de la santa cruz, llamado también Heraclio entrando en Jerusalén. Su mensaje es que ningún rico entrará en el cielo sin haber practicado la caridad al narrar cómo, al regresar Heraclio, emperador de Bizancio, tras haber rescatado la cruz de Cristo que había sido robada, un ángel le exige entrar en la ciudad sin boato al igual que lo hizo Jesús.
Su último trabajo para la Hermandad fue una escultura de la Virgen del Rosario realizada para la enfermería.
Una débil luz vislumbra el interior de una cripta funeraria donde se acumulan los restos en el pudridero. En primer término, la cruda visión de dos cadáveres en descomposición, un obispo y un caballero de Calatrava como lo fuera Mañara, nos muestra la fragilidad de la vida y los implacables efectos de la muerte.
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Esta pintura, en óleo sobre lienzo, obra barroca de Juan de Valdés Leal (1622-1690), realizada en 1671-72, con unas medidas de 2,20 x 2,16 mts,
Formando parte de los Jeroglíficos de las postrimerías, continuando con el mensaje de In ictu oculi, la escena nos muestra el interior de una cripta, donde figuran varios cadáveres en diferentes momentos de descomposición, corroídos por insectos, esperando el Juicio Final. En primer término, abajo a la izquierda, aparece el cadáver de un obispo en un ataúd, revestido de sus ropas litúrgicas, cetro y tiara papal. El cuerpo se encuentra momificado, por donde se mueven gusanos y cucarachas. Bajo éste, la leyenda "Finis Gloriae Mundi", alusivo al mensaje iconográfico de la escena. A su lado, figura el cadáver de un caballero de la Orden de Calatrava, que se ha identificado con el propio Mañara, que quiso anticipar la representación de su propia muerte. En el fondo de la cripta, sumida en la penumbra, un esqueleto, junto a restos de huesos y calaveras. En la parte izquierda, al fondo entre la penumbra, aparece una lechuza y un murciélago, animales relacionados con la sombra de la noche. En el centro del lienzo aparece una directa alusión al juicio de las almas; la mano llagada de Cristo, rodeada de un halo de luz dorada, sujeta una balanza en cuyo plato izquierdo decorado con la leyenda "NI MAS", aparecen los símbolos de los pecados capitales que llevan a la condenación eterna: el perro gruñendo, simboliza la ira; el puerco, la gula; el pavo real, la soberbia. En el plato derecho, con la inscripción "NI MENOS", podemos ver diferentes elementos relacionados con la virtud, la oración y la penitencia, representando las siete obras de caridad. La interpretación del equilibrio de ambas balanzas junto al significado de los rótulos puede definirse como: "ni más pecados son necesarios para la condenación, ni menos virtudes para la salvación"..jpg)
Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Valdés Leal, autor de la obra reseñada; .jpg)
Las especificaciones de esta composición vienen reflejadas en el capítulo IV del Discurso de la Verdad, escrito por Miguel Mañara, en el que se cita: "Mira una bóveda entre ella con la consideración y ponte a mirar a tus padres o tu mujer, si la has tenido, a los amigos mira que silencio, no se oye ruido, sólo el roer de las carcomas y gusanos tan sólo se percibe" (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Juan de Valdés Leal (Sevilla, 4 de mayo de 1622 [bautismo] – 9 de octubre de 1690), pintor.
Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.
Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente.
Referencias fidedignas indican que, en 1664, Valdés Leal viajó a Madrid, donde permaneció cerca de medio año, y donde hubo de mantener contacto con otros pintores y pudo visitar seguramente las colecciones reales, circunstancias que hubieron de repercutir favorablemente en la mejora de sus principios artísticos. Regresado a Sevilla, prosiguió su trayectoria artística, que se desarrolló siempre en un plano secundario, detrás de Murillo, con quien ingresó en 1667 como hermano de la Santa Caridad de Sevilla, institución para la que trabajó largamente hasta los momentos finales de su vida. En 1672, se sabe que realizó un viaje a Córdoba, posiblemente vinculado a encargos pictóricos.
A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).
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Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban.
No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.
Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.
La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.
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De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.
Muy importante debió de ser para Valdés Leal la obtención en 1652 del encargo de decorar con pinturas los muros laterales del presbiterio de la iglesia del Convento de Santa Clara de Carmona, conjunto actualmente disperso entre la colección March en Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla. En esta serie pictórica se describe la vida de Santa Clara y en sus distintos episodios se narra La profesión de Santa Clara, El milagro de Santa Clara con su hermana Santa Inés, La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma y La retirada de los sarracenos del convento de Asís, obra esta última que hay que considerar como uno de los testimonios más claros que nos ha dejado Valdés Leal en la descripción de escenas tumultuosas y caóticas; la serie finaliza con La muerte de Santa Clara.
Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.
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A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido.
Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.
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Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.
Entre 1659 y 1660, Valdés Leal realizó un amplio conjunto pictórico para un retablo principal y dos colaterales, destinados a la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla. En los retablos colaterales se disponía una sola pintura en cada uno de ellos, una monumental Inmaculada y un patético Calvario. En el retablo principal y con pinturas de mediano tamaño, figuraban, en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián y Santa Catalina, además de una representación de La Virgen con San Benito y San Bernardo que se ha perdido. En el segundo cuerpo aparecían San Antonio de Padua, San Miguel Arcángel y San Antonio Abad. Todo este conjunto pictórico se conserva actualmente en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, en la capilla de la hermandad de la Quinta Angustia.
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En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación.
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Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.
En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.
Valdés Leal es conocido de forma tópica en la historia del Arte europeo por ser el pintor de los dos famosos Jeroglíficos de las postrimerías, conservados en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Ambas obras han forjado la leyenda de un Valdés Leal macabro, necrófilo y obsesionado por la muerte, aunque es necesario precisar que la ideología que impera en ellas es fruto del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de la Santa Caridad, quien quiso plasmar en ellas la idea de que la salvación eterna sólo es posible obtenerla a través de la renuncia de los bienes y goces terrenales que logrará en el momento del juicio del alma el beneplácito divino que otorga la salvación eterna. Estas pinturas son denominadas, merced a los rótulos que en ellas figuran In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. En la primera un esqueleto apaga de un manotazo la vela encendida que alegoriza la existencia señalando al mismo tiempo el triunfo de la muerte sobre las complacencias mundanas. En la segunda, aparece un osario con dos cadáveres en primer plano agusanados y corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan la hora del juicio y la decisión divina de obtener la salvación o la condenación del alma.
Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.
Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.
En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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