La pintura mural de la Ascensión de Jesús, de Lucas Valdés, en la Iglesia de la Magdalena

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura mural de la Ascensión de Jesús, de Lucas Valdés, en la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.
      Hoy, 14 de mayo, Solemnidad de la Ascensión de nuestro Señor Jesucristo, cuando cuarenta días después de la Resurrección fue elevado al cielo en presencia de los discípulos, sentándose a la derecha del Padre, hasta que venga en su gloria a juzgar a vivos y muertos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura mural de la Ascensión de Jesús, de Lucas Valdés, en la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.
     La Real Parroquia de Santa María Magdalena [nº 16 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 60 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Cristo del Calvario, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la calle San Pablo, 12); en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.  
     En la Iglesia de la Magdalena podemos contemplar esta obra de Lucas Valdés, de hacia 1709-15, con unas medidas de 1 x 0,63 mts, inscrita en un óvalo en el que se representa la escena de la ascensión de Jesús a los cielos. El protagonista viste escueto sudario blanco y manto rojo que ondea al viento. A sus pies, la Virgen y los apóstoles rezan (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     La Real Parroquia de Santa María Magdalena, ocupa desde 1810 la iglesia del antiguo convento de San Pablo, que había sido una de las instituciones religiosas más antiguas de la ciudad, ya que los dominicos se instalaron en Sevilla a raíz de la conquista de Sevilla por Fernando III. Una vez conseguido el permiso real, construyeron una iglesia de la que ningún testimonio queda y que debía de presentar un carácter arquitectónico de estilo gótico. Esta iglesia se conservó hasta su hundimiento en 1691, planteándose de inmediato su reconstrucción, que corrió a cargo del arquitecto Leonardo de Figueroa; las obras concluyeron en 1709. Desde esta fecha hasta 1715 se realizó una amplísima labor de ornamentación pictórica en sus muros, labor que, mayoritariamente, realizó Lucas Valdés, siguiendo un amplio y prolijo programa iconográfico que venía a exaltar la grandeza y milagros de la Orden dominica.

Coro Bajo

     La antigua iglesia de los dominicos de San Pablo conserva uno de los coros conventuales más espaciosos y con mejor acústica de toda Sevilla. Se divide en dos espacios, alto y bajo, en los que se constata una espléndida calidad constructiva. En el alto hubo una magnífica y gran sillería en la que rezaban y cantaban los más de cien dominicos que, en su época de esplendor, tuvo esta comunidad religiosa. En el coro bajo, cuyos muros están decorados con suntuosos mármoles, se constata la existencia de dos tramos de bóveda cubiertos por completo con pinturas murales que relatan alegorías y temas del Antiguo Testamento. En estos muros laterales estuvieron colgados cuatro grandes lienzos al óleo con formato de medio punto que narraban episodios de la vida de Santo Domingo y que hoy se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Uno de ellos está firmado por Juan Simón Gutiérrez. Sobre la autoría de los otros lienzos y también de las pinturas murales nos extenderemos al final del estudio de este coro.

     En principio, ha de señalarse que el coro alto tiene dos espléndidas tribunas donde se sitúan los órganos que se asoman a la iglesia. En sus bases aparecen pinturas murales con temas vinculados a la música sagrada. Así, en la del lado del evangelio aparece El rey David tocando el arpa en medio de una profusa trama de vegetación. En las enjutas laterales figuran ángeles con instrumentos musicales, como la trompeta y la tuba, mientras que otros sostienen partituras. La tribuna situada en el lado de la Epístola aparece presidida por una representación de Santa Cecilia ante el órgano, igualmente envuelta en roleos vegetales. En las enjutas se encuentran ángeles con violín y un violonchelo y otros que muestran libros de música.

     Como hemos señalado anteriormente, en los dos tramos de bóveda que cubren el coro bajo se recoge una profusa decoración pictórica realizada al temple. Cada uno de ellos presenta lunetos en sus laterales y en la zona central, un espacio romboidal decorado con molduras mixtilíneas pintadas en oro. El centro de estos rombos lo ocupa una gran piña de madera tallada y dorada en cuyos lóbulos se encuentran cuatro cabezas de querubines. De los cuatro laterales del citado rombo arrancan pinturas murales enmarcadas por las mismas molduras con representaciones del Antiguo Testamento.

     Cada uno de estos dos tramos de bóveda del coro bajo se encuentra reforzado por la presencia de arcos fajones en cuyo intradós se han colocado exuberantes decoraciones murales. En el primer arco fajón aparece un medallón central en el que se representa La Crucifixión, mientras otros dos medallones laterales muestran el Pelícano y una Nave. El Pelícano tiene la inscripción PROPTER NIMIAM CHARITATEM SUAM, que procede de la Epístola de San Pablo a los Efesios 2, 4 y que significa A causa de su excesiva caridad; este texto alude a la salvación por la gracia proporcionada por la misericordia de Cristo. Con respecto a la Nave hay que señalar que lleva la inscripción VIAM NAVIS IN MEDIO MARI procedente del Libro de los Proverbios, 30, 19 y que, traducida, dice: En medio del mar (veréis) el camino de la nave.

     El primer tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en presencias femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún tributo. La primera muestra a una figura alada que suele ser símbolo del Alma y que lleva la inscripción VOLABO ET REQUIESCAM que procede del Salmo 54, 7 (Volaré y descansaré). La segunda figura muestra a una Virgen con el Niño en sus brazos, representación del amor materno filial, con la inscripción DILECTUS MEUS ET EGO ILLI, extraída del Cantar de los cantares, 2, 16 (Mi amado es todo para mí, y yo toda para mi amado). La tercera alegoría sostiene un flagelo, que puede ser símbolo de la Penitencia, con la siguiente inscripción: PURGATIONEM PECCATORUM FACIENS procedente de la Epístola de San Pablo a los Hebreos 1, 3 (Después de habernos purificado de nuestros pecados). La cuarta alegoría sostiene una vela y el texto señala: TU ILLUMINAS LUCERNAM MEAM DOMINE procedente del Salmo 17, (Señor, tú iluminas mi antorcha).

     A los cuatro registros que se disponen flanqueando la piña central aparecen escenas del Antiguo Testamento como El arca sobre las aguas, El encuentro de Esaú y Jacob, Moisés mostrando las tablas de la Ley y Los israelitas a las puertas del templo.

     El episodio de El arca sobre las aguas procede del Génesis, 7, 21, y en él se describe cómo el Diluvio comienza a decaer, retrocediendo las aguas sobre las cuales aparecen ahogados los cuerpos de todos los hombres que habían pecado. Una paloma atraviesa el cielo, cuyas nubes comienzan a disiparse.

     El abrazo entre Esaú y Jacob muestra a ambos hermanos abrazándose y reconciliados, mientras que en torno aparecen sus ejércitos, sus rebaños y figuran sentadas Raquel y Lía con sus hijos.

    En el tercer episodio aparece un personaje dirigiéndose a los israelitas, que le escuchan con fervor a los pies del templo. Puede ser esta escena aquélla en la que el pueblo de Israel se quejó a Moisés, narrada en el Éxodo, 5, 20.

     El cuarto episodio representa a Moisés mostrando las tablas de la Ley al pueblo judío, según narra el Éxodo, 24, 13.

     En el segundo arco fajón sobre el se apoya la bóveda aparece, en el centro, un medallón con la escena de Cristo resucitado, figurando a los lados dos emblemas con las representaciones de una Serpiente y del Ave Fénix. La Serpiente tiene la inscripción: VIAM COLUBRI SUPER PETRAM (El rastro de la serpiente sobre la peña), tomada del Libro de los Proverbios. Al Ave Fénix le acompaña el rótulo ERIT SEPULCRUM EIUS GLORIOSUM (Y será glorioso su sepulcro) texto extraído de Isaías, 12, 10.

     El segundo tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en figuras femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún atributo. La primera alegoría muestra a una figura femenina contemplando una calavera y acompañada de un reloj de arena, con la inscripción: COR TUUM MEDITABITUR TIMOREM, procedente de Isaías, 33, 18 (Entonces, tu corazón hará memoria de sus temores pasados). La segunda figura muestra una lámpara encendida con la inscripción OCULI MEI SEMPER AD DOMINUM procedente del Salmo 24, 15 (Mis ojos siempre hacia el Señor). La tercera alegoría muestra una mujer joven con un rosario y la inscripción VOCE MEA AD DOMINUM CLAMVI extraída del Salmo 141, 2, (Mi voz llamó al Señor). La cuarta figura se muestra leyendo un libro con la inscripción ATTENDE LECTIONI, EXHORTATIONI ET DOCTRINAE, procedente de la Epístola de San Pablo a Timoteo, 4, 13 (Aplícate a la lectura, a la exhortación y a la enseñanza).

     En los laterales de la piña que centran la bóveda, figuran cuatro escenas del Antiguo Testamento, siendo la primera la que representa a José deteniendo el curso del Sol, procedente de el Libro de José, 10, 12 y La batalla de Josué contra los amalacitas, Éxodo 17, 10-13. Aparecen también dos episodios que suceden en una alcoba, siendo el primero el que muestra a José interpretando los sueños al faraón, Génesis, 40, 15; según el texto bíblico, este hecho aconteció por la mañana, lo que asevera el reloj de sol que aparece en el muro exterior y que marca las nueve. El otro episodio muestra a un personaje en su lecho, a quien un joven lee un texto a la luz de una lámpara. Este tema, por el momento, no ha podido ser identificado con total exactitud, pero podría ser el momento en que José, estando en Egipto, jura ante su padre, Jacob, en su lecho de muerte que le enterraría en Tierra Santa.

     En el tercer arco fajón que cierra este coro bajo se representa, en el centro, La Ascensión del Señor y en los laterales dos emblemas: uno que muestra a un Águila que lleva en el pico una de laurel y el otro, una Cigüeña que lleva en el pico una serpiente. El Águila lleva la siguiente inscripción: VIAM AQUILA IN CELO, procedente de los Proverbios, 30, 19 (El rastro del águila en el cielo). A la Cigüeña con la culebra le acompaña el siguiente texto: CAPTIVAM DUXIT CAPTIVITATEM, procedente de San Pablo a los Efesios, 4, 8 (Llevó a la cautiva a la cautividad).

     Sobre la autoría de estas pinturas murales que adornan las bóvedas del coro bajo del convento de San Pablo hay que señalar que no pueden ser determinadas con precisión por falta de apoyo documental y, en todo caso, el estudio especialmente de las figuras femeninas de simbología alegórica nos lleva directamente al estilo de Lucas Valdés. Mientras tanto, los episodios bíblicos pueden estar realizados por este artista con la ayuda de los miembros de su obrador.

     Las primeras referencias sobre las pinturas de este coro bajo proceden de Justino Matute quien, en 1793 señaló que cuatro lienzos de medio punto que figuraban en los laterales del coro bajo tenían asuntos religiosos relativos a la vida de Santo Domingo. Los situados en el lado del Evangelio los menciona como obra de don Alonso Miguel de Tovar y los de la Epístola como de Bernardo Lorente Germán.

     Posteriores autores han repetido lo anteriormente señalado por Matute, pero Hernández Díaz confundió la referencia de los lienzos de medio punto, otorgándosela a las pinturas murales de la bóveda y señalando que la mitad de este espacio, la correspondiente al lado del Evangelio, era de Alonso Miguel de Tovar, y la otra mitad, del costado de la Epístola, pertenecía a Bernardo Lorente Germán. Lugo, al mencionar los lienzos de medio punto procedentes de este coro, y que ahora se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, señala que son de Juan Simón Gutiérrez, ya que uno de ellos está firmado por este artista. No reparó Hernández Díaz en que los otros tres lienzos son, evidentemente, de manos distintas, como ya hemos señalado en otra ocasión (Enrique Valdivieso, Pintura mural del Siglo XVIII en Sevilla, en Pintura Mural Sevillana del Siglo XVIII, Fundación Sevillana Endesa, 2016).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Ascensión de Nuestro Señor Jesucristo; 
     La Transfiguración, al igual que la última serie de Apariciones, había tenido lugar en Galilea. Para su última manifestación, Cristo resucitado habría vuelto a Jerusalén, lugar del suplicio, para que la ciudad, santa y maldita al mismo tiempo, le viese despedirse de la tierra donde había terminado su misión.
   La Ascensión es entonces la última de las Apariciones. Puede considerársela también como una Resurrección diferida.
   Si la creencia en que Cristo ascendió al cielo el día de Pascua hubiera sido universalmente admitida, la Ascensión se confundiría con la Resurrección. Pero como el deseo de probar ese milagro mediante múltiples Apariciones implicaba necesariamente una nueva estadía de Cristo en la tierra, fue necesario trasladar a una fecha posterior su Exaltación celestial. Así nació esta creencia, convertida en dogma, de una Ascensión independiente de la Resurrección.

I. Fuentes
   Lucas, 24: 50-53; Hechos de los Apóstoles, 1: 9-12.
   El vínculo entre este dogma y la tradición de los Evangelios es muy débil. El Evangelio según san Mateo no dice nada.
   La Ascensión sólo está tratada por uno de los cuatro Evangelios, el de Lucas. Pero también dicho testimonio es extremada mente breve. Lucas dice simplemente, que después de su Aparición a los once apóstoles, Jesús se separó de sus discípulos y fué elevado al cielo (Dominus recessit ab apostolis et ferebatur in coelum).
   La mención de la Ascensión en Marcos (16:19), es aún más lacónica: «...después de haber hablado con ellos, fue levantado a los cielos (Dominus assumptus est in coelum)», y pertenece al suplemento inauténtico de dicho Evangelio.
   En cuanto a san Juan ( 20: 17), se limita a una alusión a la exaltación celestial de Jesús, que sitúa el mismo día de su Resurrección.
   Los Evangelios apócrifos, que habitualmente dan pruebas de una fértil imaginación, especialmente el de Nicodemo, se limitan a decir que ante la vista de su Maestro ascendiendo al cielo, los discípulos se pusieron a orar.
   En suma, el texto esencial para la iconografía de la Ascensión es el principio de los Hechos de los Apóstoles ( l: 9-12), que a la breve mención de Lucas aporta dos detalles, de los cuales, los artistas de la Edad Media se apresuraron en sacar buen partido.
          1. Una nube oculta de las miradas de los discípulos a Cristo ascendiendo al cielo (elevatus est et nubes suscepit eum ab oculis eorum).
          2. Mientras observaban fijamente el cielo, dos ángeles con vestiduras blancas se les aparecieron y les dijeron: «¿Hombres de Galilea, ¿qué estáis mirando al cielo? (Viri Galilaet, quid statis respicientes in coelum?) Ese Jesús que ha sido arrebatado de entre vosotros al cielo, vendrá como le habéis visto ir al cielo». Se trata de la Anunciación de la segunda Parusía.
     Aquí se advierte la contaminación que se ha operado entre la Ascensión y la Resurrección. El redactor de los Hechos de los Apóstoles hace reaparecer a los dos ángeles blancos sentados sobre el sepulcro, que ya habían anunciado a las Santas Mujeres la Resurrección  de Cristo.
     Aunque la creencia en la Ascensión reposa sobre una base frágil, se difundió muy rápidamente porque se apoyaba en los precedentes de las Ascensiones o Arrebatamientos del patriarca Henoc y del profeta Elías, en quienes los teólogos reconocen prefiguraciones de Cristo; pero además, y sobre todo, porque satisfacía la vocación sentimental de los discípulos, quienes se complacían en la idea del Maestro resucitado que había ascendido al cielo para sentarse a la diestra de Dios Padre.
     Como la fe siempre tiene avidez de precisiones que refuercen sus certezas, se quiso fechar y localizar este milagro glorioso. La Ascensión se intercaló en la liturgia cuarenta días después de la Resurrección, diez días antes de la Pentecostés. Se enseñó que ella había tenido lugar en la cima del monte de los Olivos, donde aún en la  actualidad se muestra a los peregrinos la doble huella dejada por los pies de Jesús sobre una roca.

   En definitiva, si nos atenemos a los textos de los Evangelios. debe aceptarse que acerca de las circunstancias y del propio hecho de la Ascensión, reina una doble incertidumbre.
     Los Evangelios no mencionan de manera explícita este milagro, que silencian o se limitan a sugerir, afirmando el advenimiento del período del Redentor resucitado a la diestra de Dios Padre.
     La tradición primitiva hacía coincidir la Ascensión con la Resurrección. Ellas habían ocurrido el mismo día, siendo la una el complemento de la otra. El intervalo convencional de cuarenta días entre ambos acontecimientos, que fue admitido más tarde, se explica por la necesidad de emplear un período suficiente para la sucesión de Cristofanías o Apariciones, que la apologética cristiana tenía interés en multiplicar para apoyar con mayor fuerza la creencia en la Resurrección.
II. Culto y reliquias
     Con el objeto de competir con san Luis, que había adquirido reliquias de la Pasión para la Sainte Chapelle de París, el rey Enrique III de Inglaterra donó a la abadía de Westminster la piedra desde la cual Cristo tomó impulso para elevarse hasta el cielo, y que llevaba impresas las marcas de sus pies.
     La devoción de los albañiles por la Ascensión sin duda se explica porque el ofi­cio les obliga a subir a los andamios que los acercan al cielo. Tan es así que los empresarios de la construcción que participaron en la restauración de la catedral de Ruán después de los bombardeos de la II Guerra Mundial, encargaron para su ca­pilla una vidriera que representa la Ascensión.
III. Evolución iconográfica
     La Ascensión de Cristo, al igual que la Asunción de la Virgen, es una combinación del tema pagano del rapto o elevación con el de la apoteosis.
     La iconografía de la Ascensión presenta diferencias características entre el arte bizantino y el de Occidente, vinculadas con la concepción de las dos naturalezas de Cristo. El arte de Oriente, que subraya  la divinidad  de Cristo, lo representa de frente, inmóvil en el óvalo luminoso de su mandorla: es el motivo de la Apoteosis, toma­do del culto de los emperadores romanos. El arte de Occidente, por el contrario, más sensible a la humanidad del Redentor, lo perfila en un movimiento ascendente, con los brazos extendidos o mostrando las llagas de la Crucifixión. Y no olvida la huella de los pies de Cristo en el monte de los Olivos, motivo desconocido en el arte bizantino, porque quiere mostrar las señales del paso de Cristo por la tierra.
     Esta oposición de principio entre el carácter hierático bizantino y el historicista occidental se encuentra en la interpretación de todos los temas religiosos. De ella deriva una consecuencia muy importante: mientras la fórmula bizantina permanece inmutable, el tema inicial aparece en el arte de Occidente en constante evolución. Intentemos dibujar la curva que representa a ésta.
l. La Ascensión por la Mano de Dios
     Cristo, desde la cima del monte de los Olivos es elevado al cielo por la Mano de Dios que emerge de una nube (Marfil de Munich, puerta de madera de Santa Sabina, Sacramentario de Drogon).
     En esta primera versión, que por otra parte está de acuerdo con el texto de los Evangelios (ferebatur, assumptus est in coelum), la Ascensión es, exactamente una Asunción como la de la Virgen.
     Este tipo está tomado de las apoteosis de los héroes paganos, a quienes un dios tiende la mano para elevarlos hasta el Olimpo. La mano tendida de Dios Padre expresa el reconocimiento de la filiación divina de Cristo.
2. La Ascensión propiamente dicha
     La Iglesia reaccionó contra esta representación que parecía poner en duda la omnipotencia de Cristo. El papa  Gregorio I sostuvo que Nuestro Señor no ha sido elevado por ángeles, como Henoc, ni en un carro de fuego como el profeta Elías, sino que voló por sí mismo, sin ayuda alguna: sua virtute fertur.
     Desde entonces, esa nueva concepción se impondría en el arte medieval. A partir del siglo XI la Mano de Dios ya no servirá más para elevar a Cristo, sino, simplemente, para bendecirlo. Cristo se eleva sólo, tomando impulso sin ayuda externa alguna, como el águila de los Bestiarios que vuela hacia el sol. El Cristo caminante (Schreittypus) del arte cristiano primitivo, se sustituyó por el Cristo planeante (Schwebetypus), el Cristo escalador, el Cristo pájaro.
     Este tema comporta tres variantes según Cristo ascendiendo al cielo esté parcial o enteramente visible.
          1. Sólo la cabeza de Cristo está a la vista
   Es la solución adoptada en el siglo XII por el escultor del bajorrelieve del claustro de Silos. La Virgen y los apóstoles siguen con la mirada a Cristo, del cual sólo su cabeza emerge de una nube que dos ángeles tienden como un velo.
          2. Sólo los pies de Cristo están a la vista
   Los apóstoles y la Virgen, que de pie o arrodillados lo siguen con la mirada, sólo perciben el borde inferior de la túnica y los pies que han dejado sus improntas indelebles (Herrgottstritte) sobre la roca de la cual han emprendido el vuelo; la parte superior de su cuerpo ya está oculta detrás de una nube, evocada por una sinuosa línea de nubecillas.
   Se trata de la traducción literal del pasaje de los Hechos de los Apóstoles: «...y una nube le sustrajo a sus ojos».
   Según Meyer Schapiro, quien recientemente ha dedicado una profunda investigación a este tipo iconográfico, el tema, sugerido por las huellas impresas de los pies de Cristo que se mostraban a los peregrinos en la cima del monte de los Olivos, habría sido creado por el arte inglés hacia finales del siglo X o principios del XI.
     Esta hipótesis se apoya en numerosos ejemplos precoces tomados de la miniatura: el Evangeliario de Saint Bertin (Pierpont Morgan Library), iluminado en Saint Omer, bajo la influencia de la Channel School que reinaba en ambas orillas del canal de La Mancha, el Misal de Robert de Jumieges y el Sacramentario de Winchester (Biblioteca de Ruán) y el Salterio de Bury St. Edmund's (Biblioteca Vaticana) donde se ven los pies de Cristo de perfil en una mandorla truncada que dos ángeles señalan a los apóstoles que gesticulan en los márgenes.
     Este motivo, que acentúa antes la desaparición que la glorificación de Cristo, fue adoptado por el gótico tardío a causa de la influencia de las xilografías de la Biblia Pauperum y del Speculum Humanae Salvationis. En el siglo XIII fue corriente no sólo en la miniatura (Salterio de san Luis, Salterio Leber de la Biblioteca de Ruán), sino también en la escultura (Sarcófago de una  capilla de la abadía de la Trinidad, en Fécamp; bajorrelieve de Gurk, en  Carintia).
     Por ello debe renunciarse a ver en él, como lo supusieron É. Mâle y G. Cohen, la imitación de la tramoya del teatro de los Misterios, que consistía en elevar mediante cuerdas ocultas detrás de telas pintadas que simulaba nubes al actor que representaba a Cristo. También en este caso, las obras de arte precedieron e inspiraron a la puesta en escena.
          3. El cuerpo entero de Cristo está a la vista
     Esta fórmula, muy superior a las precedentes desde el punto de vista estético, es la más difundida, con gran ventaja. Su inconveniente, desde el punto de vista iconográfico, consiste en prestarse a una doble confusión, con la Resurrección y con la Transfiguración.
     El vuelo de la Ascensión puede, en efecto, confundirse con el de la Resurrección: la única diferencia entre las dos escenas es que el punto de partida del «despegue" de Cristo arrebatado hacia el cielo ya no es el sepulcro al pie del Gólgota, sino la cima del monte de Los Olivos.
     Por otra parte, la Ascensión  concebida  de este modo no se diferencia mucho de la Transfiguración, puesto que los artistas se esforzaron en dar la impresión de un cuerpo espiritualizado que se volatiliza en una luz deslumbrante que diluye los contornos de la forma terrenal.
   Sea como fuere, esta representación prevaleció muy pronto en el arte cristiano. Pero deben distinguirse en ella dos tipos: Cristo aparece sentado en un trono inscrito en una mandorla tirada por ángeles, o bien está de pie.
     Una ampolla de Monza y un fresco del siglo VI descubierto en Bauit (Egipto) prueban la antigüedad del tipo de Cristo sentado. En el arte occidental es infrecuente. No obstante se lo vio reaparecer en Francia en el siglo XII, en la escultura románica de la escuela de Borgoña: en los tímpanos de Charlieu y de Anzy le Duc, por ejemplo. Este esquema oriental habría sido transmitido a los imagineros por la abadía de Cluny, tan abierta a la influencia de Bizancio como Monte Cassino.
     Sin embargo, el Cristo de la Ascensión casi siempre está representado de pie en una mandorla, hasta en Borgoña. Es lo que vemos, por ejemplo, en el tímpano borgoñón de Montceaux l'Étoile.
          Los justos del Antiguo Testamento en la estela de Cristo
     A veces, Cristo ascendiendo al cielo arrastra tras de sí a los justos que ha liberado del Infierno o Limbo, y que se considera, han esperado también ellos cuarenta días en la tierra antes de subir al cielo con su Redentor: llevan en la mano una palma, como signo de triunfo.
     Al comentar una vidriera del siglo XVI que se encuentra en Saint Taurin de Évreux, Émile Mâle explica este detalle iconográfico, bastante infrecuente, por un pasaje del Misterio de la Resurrección de Jean Michel, donde los profetas del Antiguo Testamento son arrastrados hacia el cielo por la estela de Jesús. Pero la cronología no concuerda con esta hipótesis, así como no lo hacía con la otra, que atribuía a la puesta en escena de los Misterios la idea de representar la Ascensión de Cristo mediante los pies que salen de una nube.
     Jean Michel escribió en la segunda mitad del siglo XV. Ahora bien, nosotros vemos esta particularidad iconográfica a partir del siglo XII, en la portada de Saint Médard de Thouars, y la reencontramos una vez más a principios del siglo XIV, en un fresco de Giotto en la Arena de Padua. Por ello no se puede hablar de una innovación debida al teatro de los Misterios.
          Los asistentes que permanecen sobre la tierra
     Debajo de Cristo ascendiendo al cielo, a veces acompañado por el enjambre de los justos del Antiguo Testamento que ha liberado del Limbo o Infierno de los justos, hay un grupo terrenal compuesto por la Virgen y los apóstoles, que sigue la Ascensión con la mirada.
     Se trata entonces, como en la Transfiguración, de una composición en dos niveles.
     La Resurrección había tenido lugar sin otros testigos que los guardianes deslumbrados y vencidos; la Ascensión, por el contrario, ocurrió en presencia de la Virgen y los apóstoles.
     A decir verdad, ni los Hechos de los Apóstoles ni tampoco los Evangelios apócrifos, dicen que la Virgen haya asistido a la Ascensión de su hijo. Representada como orante, en la actitud de la plegaria, personifica simbólicamente a la Iglesia, que el Redentor deja en la tierra cuando asciende al cielo.
     A derecha e izquierda de la Virgen casi siempre hay dos ángeles con un bastón de mensajero en la mano. Están allí para ilustrar el texto de los Hechos de los apóstoles, que informa que dos ángeles acudieron para anunciar a los apóstoles que su Maestro regresaría un día en su gloria, tal como le vieran irse al cielo. A veces los ángeles, en lugar de enmarcar a la Virgen, planean flanqueando a Cristo, encima de las cabezas de los apóstoles; y se vuelven para anunciarles el segundo Advenimiento de Cristo.
     Los apóstoles deberían ser once, puesto que Judas había muerto la noche del Jueves Santo, y aún no había sido reemplazado por Matías en el colegio apostólico.
     De hecho, en el arte cristiano, especialmente en el siglo XII, no se ajustaron a ese número. El de los discípulos oscila entre diez y catorce: hay diez en la portada de la catedral de Chartres, once en la portada de la catedral de Cahors, doce en Charlieu, Anzy le Duc y Montceaux l'Étoile, trece en Mauriac y catorce en Saint Sernin de Toulouse.
     La actitud de los apóstoles representados en el dintel de los tímpanos, con o sin la Virgen, es igualmente variable. Por lo general, están de pie bajo las arcadas; si están sentados en la portada norte de la fachada de Chartres, es por falta de espacio para incorporarse. Giotto los representa arrodillados ante los ángeles para escuchar la promesa de éstos, como la Virgen.
          El triunfo de Cristo en el arte del Renacimiento
     El arte del Renacimiento sustituyó el tema religioso de la Ascensión por el pagano del triunfo a la romana, popularizado por las Canzoni de Petrarca y el Triunfo de César de Mantegna.
     Jesús también aparece representado como un triunfador romano.
     En un grabado de Tiziano aparece con una corona en la cabeza, empuñando un cetro y montado en un carro empujado por los cuatro Padres de la Iglesia. Frente a él, los patriarcas y los héroes del Antiguo Testamento llevan los trofeos simbólicos: Noé eleva el arca de la cual levanta vuelo la paloma, Abraham el cuchillo del sacrificio, Moisés las Tablas de la Ley, Josué una coraza rematada en un sol. Detrás del triunfador desfila el cortejo de la Iglesia cristiana.
     Este tema fue reproducido en una vidriera de la capilla funeraria de Brou. Una vidriera de Saint Patrice de Ruán ofrece una variante del mismo tema: sobre el carro triunfal, Jesús está sujeto a la cruz. Adelante está sentada la Virgen, que después de haber padecido recibe los honores.
     Esta concepción de humanistas arqueólogos no tuvo éxito en la sustitución del tema tradicional de la Ascensión.
Catálogo
   Un tema semejante se prestaba maravillosamente para la decoración de los tímpanos de las portadas, y sobre todo, de las cúpulas, cuya altura subraya el impulso de Jesús. En general, este dinámico tema sirvió en los marcos arquitectónicos preferidos por los escultores románicos y los pintores barrocos, virtuosos de la perspectiva y de los escorzos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura mural de la Ascensión de Jesús, de Lucas Valdés, en la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia de la Magdalena, en ExplicArte Sevilla.

La Romería de Fátima, en La Campana (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Romería de Fátima, en La Campana (Sevilla).  
     Hoy, 13 de mayo, Memoria de Nuestra Señora la Bienaventurada Virgen María de Fátima, en Portugal. En la localidad de Aljustrel, la contemplación de la que, en orden de la gracia, es nuestra Madre clementísima, suscita en muchos fieles, no obstante las adversidades, la oración por los pecadores y la profunda conversión de los corazones [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Romería de Fátima, en La Campana (Sevilla).
     Del martes al domingo más próximos al trece de mayo. Prácticamente todos los años alguno de los actos de la romería recae en esta jornada.

     La advocación de Fátima tuvo su origen con la aparición de la Virgen a tres pastores en la población portuguesa de Fátima en 1917. No obstante, obtuvo gran predicamento durante los años treinta y cuarenta, particularmente a partir de 1947 cuando una imagen de la Virgen de Fátima comenzó una peregrinación de cincuenta años por todo el mundo.

     Desde un primer momento se asoció a la advocación de Fátima el rezo del rosario y, buscando potenciar dicho rito, en 1950 el párroco de La Campana, con la colaboración de varios personajes ilustres de la población y gracias a una colecta popular, adquirió una talla que fue trasportada en procesión desde el Zahariche a la localidad, el trece de mayo del mismo año.

     Más tarde, el cuatro de noviembre de 1950, llegó a La Campana la imagen de la Virgen Peregrina, que procedía de Écija e iba hacia Sevilla. Dicho hecho fue celebrado en la población y permaneció en la memoria colectiva, de tal modo que, con el paso de los años, se ha relacionado la traída de la primera imagen desde el Zahariche con la llegada de la Virgen Peregrina, construyendo un origen mítico que combina todos estos elementos en uno solo.

     En cierta medida el comienzo de las celebraciones viene marcado por el traslado de la imagen de la capilla de San Lorenzo a la iglesia parroquial, acto que tiene una función liminar. Dicho traslado tiene lugar dos domingos antes de la celebración de la romería y en ella participan el cuerpo de costaleros junto a los coheteros y algunos miembros de la Hermandad de Fátima. A partir de este día comienzan a activarse los grupos que preparan las carrozas y las calles y se empieza a planear la romería.

     El viernes anterior a la romería tiene lugar el rezo de un rosario por las calles de la localidad. Normalmente comienza sobre las nueve de la noche y transita por algunas calles escogidas por la hermandad; si bien éstas cambian de año en año. El acto es presidido por el Simpecado de la hermandad y ha de ser entendido como la reafirmación de los fundamentos de la advocación de la Virgen de Fátima.

     La preparación de las carretas ocupa las tardes de los días previos a la romería. Grupos de romeros, generalmente vinculados por lazos familiares o de amistad, se organizan para decorar los remolques que se llevarán a la romería. En la mayoría de los casos se emplea papel vegetal de colores para simular flores, que se distribuyen sobre la superficie de los vehículos formando dibujos o diseños geométricos. También se usan grandes palmas u otros elementos vegetales. Por regla general los colores más utilizados son el blanco y el celeste, en alusión a la Virgen de Fátima.

     Por su parte el arreglo de la vía pública tiene lugar en mismo día de las procesiones. Por la mañana los varones que residen en las calles por las que discurrirá la procesión, salen al campo a coger juncias y algunas hierbas olorosas. En las tardes previas o durante esa misma mañana, mujeres y grupos de niños preparan la decoración de flores de papel y otros elementos que ornamentarán las calles. Una vez entrada la tarde se comienzan a disponer las juncias, que cubrirán toda la calzada, mientras que las ventanas y calles se adornan con macetas y flores de papel formando diversas composiciones. Pequeños altares, se van disponiendo en rincones o lugares destacados, tales como las fachadas de casas. 

     La ornamentación de las calles no tiene una división de género clara, si bien se aprecia que los varones se encargan de repartir las juncias, que ellos mismos recogieron esa mañana, de colgar los adornos de las paredes y de mover los elementos más grandes y pesados, mientras que las mujeres asumen la organización y la planificación de la decoración en general, pero particularmente lo más delicados, y la disposición de pequeños elementos.

     El día anterior a la romería, la Delegación de Urbanismo y Medio Ambiente distribuye contenedores y bolsas de basura en la finca "El Zahariche" para evitar así que se ensucie el paraje. De igual modo, en la mañana posterior a la romería, cuadrillas de obreros municipales junto a vecinos que se ofrecen como voluntarios acudirán al paraje a terminar de limpiar. Asimismo el sábado se preparan los caballos para la jornada siguiente y se ultima la decoración de las carretas, por lo que no es, en absoluto, un día festivo.

     El comienzo oficial de los actos lo marca el pregón de fiestas, que se celebra el domingo previo a la romería, tras la misa dominical. Si bien no se registran actos oficiales hasta un par de días después.

     Para la gran mayoría de los vecinos de La Campana, las celebraciones en honor a la Virgen de Fátima comienzan el martes anterior a la romería, con la celebración de un Triduo que se prolongará hasta el jueves. Los actos religiosos comienzan sobre las siete de la tarde en la iglesia parroquial, donde tiene lugar una misa y el rezo del rosario.

     El miércoles y el jueves, tras finalizar el Triduo, la imagen sale en procesión por ciertos barrios de la población. Cada año se recorren dos barrios distintos hasta visitarlos todos, momento en el que se comienza de nuevo. Los vecinos de los barrios que serán visitados por la Virgen de Fátima decoran profusamente las calles, tendiendo sobre el asfalto junquillos, plantas aromáticas y juncias hasta cubrirlo por completo, formando una gran alfombra verde. En las fachadas de las casas y en rincones escogidos se disponen pequeños altarcillos o elementos decorativos, y de tejado a tejado se tienden flores de papel blancas y celestes, los colores de la Virgen de Fátima.

     A su salida, sobre todo si la procesión coincide con el trece de mayo, día de la Virgen de Fátima, la expectación es grande. 

     La plaza de Andalucía se encuentra abarrotada y a la puerta de la iglesia grupos de vecinos aguardan la salida de su virgen bailando sevillanas. Finalmente las puertas se abren y la imagen hace su aparición entre la aclamación de los fieles.

     Los recorridos son encabezados por una pareja de coheteros que anuncia que la Virgen se encuentra en camino, a continuación los miembros de la hermandad acompañados de uno o dos tamborileros, dispuestos inmediatamente delante de la imagen, la cual es portada por una cuadrilla de costaleros. Tras ella una multitud de vecinos la siguen, algunos de ellos tocando guitarras o cantando.

     El ambiente es festivo, la entrada de la imagen en cada calle es celebrada por los vecinos residentes, que no dudan en ponerse a bailar frente a la Virgen al son que marca el tamborilero, con lo que además impiden que las andas avancen. 

     Esto suele darse más comúnmente en las calles sin salida, donde los vecinos esperan a que la imagen llegue hasta el final y a continuación dificultan su marcha.

     La procesión tiene hora de salida, pero no de llegada. Esta se puede prolongar hasta casi la medianoche, momento en el que los vecinos de La Campana retornan a las calles por las que transcurrió la procesión a disfrutar de las pequeñas fiestas que allí tienen lugar, pues en cada calle se baila, come y bebe, festejando durante horas, si el tiempo lo permite.

     El viernes transcurre con tranquilidad, ya que hasta bien entrada la tarde no hay actos. En torno a las ocho los vecinos acuden a la iglesia parroquial para llevar a cabo una ofrenda floral a la Virgen de Fátima. Previamente la hermandad informa de qué flores llevará la imagen en su carreta para que los vecinos puedan tener la seguridad de que las suyas acompañarán a la imagen. Los ramos de aquéllos que quieren llevarle otro tipo de flores serán colocados junto a la imagen hasta el día de la romería, pero permanecerán siempre en la iglesia.

     Tras la entrega floral comienza la "Fiesta de la Romería" o "Fiesta de pre-Romería". Durante esa noche tiene lugar una verbena en la plaza de Andalucía, se eligen las mises de romería infantiles y de mayores, con sus damas de honor, que han de ir ataviadas con trajes de flamenca y que acompañaran el carromato de la Virgen desde su salida de la iglesia hasta el límite del pueblo, que viene marcado por una gasolinera. Coros romeros y grupos de flamenco animan la noche en la plaza de Andalucía hasta bien entrada la noche.

     A diferencia del día anterior, el sábado por la mañana comienza temprano, en torno a las siete de la mañana, cuando de la parroquia hace su salida el rosario de la Aurora. Se trata del acto más antiguo que se viene llevando a cabo, pues constituye el fundamento último de la devoción a la Virgen de Fátima en esta localidad. El rosario es dirigido por el sacerdote, al que acompañan numerosas mujeres por las calles de la población. No existe un itinerario prefijado y son los propios asistentes los que, en su deambular por las calles de la población, lo van fijando, pero por regla general transcurre siempre en las cercanías de la iglesia parroquial. 

     Durante el resto del día se ultiman los preparativos para la romería, se terminan de montar las carretas y se preparan los caballos. Ya esa noche muchos vecinos salen a las calles a festejar, imbuyéndose del ambiente romero que imperará al día siguiente.

     A primera hora de la mañana del domingo, antes de las siete de la mañana, se abren las puertas de la iglesia para que los fieles vayan entrando. Sobre las siete comienza una misa que puede prolongarse hasta las ocho de la mañana, momento en el que la imagen es montada sobre su carreta y sacada a la plaza. Allí la esperan un gran número de fieles que la acompañarán en su recorrido. Mientras se uncen los bueyes, los jinetes y amazonas desfilan junto a la Virgen saludándola; ellos deberán esperarla en el límite del puedo, junto a los distintos coches de caballos y enganches.

     Cuando está preparada la carreta comienza su recorrido a paso tranquilo, seguida de las carrozas decoradas. La marcha la abre el tamborilero y tras él se dispone la junta de la hermandad y las mises romeras. En algunos puntos del recorrido urbano la imagen se detiene para cantarle, particularmente en una casa de la calle Carmona, pues en ella habitó una de las familias que financiaron la compra de la imagen. Al llegar al límite de la población, donde esperan caballistas y vehículos de tracción animal, la junta y las mises despiden a la Virgen de Fátima entre los vítores de los asistentes, que a partir de ese momento se hacen cargo de la imagen.

     El recorrido no es largo pero se demora un par de horas. La mayoría de los asistentes se van adelantando hasta el paraje donde se pasará el día pero los tamborileros, las carrozas y un gran número de fieles nunca abandonará la carreta de la Virgen. Al llegar a la finca el Zahariche los caballistas aguardan a la Virgen una vez más y la escoltan hasta un pequeño grupo de encimas situadas en el centro de la finca. Allí, a la sombra de los árboles, tendrá lugar una breve misa romera, tras la cual los asistentes se distribuirán por las inmediaciones en  distintos grupos.

     La tarde transcurre entre comidas con los amigos y familia, así como visitas a grupos afines. Hasta bien entrada la tarde, sobre las siete en adelante, la carreta de la Virgen no vuelve a ser uncida y se retoma el camino de vuelta.

     El retorno es igual de festivo que la ida, pero se hace algo más rápido al tener contar el camino con un desnivel negativo. 

     A su llegada, los vecinos que llegaron antes al pueblo reciben a la Virgen y una vez más la acompañan hasta el templo parroquial.

     Originalmente solo tenía lugar el rezo del rosario, una novena y pequeñas procesiones en torno a la iglesia con motivo de la festividad de Fátima, pero debido al crecimiento de la devoción hacia la imagen, a mediados de los años sesenta comenzó a demandarse la celebración de una romería, la cual comenzó a llevarse a cabo en 1966. El resto de los actos continuaron teniendo lugar pero perdieron vigencia con respecto a la romería, que se convirtió en el acto central. No se pueden precisar fechas exactas, pero los actos actuales son, en cierta medida, remanentes de los originales.

     La romería carecía de un lugar de celebración fijo, cambiando cada pocos años el paraje donde se celebraba, pero a finales de los años setenta se trasladó de forma definitiva al Zahariche. A mediados de los noventa el ayuntamiento adquirió unos terrenos para la celebración de la romería, pero nunca ha llegado a llevarse a cabo allí por el apego que las gentes tienen a la ubicación actual.

     La adopción del modelo rociero es total, habiendo quedado descartado por completo el modelo festivo previo con diferencias tales como la sustitución de los trajes de pastorcillos y pastorcillas que llevaban los niños, por trajes cortos y batas rocieras o trajes de flamenca; la incorporación de la carreta de bueyes, eliminando así el tractor que llevaba el paso de la Virgen; etcétera. 

     Las calles por donde discurren las procesiones se decoran con juncias, flores y pequeños altarcillos, estos altares suelen contar con decoración alusiva a la Virgen de Fátima, pero también cualquier otro tipo de decoración que se considere apropiada (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Festividad de Nuestra Señora la Bienaventurada Virgen María de Fátima;
     Se celebra este día en recuerdo de la primera de las seis apariciones a Lucía, Jacinta y Francisco en 1917, a tres kilómetros de Fátima, Portugal, en el lugar de Cova de Iría, que suponen un llamamiento a la oración, a la penitencia y a la conversión espiritual. El culto a la Virgen de Fátima surgió con la primera capilla a Ella dedicada en 1919. Ha sido incluida esta advocación como memoria libre en la última edición del Missale Romanum, mientras que los Heraldos del Evangelio la celebran como fiesta.
    Cuenta con la siguiente oración colecta: “Señor Dios, que nos diste a la Madre de tu Hijo como Madre nuestra, concédenos que perseveremos en la oración por la salvación del mundo y procuremos promover pacientemente el Reino de Jesucristo, tu Hijo” (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Romería de Fátima, en La Campana (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

Más sobre la localidad de La Campana (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

La Ópera "Sífax", ambientada en Sevilla, de Pietro Metastasio y Francesco Feo

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la ópera "Sífax", ambientada en Sevilla, de Pietro Metastasio, y Francesco Feo.

     Hoy, 13 de mayo, es el aniversario del estreno (13 de mayo de 1723) de la ópera "Sífax", en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles (Italia), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la ópera "Sífax", ambientada en Sevilla, con libreto de Pietro Metastasio, y música de Francesco Feo.

     Siface re di Numidia (también: Siface o Viriate) es un libreto en tres actos de Pietro Metastasio. Es una reelaboración de La forza della virtù de Domenico David y fue la primera obra de Metastasio como libretista. Se estrenó con música de Francesco Feo el 13 de mayo de 1723 en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles.

Acción

     La acción se desarrolla en Rusconia, cerca de Cirta, en Numidia, alrededor del año 205 a. C. Los personajes son:

Siface (Syphax ), rey de Numidia

Viriate, princesa de Lusitania

Erminio, general del ejército de Siface, amante de Ismene.

Ismene, hija de Orcanos

Orcano, su padre

Libanio, confidente de Siface

     Siface (Syphax) planea un matrimonio de conveniencia con Viriate, pero luego se enamora de Ismene. Entonces intenta diversas intrigas para deshacerse de Viriate.

     El siguiente resumen de la trama se basa en la traducción alemana del libreto de Johann Philipp Praetorius , estrenada en 1727 en Hamburgo con arias de Nicola Antonio Porpora y recitativo de Georg Philipp Telemann.

Acto 1

     Fuera de la muralla de Rusconia: Siface, Erminio y Orcano esperan la llegada de Viriate. Suenan las trompetas y Viriate desembarca, acompañada por Libanio, confidente de Siface. Son recibidos por Siface, Orcano y Erminio. Sin embargo, Viriate se siente ligeramente ofendida cuando Siface la envía inmediatamente con Libanio y Orcano a su castillo en Cirta. Siface le confiesa entonces a Erminio que se ha enamorado de Ismene, quien lo espera en ese momento. Dado que Erminio también está enamorado de Ismene, esto genera un conflicto entre su amor y su deber.

     Un lugar agradable cerca del palacio real: Siface conoce a Ismene. Debido a su compromiso, ella quiere terminar la relación. Sin embargo, Siface le declara que solo la ama y le promete casarse con ella y coronarla ese mismo día. Tras su partida, llega Erminio y se queja de que ella lo ha abandonado. Aunque ella no está dispuesta a renunciar a su nuevo amor, él decide permanecerle fiel.

     Gabinete real: Viriate le dice a Orcano que Siface ahora quiere casarse con Ismene. Orcano lo niega y se marcha. Llega Libanio, enviado por Asif we para buscar debilidades en su comportamiento. Para incitarla a comportarse de manera inapropiada, afirma estar enamorado de ella, pero ella lo ignora. Cuando Orcano encuentra a Ismene, ella le cuenta sobre su relación con el rey. Él la acusa de actuar deshonrosamente y decide exiliarla a Escitia. Cuando ella se niega, él saca su espada para matarla. En ese momento, sin embargo, Viriate interviene. Como Orcano ya la considera su reina, le entrega la espada y le pide que lo mate como castigo por la deshonra de su hija. Viriate intenta apaciguarlo. Después de que él se va, Viriate intenta hablar con Ismene, diciéndole que Siface solo disfrutaba de su amor, pero que jamás se casaría con ella. Siface aparece y ambos lo acusan de infidelidad.

Acto 2

     Magnífica columnata: Libanio le dice a Siface que no ha logrado quebrantar la virtud de Viriate. Siface ordena entonces que la arrojen al calabozo. Para justificarlo, pretende falsificar pruebas de su infidelidad y sacrificar también a Erminio, el admirador de Ismene. Libanio va a arrestar a Viriate. Para apaciguar a Ismene, Siface le cuenta su plan.

     Orcano sigue enfadado con su hija y la amenaza con la espada. Sin embargo, Siface la protege e Ismene se marcha. Siface afirma entonces que quiere casarse con Ismene y que Viriate lo ha traicionado. Como prueba, le muestra una carta falsa de Viriate a Erminio. En ella, ella escribe sobre su amor y su plan para asesinar a Siface. Orcano duda en secreto de la autenticidad de la carta.

     Libanio hace capturar a Viriate. Erminio intenta liberarla, pero también es capturado. Ismene le promete a Viriate que usará su influencia con el rey para liberarla, pero Viriate no le cree. Después de que Libanio secuestra a Viriate, Ismene le asegura a Erminio que lo ama de verdad, pero que la corona era más importante para ella.

     Gran sala del tribunal: Libanio informa a Siface que intentó sin éxito que el sirviente de Viriate testificara en su contra y que, por lo tanto, lo ha matado. Siface decide culpar a Erminio del asesinato. El juicio comienza con Orcano como juez. Viriate se niega a responder a las mentiras sobre ella y no se defiende. Al ver a través de las mentiras de Siface, Orcano pronuncia sentencia: anuncia que el traidor debe morir, pero no lo nombra. Siface está dispuesto a perdonar a Viriate si reconoce su culpabilidad y abandona el país. Cuando ella se niega, la llevan de nuevo. Siface ahora le pide a Erminio que confiese, pero él solo admite amar a Ismene y le asegura a Siface que Ismene solo quiere casarse con él por la corona. Siface abandona la sala furioso.

Acto 3

     Celda de prisión : Libanio le trae veneno y una daga a Viriate y le pide que elija su muerte. Ella elige el veneno, pero desea escribirle una carta a su padre antes. Siface la observa en secreto mientras escribe. Finalmente, temiendo que sus acciones sean descubiertas, le arrebata la carta. Sin embargo, solo contiene una súplica a su padre para que perdone a Siface, ya que ella ya lo ha perdonado. Siface se conmueve, pero insiste en su muerte. Ella arroja la copa de veneno y le exige su espada para suicidarse. En ese momento entran Erminio y Orcano y la liberan. Sin embargo, cuando intentan matar a Siface, Viriate se interpone protectoramente y los ahuyenta. Finalmente, le devuelve la espada a Siface y le dice que ahora debe hacer cumplir la sentencia del tribunal.

     Magnífica galería: Incapaces de liberar a Viriate, Erminio y Orcano deciden raptar a Ismene del tirano e ir en su búsqueda. Mientras tanto, Ismene y Libanio esperan a que el rey celebre la ceremonia nupcial. Libanio está molesto y deja a Ismene sola. Entonces llega Erminio y la insta a huir con él para evitar la ira del rey. Orcano también llega e informa que Viriate ha sido liberada y que Siface quiere casarse con ella. Aconseja a su hija que reconozca a la reina y pida clemencia. Entonces podría casarse con Erminio. Cuando Siface llega con su guardia, los dos le piden perdón. Sin embargo, él les agradece por haber salvado su honor. Viriate también llega con su séquito y es aclamada por el coro como una novia real. Siface le ofrece el trono y se disculpa por su comportamiento anterior. Ahora Ismene regresa y le pide a Viriate que la castigue. Sin embargo, la abraza como señal de perdón. Lleva a Ismene junto a su admirador Erminio. Al final de la ópera, el coro repite su canto de alabanza a la nueva reina.

Desarrollo

     Metastasio escribió esta adaptación de La forza della virtù de Domenico David un año antes de su primer libreto original, Didone abbandonata. Aunque Metastasio ambientó la trama en la antigua Numidia, la historia original no tenía nada que ver con el histórico Syphax y en realidad trataba sobre el rey Pedro de Castilla, basada en un relato del volumen cuatro de la Historia della perdita e reaquisto dell Spagna accupata da Mori (Historia de la pérdida y recuperación del Reino de España ocupado por los moros) de Bartolomeo de Rogatis. Pedro se vio obligado a contraer matrimonio diplomático con Blanca de Borbón, aunque amaba a María de Padilla y la hizo arrestar inmediatamente después de su boda. María siguió siendo su amante hasta su muerte en 1361.

     Además de trasladar la historia al norte de África clásico, Metastasio redujo el número de personajes y simplificó la trama, disminuyendo también parte del impacto emocional de la obra. En particular, el personaje de Viriate estaba mucho más motivado por el honor en la versión de Metastasio que en la de David. Al convertir a Sifax en el personaje principal, el drama se relacionó con las obras sobre Sofonisba, que eran muy populares en aquel entonces y que también trataban sobre el amor fuera del matrimonio e incluían veneno en su trama.

     El libreto de David, La forza della virtù, fue musicalizado por primera vez en Venecia en 1692 por Carlo Pollarolo. Fue elogiado por varios miembros de la Accademia dell'Arcadia y posteriormente utilizado por otros compositores, entre ellos Giacomo Antonio Perti en Bolonia en 1694. En 1699, la ópera de Pollarola, Creonte tiranno di Tebe, con arias de Alessandro Scarlatti, se representó en Nápoles. Metastasio conocía estas versiones y adaptó elementos de ellas para su propio tratamiento. Independientemente de la obra de David, la historia de Pedro de Castilla fue recontada por varios autores franceses, entre ellos Charles Regnault en su tragicomedia Blanche de Bourbon, reyne d'Espagne (1641), Pierre de Belloy en Pierre le cruel (1772) y Voltaire en Don Pèdre, roi de Castille (1775).

     En 1725, Metastasio adaptó el texto para una composición de Nicola Antonio Porpora, que se representó simultáneamente en Venecia y Milán el 26 de diciembre. Reforzó la caracterización de «la perfidia de Sifax, la rectitud de Viriate, la ambición de Ismene y la conducta magnánima de Orcano». Además, eliminó el ataque de Ismene a Viriate, incluido en la primera versión, asegurando así un final más convincente para la ópera. Estas dos versiones de Porpora difieren ligeramente. La versión representada en Milán fue editada en gran medida y también contenía arias de reemplazo de óperas anteriores de Porpora. Mientras Porpora asistió a la representación en Milán, Metastasio asistió al estreno en Venecia, acompañado por Nicolò Grimaldi y Marianna Bulgarelli, las estrellas de la versión de Francesco Feo de 1723.

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la ópera "Sífax", ambientada en Sevilla, de Pietro Metastasio, y Francesco Feo. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre Sevilla, Ciudad de Ópera, en ExplicArte Sevilla.

Los sitios arqueológicos Alberca de la Aljabara, Aljabar, y Aljabara, en Fuentes de Andalucía (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte los sitios arqueológicos Alberca de la Aljabara, Aljabar, y Aljabara, en Fuentes de Andalucía (Sevilla).  
Alberca de la Aljabara. Esta estructura hidráulica se emplaza en las fértiles tierras de La Aljabara, ricas en recursos hídricos. Se trata de un elemento emergente de forma cuadrangular realizado en tapial de unas dimensiones de 22 metros de largo por 20,75 de ancho, presentando el eje mayor una dirección Este-Oeste. Los muros tienen una anchura aproximada de 85 centímetros y presentan en su cara interna algunas huellas de revestimiento hidráulico.

     Se trata de una alberca utilizada para el almacenamiento del agua que a su vez servía como balsa de regulación para su posterior distribución a las alquerías cercanas. El hecho de situarse cerca de la alquería de La Aljabara, mencionada incluso por las fuentes históricas, y dado que la técnica constructiva es típicamente árabe, se puede atribuir a esta alberca una cronología medieval islámica. Se sabe también por información oral de la aparición de restos de conducciones hidráulicas en un área intermedia entre la alberca y el manantial de La Aljabara. 

Aljabar. Este lugar se emplaza en la finca de La Aljabara y en las inmediaciones del propio cortijo. Según Fernández Caro, a finales del verano de 1984 se halló un tesorillo de monedas visigodas que fue tasado en varios millones de pesetas. También existen referencias indirectas que mencionan la aparición en el mismo lugar de una lucerna completa.

     En el transcurso de la prospección, no hemos observado ningún indicio de restos arqueológicos en el lugar en cuestión.

Aljabara I. El yacimiento se emplaza en las fértiles tierras de La Aljabara, ricas en recursos acuíferos. Contamos con fuentes escritas que hablan de este yacimiento en sus momentos de actividad. El topónimo "Alhavara" aparece citado en el Repartimiento de Sevilla, donde se menciona que Doña Juana, esposa del rey Fernando III, concedió estas tierras en donadío el 20 de Mayo de 1248 a la Orden Militar de Alcántara. Asimismo, Julio González habla de una alquería y un villar, el de Hueyt Alhavara. Según Fernández Caro, el topónimo debe de provenir de "jabar", que unido a "sahib" significaría cargo público que tenía la misión de anunciar quién llegara y avisar de las noticias. Pensamos que el topónimo podría también estar relacionado con la tribu bereber "Hawwara", cuya existencia está constatada en Morón de la Frontera y en Marchena. Asimismo, en los archivos municipales de Fuentes de Andalucía, este lugar se cita durante el siglo XVIII y XIX con el nombre de Albajara.

     En el transcurso de la visita realizada en 1999 se han observado materiales constructivos en escasa densidad consistentes en fragmentos de tegulae y ladrillos. En cuanto al material cerámico, tan sólo se han podido detectar algunas asas de jarra islámica pintadas con digitaciones en negro de época almohade y varios fragmentos de cerámica vidriada en melado. Fernández Caro observó los mismos materiales constructivos y algunos fragmentos de cerámica con decoración pintada de tipo musulmán.

     Dada la riqueza de estas tierras y la abundancia de agua existente, pensamos que se trataría de una explotación rural de época islámica de tipo alquería. Durante el período islámico se utilizaron muy probablemente materiales constructivos romanos procedentes de la antigua villa romana cercana de Aljabara II.

Aljabara II. El sitio arqueológico se emplaza en un cerro de poca elevación situado frente al cortijo de La Aljabara. Se trata de un lugar propicio para el asentamiento humano dada la calidad de las tierras, óptimas para las labores agrícolas, y la existencia de abundantes pozos de agua. En el lugar existió un manantial, pues así consta en los archivos del Ayuntamiento de Fuentes de Andalucía.

     Se ha encontrado en este lugar un fragmento de cerámica bruñida adscribible al Bronce Final. Sin embargo, este sólo hallazgo es insuficiente para retrotraer la cronología de la primera ocupación del sitio más allá de época romana. De este período se observan restos de materiales constructivos compuestos fundamentalmente por tegulae, ladrillos y laterculi (6,8 x 4,5 x 3,5). Respecto a los materiales cerámicos, además de diversos fragmentos de terra sigillata sudgálica (Beltrán 214), hispánica y clara hallados por Fernández Caro, se ha encontrado otro fragmento de sigillata hispánica con sigillum donde se lee OP_M_. Asimismo, se ha encontrado un fragmento de rojo pompeyano, varios fragmentos de dolia y restos de un molino de granodiorita probablemente romano. Todos estos restos permiten afirmar con casi total seguridad que en este lugar existió una villa con pars urbana. Atendiendo fundamentalmente a la concentración de materiales, se distingue el núcleo de la villa en el área más alta del cerro, estando el sitio arqueológico orientado hacia el camino de la Aljabara. El primer asentamiento romano se debió de producir a principios del siglo I d.C. 

     Este lugar revela además la existencia de un hábitat islámico a tenor de los restos hallados en la prospección efectuada en 1999: varios fragmentos de cerámica emiral, un fragmento vidriado exterior en verde de época califal y varios fragmentos de cerámica almohade, destacando dos fragmentos de jarra islámica con restos de digitación, uno en rojo y otro en negro, a los que hay que añadir un fragmento de galbo de jarra islámica con decoración pintada de color marrón recogido por Fernández Caro. Por último, la aparición de fragmentos de cerámica vidriada en melado y otros restos cerámicos de los siglos XVII y XVIII parecen dar continuidad a los anteriores asentamientos.

Aljabara III. El sitio arqueológico se emplaza sobre una terraza en las cercanías de la cornisa que mira hacia las fértiles tierras de La Aljabara, ricas en recursos acuíferos.

     Se localizó un pequeño núcleo compuesto fundamentalmente por un alto porcentaje de ímbrices muy fragmentados, junto a algunos fragmentos de tegulae y ladrillos. Asimismo, aparece un fragmento de opus signinum y una cierta aglomeración de cantos rodados que podría pertenecer a un pavimento. Cabe destacar también la aparición de numerosos fragmentos de escoria de cerámica, justo donde se advierte un cambio de coloración del suelo que aparece claramente rubefactado. De estos indicios se deduce la existencia de un posible horno de producción alfarera de época romana.

Aljabara IV. El yacimiento se emplaza en tierras llanas de La Aljabara, al Este de un pozo y circundado en parte por un pequeño arroyo de carácter estacional que nace al Norte de los Cerros de San Pedro y va a desembocar al arroyo de La Aljabara.

     Se han localizado en una amplia extensión una relativa abundancia de restos constructivos romanos compuestos fundamentalmente por fragmentos de tegulae, ladrillos e ímbrices. Entre los restos cerámicos, cabe destacar el hallazgo de un pie y varios fragmentos amorfos de terra sigillata hispánica, así como cerámica común romana. Pudiera tratarse de una villa romana de pequeñas dimensiones situada en tierras fértiles y muy cercana a los Cerros de San Pedro (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte los sitios arqueológicos Alberca de la Aljabara, Aljabar, y Aljabara, en Fuentes de Andalucía (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

Más sobre la localidad de Fuentes de Andalucía (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

Un paseo por la calle Santo Domingo de la Calzada

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Santo Domingo de la Calzada, de Sevilla, dando un paseo por ella.
     Hoy, 12 de mayo, en la región de Castilla, en España, en la localidad posteriormente designada con su nombre, Santo Domingo de la Calzada, presbítero, que construyó puentes y caminos para uso de los peregrinos jacobeos y, movido por su inmensa piedad, edificó también un hospital de peregrinos, provisto de salas destinadas a socorrerlos (1060/1109)  [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la calle Santo Domingo de la Calzada, de Sevilla, dando un paseo por ella.
     La calle Santo Domingo de la Calzada es, en el Callejero Sevillano, es una vía que se encuentra en los Barrios Huerta del Pilar, y La Buhaira, del Distrito Nervión; y va de la calle Luis Montoto, a la avenida Eduardo Dato.

     La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

      Al menos desde 1910 (plano de Poley y Poley) es conocido como callejón de Santo Domingo un camino rural que conducía al convento de Santo Domingo de Portacoeli, fundado en 1457 por fray Rodrigo de Valen­cia en terrenos de la Huerta del Rey. En 1943 se acordó rotularlo oficialmente con idéntica denominación y en 1970 se le añadió "de la Calzada", según se dice en el expediente municipal, para que no se perdiera la denominación del barrio, si bien el barrio de la Calzada propiamente dicho (v. Campo de los Mártires) no se extiende hasta este punto de la ciudad. Los primeros planos históricos en los que figura este sector (1870), aún sin urbanizar, recogen la existencia de un camino rural, cuyo trazado coincide prácticamente con la actual calle, entre las huertas del Cardenal y de las Tenerías por el otro; dicho camino terminaba a las puertas del convento de Santo Domingo, que allí se conservó hasta comienzos de los años se­senta. A partir de la década de 1920 no se procede a la construcción de una serie de manzanas de viviendas en la antigua Huerta del Pilar, que impulsará la urbanización definitiva de esta calle. De trazado rectilíneo, es la vía que posee la mayor amplitud y longitud del conjunto de calles trazadas sobre la Huerta del Pilar. Confluyen, por los pares, Pirineos y Juan de Zoyas; y por los impares Luis Belmonte, Martínez de Medina y Fray Pedro de Zúñiga. Actualmente posee calzada de asfalto, en mal estado de conserva­ción, y sus aceras son de cemento o permanecen terrizas en algunos tramos. Cuenta con farolas de báculo de pie en el lado im­par.

     De la edificación originaria sólo se con­servan dos construcciones, a mitad de la calle, una frontera de la otra: la antigua carpintería de M. Casana, edificio hoy reutilizado como restaurante, y una casa de pisos de cuatro plantas (1939), promovida por la Obra Asistencial Familiar y construida por los arquitectos A. Balbontín y J. M. Benjumea. El resto de la edificación ha sido sustituido, en la última década, por bloques de pisos entre cuatro y doce plantas. En la acera de los pares, en la confluencia con Eduardo Dato, se encuentra un lateral del Hotel Portacoeli y, tras la confluencia de Pirineos, dos cancelas dan acceso al Parque de Santo Domingo (v. Pirineos). En la acera de los impares se conservan algunos solares, se desarrolla la fachada trasera del Hotel Los Lebreros con muro de mampostería y seto

verde, y se encuentra una fachada lateral del colegio El Buen Pastor, con entrada por Martínez de Medina. La proximidad de los hoteles citados y su ubicación en la activa zona comercial y de negocios de Luis de Morales explica la presencia en esta calle de restaurantes, otros locales de ocio y comercios de distinto signo en las plantas bajas de las nuevas construcciones. También se sitúa aquí la sede de la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santo Domingo de la Calzada, presbítero, a quien está dedicada esta vía del callejero sevillano;

     Ermitaño español motejado de la Calzada porque construyó un camino empedrado para facilitar a los peregrinos el acceso a Santiago de Compostela. Murió en 1109.

     A él se atribuyen los milagros del joven peregrino falsamente acusado y sostenido en el patíbulo, y el de los pollos resucitados, con el cual se honró al apóstol Santiago, para hacer verdad el adagio que asegura que sólo se presta a los ricos.

     Es patrón de los ingenieros de caminos y puentes de España.

     En las banderas de peregrinación se lo representa llevando un gallo y una gallina en brazos, animales que se sacrifican cada año el día de su fiesta. 

     Un puente a sus pies recuerda su actividad de constructor voluntario de puentes y caminos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Santo Domingo de la Calzada, personaje a quien está dedicada esta vía;

     Santo Domingo de la Calzada. (Viloria de Rioja, Burgos, c. 1019 – Santo Domingo de la Calzada, La Rioja, 12 de mayo de 1109). Ermitaño, colonizador, patrono de todos los Cuerpos de Obras Públicas de España.

     Era hijo de Jimeno García y de Orodulce, hacendados solariegos de la tierra, según documento de donación al monasterio de Valvanera en 1088, de indudable origen familiar. Otra donación de bienes personales de Orodulce, hecha al monasterio de San Millán de la Cogolla en el año 1087, confirma igualmente su origen y su identidad. Tanto los padres como su hijo Domingo se sienten vinculados y agradecidos a ambos monasterios riojanos de la Orden de San Benito. Más concretamente, Domingo García confiesa en el citado documento de 1088 que el santo abad Íñigo de Valvanera fue su “maestro y señor”, lo que parece indicar que siempre conservó, sin duda desde joven, una especial vinculación a dicho monasterio. Algo semejante podría decirse del monasterio vecino de San Millán de la Cogolla. Biógrafos posteriores destacan desde antiguo que Domingo fue postulante en uno y otro monasterio, pero que la divina providencia lo guiaba por otro camino.

     En 1040 alcanzaba la Península como legado de Benedicto IX un varón venerable, Gregorio, obispo de Ostia. El joven Domingo, abandonadas sus anteriores pretensiones de ser monje benedictino y tras su experiencia de anacoreta con un maestro por los montes del pico de San Lorenzo, se va a unir a la misión de Gregorio y le acompañará durante cuatro años como ayudante y discípulo de correrías apostólicas por la tierra. Al fallecer en Logroño su maestro san Gregorio en mayo de 1044, Domingo se asienta en un bosque de la vega del río Oja, por entonces zona semidesierta. Allí, a los veintitantos años de edad, comienza a centrar su definitiva y verdadera vocación. Es aquí donde empieza a compaginar su fe, su entrega a Dios y a sus semejantes con los problemas reales que le rodean y que le configuran como hombre de su tiempo. Sería deseable poseer documentación precisa de este momento tan importante de su vida, documentación que llegará después, tras la obra del santo.

     Hombre de su tiempo, el siglo XI sirve de fijación definitiva del Camino de Santiago, que concentra multitud de peregrinos de toda Europa y del mundo. Se necesitan campeones que comprendan y lleven adelante tan inmensa labor a todos los niveles profesionales de la técnica y de la asistencia humanitarias, tanto espiritual como material. Santo Domingo es uno de los principales protagonistas de esta hora.

     Historia y tradición caminan acordes, al señalar a Domingo como el constructor de la ruta jacobea entre Nájera y Redecilla del Camino, colaborando en la ingente tarea emprendida por los reyes Sancho Ramírez, en Aragón y Navarra, y Alfonso VI, en Castilla y León. A la iniciativa de Domingo se debieron el acondicionamiento del Camino en este importante tramo, así como la construcción de un puente de veinticuatro arcos sobre el río Oja, mejoras ambas de tal relieve que la ruta jacobea se trasladó definitivamente hacia el sur, camino de Burgos, capital recién fundada, a través del paso natural de los Montes de Oca.

     Domingo es el fundador, igualmente, de una modélica hospedería de peregrinos en el lugar de su retiro y centro de operaciones, el antiguo bosque del río Oja. Aquí atendía personal y desinteresadamente a los huéspedes que llegaban, según la consigna evangélica y benedictina, que tantas veces oyó sin duda de joven en los monasterios vecinos de Valvanera y San Millán: “Hospes, Christus”.

     En torno a esta hospedería comenzó a construir una iglesia, que más adelante será catedral. Éste es el origen del burgo o nueva ciudad que recibe hasta hoy su nombre. No es extraño que en 1076 el rey Alfonso VI, tan empeñado en los temas de Europa y del Camino jacobeo, visitara en persona a Domingo de la Calzada, animándole a proseguir la obra iniciada. Es ahora cuando se ve apoyado con la primera aportación de tierras y la primera ayuda oficial y moral. Es el momento en que nace o se consolida una floración espléndida de ciudades que participa del resurgimiento urbano y económico de Europa y del norte de España, en torno al Camino. Baste citar Jaca, Estella, Logroño, Nájera, el propio Santo Domingo de la Calzada, Burgos, Carrión de los Condes, Sahagún y, por supuesto, Santiago de Compostela. El Santo de la Calzada fue un hombre moderno, un hombre de su tiempo.

     Domingo es, en realidad, colonizador, repoblador y organizador de toda una amplia comarca que va desde el río Najerilla y el río Oja hasta el río Tirón, de La Rioja a tierras de Burgos. Al vitalizarla con la fijación del Camino, llamado aquí mejor Calzada, por lo bien hecha, originó riqueza, afincó comerciantes, labriegos, artesanos, dio nacimiento a una comunidad nueva. En el centro de esta interesante comarca surgió, por obra de Domingo, la ciudad que justamente lleva su nombre y que ha mantenido su hegemonía durante ya un milenio. Pocos se imaginan a Domingo de la Calzada comprando tierras, recibiendo donaciones, efectuando cambios y permutas para configurar lo que habría de ser el patrimonio de su fundación, que estaba pensada para trascender los tiempos y durar por generaciones y siglos. Domingo es, sin lugar a dudas, un hombre trascendente, que vive los problemas de su tiempo, y trata de darles una solución cristiana. El ermitaño —dice Justo de Urbel— era enfermero, médico, cocinero, albañil y arquitecto. Buenas condiciones para ser fundador de una ciudad y colonizador de una región.

     Es muy singular el caso de un hombre que, con su ejemplar y santa entrega, consigue en torno a sí lo que en aquella época colonizadora necesitaba toda una organización real o todo un monasterio con sus nutridas comunidades de monjes, de servidores y de colonos. Domingo no fue tampoco un eremita solitario; supo rodearse de colaboradores y de ayudantes, que aparecen continuamente en la amplia documentación que se posee. Y supo formar discípulos que continuaran su obra. Destaca entre ellos otro colonizador nato, el burgalés san Juan de Ortega, cuya vida es paralela a la de su santo maestro Domingo.

     Dios le concedió a Domingo comenzar a ver en vida resultados y frutos de su actividad. En el año 1106, tres antes de su muerte, el obispo Pedro I de Calahorra, a petición del propio Domingo, consagró la iglesia del nuevo burgo o ciudad, levantada por él. Asistió a la ceremonia el mismo rey en persona, Alfonso VI, que había donado años antes el fundo y los terrenos para dicha iglesia. El obispo confirmó, en el día de la consagración, una cofradía de aquel lugar, dando en concepto de limosna los frutos de la villa de Pino de Yuso. El templo y la cofradía comenzaban con fuerza su trayectoria histórica.

     Domingo de la Calzada murió en la ciudad por él fundada, a los noventa años de edad. Pocas semanas después fallecía su amigo y gran valedor Alfonso VI, rey de Castilla y de León. Domingo fue sepultado, según sus deseos, en el propio Camino jacobeo, a la vera de la iglesia por él edificada. Posteriormente dicha iglesia se ensanchó en uno de los laterales para dar cobijo dentro de sus muros al sepulcro del fundador, donde se encuentra en la actualidad, bajo una artística cripta pública y abierta, visitable por los peregrinos y fieles en general. En la tapa del sepulcro de piedra se puede admirar la estatua yacente del santo, de dos metros, uno de los pocos y mejores ejemplos del románico yacente español, finales del siglo XII, con ángeles o discípulos postrados, señal de culto y veneración.

     A los tres años de su fallecimiento, 1112, se encuentra documentada la denominación del nuevo burgo o ciudad con el nombre del fundador: Santo Domingo de la Calzada. Comienza su glorificación. En 1152, la mencionada iglesia edificada por el propio santo, consagrada a san Salvador y a santa María, fue elevada a categoría de colegiata, siendo obispo Rodrigo de Cascante. Finalmente, el papa Gregorio IX, mediante bula pontificia firmada en San Juan de Letrán el 14 de abril de 1232, eleva a rango de catedral la iglesia colegiata de Santo Domingo de la Calzada y autoriza al obispo Juan Pérez a residir en ella. Desde entonces, la catedral calceatense será sede compartida, y sus obispos se llamarán para siempre, hasta hoy, de Calahorra y La Calzada.

     El mejor legado que pudo dejar el santo colonizador Domingo de la Calzada no fue otro que un hospital para peregrinos, una hermandad que los atendiera, una calzada con su puente sobre el río Oja y una iglesia con unos clérigos emprendedores. Sumadas orgánicamente estas realidades, se fraguó el burgo abadengo calceatense, que no llevará otro nombre que el de su fundador. El crecimiento demográfico y el urbano se desarrollaron rápidamente a lo largo del tiempo. En la Hermandad del Santo se inscribían no sólo los vecinos locales, sino también los labriegos de pueblos de la comarca, como Morales, Manzanares, Villalobar, Leiva, Alesanco, Castañares, Hervías.

     Algunos cofrades se ofrecían de por vida a servir a los peregrinos y a los pobres. Toda una colmena de aliento y de vida. Se puede asegurar que el impulso fundacional del santo se prolonga en el tiempo y llega hasta hoy mismo de múltiples maneras. Habrá pocos casos más claros de identidad y de persistencia histórica como el de santo Domingo de la Calzada y los vecinos de la ciudad por él fundada y que lleva su nombre.

     Los biógrafos del santo cuentan multitud de milagros obrados por su intercesión. Es clásica la obra de Joseph González de Tejada, editada en Madrid en 1702, titulada y conocida por Abraham de la Rioja, donde se recogen hasta ochenta milagros. Especialmente famoso es el milagro del gallo y la gallina: en el siglo XIV peregrinaba a Compostela, acompañado de sus padres, Hugonell, joven de dieciocho años, procedente de Colonia. Por celos de una muchacha del mesón, fue acusado injustamente de robo y ahorcado por la justicia de la ciudad. Sus padres oyeron la voz del hijo, diciéndoles que estaba vivo, liberado por intercesión de santo Domingo. Corrieron los padres a comunicárselo al corregidor, el cual respondió que estaba tan vivo como el gallo y la gallina que, asados, se disponía a trinchar en su mesa. En ese momento el gallo y la gallina saltaron del plato ante el asombro del incrédulo corregidor. Desde entonces se repiten los famosos versos: “Santo Domingo de la Calzada / que cantó la gallina después de asada”. Como recuerdo, en un lucillo, o pequeño corralizo en el muro de la catedral, se conservan vivos un gallo y una gallina, cuyo canto esperan con ilusión todos los peregrinos. Frente a la hornacina o gallinero actual, que se construyó hacia 1445, y debajo de la ventana, se conserva un trozo de madera de la horca del peregrino. En el archivo capitular se guarda un documento del 6 de octubre de 1350 que habla ya de la catedral de la Calzada donde hay “un gallo y una gallina” (“gallum et gallinam ibidem existentes”). En dicho documento, que forma un cuaderno de doce folios en vitela, varios arzobispos y obispos de la cristiandad conceden indulgencias a quienes se encomienden devotamente a santo Domingo de la Calzada y giren en torno a su sepulcro recitando el padrenuestro y avemaría, ceremonia que se sigue practicando por numerosos fieles.

     El humanista siciliano Lucio Marineo Sículo (1460- 1533) habla en su obra De rebus Hispaniae mirabilibus del gallo y la gallina blancos que vio en la catedral de Santo Domingo de la Calzada, y cuenta que innumerables peregrinos de Europa y del mundo les cortan las plumas para adornarse con ellas, y que nunca se agotan. Dice que él mismo es testigo directo, porque lo vio, lo hizo y lleva una pluma consigo (“Hoc ego testor, propterea quod vidi et intefui, plumamque mecum fero”) (Felipe Abad León, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Santo Domingo de la Calzada, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle Santo Domingo de la Calzada, al detalle:

antigua Carpintería de Manuel Casana.