El túmulo funerario de Arias Montano, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, de la Iglesia de la Anunciación

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el túmulo funerario de Arias Montano, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, de la Iglesia de la Anunciación, de Sevilla.   

     Hoy, 6 de julio, es el aniversario del fallecimiento (6 de julio de 1598) de Benito Arias Montano, personaje, cuyos restos reposan en el Panteón de Sevillanos Ilustres, por lo que hoy es el mejor día para ExplicArte el túmulo funerario de Arias Montano, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, de la Iglesia de la Anunciación, de Sevilla.

     La Iglesia de la Anunciación [nº 25 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 48 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Laraña, 1; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.

     En el brazo del crucero que se correspondería en la iglesia de la Anunciación con el de la Epístola del mismo, se encuentra el túmulo funerario de Benito Arias Montano, en el piso, el sarcófago reconstruido con la talla en piedra de la figura yacente, de estilo renacentista.

     Benito Arias Montano, Fregenal de la Sierra, 1527, Sevilla, 1598, es representado vestido y tocado con ropaje y birrete eclesiástico, sosteniendo un libro entre las manos. El gran humanista, cuyo saber abarcó la filología semítica, griega y latina, filosofía, teología, poesía, medicina, matemáticas, biología y física, tras su destacada participación en el Concilio de Trento, fue nombrado capellán por el rey Felipe II, que le encomendó dirigir la revisión de la Biblia Políglota Complutense, promovida por el Cardenal Cisneros, un erudito y concienzudo trabajo de años, que dio como resultado la llamada Biblia Regia, o de Amberes, porque allí se realizaron los trabajos y se imprimió, en el afamado taller de Christophe Plantin, que aunaba a sus cualidades como impresor un vasto saber humanístico y profunda inquietud espiritual.

     De vuelta a España, aprovechando la experiencia y el conocimiento adquirido por Arias Montano durante su estancia en los Países Bajos, requirió el rey sus servicios como consejero en el grave conflicto con los protestantes. Le encargó, asimismo, la misión de viajar a Lisboa para convencer a su sobrino, el rey de Portugal, don Sebastián, de desistir de embarcarse en la proyectada empresa bélica marroquí, que concluyó con la desaparición del rey y la aniquilación de la flor y nata de la nobleza lusa en la batalla de Alcazarquivir, llamada de los Tres Reyes, en la que murió también el militar, gran poeta y admirador de Arias Montano, Francisco de Aldana. Otro encargo relevante fue la creación y gestión de la biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

     Los numerosos trabajos encomendados dificultaban el recogimiento de Arias Montano en la peña que lleva su nombre, cercana a Alájar, ideal para la meditación y el desarrollo de su prolífica obra, en la que recibió en una ocasión la visita del monarca.

     Dos veces requerido por la Inquisición, salió Arias Montano indemne de ambos procesos, contando en el último con la defensa del padre Mariana. En 1584 renunció Montano a todos sus cargos y se retiró en Sevilla, donde fue prior del Templo de Santiago de la Espada, hasta su muerte, en 1598. Su discípulo Pedro de Valencia, defendió la memoria del maestro de las impugnaciones de heterodoxia promovidas contra él, que llevaron al jesuita Juan de Pineda, en 1607, a incluir su obra en el Índice romano, y en el español de 1612, consiguiendo finalmente su restitución.

     De entre la prolífica obra de Arias Montano, además de la dirección de la Biblia Regia, cabe destacar una traducción al latín y el griego del Nuevo Testamento (Novum Testamentum), Dictatum Christianum (Lección cristiana), nueve tomos de Antigüedades judías; el Libro de la generación de Adán, en cuya segunda parte, Naturae Historia (1594), innovó Arias Montano la biología; una Retórica; Odas e Himnos; la traducción al latín del itinerario del viajero medieval hispano-hebreo Benjamín de Tudela, así como la adquisición en Flandes de instrumental y textos científicos, y el establecimiento de contactos entre hombres de ciencia españoles con avanzados colegas flamencos.

    Se dispone en este sepulcro la figura yacente de Arias Montano (obra original del siglo XVII) sobre una urna posterior.

     Vestido con el manto de la Orden de Santiago, cuyo escudo luce en el pecho, lleva la cabeza cubierta por un birrete eclesiástico, descansando la misma sobre dos almohadones. Reposa las manos sobre un libro, que lleva la inscripción "BIBLIA REGIA", nombre con el que también es conocida la aludida Biblia de Amberes, por ser el rey Felipe II su patrocinador. El rostro del difunto acusa cierto realismo, mientras que el tratamiento de la indumentaria resulta bastante rígido y algo arcaizante. 

     Este sepulcro procede del convento sevillano de Santiago de la Espada, donde ocupó su capilla mayor, siendo entonces un sepulcro de túmulo adosado al muro. Es probable que se ejecutase, en 1606, con la intención de hacer pareja en dicho templo con la tumba de Suárez de Figueroa (de comienzos del siglo XVI), hecho que explicaría los arcaísmos que presenta esta imagen para su fecha de realización. Durante la invasión napoleónica, sus restos fueron llevados a la Catedral, después devueltos a su iglesia; tras la Desamortización, se llevó a la Anunciación.

     Aquí se ubicó inicialmente, como sepulcro adosado, en uno de los muros del crucero (lado de la Epístola), antes de ser trasladado a la cripta-panteón de sevillanos ilustres; ésta fue creada entre 1970-1972 por iniciativa de D. Florentino Pérez Embid, entonces Director de Bellas Artes. 

     Como el sepulcro de Suárez de Figueroa, al ser bajado a la cripta, se transformó en un túmulo, mostrando sendas inscripciones en sus laterales:

DEO VIVENTVM. S.

BENEDICTI ARIAE MONTANI DOCTORIS THEOLOGI, SACRO #LIB#

EX DIVINO BENEFICIO INTERPRE TISE XIMIJ. #TESTIMONIJ JESVXPI

DOMININOS TRIANVNCIATORIS SEDVLIVIRIIN COMPARABILIS TITVLIS

CVNTIS MAJORIS MONVMENTIS AVGVSTISOSSIB QINDIEM RESVRRE

CTIONIS JVSTORCVM HONOREAS SERVANDIS

DOMINVS ALFONSVS FONTIVERIVS PRIOR # CONVENTVS SANCTI

JACOB HISPALENSIS PRIORIS QVONDAN SVI OPTIME MERITI MEMORIAM

VENERATI. P.. C. AN. 1605

OBIJTAN. 1598.

AETATIS. 71.

     A DIOS VIVO. S. Benito Arias Montano, doctor en teología, del sagrado libro por beneficio divino interpretado con máximas pruebas. Jesucristo, Señor Triunfador, diligente y con títulos comparables a los de mayores monumentos augustos, especialmente en la honrosa celebración de la Resurrección de los justos. El señor Alfonso Fontiveros, prior del convento de Santiago de Sevilla, veneró la memoria de quien en su tiempo fue muy meritorio. Realizado en 1605. Falleció en 1598 a la edad de 71 años.

B · ARIAE ·MONTANI · V · C · OSSA

EX · COENOBIO · EQUESTRI · D · IACOBI

GALLIS · OCCVPANTIBVS · CIVITATEM

IN · AEDEM · MAXIMAM · TRANSEVCTA · ANN · MDCCCX ·

HOSTIBVS · FVGATIS · RELATA · DOMVM · PRISTINAM

POSTREMVM · SODALITATE · ABOLITA

HIC · INLATA · SVNT · AD · GYMNASIVM · QVOD · IVVENIS · FREQVENTARAT

XII · KAL · SEPT · ANN · MDCCCXXXVIII ·

ACADEMIA · HISPALENSIS

RELIQVIIS · ALVMNI · SVI · JURE · VINDICATIS

LOCVM · MONVMENTI · DECREVIT 

     Los huesos de Benito Ariaa Montano fueron llevados del convento de los caballeros de Santiago, ocupado por los franceses en la ciudad, a la iglesia principal en 1810, después de que los enemigos fueran derrotados, y la casa antigua entregada tras la disolución de su última asociación. Fueron trasladados aquí al gimnasio donde el joven había estudiado el 21 de agosto de 1838. La Academia de Sevilla decidió darles este lugar como monumento en honor a su antiguo alumno (Universidad de Sevilla).

Conozcamos mejor la Biografía de Benito Arias Montano, personaje que protagoniza el túmulo funerario reseñado;

     Benito Arias Montano (Fregenal de la Sierra, Badajoz, 1527 – Sevilla, 6 de julio de 1598). Hebraísta, biblista, supervisor de la Biblia Políglota de Amberes y humanista destacado de la Contrarreforma.

     Nació en el seno de una familia perteneciente a la baja nobleza, hidalga aunque empobrecida y cristiana vieja. Su padre desempeñaba el cargo de notario del Santo Oficio de la Inquisición. Un padrino suyo acomodado lo envía a estudiar a Sevilla, donde a la edad de catorce años escribe un Discurso del valor y correspondencia de las antiguas monedas castellanas con las nuevas, y por un soneto que escribe se sabe que Alonso García Matamoros, Cristóbal Valdotano y Pedro Mexía fueron sus primeros maestros.

     Con diecinueve años se matricula en la universidad sevillana en un curso de artes. Por entonces, en la ciudad del Guadalquivir florecía el erasmismo y el protestantismo español daba sus frutos a través de los sermones de Juan Gil y Constantino Ponce de la Fuente.

     Con esos conocimientos y vivencias, se traslada a Alcalá de Henares en cuya universidad (1550) y en sus destacados saberes hebraicos se matricula, impartidos por los antiguos maestros del Colegio Trilingüe. Cipriano de la Huerga, monje cisterciense, Andrés de la Cuesta y Luis de la Cadena le enseñan su método de estudio bíblico, consistente en un constante apoyarse en el texto hebreo y su confrontación con la Vulgata para revisarla y corregirla a la luz de la erudición humanística y la exégesis filológica. Será cursando sus estudios en la universidad cisneriana cuando conozca al también alumno fray Luis de León, cuya sincera amistad le acompañará toda la vida. Son por entonces los últimos años del reinado de Carlos V recorridos en el plano del pensamiento por los planteamientos erasmistas de la philosophia Christi.

     Arias Montano comienza a demostrar que es un buen poeta. Así, escribe una colección de poemas de corte horaciano no sólo contra el proceder de Lutero, sino también de encomio hacia maestros y amigos con el título de Rethorica, siendo laureado por la universidad (1552) en reñido certamen. Y por su notable conocimiento y dominio de las lenguas hebrea, caldea y siríaca comienza a llamársele el Jerónimo español.

     Viajes por Italia y España, la compra de libros a los herederos de Sebastián Fox Morcillo, y estancias en su retiro familiar de la Peña de Aracena ocupan los siguientes años a sus primeros estudios universitarios, ya que vuelve a las aulas sevillanas —en 1556 y 1558—, y decide también aprender Medicina y Botánica junto al médico Francisco de Arce. Con treinta y tres años (1560) pide ser admitido como sacerdote en la Orden de Santiago y tras una minuciosa investigación para descartar toda posible ascendencia de sangre judía, de linaje manchado, es admitido en el monasterio de San Marcos de León. Muy pronto su excepcional valía le llevará a ocupar un destacado lugar en la trama política, espiritual e intelectual de su época. El obispo Martín Pérez de Ayala lo selecciona para incorporarlo a la delegación española presente en el Concilio de Trento (1545- 1563), donde tuvo una meritoria intervención con dos discursos sobre el divorcio y sobre la comunión bajo las dos especies. De regreso a España es nombrado capellán del Rey y comienza a percibir una pensión anual por sus servicios a la Iglesia y a la Corona.

     Su obra Comentaria in XII Prophetas ocupa los años siguientes, hasta que con cuarenta años (1568) recibe el encargo más importante de su vida: ser en Amberes el supervisor real de la nueva Biblia Políglota en cinco lenguas que desde hacía unos años estaban llevando a cabo un grupo de eruditos franceses y flamencos. El contacto con la realidad política, social y religiosa de los Países Bajos, influirá decisivamente en todo su pensamiento y actitudes.

     El ambicioso proyecto bíblico había sido puesto en marcha por el impresor Plantino (1566) movido a ello por el hebraísta Andreas Masius (Maes). Sabio y erudito impresor, pero también hábil hombre de negocios, había fundado su taller (1554) gracias al dinero que mercaderes ricos pertenecientes a la secta espiritual Familia Charitatis (Familia del Amor) y discípulos del profeta Hendrik Niclaes le habían prestado, con la intención de difundir desde aquellas prensas los escritos del carismático fundador.

     La pertenencia a la secta del propio Plantino y de aquellos ricos hombres —Charles de Bomberghe, Graphaeus, Santforts, De la Faille y el banquero converso Marcos Pérez— permanecía en el más absoluto secreto. Todos ellos tuvieron activa participación en la efervescencia religiosa de los Países Bajos y mientras unos abrazaron el protestantismo, otros se hicieron calvinistas. Ante el Iconoclasmo (1566) y la llegada del duque de Alba huyeron a Alemania o a Suiza. Plantino, para salvar su negocio prefirió atraerse la voluntad de Felipe II. Buscando la protección del cardenal Granvela, escribió al secretario real Gabriel de Zayas manifestándole su profunda “ortodoxia” y adhesión a la Corona española. Su astucia dio resultado: tras consultar el Monarca a los teólogos de Alcalá y de Salamanca y obtener una respuesta afirmativa unánime, acepta el mecenazgo, recibiendo Plantino el nombramiento de “prototipógrafo del rey”.

     En cuanto a la labor de Arias Montano, ésta consistiría en revisar las pruebas y redactar unos cuantos tratados de erudición bíblica que constituirían el último volumen de la Políglota. Los cuatro años que duró esta misión fueron extraordinariamente intensos en acontecimientos públicos y privados. Al principio, Montano se muestra partidario admirador del duque de Alba y aprueba la política de Felipe II en los Países Bajos. Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, tercer duque de Alba (1507-1582), había logrado terminar con la revuelta de los gueux o “mendigos”, la confederación de nobles de tendencias protestantes y calvinistas opuestos a la política real entre los que se hallaban Luis de Nassau, hermano de Guillermo de Orange —antiguo paje de Carlos I— Juan y Felipe de Marnix, Felipe Broderode, el conde de Egmont y Felipe de Montmorency, conde de Horn y almirante de Flandes. Todos ellos habían suscrito un documento llamado “Compromiso de Breda” en el que la Confederación se proponía abolir la Inquisición y conseguir la libertad de conciencia. Cuando al de Alba se le encarga la represión de la revuelta en Flandes, tenía sesenta años. Embarca en Cartagena rumbo a Génova en abril de 1567 y en Italia organiza un ejército integrado principalmente por españoles con algunos contingentes de italianos magníficamente equipados, entre los que figuraban cuerpos de mosqueteros. Apresó a los cabecillas de la rebelión, los condes de Egmont y de Horn, a sus secretarios y al burgomaestre de Amberes, Antonio de Stralen. La audacia de este golpe atemorizó a las gentes y el vencedor escribió a Felipe II: “Gracias a Dios, el país entero está tranquilo”. El duque constituyó el Tribunal de los Tumultos para juzgar a los supuestos culpables de los desórdenes, conociéndose entre el pueblo como el Tribunal de la Sangre.

     En aquellos años de completa pacificación, purgado el país de calvinistas, Arias Montano estaba entregado por completo a su trabajo de la Biblia Políglota, que sería conocida también como Biblia Regia o Biblia de Amberes. Hoy ya no cabe la menor duda de que toda la gloria de la ingente labor correspondió al espléndido equipo de sabios lingüistas y filólogos reunidos en torno al taller de Plantino y pertenecientes en secreto a la Familia del Amor. Sin embargo, su papel de supervisor y su participación —en especial en la redacción de los tratados del último volumen— en el diseño y contenido de la Políglota, fueron decisivos, con consecuencias insospechadas a favor y en contra en los círculos teológicos y humanísticos de España y Europa, lo que le acarrearía incomprensión, sospecha inquisitorial y desengaño.

     Concluida la labor filológica en mayo de 1570, Arias Montano envía su Praefatio a las Universidades de Lovaina y de París que le dan su aprobación.

     Seis meses más en la imprenta para disponer todos los textos y por fin la obra ve la luz a finales de 1571, encuadernada en ocho volúmenes. Con el texto dispuesto en dos series de columnas en cada página, los volúmenes del I al IV contienen: el texto hebreo, el mismo que figura en la Políglota de Cisneros y que editara Charles de Bomberghe en la imprenta de Félix Pratensis (1516-1517) y en Venecia en la imprenta de Ya’aqob ben Hayyim (1524-255); la Septuaginta y su traducción latina, el Targum —traducción al arameo del Antiguo Testamento con paráfrasis— casi completo y su traducción latina debida a los hebraístas judeo-conversos del Estudio Salmantino, Pablo Coronel y Alonso de Zamora, colaboradores en la Políglota de Alcalá. El volumen V contiene: el Nuevo Testamento en tres versiones, griega, latina de la Vulgata y siríaca con traducción latina de Guido (o Guy) Lefèvre de la Boderie. Los volúmenes VI, VII y VIII son conocidos como Apparatus. El volumen VI contiene: el Nuevo Testamento en griego y traducción interlineal de la Vulgata; particularidades de la lengua hebrea redactada por Arias Montano; el Antiguo Testamento y traducción latina debida a Sancte Pagnino (o Sanctes Pagninus). El volumen VII contiene: diccionario y gramática griegos, tal vez de Arias Montano; un vocabulario siríaco debido a Andreas Masius (Maes), así como una gramática siríaca; un diccionario siro-arameo debido Guido Lefèvre de la Boderie; en latín un Thesaurus hebraicae-linguae de Sanctes Pagninus y un Apéndice de Francisco Raphelengius.

     El volumen VIII contiene: dieciocho tratados filológicos y arqueológicos, varios de ellos debidos a Montano; los Prefacios de Arias Montano; los Prólogos de san Jerónimo a la Vulgata; cartas de Felipe II, del duque de Alba y de Arias Montano, y los privilegios de publicación y las censuras de Arias Montano.

     Así pues, la nueva Biblia, obra en esencia de los humanistas del norte de Europa, venía a ser una reedición, pero crítica, de la Políglota de Cisneros, empleando como ella las ediciones hebreas del Antiguo Testamento impreso en Venecia pero presentando un centenar de lecturas diferentes respecto de la cisneriana, y más cercanas a la edición veneciana. En cuanto a esa serie de gramáticas y vocabularios, la moderna investigación los considera un material bastante problemático y a veces poco preciso. Pero su gran novedad, que sería en su tiempo su gloria y su condena, fue la incorporación de la ciencia hebraica —Targum, Pesitta’—, y, por lo tanto, saber heterodoxo, sospechoso de herejía.

     Este “monumento de la Contrarreforma”, obra de intelectuales de dudosa ortodoxia católica, impresa en un taller creado en principio para publicar los escritos del líder espiritual Niclaes, cuyo impresor había pedido prestados los tipos hebreos al protestante Charles de Bomberghe, y el “supervisor” real había tenido la intención de sustituir el texto canónico de la Vulgata —al que apenas le reconocía valor filológico— por la traducción latina de la Biblia hecha por Sanctes Pagninus (Lyon, 1527), aunque al final tuvo que transigir e incluyó ambos textos, fue vista como una obra reaccionaria contra los principios del Concilio de Trento y la infalibilidad de la Vulgata de san Jerónimo. Roma tenía que juzgarla, y para defenderla se nombró al teólogo español Pedro de Fuentidueña.

     Su exposición fue inútil. Aquellas innovaciones hebreas y rabínicas, aquellas rectificaciones a la Políglota de Cisneros que era tanto como enmendar la Vulgata, suscitaron graves recelos y objeciones entre los miembros de la comisión papal que la desaprobaron.

     Ante tal fracaso, las cartas se cruzan impresiones contrariadas y los contactos políticos y diplomáticos se suceden. Arias Montano recibe el encargo real de salir inmediatamente para Roma. Felipe II escribe al duque de Alba: “Creo que podrá explicar el asunto de manera que ponga punto final a todas las dudas”. Y así fue, porque ya en Roma (1572) logra en pocos meses la ansiada aprobación, aunque provisional.

     Contribuyó a ello el sucederse de algunos acontecimientos como la subida al solio pontificio de Gregorio XIII, muy favorable a España. La victoria de Lepanto contra los turcos favoreció también el fortalecimiento de las relaciones entre el Vaticano y la Corona española. Mientras, Arias Montano se ganaba el apoyo de los cardenales de talante humanista Granvela y Sirleti.

     Pero la aprobación provisional de la Congregatio Concilii no logró acallar la polémica que se avivaba por momentos y que, en definitiva, siempre estuvo latente o manifiesta en el seno de las discusiones teológicas del siglo XVI en torno a qué texto de la Biblia, el hebraico —visto con recelo por amplios sectores—, o la traducción latina de san Jerónimo (Vulgata), era el correcto. Como escribe B. Rekers: “Arias Montano intentó aplicar un método de traducción puramente literal basado en la erudición filológica; es decir, pretendió traducir exactamente lo que estaba escrito en el texto original”. Ponía en práctica la intención de Erasmo de “predicar a Cristo desde las fuentes”. Sólo que el biblista español hacía caso omiso de toda la tradición exegética católica y su “simbolismo”, prefiriendo buscar el sentido a través de las fuentes exegéticas rabínicas, más acorde con los nuevos métodos de investigación y estudio humanísticos, que pretendían rescatar la pureza original del texto bíblico. La Iglesia era consciente de las imperfecciones de la Vulgata, y quería a toda costa evitar nuevas traducciones, y como medida “disciplinar y defensiva”, el Concilio de Trento declaró “auténtica” la Vulgata latina.

     Este sentir explica la respuesta reaccionaria a su Políglota. En los Países Bajos, Guillermo Lindano, obispo de Rurmond, arremete contra él, haciendo todo lo posible por desacreditar su labor bíblica. Por el contrario, no faltaron sabios de Lovaina y de París que se erigieron en paladines de su método, como Harlemio, Génèbrard y Francisco Lucas. La reacción española fue la más virulenta: en Castilla, en los círculos teológicos agustinos de Salamanca se alzó en contra la voz del maestro León de Castro —hermano de hábito de fray Luis de León y su delator ante el tribunal inquisitorial—, quien como tantos otros “que ponían enfermedad” en la nueva Biblia, redactó sus objeciones en seis folios que leyó en la Corte, sin mucho éxito. En su escrito argumentaba que los originales hebraicos y caldaicos estaban corrompidos por los judíos y tenían que ser corregidos a la luz de la Vulgata y no al revés, como se había hecho en la Biblia Regia.

     Esta convicción volvía sobre el viejo asunto de la hebraica veritas de la España judía y las viejas disputas del siglo XV. Y por si fuera poco, el término “judaizante” —tan lleno de tristes y no tan lejanos recuerdos— se aplicaba ahora a todo aquel que defendía la legitimidad del texto hebreo y la revisión crítica de la Vulgata.

     Los amigos de Montano, pertenecientes al ámbito universitario salmanticense, le tuvieron bien informado de las maniobras del maestro León. Fray Luis de Estrada le escribe: “Cierta persona ha querido persuadir, y por ventura tiene persuadida a casi toda España, que los originales hebraicos y caldáicos de la divina Scriptura están corrompidos por los judíos [...] que en la mesma emprenta (se refiere a la de Plantino) sin ser sentidos los herejes habían introducido traición”. Y Pedro de Fuentidueña en carta (1574) al secretario real, Gabriel de Zayas, expone: “[...] y después acá he entendido que el maestro León fue a la corte y allá trató con esos señores del consejo de la Inquisición sobre esto de la biblia de Flandes [...] y así lo da a entender a todos, tanto que ayer me dijo un maestro desta universidad que le había oído decir que si estando revestido para decir misa, lo dejase por ir a quemar a Benito Arias, le parece que haría gran servicio a N. Sr.”; Francisco de Salinas le hace saber (1574): “[Hablé] con el buen maestro León, porque es amigo muy antiguo y fue mi maestro en la niñez; el cual me dio muchas disculpas y excusas con decir que no podía dejar de estar apasionado por su madre la Iglesia, y su principal negocio, es decir que V. M. quiere destruir la Vulgata y que no sigue la interpretación de ningún santo ni le alega sino la de los rabinos”.

     En este ambiente tan tenso se alzó la palabra escrita del canónigo Juan del Caño (1575) increpando el mal entendido celo del fraile agustino que “atropella a sus próximos con voces vocalísimas y con su autoridad [...] destruye a cuantos no se guardan de trabar con V. M. disputaciones”.

     A pesar de tantos sinsabores, Arias Montano no cejó en su estudio bíblico. Fruto de ello en colaboración con la Universidad de Lovaina fue su Biblia Sacra, impresa por Plantino en 1574.

     Las circunstancias le obligan a volver a Roma para afrontar la segunda defensa de la Políglota. Intento vano, pues el maestro León había logrado atraer a su causa la opinión de la Curia Papal. Encabezada por el cardenal Belarmino se pronuncia: “Esta Congregación General ha sentenciado que nada contrario al texto latino de la Vulgata puede ser cambiado, ni siquiera una palabra, una sílaba o una letra”. Pero, como había en juego factores políticos, se aprueba toda la Biblia Políglota excepto el Apparatus, debido a Montano. Gregorio XIII prefiere dejar el dictamen final en manos de los teólogos españoles. La causa del maestro León parecía que había triunfado.

     Y Arias Montano escribe una carta en agosto de 1575 al obispo de Cuenca e inquisidor general, Pedro de Portocarrero, buscando su protección: “Cuasi por todo este postrer año que he estado en Flandes, he sentido un grande rumor que un maestro León de Castro, que vive en Salamanca, ha levantado en aquella universidad, reprendiendo y desacreditando la mayor obra que jamás en género de letras ha salido al mundo impresa, que es la biblia real [...] el asa que ha tomado para decir mal de ella, ha sido ver allí en el Aparato una parte de la biblia de Sanctes Pagnino [...] le suplico sea servido de mandarme dar aquella parte desta noticia [...] que me sea a mí útil [...] para que con brevedad y equidad [...] se deshagan con entera luz estos nublados”. La sentencia final sobre la Biblia de Amberes le correspondió al jesuita Juan de Mariana (1577). Su defensa la limpió de escrúpulos y de recelos, a pesar del intento de los dominicos de Sevilla (1579) de reavivar la polémica.

     Y en 1587 la curia romana intentará, sin mucho éxito, eliminar las variantes de los diversos textos de la Vulgata latina. Habría que esperar a la Biblia Clementina (1592) con su revisión mucho más segura del texto latino.

     Con su regreso a España (1576) como bibliotecario de El Escorial, concluyen sus densos ocho años de estancia en los Países Bajos. Se traía una desencantada visión de la política española en Flandes, que en otro tiempo admirara, y su rendida adhesión a la secta espiritual flamenca de la Familia del Amor (Familia Chraritatis), entre las posturas católica y protestante y cuyos principios —tolerancia, no violencia, paz, devoción de tendencia quietista, la “identificación personal con el ser divino”, y el alejamiento de los ritos y dogmas aunque sin romper el vínculo con la Iglesia Católica— profesaban la mayor parte de las personas cultas y de negocios de Amberes que formaban el círculo del impresor Plantino, seguidor en un principio de Niclaes, de tendencia protestante, para después preferir la doctrina simbólico-esotérica de tendencia católica del maestro Henrik Jansen Barrefelt, apodado Hiël (Luz de Dios). Como bibliotecario, elaboró la lista de todos los manuscritos existentes —superaban la cifra de cuatro mil—, inventarió los libros impresos e invirtió buena parte de los fondos puestos a su disposición en la adquisición de escritos semíticos de los que la biblioteca escurialense estaba bastante escasa: “empero de Sangrada Escritura y materia de religión tiene falta”. Esta labor la alternó con la de profesor de hebreo en el colegio del monasterio. Su sabio magisterio supo aunar la enseñanza de la lengua bíblica con la difusión entre sus discípulos de la espiritualidad de Hiël. Fray José de Sigüenza, Lucas de Alaejos, Martín de la Vera, Francisco Trujillo y Gaspar Centol, continuadores en su momento de la labor escriturística de Montano, supieron de la ideología familista y de la interpretación “visionaria”, en esta época ya aceptada por Montangal o, de los textos bíblicos. Si la Orden Jerónima había sido a lo largo del siglo XV un intenso foco de criptojudaísmo, ahora el familismo de Hiël prendía en ella a través del magisterio bíblico del sabio español.

     Él mismo no había dejado de pedir a su amigo Plantino que le enviara todos los comentarios posibles de Hiël, en especial sus comentarios al Apocalipsis.

     Como ha demostrado Sabbe, “nueve décimos del latín de Arias Montano son copia exacta de las Sendbrieffe de Hiël”.

     Después de su última misión política en asuntos relacionados con el rey Sebastián de Portugal, sobrino de Felipe II, Arias Montano pudo residir en su retiro de Extremadura (1586), y a intervalos en el convento sevillano de Santiago. En la Peña de Aracena enseñó hebreo a Pedro de Valencia, “criado a los pechos de la santa y universal doctrina de Montano” a decir de su contemporáneo Covarrubias, y que sería su secretario y el editor en Amberes de sus obras póstumas. Benito Arias Montano murió en Sevilla (1598) en casa de Ana Núñez. En la ciudad del Guadalquivir logró reunir en torno a su persona un grupo de intelectuales progresistas españoles, donde no faltaron miembros conversos como Diego y Francisco Núñez Pérez, emparentados con conversos de Amberes, que si bien no tuvieron el peso espiritual del grupo escurialense, supieron establecer vías de intercambio científico y pensamiento liberal, según el espíritu montaniano, entre las Universidades de Sevilla y Leyden (María Fuencisla García Casar, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Las Fiestas en honor a San Cristóbal mártir, en Burguillos (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte las Fiestas en honor a San Cristóbal, en Burguillos (Sevilla).
     Hoy, 5 de julio (primer domingo del mes de julio), se celebra la Jornada de Responsabilidad en el Tráfico, promovida por la Conferencia Episcopal Española, conmemorando a San Cristóbal, celebrado hasta febrero de 1969 como patrón de los conductores, cuando fue retirado del Martirologio Romano por Pablo VI, así que hoy es el mejor día para ExplicArte las Fiestas en honor a San Cristóbal, en Burguillos (Sevilla).
     Según la Leyenda Áurea, San Cristóbal fue en su origen un gigante cananeo que, por indicación de un ermitaño cristiano, hacía de porteador en un río. Cierto día cargó sobre sus hombros a un niño cuyo peso aumentaba conforme cruzaba el río. Dicho niño se manifestó como Cristo y le encargó la prédica del cristianismo por todo el mundo dándole el nombre de Cristóforo (porteador de Cristo). Finalmente fue martirizado y por orden del emperador Decio, se le dio muerte. 

     Se desconoce cuándo se instauró la devoción a San Cristóbal en Burguillos, pero se cuenta con referencias documentales de la existencia de una cofradía y de la imagen, al menos desde la primera mitad del siglo XVIII.

     En 1971 se refunda la hermandad de San Cristóbal y comienzan a potenciarse las fiestas patronales, siendo designado como patrón de la localidad unos años después.

     Los preparativos comienzan a principios de junio, cuando la hermandad lleva a cabo una colecta entre los vecinos y comercios de la población. Dicha recaudación tiene como finalidad obtener fondos para la publicación de la revista de fiestas y financiar los distintos gastos de la hermandad.

     Durante el mes de junio y la primera semana de julio, y de forma más asidua y con mayor participación conforme avanzan los días, la cuadrilla de costaleros de la hermandad realiza los ensayos pertinentes, siempre bien entrada la noche para evitar así los rigores del calor extremo que sufre esta población durante el verano.

     Ya en los días previos a los actos centrales tienen lugar los preparativos ornamentales, tales como la decoración floral de las imágenes, la preparación del paso, etc. Dichos preparativos los llevan a cabo los miembros de la hermandad, si bien contratan a floristas expertos para la consecución de esta actividad.

     Aunque la hermandad lleva cabo varios actos en los meses y semanas previas, el pistoletazo de salida de las fiestas lo constituye la Misa del Cruce. Esta tiene lugar el domingo anterior al de diez de julio, que normalmente suele ser el primero del mes. 

     En las cercanías del cruce de entrada a la población se dispone un camión descubierto sobre el que se monta un altar y se dispone una pequeña talla de San Cristóbal. Frente al altar se disponen sillas para los asistentes, con cuidado de que queden a la sombra de los árboles que por allí se encuentran. La misa comienza sobre las diez y media y en torno al altar se dan cita multitud de vecinos, las palabras del sacerdote suelen hacer alusión, directa o indirectamente, a temas tales como los accidentes de tráfico y la precaución al volante, discurso que se ve reforzado en ocasiones por la coincidencia de la misa con una de las operaciones salida de las vacaciones estivales. Desde hace unos años se ha incorporado un coro rociero a la misa, el cual compone para la ocasión letras en honor al patrón, plagadas de referencias a su condición de protector de los viajeros.

     Del lunes al miércoles siguiente se celebra un solemne Triduo por las tardes, en la parroquia de San Cristóbal Mártir. Para ello se dispone al patrón sobre su paso entre la mesa de consagración y el altar, presidiendo de este modo las misas, acompañado por la Virgen del Rosario, copatrona de la población. El último día se dispone la imagen en el suelo para que, tras los actos litúrgicos, se organice un besamanos.

     Los días posteriores transcurren con tranquilidad, en décadas anteriores se dedicaban principalmente a las celebraciones festivas de la feria, pero dada su supresión, actualmente carecen de función.

     El sábado es el día grande, más aún si coincide con el diez de julio. A las once de la mañana da comienzo la Función Principal en la parroquia, misa a la que asisten muchos fieles. Tras los actos litúrgicos se presentan al patrón gran número de niños nacidos en el año, muchos de ellos portan medallas del santo que son bendecidas por el sacerdote.

     Ya por la tarde, sobre las nueve y media, se vuelven a abrir las puertas de la iglesia para que salga por ellas el paso del patrón a hombros de su cuadrilla de costaleros. La salida es un acto realmente emotivo que se desarrolla en el más absoluto silencio. Esto se debe al hecho de que, dadas las grandes dimensiones de la talla, a la que se une el elevado porte del paso, es necesario que los costaleros salgan prácticamente de rodillas, intentado evitar que incluso las hojas de la palmera (naturales y por lo tanto flexibles) rocen el dintel de la puerta, esfuerzo que es alabado por los vecinos con palmas y vivas.

     Durante la procesión el santo es acompañado por representaciones de las demás hermandades de la población, así como por vecinos y la banda de música. Un elemento a tener en cuenta es el grupo de mujeres que sigue inmediatamente al patrón de Burguillos, llevando en sus manos haces de velas encendidas. Según la tradición, cada vela representa una promesa o petición al santo y pueden observarse mujeres que llevan incluso una docena de ellas.

     El recorrido no es especialmente largo, pero cuenta con algunos momentos emotivos, como la entrada la calle San Cristóbal, que los vecinos decoran con arcos florales y donde reciben a la imagen con gran júbilo. No obstante, por lo general la decoración del recorrido es bastante austera, destacándose las colgaduras granas de los balcones y la iluminación de las calles principales.

     Aproximadamente a la mitad del recorrido, sobre la medianoche, el santo es dispuesto en la plaza de la Constitución, de espaldas al ayuntamiento, para que tenga lugar la bendición de los vehículos. Junto al santo se sitúan los estandartes de las diferentes cofradías y hermandades, para que los vecinos desfilen ante ellos, a continuación todas las representaciones rinden homenaje a la hermandad del patrón.

     Sólo cuando ya han desfilado vecinos y hermandades da comienzo la bendición de los vehículos. Este, empleando un ramo de romero y agua bendita, salpica con profusión los coches y camiones, así como el interior de los mismos, que ocupan parejas y familias al completo. Este ritual no se reduce únicamente a la bendición de los vehículos, a los que se relaciona con San Cristóbal por ser éste patrón de los viajeros, sino que constituye la ocasión para ver y dejarse ver, dado que es uno de los momentos que más población concentra. En los vehículos montan parejas, familias con niños pequeños o recién nacidos, ancianos, etcétera. Todos ellos reciben también la bendición del sacerdote y hacen acto de presencia junto a sus vecinos, dando así pues a conocer la relación amorosa existente entre ellos, a los nuevos miembros de la familia o la salud de la que gozan los más ancianos. Asimismo es la oportunidad para demostrar la solvencia económica estrenando un nuevo coche o llevando la flota de camiones de la empresa al completo (algo que se ha prohibido debido al colapso que suponía, reduciéndose actualmente a una muestra o representación de toda la flota). La hermandad agradece la participación dando un pequeño regalo que recuerda al patrón, bien una pequeña figurita, una foto enmarcada, etc. La participación puede superar, en algunos años, hasta los doscientos vehículos, si bien ocurre de forma muy puntual y suelen ser bendecidos del orden de unos cien. Este momento es aprovechado por los costaleros para cenar y descansar un poco, pues la bendición bien puede llegar a durar hasta una hora y media.

     Tras este acto el santo vuelve a la parroquia, aunque el acompañamiento ya es algo menor con respecto al de las horas previas. 

     Hasta 2.009, coincidiendo con estas celebraciones y en honor a San Cristóbal, tenía lugar una pequeña feria entre el jueves y el domingo posterior a la procesión. Sin embargo esta celebración ha sido recientemente suprimida por problemas económicos, uniéndola a la otra feria de la población y configurando un nuevo festejo en agosto.

     La fecha original de la celebración era el veinticinco de julio, coincidiendo con Santiago Apóstol, pero a raíz de ser considerada la leyenda como apócrifa por el Vaticano, a finales de los años sesenta del siglo XX, se optó por cambiar la fecha de su celebración, recayendo en el diez de julio, fecha que se ha mantenido hasta la actualidad. 

     La transformación más singular es, sin duda, la supresión de la feria asociada a las celebraciones del patrón. Hasta 2009 se celebraban dos pequeñas ferias, una en julio en honor a San Cristóbal, y otra en octubre para honrar a la Virgen del Rosario. Sin embargo, debido a problemas económicos se ha optado por suprimir ambas ferias y celebrar una conjunta en agosto. Este cambio ha sido bien recibido por ambas hermandades, ya que les evita gastos excesivos y supone un aumento de los donativos de los vecinos.

     La misa del cruce se instauró a principios de los años ochenta a imitación de la que llevaba a cabo la Hermandad de San Cristóbal de Toledo, con la que se encuentra muy unida la de Burguillos. Originalmente se celebraba en el cruce de las carreteras de Guillena-Villaverde del Río y Alcalá del Río-Castilblanco de los Arroyos pero, debido a las incidencias que suponía en el tráfico, en 2007 se trasladó a su ubicación actual. Asimismo, desde el principio se invitaba a los asistentes a un pequeño aperitivo, pero debido al incremento de fieles y a diversos problemas económicos, se suprimió en las mismas fechas.

     No se puede alegar que la bendición de los vehículos sea una incorporación posterior, sino que desde la refundación de la hermandad y el comienzo de la procesión, se incluyó como parte integrante. Sin embargo ha ido adquiriendo centralidad y en la actualidad es el acto central de las fiestas.

     La hora de la Función Principal del sábado ha pasado de la tarde a la mañana, volviendo así a su horario original. El primer cambio, de la mañana a la tarde, tuvo lugar a finales de los años ochenta, retrasando así la procesión, pero dicho cambio despertó críticas por las altas temperaturas que se alcanzaban en el templo, por lo que en 2009 volvió a celebrarse por la mañana, para evitar así los rigores del tiempo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Cristóbal;

LEYENDA
     Santo fabuloso cuya leyenda no se remonta más allá del siglo XI y es sólo el desarrollo de su nombre Cristóforo, que en griego significa «Porta Cristo". Originalmente, esa expresión se comprendía de manera espiritual: aquel que lleva a Cristo en su corazón. Luego se lo tomó en sentido material.
     Su nombre verdadero habría sido Auferus (bandolero), o Reprobus (maldito, réprobo). Fue en ocasión de su conversión que habría sido bautizado Cristóforo.
     Los Hechos gnósticos de San Bartolomé, compuestos en el siglo VI, hablan de un cierto Christianus cynocephalus et anthropophagus que habría sido convertido por el apóstol. Por ello, a veces le ponen una cabeza de perro.
     Según la tradición popularizada en el siglo XIII por la Leyenda Dorada, el hombre que había llevado a Cristo sobre los hombros sólo podía ser un gigante. Orgulloso de su fuerza, sólo accedió a servir al rey más poderoso del universo. Se puso al servicio de un monarca, pero al advertir que éste tenía miedo al diablo, lo abandonó para servir a Satán. Decepcionado una vez más, puesto que la vista de una cruz en un cruce de caminos bastó para derrotar al diablo; y aconsejado por un ermitaño, se comprometió a servir a Cristo, y para complacer a éste, se dedicó a ayudar a viajeros y peregrinos en el paso de un río peligroso.
     Una tarde se oyó llamar por un niño, quien le pidió que lo cargase sobre lo hombros; pero su carga se volvía cada vez más pesada, tanto, que el gigante debió apoyarse sobre el tronco de un árbol que estuvo a punto de romperse. Llegó con dificultad a la orilla opuesta, donde un ermitaño lo guió con una linterna. Entonces el niño misterioso se dio a conocer como Cristo, soberano del cielo y de la tierra. Para probárselo, le dijo a Cristóbal que plantara su cayado en la tierra, que enseguida se convirtió en una palmera datilera cargada de frutos.
     En el Niño Jesús el gigante reconoció a su amo.
     La leyenda del vado no bastó a los hagiógrafos quienes, además, copiaron del repertorio de anécdotas usuales: el gigante fue encerrado con dos bellas cortesanas, Nicea y Aquilina, encargadas de hacerlo volver al culto de los ídolos. Pero ocurrió lo contrario, las seductoras se dejaron seducir y derribaron la estatua de Júpiter, y ambas fueron conducidas al martirio. Después de haber encajado un casco calentado al rojo, Cristóbal fue atado a un árbol ante cuatrocientos arqueros cuyas flechas se debilitaron al llegar al blanco (sine ictu), o invirtieron milagrosamente su trayectoria, contra los verdugos que las dispararan. Una de ellas dio en el ojo del emperador que presidía el suplicio.
     En estas pueriles invenciones se reconoce fácilmente una copia del martirio de San Sebastián y de los santos médicos Cosme y Damián.
CULTO
     Probado desde 450 por una inscripción griega de Asia Menor, en el siglo V el culto de San Cristóbal se difundió en Constantinopla y en Sicilia.
     La popularidad de este Hércules cristiano tiene los mismos fundamentos que el [de] santa Bárbara: se lo creía protector contra una de las desgracias más temidas de la Edad Media, la muerte súbita sin confesión, que se llamaba mala muerte. Según la creencia popular, bastaba con mirar la imagen de San Cristóbal para estar durante todo el día a salvo de ese peligro.

     Esta superstición está probada por muchos refranes en latín y en francés:
          Christophorum videas 
          Postea tutus eas.
     Y, además:
          Christophori sancti speciem quicumque tuetur 
          Ista nempe die non morte mala morietur.
          Cristofori faciem die quacumque tueris.
          Ila nempe die morte mala non morieris. 
          Vigilate quia nescitis diem neque horam.
     Y para aquellos que no comprendían el latín: Regarde Saint Christophe, puis va-t-en rassuré. (Observa  a San Cristóbal, luego vete seguro.)
     Esta recomendación tenía forma de dístico mnemotécnico:
          Quand du grand Saint Christophe on a vu le portrait, 
          De la mort, ce jour là, on ne craint plus le trait.
          (Si del gran San Cristobal hemos visto el retrato
          Ese día  la muerte no ha de darnos mal rato.)
     O bien:
          Glorieux Saint Christohpe, au matin te voyant, 
          Sans crainte d 'aucun mal, on se couche en riant.
          (Glorioso San Cristóbal viéndote a la mañana
          Sin mal, riendo, a la noche nos vamos a la cama.)
     Ello explica el prodigioso número de imágenes gigantescas de San Cristóbal, pintadas o esculpidas, puestas en las fachadas y entradas de las iglesias, o, como en Berna, sobre las puertas de las ciudades. Era necesario que estuviesen a la vista tanto como fuese posible, y que en consecuencia, fueran de grandes dimensiones para que los fieles no perdieran tiempo buscándola en una capilla oscura. Esas imágenes preventivas o apotropaicas, resultarían innumerables si no hubiesen sido sistemáticamente destruidas después de la Reforma y del concilio de Trento.
     En Saint Junien, Limousin, hay un fresco románico que representa al santo en el brazo norte del transepto, a la entrada de la escalera que conduce a la Linterna de los muertos.
     Como San Cristóbal protegía de la muerte súbita, se lo invocaba también contra la peste. Se contaba entre los santos antipestosos, junto a San Sebastián, San Antonio y San Roque.
     Por eso en Alemania cuenta en la cohorte de los Catorce Intercesores.
     Se recurría a él contra el mal de ojo, porque una de las flechas disparadas en su contra se volvió contra el ojo del rey que lo condenara a muerte.
     También curaba las enfermedades más benignas: dolor de muelas y el panadizo.
     Hacía encontrar tesoros ocultos a quienes lo invocaban.
     Numerosas corporaciones o profesiones vindicaban su patronazgo por diversos motivos.
     1. Todos los oficios que exponían a quienes los practicaban al riesgo de la muerte súbita: en la Edad Media, los arcabuceros, en la actualidad los montañeros, automovilistas y aviadores.
     2. A causa de su gigantesca talla y de su fuerza hercúlea, Cristóbal es el patrón de los atletas, de los mozos de cuerda (facchini), de los cargadores de mercado, de los cargadores de trigo.
     3. Y por su oficio, es patrón de los pasadores, y también de los viajeros y de los peregrinos que en la Edad Media, a falta de puentes, solían vadear los ríos.
     4. En conmemoración del tronco de árbol vivo sobre el que se apoyó, es patrón de los jardineros y de los encargados de viveros y se lo invoca para la protección de los árboles frutales.
     Pese a tan numerosos patronazgos. hay pocas iglesias puestas bajo su advocación.
     Su popularidad decayó rápidamente a partir del siglo XV. Erasmo tomó partido en su contra en Enchiridon militis christiani y en su Encomium Moriae (Erasmo se burla de la ingenuidad de los tontos que se creen a cubierto de todo accidente durante la jornada, cuando se han persignado devotamente ante una imagen pintada o tallada de ese Polifemo cristiano. Para los humanistas, la devoción a San Cristóbal pertenece a la categoría de superstitiosus imaginum cultus). Ha sido víctima de la Reforma y de la Contrarreforma al mismo tiempo. El gran San Cristóbal de la puerta de Berna fue disfrazado de Goliat por los protestantes. El clero católico de los siglos XVII y XVIII, que encontraba al buen gigante comprometedor y un poco ridículo, lo hizo desaparecer de las iglesias. El muy reciente patronazgo de los automovilistas, de quienes se ha convertido en la mascota, le ha procurado un renuevo de popularidad. Uno de los principales centros de su culto es Saint Christophe le Jajolais (Sarthe). En el barrio parisino de Javel, donde se encuentra la fábrica de automóviles Citroën, hay una iglesia puesta bajo su advocación.
ICONOGRAFÍA
     A pesar de todo, la iconografía de San Cristóbal sigue siendo muy rica. Es mucho más tardía que su culto, y comienza en el siglo X.
     Su tipo iconográfico no es fijo y uniforme como el de la mayoría de los santos, y comporta tres variantes:
1. El tipo barbudo
     Igual que Cristo, Cristóbal está representado ya barbudo, ya imberbe. El tipo barbudo es el más frecuente.
2. El tipo imberbe
     No obstante a veces el santo está rejuvenecido y aparece con los rasgos de un joven imberbe. Pueden citarse ejemplos tanto en el arte italiano (Cesare da Sesto, Bueno da Ferrara) como en el germánico (retablo de Käfermakt).
3. El tipo cinocéfalo
     Un tipo más infrecuente en Occidente es San Cristóbal con cabeza de perro, cuya nariz se alarga en hocico, y tiene orejas puntiagudas y lengua colgante. Se han propuesto numerosas explicaciones para esta singularidad. Los comparatistas sostuvieron que esa cabeza de perro se había copiado de las representaciones del dios egipcio Anubis. San Cristóbal sería Anubis cristianizado.
     Según otra hipótesis, el origen de ese tema debe buscarse en las leyendas asiáticas popularizadas por el Fisiólogo y los Bestiarios, acerca de una raza fabulosa de cinocéfalos que se situaba en los confines del mundo habitado. En las Pentecostés armenias, un personaje con cabeza de perro simboliza a los pueblos que acuden desde los confines del mundo para oír la palabra del Evangelio. En el tímpano de Vézelay se encuentra un eco de esta tradición. La tercera explicación es que en los martirologios antiguos, san Cristóbal se consideraba salido de una familia cananea (genere cananeo), que los copistas transformaron por el cambio de «a» en «i», en canineo (genere canineo). No hacía falta más para difundir la creencia en un gigante con cabeza de perro. No obstante, esta hipótesis sostenida por Künstle choca contra una objeción que al menos debió discutir, y es que casi todas las representaciones de San Cristóbal cinocéfalo pertenecen al arte cristiano de Oriente, es decir, al mundo griego, y que la confusión entre cananeo y canineo sólo pudo producirse en Occidente, donde la lengua litúrgica era el latín.
     Debe observarse que la cananea que ruega a Cristo la curación de su hija, también tiene un perro como atributo o armas parlantes.
     Por último, los evangelistas, quienes suelen ser representados en los manuscritos con las cabezas de los animales que son sus símbolos -águila, león, buey- han podido servir de modelos.
     En el arte oriental, el cinocéfalo suele estar representado con coraza y lanza empuñada. En Occidente, lo que ante todo lo caracteriza, además de su estatura de gigante, es la actitud de Cristóforo: lleva al Niño Jesús sentado o a horcajadas de sus hombros robustos. Aquí se ha sospechado la adaptación cristiana de un tema pagano: Atlas sosteniendo el mundo, o más posiblemente, Heracles llevando al niño Eros. Para los antiguos, la famosa estatua de Lisipo, popularizada por las gemas talladas y camafeos, evocaba la idea de la sumisión al Amor de los hombres más fuertes: Omnia vincit Amor. Los cristianos se habrían apropiado el tema limitándose a cambiar su significado, reemplazando al niño Eros por el Niño Jesús, y la maza de Hércules por un árbol que verdece.
     Ese bastón foliado es el atributo usual de san Cristóbal.
4. Evolución del tipo
     El tipo de San Cristóbal no ha permanecido inmutable.
     En las realizaciones más antiguas, el Porta Cristo está representado inmóvil, en posición frontal. El Cristo a quien sirve de soporte no es un niño sino un adulto, barbudo, en Majestad.
     A partir del siglo XIV, por el contrario, el hieratismo primitivo cedió cada vez más al gusto por lo pictórico. El santo está representado en marcha, avanzando penosamente en el agua del río que le llega a la mitad de las piernas, y curvado bajo la carga. Está vestido como un simple pasador, con las piernas desnudas y un turbante o cinta en la cabeza. En cuanto a Cristo, ya no es más un hombre, sino un niño pequeño vestido con una camiseta o completamente desnudo, ya sentado sobre el hombro del gigante, ya a horcajadas sobre su nuca.
     El bastón donde se apoya el gigantesco mozo de cuerda se convierte en el tronco de un árbol sin ramas, la mayoría de las veces, una palmera, tal vez en alusión a la palma del martirio.
     El lecho del torrente está poblado de peces o sirenas, aunque esas encantadoras, antes marítimas que fluviales, no suelan remontar los cursos de los ríos en compañía de los salmones, sábalos y lampreas.
Escenas
Los tres vasallajes de San Cristóbal
San Cristóbal con el Niño Jesús en los hombros
     A diferencia de otros santos pasadores, por ejemplo San Julián, Cristóbal lleva los viajeros de una orilla a otra, sin emplear barcaza ni barca .
     El tema del Christusträger, creado a mediados del siglo XII, comporta numerosas variantes.
     En la xilografía en camafeo de Lucas Cranach (1506), el gigante cruza el río, reducido al ancho de un hilo de agua, de un paso. Esta imagen ingenua es frecuente en el arte popular.
     Una xilografía de Albrecht Altdorfer (1521), representa a san Cristóbal sentado al pie de un árbol, a orillas del río, interpelado por un niño que le pide que lo haga pasar y se dispone a trepar a su espalda.
     Pero casi siempre el gigante se yergue de pie en medio del río, con el Niño Jesús pesándole sobre los hombros. Pero se mantiene erguido a pesar de la carga sobrehumana.
     Más tarde, los artistas se esforzaron para volver visible el peso sobrenatural del Niño Jesús, representando a Cristóbal agobiado, con la espalda inclinada, como el Atlas antiguo, apoyándose con todas sus fuerzas sobre el tronco de un árbol que se dobla o quiebra. Tiene las venas hinchadas por el esfuerzo que lo agota. A veces se apoya con las dos manos sobre el árbol vivo que le sirve de bastón.
     En un dibujo de Altdorfer, el gigante llega a perder el equilibrio y cae de espaldas al río antes de alcanzar la orilla.
     Observemos, a título de curiosidades, una xilografía (Schrotblatt) señalada en el Manual de Schreiber, donde San Cristóbal pasa el vado a caballo, y una vidriera inglesa del siglo XV donde el Niño Jesús bautiza a su portador echando agua sobre su cabeza con un cántaro.
     En un fresco románico de la catedral de Bonn, Jesús, a quien San Cristóbal lleva sobre los hombros, tiene la estatura de un niño pero el rostro de un adulto barbudo.
     El tronco del árbol que sirve de apoyo al gigante está ya podado, ya con ramas y hojas. En el lecho del río nadan peces, cisnes, y hasta delfines y náyades. Sobre la orilla opuesta, junto a una capilla, siempre se ve a un ermitaño que tiene una antorcha o una linterna encendida para iluminar al pasador. Es el medio habitual que emplean los artistas primitivos para indicar que la escena ocurre durante la noche.
El martirio de San Cristóbal
     Esta serie de escenas triviales fueron tratadas con mucha menos frecuencia que el Paso del vado. El tema de las flechas que invierten su vuelo y revientan el ojo del juez o del verdugo, está copiada de las leyendas de los santos Cosme y Damián; la del cadáver arrastrado por las calles de la ciudad, de las leyendas de San Jorge y de san Marcos.
El cadáver de San Cristóbal arrastrado por las calles (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte las Fiestas en honor a San Cristóbal, en Burguillos (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

Más sobre la localidad de Burguillos (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

La Capilla de San Cristóbal, en la Iglesia de Santa Ana

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de San Cristóbal, en la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.   
     Hoy, 5 de julio (primer domingo del mes de julio), se celebra la Jornada de Responsabilidad en el Tráfico, promovida por la Conferencia Episcopal Española, conmemorando a San Cristóbal, celebrado hasta febrero de 1969 como patrón de los conductores, cuando fue retirado del Martirologio Romano por Pablo VI, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Capilla de San Cristóbal, en la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
     La Iglesia de Santa Ana [nº 86 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 29 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plazuela de Santa Ana, s/n (también tiene acceso por las puertas laterales en las calles Párroco Don Eugenio -antigua Vázquez de Leca-, y Bernardo Guerra); en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana. 
     La Capilla de San Cristóbal, ubicada en el lado del Evangelio, a la derecha de la puerta de ingreso. Como todas, ha sido muy adulterada en el transcurso de sus años, tanto desde el punto de vista arquitectónico, como de renovación de rejas, retablos, esculturas y azulejos. Es de planta rectangular con dos tramos, que se cubren con bóvedas de terceletes. La primera vez donde surgió en esta ciudad este tipo de nervaduras fue en la capilla mayor de la catedral, construida en 1504 por el maestro mayor Alonso Rodríguez. Entre este año y el siguiente se cubrieron de este modelo las bóvedas del Oratorio de los Reyes Católicos en el Alcázar, las de las capillas de la Casa de Pilatos y del Palacio de las Dueñas, la de la Sala del Capítulo del monasterio de Santa María de las Cuevas, y la de la cabecera de la iglesia de Santa María de Jesús (Puerta de Jerez), perteneciente a la primera sede universitaria de esta ciudad, fundada en 1505. Un nuevo hito para la historia de esta capilla tuvo lugar en 1587. En 20 de enero de ese año se suscribió una escritura por parte del capitán Cristóbal Monte Bernardo, quien la adquirió ofreciendo unas casas realengas que rentaban cada una 6.000 mrs. En el documento manifiesta que él se hallaba en su "postrera vida", que tiene más de 60 años y que quiere dotarla con "retablo, reja letrero, escudo y tumba". En 11 de junio de ese año se formalizó el protocolo de adjudicación de la capilla, para el capitán y su esposa, doña Catalina Cabrón, ante el escribano público Juan Pérez Galindo. De ese momento debe ser el relieve del Hércules-atlante, bajo las nervaduras de los dos tramos y los querubines de los vértices (Teodoro Falcón Márquez, La iglesia de Santa Ana: de edificio fortificado a templo barroco, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).    

     En el muro del Evangelio, hacia los pies de la Iglesia, encontramos la capilla de San Cristóbal. Fue propiedad de Cristóbal de Monte Bernardo y de doña Catalina Cabrón, a quienes se adjudicó la fábrica de esta capilla para labrar enterramiento. En esta capilla, se conservan un conjunto interesante de pinturas. En el muro derecho se observan dos pinturas de Alonso Vázquez realizadas en 1590, que debieron formar parte junto con el Cristo Resucitado de un antiguo retablo, que no se ha conservado. La primera de las tablas representa a San Cristóbal (óleo sobre tabla, 105 x 47 cms.) y la otra a San Martín (óleo sobre tabla, 105 x 47 cms). San Cristóbal aparece con el Niño Jesús en el hombro atravesando el Jordán. San Martín a lomos de un caballo está partiendo por la mitad su capa para dársela a un pobre. Sobre las pinturas que hubo en este espacio, Matute indica que "En la capilla de San Cristóbal, en que ahora se veneran las Santas Justa y Rufina, hubo antes un buen retablo con pinturas apreciables, que descuidadas y desconocido su mérito, dio lugar a que se apoderase de ellas, en el tiempo de la dominación de los franceses, alguno de los que hicieron su fortuna adulando su codicia disfrazado con el nombre de buen gusto y aprecio de las bellas artes".

     Dentro de círculo de Hernando de Esturmio debemos situar las pinturas de Santa Apolonia y Santa Lucía (óleo sobre tabla, 124 x 47 cms.), realizadas en torno al segundo tercio del siglo XVI. En la pintura de Santa Lucía se aprecian los rasgos estilísticos que perviven de Esturmio, aunque haya que situarlo más como una obra cercana al maestro próxima por tanto al entorno de su círculo, pues la obra carece del refinamiento y de las calidades de otras obras del pintor flamenco. Estas características han hecho que se hayan hecho distintas atribuciones. Matute las relacionó con el inexistente pintor Frutet, Angulo anotaba cómo estaban a caballo entre Villegas y Esturmio. Con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929, las obras se expusieron en el Palacio de las Artes en la sección de Arte Antiguo, junto con otras tablas de la parroquia. Allí se presentaron como obras de Pedro de Campaña. Posteriormente Juan Miguel Serrera las atribuyó a Antón Pérez, después se han relacionado con Esturmio y, más recientemente, Juan Antonio Gómez Sánchez las ha situado en el entorno de un anónimo cercano al pintor Andrés Ramírez.

     Estas dos tablas formaron parte de un retablo desaparecido posiblemente en el siglo XIX. La pintura de Santa Lucía ha sufrido distintas intervenciones, pudiendo documentar en este trabajo la que se hizo en 1938, cuando el dos de diciembre don Jerónimo Armario, vicario del Arzobispado de Sevilla, emitió dictamen dirigido al cura de la parroquia de Santa Ana sobre el estado de conservación de la "tabla artística representando a Santa Lucía de la Iglesia Parroquial de Santa Ana". Por entonces, la tabla presentaba problemas de conservación, especialmente "señalado alabeamiento en la madera, y siendo urgente su reparación por tratarse de obra de gran mérito artístico". El documento inédito contiene una propuesta al cura de la parroquia para que pudiese costear los gastos de la restauración a través de una colecta entre la feligresía. En este mismo escrito se recuerda que el restaurador no podrá intervenir sin la aprobación de la Comisión Diocesana de Arte Religioso en cumplimiento del artículo de su reglamento.

     En este mismo muro se ha colocado una pintura sobre tabla de Santa Justa (88 x 46 cms.). Es una obra que perteneció al retablo de Santa Catalina, hoy perdido y dispersas sus tablas por la parroquia, pintado por Hernando de Esturmio entre 1553 y 1554 (Luis Méndez Rodríguez, La colección pictórica de la parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

     Del extinto convento carmelita de los Remedios procede el conjunto escultórico de la Sexta Angustia. En origen, la efigie del Señor, cuya cabeza aparece ceñida por una gruesa corona de espinas trenzada y tallada sobre el propio cráneo, fue un Crucificado que se convirtió en titular de una congregación de mujeres erigida en 1818 en el mencionado cenobio trianero, donde presidía una capilla del lado de la epístola, en la cabecera del brazo del crucero. Hacia 1840 sufrió una sustancial transformación iconográfica, de Cristo en la cruz a descendido, puse se colocó en los brazos de una afligida y sedente Dolorosa barroca de candelero para conformar un grupo de la Piedad o Sexta Angustia, que es como aparece denominado en la documentación coetánea. Para ello se modificó la posición de sus brazos, apareciendo el derecho más caído, mientras que el izquierdo, desde hace décadas, se encuentra desprendido de su ensamble, sospechamos que dicha intervención pudo recaer en el escultor decimonónico Gabriel Astorga, pues consta que é estaba encargado por entonces de reformar y pintar el retablo neoclásico de su capilla. Hace unos años que tuve la oportunidad de examinar con detalle la imagen de este Cristo, atribuyéndola por sus peculiares estilemas al escultor flamenco Roque de Balduque (+1561) a mediados del siglo XVI, en lo que ahora me reitero.

     Nada más arribar a Santa Ana, a esta Sexta Angustia se le adjudicó la capilla que está junto a la de ánimas, a los pies de la nave de la epístola, esto es es, el recinto que antes había ocupado la imagen de Santa Cecilia y ahora la Divina Pastora de las Almas, Se colocó en su propio retablo, que también se trajo de os Remedios, donde lo había conocido González de León, quien afirma que en él había colocados "dos Ángeles mancebos del célebre Roldán". En el inventario parroquial de 1884, al describirlo, se nos dice que allí estaban "las imágenes de la Sma. Virgen al pie de la Cruz con el Señor en los brazos en el centro y alrededor seis ángeles de talla", y que "este altar y los objetos que contiene se reputan propiedad de la hermandad del mismo nombre [Angustias]". Ya en 1936, Hernández Díaz y Sancho Corbacho manifestaron, refiriéndose a este retablo neoclásico, hoy desaparecido, que "no exentas de interés, son las cuatro imágenes de ángeles -dos mayores, llorones, y dos pequeños, con atributos de la Pasión- del primer tercio del siglo XVIII".

     Después de la reapertura de Santa Ana en julio de 1971, la Sexta Angustia pasó a la denominada capilla de las Confesiones -o de San Cristóbal-, mientras que los dos ángeles mancebos y llorosos -cuyas lágrimas enjugan en largos lienzos, a manera de pañuelos- fueron llevados a la capilla sacramental. Tas haberlos estudiado a raíz de su restauración y exposición en el año 2007, estoy de acuerdo con González de León en considerarlos del obrador del gran maestro Pedro Roldán (1624-1699), recordando sobremanera en su formato (0,92 m) e iconografía a los característicos ángeles pasionarios que figuraron en los pasos barrocos de Semana Santa, funcionalidad que estos mismos desempeñaron esporádicamente en el siglo XX en algunas andas procesionales de Cristos trianeros (José Roda Peña, Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

     Sin conocer el culto y la decoración que pudiese contener cuando se adicionó al templo, hemos de partir del 1587 cuando la capilla se adjudica a Cristóbal Monte Bernardo que, además, nos permite situar el magnífico zócalo interior de azulejos, próximo a su acceso, con suficiente seguridad. Evidentemente, este primer zócalo de la capilla, se presenta como una evolución del existente en la de las Ánimas y, es aquí, donde aparece por primera vez en el templo, la ornamentación de "clavo" que también se conoce en Triana como "Clavo de Santa Ana".

     Según Sancho Corbacho el ejemplar más antiguo conocido en Sevilla con este motivo, sería el existente en la Iglesia del convento de Santa María de Jesús, fechado en 1589. Sin embargo, la proximidad de las cenefas de basamento y friso, e incluso la igualdad de composición de uno de los fondos con los realizados por Alonso García para este templo, nos hace pensar que estos paños de Santa Ana pudieron realizarse para la renovación de la capilla en 1587-88. Arranca el zócalo con un plinto de olas, una guardilla de flores y marcos entre verduguillos azules que enmarca una base de mascarones, hojas y pájaros, continúa con un fondo variable en tres tipos de composición y, sobre este, un friso similar a la base entre las consabidas guardillas. Por último, se remata con una fila de azulejos con un motivo arquitectónico de frontón curvo entre jarras. En definitiva, según esta hipótesis, aunque el motivo de clavo se utilizara con anterioridad en Talavera, parece que se introduce en Sevilla por los alfares de Triana con este dibujo más sencillo y lejos de aproximaciones a la metalistería. Insertos en los fondos de clavo del zócalo, se encuentran dos pequeños paneles pintados planos. Uno, a la izquierda, representan una preciosa cruz mudéjar rodeada de hojas, flores y pájaros, enmarcada por un verduguillo en azul y cobalto, que se conforma con nueve azulejos y supone una dimensión total de 28 por 35 cm. El otro pequeño panel, a su derecha, representa a la Giralda entre las palmas de martirio de las Santas Justa y Rufina. De 39 por 52 cm, fue pintado plano sobre 12 azulejos por Juan Díaz en 1758.

     El resto del exorno cerámico de la capilla no responde a un diseño predeterminado del conjunto del zócalo que la envuelve, más aún, cuando después de un análisis de toda la azulejería se puede concluir que todas las piezas responden en diseño, colores y formas de perfilado, a una misma fábrica: la de Nuestra Señora de la O de Manuel García - Montalván y García - Montalván, aunque realizadas en distintos años. Así, partes del zócalo aparecen diferentes y se adaptan con dificultad a los anteriores del XVI.

     Es posible, que toda esta organización dispersa se deba a la colocación, una vez fuera de la capilla el retablo de las Santas Justa y Rufina, de un interesante panel dedicado a San Sebastián de 1,30 por 1,28 m, y que se sitúa al fondo izquierdo de este segundo espacio. Este panel, como el resto de las piezas, debió colocarse después de la muerte de García Montalván en 1946 y responde a un encargo fallido de la fábrica, puesto que en él se puede leer abajo a la izquierda: "Fue donado a la Hermandad de la Cinta por Dña. S. Limón de Romeu en el año de 1919". Cabe pensar, por tanto, que parte de la familia Montalván, enterrada en la cripta de la capilla, cediera al templo esta y las demás piezas procedentes del alfar al fallecer sin hijos Don Manuel y nombrar como herederos a la Comunidad de Salesianos de Triana (Francisco González de Canales López-Obrero, Cerámicas en la Real Parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

     El 11 de agosto de 1587 el rejero Diego de Corbella se comprometía con el capitán Cristóbal de Monte Bernardo para la realización de la reja que había de cerrar su capilla, la segunda de la nave del evangelio, hoy conocida con la advocación de las Santas Justa y Rufina. En el contrato aparecen como fiadores el escultor Miguel Adán y el pintor Juan de Saucedo, siendo testigos un tal Juan, cuyo apellido no se especifica, y Francisco Cañas, a los que se les nombra como "herreros" y "criados" de Corbella, por lo que debían trabajar en su taller. Aunque no se señalan las características de la reya, si se alude a que debía ser igual en "tamaño e altura y anchura" a la que existía en la capilla del florentino Antonio Petruche en la iglesia de San Pedro, "sin exseder en cosa alguna ansi en balaustre como en coronaçion salvo en el escudo de armas que ha de ser las vuestras y el santo e santa que bos quisieredes". Además, tendría un basamento de piedra como el de la reja de la capilla de San Francisco, en la misma iglesia de Santa Ana. El plazo de realización era de ocho meses, recibiendo por ello 350 ducados. Éstos se pagarían en tres veces. A la firma del contrato se le entregaban 80 ducados y otros 50 para la compra del hierro, ya que el material, como el transporte y los gastos por asentarla en la capilla corrían a cargo del rejero. El resto, 110 ducados, una vez terminada y colocada en su emplazamiento. La reja se terminó al año siguiente, ya que existen varias cartas de pago en ese año, siendo una de ellas del mes de enero de 1588. Además, ese era el año que aparecía en la inscripción del friso de la reja, según Matute. Otros trabajos que realizó el maestro rejero para esta capilla fueron los herrajes para las cajoneras, el armazón de la vidriera y la reja para la ventana.

     Sin embargo, el diseño de la reja no se corresponde exactamente con las cláusulas del contrato, quizás porque el arco que tenía que cerrarse en la capilla del Capitán era de mayores dimensiones al de la capilla de Petruche. Ésta tiene un único cuerpo, ocupado por la puerta de doble hoja, y una crestería semicircular adaptándose al arco de entrada a la capilla. En este caso, la crestería se compone de medios puntos, presentando el exterior barrotes circulares en alternancia con otros que terminan en puntas de flechas. En el interior, un tondo central con la figura de medio cuerpo de San Antonio Abad flanqueado por dos óvalos con los escudos de armas. Al tener que repetir dicho esquema en la reja del Capitán, siendo de dimensiones completamente distintas, se tuvo que optar por otro modelo, en el que también se repetía el esquema de Petruche, con respecto a la calle central. Por ello se eligió, para la estructuración general de la reja, el modelo de la existente en la capilla de la Virgen de la Estrella de la catedral hispalense. Dicha reja había sido diseñada por Hernán Ruíz el Joven y Cosme de Sorribas, siendo ejecutada por Pedro Delgado, en 1568. Ésta se compartimenta en dos cuerpos de tres calles con crestería, separados por dos frisos, siendo el superior calado y con cornisa. La calle central del primer cuerpo es ocupada por la puerta, mientras que en el segundo cuerpo, aparece un medio punto con barrotes radiales y las figuras semi recostadas de la Templanza y la Prudencia. No obstante, sí se respetó el deseo del Capitán Monte Bernardo al colocar la reja sobre un basamento de piedra, como se había realizado en la capilla de San Francisco.

     La reja del Capitán tiene dos cuerpos, separados por frisos, y crestería. El inferior se divide en tres calles, delimitando la primera y tercera, barrotes con nudo central en forma de jarrón y balaustres con macolla vegetal terminados en capiteles jónicos. En la calle central, mucho más ancha, se sitúa la puerta, de doble hoja, siendo los barrotes, que funcionan de gozne, algo más gruesos, y compuestos por dos balaustres unidos en sus basas por dos tramos circulares con hojas talladas. El resto de los barrotes son iguales a estos últimos, pero sin la decoración vegetal. Las calles laterales se asientan sobre un basamento de piedra. Se corona con un friso en el que aparece la inscripción "Esta capilla hizieron el Capitan Xtoval  Monte Bernardo i doña Catalina Cabro su muger para ellos i sus hijos i descendientes". En el segundo cuerpo se flanquean las calles exteriores por barrotes, cuya mitad inferior es de sección cuadrada con acanaladuras y la superior un balaustre con macolla vegetal. Los restantes barrotes se corresponden en tipología con los del cuerpo inferior. En la calle central existe un medio punto con radios abalaustrados y nudos en forma de jarrón que alternan con otros más cortos terminados en puntas. Las enjutas están ocupadas por las figuras de la Fe y, posiblemente, la Esperanza, a la que le falta su atributo. Este cuerpo se corona con friso corrido en el que se repite el mismo motivo de mascarones o caras femeninas entre roleos terminados en cuernos florales. La crestería se distribuye, al igual que los cuerpos inferiores, en tres espacios. En el central, sobre una máscara femenina, hoy tondo con la figura de San Cristóbal con el Niño sobre su hombro derecho, coronándose con una fuente en forma de kylix griego y una cruz latina. Dicho motivo está flanqueado por animales fantásticos, un dragón con alas y patas vegetales y cola escamada. Estos se enfrentan a un candelabro, cuyo tercio inferior es cilíndrico, el central un jarrón oval con costillas y el superior una espiga con brazos con volutas. Los espacios exteriores lo ocupan una cartela oval con yelmo sostenida por dos roleos con cabeza de animal y cuero vegetal. En las cartelas, el escudo de armas está compuesto por dos llaves rodeadas por flores de lis (Juan Carlos Hernández Núñez, Entre el "arte" y la "artesanía": las obras en hierro y bronce, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Cristóbal; 

LEYENDA

     Santo fabuloso cuya leyenda no se remonta más allá del siglo XI y es sólo el desarrollo de su nombre Cristóforo, que en griego significa «Porta Cristo". Originalmente, esa expresión se comprendía de manera espiritual: aquel que lleva a Cristo en su corazón. Luego se lo tomó en sentido material.

     Su nombre verdadero habría sido Auferus (bandolero), o Reprobus (maldito, réprobo). Fue en ocasión de su conversión que habría sido bautizado Cristóforo.

     Los Hechos gnósticos de San Bartolomé, compuestos en el siglo VI, hablan de un cierto Christianus cynocephalus et anthropophagus que habría sido convertido por el apóstol. Por ello, a veces le ponen una cabeza de perro.

     Según la tradición popularizada en el siglo XIII por la Leyenda Dorada, el hombre que había llevado a Cristo sobre los hombros sólo podía ser un gigante. Orgulloso de su fuerza, sólo accedió a servir al rey más poderoso del universo. Se puso al servicio de un monarca, pero al advertir que éste tenía miedo al diablo, lo abandonó para servir a Satán. Decepcionado una vez más, puesto que la vista de una cruz en un cruce de caminos bastó para derrotar al diablo; y aconsejado por un ermitaño, se comprometió a servir a Cristo, y para complacer a éste, se dedicó a ayudar a viajeros y peregrinos en el paso de un río peligroso.

     Una tarde se oyó llamar por un niño, quien le pidió que lo cargase sobre lo hombros; pero su carga se volvía cada vez más pesada, tanto, que el gigante debió apoyarse sobre el tronco de un árbol que estuvo a punto de romperse. Llegó con dificultad a la orilla opuesta, donde un ermitaño lo guió con una linterna. Entonces el niño misterioso se dio a conocer como Cristo, soberano del cielo y de la tierra. Para probárselo, le dijo a Cristóbal que plantara su cayado en la tierra, que enseguida se convirtió en una palmera datilera cargada de frutos.

     En el Niño Jesús el gigante reconoció a su amo.

     La leyenda del vado no bastó a los hagiógrafos quienes, además, copiaron del repertorio de anécdotas usuales: el gigante fue encerrado con dos bellas cortesanas, Nicea y Aquilina, encargadas de hacerlo volver al culto de los ídolos. Pero ocurrió lo contrario, las seductoras se dejaron seducir y derribaron la estatua de Júpiter, y ambas fueron conducidas al martirio. Después de haber encajado un casco calentado al rojo, Cristóbal fue atado a un árbol ante cuatrocientos arqueros cuyas flechas se debilitaron al llegar al blanco (sine ictu), o invirtieron milagrosamente su trayectoria, contra los verdugos que las dispararan. Una de ellas dio en el ojo del emperador que presidía el suplicio.

     En estas pueriles invenciones se reconoce fácilmente una copia del martirio de San Sebastián y de los santos médicos Cosme y Damián.

CULTO

     Probado desde 450 por una inscripción griega de Asia Menor, en el siglo V el culto de San Cristóbal se difundió en Constantinopla y en Sicilia.

     La popularidad de este Hércules cristiano tiene los mismos fundamentos que el [de] santa Bárbara: se lo creía protector contra una de las desgracias más temidas de la Edad Media, la muerte súbita sin confesión, que se llamaba mala muerte. Según la creencia popular, bastaba con mirar la imagen de San Cristóbal para estar durante todo el día a salvo de ese peligro.

     Esta superstición está probada por muchos refranes en latín y en francés:

          Christophorum videas 

          Postea tutus eas.

     Y, además:

          Christophori sancti speciem quicumque tuetur 

          Ista nempe die non morte mala morietur.

          Cristofori faciem die quacumque tueris.

          Ila nempe die morte mala non morieris. 

          Vigilate quia nescitis diem neque horam.

     Y para aquellos que no comprendían el latín: Regarde Saint Christophe, puis va-t-en rassuré. (Observa  a San Cristóbal, luego vete seguro.)

     Esta recomendación tenía forma de dístico mnemotécnico:

          Quand du grand Saint Christophe on a vu le portrait, 

          De la mort, ce jour là, on ne craint plus le trait.

          (Si del gran San Cristobal hemos visto el retrato

          Ese día  la muerte no ha de darnos mal rato.)

     O bien:

          Glorieux Saint Christohpe, au matin te voyant, 

          Sans crainte d 'aucun mal, on se couche en riant.

          (Glorioso San Cristóbal viéndote a la mañana

          Sin mal, riendo, a la noche nos vamos a la cama.)

     Ello explica el prodigioso número de imágenes gigantescas de San Cristóbal, pintadas o esculpidas, puestas en las fachadas y entradas de las iglesias, o, como en Berna, sobre las puertas de las ciudades. Era necesario que estuviesen a la vista tanto como fuese posible, y que en consecuencia, fueran de grandes dimensiones para que los fieles no perdieran tiempo buscándola en una capilla oscura. Esas imágenes preventivas o apotropaicas, resultarían innumerables si no hubiesen sido sistemáticamente destruidas después de la Reforma y del concilio de Trento.

     En Saint Junien, Limousin, hay un fresco románico que representa al santo en el brazo norte del transepto, a la entrada de la escalera que conduce a la Linterna de los muertos.

     Como San Cristóbal protegía de la muerte súbita, se lo invocaba también contra la peste. Se contaba entre los santos antipestosos, junto a San Sebastián, San Antonio y San Roque.

     Por eso en Alemania cuenta en la cohorte de los Catorce Intercesores.

     Se recurría a él contra el mal de ojo, porque una de las flechas disparadas en su contra se volvió contra el ojo del rey que lo condenara a muerte.

     También curaba las enfermedades más benignas: dolor de muelas y el panadizo.

     Hacía encontrar tesoros ocultos a quienes lo invocaban.

     Numerosas corporaciones o profesiones vindicaban su patronazgo por diversos motivos.

     1. Todos los oficios que exponían a quienes los practicaban al riesgo de la muerte súbita: en la Edad Media, los arcabuceros, en la actualidad los montañeros, automovilistas y aviadores.

     2. A causa de su gigantesca talla y de su fuerza hercúlea, Cristóbal es el patrón de los atletas, de los mozos de cuerda (facchini), de los cargadores de mercado, de los cargadores de trigo.

     3. Y por su oficio, es patrón de los pasadores, y también de los viajeros y de los peregrinos que en la Edad Media, a falta de puentes, solían vadear los ríos.

     4. En conmemoración del tronco de árbol vivo sobre el que se apoyó, es patrón de los jardineros y de los encargados de viveros y se lo invoca para la protección de los árboles frutales.

     Pese a tan numerosos patronazgos. hay pocas iglesias puestas bajo su advocación.

     Su popularidad decayó rápidamente a partir del siglo XV. Erasmo tomó partido en su contra en Enchiridon militis christiani y en su Encomium Moriae (Erasmo se burla de la ingenuidad de los tontos que se creen a cubierto de todo accidente durante la jornada, cuando se han persignado devotamente ante una imagen pintada o tallada de ese Polifemo cristiano. Para los humanistas, la devoción a San Cristóbal pertenece a la categoría de superstitiosus imaginum cultus). Ha sido víctima de la Reforma y de la Contrarreforma al mismo tiempo. El gran San Cristóbal de la puerta de Berna fue disfrazado de Goliat por los protestantes. El clero católico de los siglos XVII y XVIII, que encontraba al buen gigante comprometedor y un poco ridículo, lo hizo desaparecer de las iglesias. El muy reciente patronazgo de los automovilistas, de quienes se ha convertido en la mascota, le ha procurado un renuevo de popularidad. Uno de los principales centros de su culto es Saint Christophe le Jajolais (Sarthe). En el barrio parisino de Javel, donde se encuentra la fábrica de automóviles Citroën, hay una iglesia puesta bajo su advocación .

ICONOGRAFÍA

     A pesar de todo, la iconografía de San Cristóbal sigue siendo muy rica. Es mucho más tardía que su culto, y comienza en el siglo X.

     Su tipo iconográfico no es fijo y uniforme como el de la mayoría de los santos, y comporta tres variantes:

1. El tipo barbudo

     Igual que Cristo, Cristóbal está representado ya barbudo, ya imberbe. El tipo barbudo es el más frecuente.

2. El tipo imberbe

     No obstante a veces el santo está rejuvenecido y aparece con los rasgos de un joven imberbe. Pueden citarse ejemplos tanto en el arte italiano (Cesare da Sesto, Bueno da Ferrara) como en el germánico (retablo de Käfermakt).

3. El tipo cinocéfalo

     Un tipo más infrecuente en Occidente es San Cristóbal con cabeza de perro, cuya nariz se alarga en hocico, y tiene orejas puntiagudas y lengua colgante. Se han propuesto numerosas explicaciones para esta singularidad. Los comparatistas sostuvieron que esa cabeza de perro se había copiado de las representaciones del dios egipcio Anubis. San Cristóbal sería Anubis cristianizado.

     Según otra hipótesis, el origen de ese tema debe buscarse en las leyendas asiáticas popularizadas por el Fisiólogo y los Bestiarios, acerca de una raza fabulosa de cinocéfalos que se situaba en los confines del mundo habitado. En las Pentecostés armenias, un personaje con cabeza de perro simboliza a los pueblos que acuden desde los confines del mundo para oír la palabra del Evangelio. En el tímpano de Vézelay se encuentra un eco de esta tradición. La tercera explicación es que en los martirologios antiguos, san Cristóbal se consideraba salido de una familia cananea (genere cananeo), que los copistas transformaron por el cambio de «a» en «i», en canineo (genere canineo). No hacía falta más para difundir la creencia en un gigante con cabeza de perro. No obstante, esta hipótesis sostenida por Künstle choca contra una objeción que al menos debió discutir, y es que casi todas las representaciones de San Cristóbal cinocéfalo pertenecen al arte cristiano de Oriente, es decir, al mundo griego, y que la confusión entre cananeo y canineo sólo pudo producirse en Occidente, donde la lengua litúrgica era el latín.

     Debe observarse que la cananea que ruega a Cristo la curación de su hija, también tiene un perro como atributo o armas parlantes.

     Por último, los evangelistas, quienes suelen ser representados en los manuscritos con las cabezas de los animales que son sus símbolos -águila, león, buey- han podido servir de modelos.

     En el arte oriental, el cinocéfalo suele estar representado con coraza y lanza empuñada. En Occidente, lo que ante todo lo caracteriza, además de su estatura de gigante, es la actitud de Cristóforo: lleva al Niño Jesús sentado o a horcajadas de sus hombros robustos. Aquí se ha sospechado la adaptación cristiana de un tema pagano: Atlas sosteniendo el mundo, o más posiblemente, Heracles llevando al niño Eros. Para los antiguos, la famosa estatua de Lisipo, popularizada por las gemas talladas y camafeos, evocaba la idea de la sumisión al Amor de los hombres más fuertes: Omnia vincit Amor. Los cristianos se habrían apropiado el tema limitándose a cambiar su significado, reemplazando al niño Eros por el Niño Jesús, y la maza de Hércules por un árbol que verdece.

     Ese bastón foliado es el atributo usual de san Cristóbal.

4. Evolución del tipo

     El tipo de San Cristóbal no ha permanecido inmutable.

     En las realizaciones más antiguas, el Porta Cristo está representado inmóvil, en posición frontal. El Cristo a quien sirve de soporte no es un niño sino un adulto, barbudo, en Majestad.

   A partir del siglo XIV, por el contrario, el hieratismo primitivo cedió cada vez más al gusto por lo pictórico. El santo está representado en marcha, avanzando penosamente en el agua del río que le llega a la mitad de las piernas, y curvado bajo la carga. Está vestido como un simple pasador, con las piernas desnudas y un turbante o cinta en la cabeza. En cuanto a Cristo, ya no es más un hombre, sino un niño pequeño vestido con una camiseta o completamente desnudo, ya sentado sobre el hombro del gigante, ya a horcajadas sobre su nuca.

     El bastón donde se apoya  el gigantesco mozo de cuerda se convierte en el tronco de un árbol sin ramas, la mayoría de las veces, una palmera, tal vez en alusión a la palma del martirio.

     El lecho del torrente está poblado de peces o sirenas, aunque esas encantadoras, antes marítimas que fluviales, no suelan remontar los cursos de los ríos en compañía de los salmones, sábalos y lampreas.

Escenas

Los tres vasallajes de San Cristóbal

San Cristóbal con el Niño Jesús en los hombros

     A diferencia de otros santos pasadores, por ejemplo San Julián, Cristóbal lleva los viajeros de una orilla a otra, sin emplear barcaza ni barca .

     El tema del Christusträger, creado a mediados del siglo XII, comporta numerosas variantes.

     En la xilografía en camafeo de Lucas Cranach (1506), el gigante cruza el río, reducido al ancho de un hilo de agua, de un paso. Esta imagen ingenua es frecuente en el arte popular.

     Una xilografía de Albrecht Altdorfer (1521), representa a san Cristóbal sentado al pie de un árbol, a orillas del río, interpelado por un niño que le pide que lo haga pasar y se dispone a trepar a su espalda.

     Pero casi siempre el gigante se yergue de pie en medio del río, con el Niño Jesús pesándole sobre los hombros. Pero se mantiene erguido a pesar de la carga sobrehumana.

     Más tarde, los artistas se esforzaron para volver visible el peso sobrenatural del Niño Jesús, representando a Cristóbal agobiado, con la espalda inclinada, como el Atlas antiguo, apoyándose con todas sus fuerzas sobre el tronco de un árbol que se dobla o quiebra. Tiene las venas hinchadas por el esfuerzo que lo agota. A veces se apoya con las dos manos sobre el árbol vivo que le sirve de bastón.

     En un dibujo de Altdorfer, el gigante llega a perder el equilibrio y cae de espaldas al río antes de alcanzar la orilla.

     Observemos, a título de curiosidades, una xilografía (Schrotblatt) señalada en el Manual de Schreiber, donde San Cristóbal pasa el vado a caballo, y una vidriera inglesa del siglo XV donde el Niño Jesús bautiza a su portador echando agua sobre su cabeza con un cántaro.

     En un fresco románico de la catedral de Bonn, Jesús, a quien San Cristóbal lleva sobre los hombros, tiene la estatura de un niño pero el rostro de un adulto barbudo.

     El tronco del árbol que sirve de apoyo al gigante está ya podado, ya con ramas y hojas. En el lecho del río nadan peces, cisnes, y hasta delfines y náyades. Sobre la orilla opuesta, junto a una capilla, siempre se ve a un ermitaño que tiene una antorcha o una linterna encendida para iluminar al pasador. Es el medio habitual que emplean los artistas primitivos para indicar que la escena ocurre durante la noche.

El martirio de San Cristóbal

     Esta serie de escenas triviales fueron tratadas con mucha menos frecuencia que el Paso del vado. El tema de las flechas que invierten su vuelo y revientan el ojo del juez o del verdugo, está copiada de las leyendas de los santos Cosme y Damián; la del cadáver arrastrado por las calles de la ciudad, de las leyendas de San Jorge y de san Marcos.

El cadáver de San Cristóbal arrastrado por las calles (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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