Hoy, 5 de julio (primer domingo del mes de julio), se celebra la Jornada de Responsabilidad en el Tráfico, promovida por la Conferencia Episcopal Española, conmemorando a San Cristóbal, celebrado hasta febrero de 1969 como patrón de los conductores, cuando fue retirado del Martirologio Romano por Pablo VI, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Capilla de San Cristóbal, en la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
La Iglesia de Santa Ana [nº 86 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 29 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plazuela de Santa Ana, s/n (también tiene acceso por las puertas laterales en las calles Párroco Don Eugenio -antigua Vázquez de Leca-, y Bernardo Guerra); en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana.
La Capilla de San Cristóbal, ubicada en el lado del Evangelio, a la derecha de la puerta de ingreso. Como todas, ha sido muy adulterada en el transcurso de sus años, tanto desde el punto de vista arquitectónico, como de renovación de rejas, retablos, esculturas y azulejos. Es de planta rectangular con dos tramos, que se cubren con bóvedas de terceletes. La primera vez donde surgió en esta ciudad este tipo de nervaduras fue en la capilla mayor de la catedral, construida en 1504 por el maestro mayor Alonso Rodríguez. Entre este año y el siguiente se cubrieron de este modelo las bóvedas del Oratorio de los Reyes Católicos en el Alcázar, las de las capillas de la Casa de Pilatos y del Palacio de las Dueñas, la de la Sala del Capítulo del monasterio de Santa María de las Cuevas, y la de la cabecera de la iglesia de Santa María de Jesús (Puerta de Jerez), perteneciente a la primera sede universitaria de esta ciudad, fundada en 1505. Un nuevo hito para la historia de esta capilla tuvo lugar en 1587. En 20 de enero de ese año se suscribió una escritura por parte del capitán Cristóbal Monte Bernardo, quien la adquirió ofreciendo unas casas realengas que rentaban cada una 6.000 mrs. En el documento manifiesta que él se hallaba en su "postrera vida", que tiene más de 60 años y que quiere dotarla con "retablo, reja letrero, escudo y tumba". En 11 de junio de ese año se formalizó el protocolo de adjudicación de la capilla, para el capitán y su esposa, doña Catalina Cabrón, ante el escribano público Juan Pérez Galindo. De ese momento debe ser el relieve del Hércules-atlante, bajo las nervaduras de los dos tramos y los querubines de los vértices (Teodoro Falcón Márquez, La iglesia de Santa Ana: de edificio fortificado a templo barroco, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).
En el muro del Evangelio, hacia los pies de la Iglesia, encontramos la capilla de San Cristóbal. Fue propiedad de Cristóbal de Monte Bernardo y de doña Catalina Cabrón, a quienes se adjudicó la fábrica de esta capilla para labrar enterramiento. En esta capilla, se conservan un conjunto interesante de pinturas. En el muro derecho se observan dos pinturas de Alonso Vázquez realizadas en 1590, que debieron formar parte junto con el Cristo Resucitado de un antiguo retablo, que no se ha conservado. La primera de las tablas representa a San Cristóbal (óleo sobre tabla, 105 x 47 cms.) y la otra a San Martín (óleo sobre tabla, 105 x 47 cms). San Cristóbal aparece con el Niño Jesús en el hombro atravesando el Jordán. San Martín a lomos de un caballo está partiendo por la mitad su capa para dársela a un pobre. Sobre las pinturas que hubo en este espacio, Matute indica que "En la capilla de San Cristóbal, en que ahora se veneran las Santas Justa y Rufina, hubo antes un buen retablo con pinturas apreciables, que descuidadas y desconocido su mérito, dio lugar a que se apoderase de ellas, en el tiempo de la dominación de los franceses, alguno de los que hicieron su fortuna adulando su codicia disfrazado con el nombre de buen gusto y aprecio de las bellas artes".
Dentro de círculo de Hernando de Esturmio debemos situar las pinturas de Santa Apolonia y Santa Lucía (óleo sobre tabla, 124 x 47 cms.), realizadas en torno al segundo tercio del siglo XVI. En la pintura de Santa Lucía se aprecian los rasgos estilísticos que perviven de Esturmio, aunque haya que situarlo más como una obra cercana al maestro próxima por tanto al entorno de su círculo, pues la obra carece del refinamiento y de las calidades de otras obras del pintor flamenco. Estas características han hecho que se hayan hecho distintas atribuciones. Matute las relacionó con el inexistente pintor Frutet, Angulo anotaba cómo estaban a caballo entre Villegas y Esturmio. Con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929, las obras se expusieron en el Palacio de las Artes en la sección de Arte Antiguo, junto con otras tablas de la parroquia. Allí se presentaron como obras de Pedro de Campaña. Posteriormente Juan Miguel Serrera las atribuyó a Antón Pérez, después se han relacionado con Esturmio y, más recientemente, Juan Antonio Gómez Sánchez las ha situado en el entorno de un anónimo cercano al pintor Andrés Ramírez.
Estas dos tablas formaron parte de un retablo desaparecido posiblemente en el siglo XIX. La pintura de Santa Lucía ha sufrido distintas intervenciones, pudiendo documentar en este trabajo la que se hizo en 1938, cuando el dos de diciembre don Jerónimo Armario, vicario del Arzobispado de Sevilla, emitió dictamen dirigido al cura de la parroquia de Santa Ana sobre el estado de conservación de la "tabla artística representando a Santa Lucía de la Iglesia Parroquial de Santa Ana". Por entonces, la tabla presentaba problemas de conservación, especialmente "señalado alabeamiento en la madera, y siendo urgente su reparación por tratarse de obra de gran mérito artístico". El documento inédito contiene una propuesta al cura de la parroquia para que pudiese costear los gastos de la restauración a través de una colecta entre la feligresía. En este mismo escrito se recuerda que el restaurador no podrá intervenir sin la aprobación de la Comisión Diocesana de Arte Religioso en cumplimiento del artículo de su reglamento.
En este mismo muro se ha colocado una pintura sobre tabla de Santa Justa (88 x 46 cms.). Es una obra que perteneció al retablo de Santa Catalina, hoy perdido y dispersas sus tablas por la parroquia, pintado por Hernando de Esturmio entre 1553 y 1554 (Luis Méndez Rodríguez, La colección pictórica de la parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).
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Nada más arribar a Santa Ana, a esta Sexta Angustia se le adjudicó la capilla que está junto a la de ánimas, a los pies de la nave de la epístola, esto es es, el recinto que antes había ocupado la imagen de Santa Cecilia y ahora la Divina Pastora de las Almas, Se colocó en su propio retablo, que también se trajo de os Remedios, donde lo había conocido González de León, quien afirma que en él había colocados "dos Ángeles mancebos del célebre Roldán". En el inventario parroquial de 1884, al describirlo, se nos dice que allí estaban "las imágenes de la Sma. Virgen al pie de la Cruz con el Señor en los brazos en el centro y alrededor seis ángeles de talla", y que "este altar y los objetos que contiene se reputan propiedad de la hermandad del mismo nombre [Angustias]". Ya en 1936, Hernández Díaz y Sancho Corbacho manifestaron, refiriéndose a este retablo neoclásico, hoy desaparecido, que "no exentas de interés, son las cuatro imágenes de ángeles -dos mayores, llorones, y dos pequeños, con atributos de la Pasión- del primer tercio del siglo XVIII".
Después de la reapertura de Santa Ana en julio de 1971, la Sexta Angustia pasó a la denominada capilla de las Confesiones -o de San Cristóbal-, mientras que los dos ángeles mancebos y llorosos -cuyas lágrimas enjugan en largos lienzos, a manera de pañuelos- fueron llevados a la capilla sacramental. Tas haberlos estudiado a raíz de su restauración y exposición en el año 2007, estoy de acuerdo con González de León en considerarlos del obrador del gran maestro Pedro Roldán (1624-1699), recordando sobremanera en su formato (0,92 m) e iconografía a los característicos ángeles pasionarios que figuraron en los pasos barrocos de Semana Santa, funcionalidad que estos mismos desempeñaron esporádicamente en el siglo XX en algunas andas procesionales de Cristos trianeros (José Roda Peña, Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).
Sin conocer el culto y la decoración que pudiese contener cuando se adicionó al templo, hemos de partir del 1587 cuando la capilla se adjudica a Cristóbal Monte Bernardo que, además, nos permite situar el magnífico zócalo interior de azulejos, próximo a su acceso, con suficiente seguridad. Evidentemente, este primer zócalo de la capilla, se presenta como una evolución del existente en la de las Ánimas y, es aquí, donde aparece por primera vez en el templo, la ornamentación de "clavo" que también se conoce en Triana como "Clavo de Santa Ana".
Según Sancho Corbacho el ejemplar más antiguo conocido en Sevilla con este motivo, sería el existente en la Iglesia del convento de Santa María de Jesús, fechado en 1589. Sin embargo, la proximidad de las cenefas de basamento y friso, e incluso la igualdad de composición de uno de los fondos con los realizados por Alonso García para este templo, nos hace pensar que estos paños de Santa Ana pudieron realizarse para la renovación de la capilla en 1587-88. Arranca el zócalo con un plinto de olas, una guardilla de flores y marcos entre verduguillos azules que enmarca una base de mascarones, hojas y pájaros, continúa con un fondo variable en tres tipos de composición y, sobre este, un friso similar a la base entre las consabidas guardillas. Por último, se remata con una fila de azulejos con un motivo arquitectónico de frontón curvo entre jarras. En definitiva, según esta hipótesis, aunque el motivo de clavo se utilizara con anterioridad en Talavera, parece que se introduce en Sevilla por los alfares de Triana con este dibujo más sencillo y lejos de aproximaciones a la metalistería. Insertos en los fondos de clavo del zócalo, se encuentran dos pequeños paneles pintados planos. Uno, a la izquierda, representan una preciosa cruz mudéjar rodeada de hojas, flores y pájaros, enmarcada por un verduguillo en azul y cobalto, que se conforma con nueve azulejos y supone una dimensión total de 28 por 35 cm. El otro pequeño panel, a su derecha, representa a la Giralda entre las palmas de martirio de las Santas Justa y Rufina. De 39 por 52 cm, fue pintado plano sobre 12 azulejos por Juan Díaz en 1758.
El resto del exorno cerámico de la capilla no responde a un diseño predeterminado del conjunto del zócalo que la envuelve, más aún, cuando después de un análisis de toda la azulejería se puede concluir que todas las piezas responden en diseño, colores y formas de perfilado, a una misma fábrica: la de Nuestra Señora de la O de Manuel García - Montalván y García - Montalván, aunque realizadas en distintos años. Así, partes del zócalo aparecen diferentes y se adaptan con dificultad a los anteriores del XVI.
Es posible, que toda esta organización dispersa se deba a la colocación, una vez fuera de la capilla el retablo de las Santas Justa y Rufina, de un interesante panel dedicado a San Sebastián de 1,30 por 1,28 m, y que se sitúa al fondo izquierdo de este segundo espacio. Este panel, como el resto de las piezas, debió colocarse después de la muerte de García Montalván en 1946 y responde a un encargo fallido de la fábrica, puesto que en él se puede leer abajo a la izquierda: "Fue donado a la Hermandad de la Cinta por Dña. S. Limón de Romeu en el año de 1919". Cabe pensar, por tanto, que parte de la familia Montalván, enterrada en la cripta de la capilla, cediera al templo esta y las demás piezas procedentes del alfar al fallecer sin hijos Don Manuel y nombrar como herederos a la Comunidad de Salesianos de Triana (Francisco González de Canales López-Obrero, Cerámicas en la Real Parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).
Sin embargo, el diseño de la reja no se corresponde exactamente con las cláusulas del contrato, quizás porque el arco que tenía que cerrarse en la capilla del Capitán era de mayores dimensiones al de la capilla de Petruche. Ésta tiene un único cuerpo, ocupado por la puerta de doble hoja, y una crestería semicircular adaptándose al arco de entrada a la capilla. En este caso, la crestería se compone de medios puntos, presentando el exterior barrotes circulares en alternancia con otros que terminan en puntas de flechas. En el interior, un tondo central con la figura de medio cuerpo de San Antonio Abad flanqueado por dos óvalos con los escudos de armas. Al tener que repetir dicho esquema en la reja del Capitán, siendo de dimensiones completamente distintas, se tuvo que optar por otro modelo, en el que también se repetía el esquema de Petruche, con respecto a la calle central. Por ello se eligió, para la estructuración general de la reja, el modelo de la existente en la capilla de la Virgen de la Estrella de la catedral hispalense. Dicha reja había sido diseñada por Hernán Ruíz el Joven y Cosme de Sorribas, siendo ejecutada por Pedro Delgado, en 1568. Ésta se compartimenta en dos cuerpos de tres calles con crestería, separados por dos frisos, siendo el superior calado y con cornisa. La calle central del primer cuerpo es ocupada por la puerta, mientras que en el segundo cuerpo, aparece un medio punto con barrotes radiales y las figuras semi recostadas de la Templanza y la Prudencia. No obstante, sí se respetó el deseo del Capitán Monte Bernardo al colocar la reja sobre un basamento de piedra, como se había realizado en la capilla de San Francisco.
La reja del Capitán tiene dos cuerpos, separados por frisos, y crestería. El inferior se divide en tres calles, delimitando la primera y tercera, barrotes con nudo central en forma de jarrón y balaustres con macolla vegetal terminados en capiteles jónicos. En la calle central, mucho más ancha, se sitúa la puerta, de doble hoja, siendo los barrotes, que funcionan de gozne, algo más gruesos, y compuestos por dos balaustres unidos en sus basas por dos tramos circulares con hojas talladas. El resto de los barrotes son iguales a estos últimos, pero sin la decoración vegetal. Las calles laterales se asientan sobre un basamento de piedra. Se corona con un friso en el que aparece la inscripción "Esta capilla hizieron el Capitan Xtoval Monte Bernardo i doña Catalina Cabro su muger para ellos i sus hijos i descendientes". En el segundo cuerpo se flanquean las calles exteriores por barrotes, cuya mitad inferior es de sección cuadrada con acanaladuras y la superior un balaustre con macolla vegetal. Los restantes barrotes se corresponden en tipología con los del cuerpo inferior. En la calle central existe un medio punto con radios abalaustrados y nudos en forma de jarrón que alternan con otros más cortos terminados en puntas. Las enjutas están ocupadas por las figuras de la Fe y, posiblemente, la Esperanza, a la que le falta su atributo. Este cuerpo se corona con friso corrido en el que se repite el mismo motivo de mascarones o caras femeninas entre roleos terminados en cuernos florales. La crestería se distribuye, al igual que los cuerpos inferiores, en tres espacios. En el central, sobre una máscara femenina, hoy tondo con la figura de San Cristóbal con el Niño sobre su hombro derecho, coronándose con una fuente en forma de kylix griego y una cruz latina. Dicho motivo está flanqueado por animales fantásticos, un dragón con alas y patas vegetales y cola escamada. Estos se enfrentan a un candelabro, cuyo tercio inferior es cilíndrico, el central un jarrón oval con costillas y el superior una espiga con brazos con volutas. Los espacios exteriores lo ocupan una cartela oval con yelmo sostenida por dos roleos con cabeza de animal y cuero vegetal. En las cartelas, el escudo de armas está compuesto por dos llaves rodeadas por flores de lis (Juan Carlos Hernández Núñez, Entre el "arte" y la "artesanía": las obras en hierro y bronce, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Cristóbal;
LEYENDA
Santo fabuloso cuya leyenda no se remonta más allá del siglo XI y es sólo el desarrollo de su nombre Cristóforo, que en griego significa «Porta Cristo". Originalmente, esa expresión se comprendía de manera espiritual: aquel que lleva a Cristo en su corazón. Luego se lo tomó en sentido material.
Su nombre verdadero habría sido Auferus (bandolero), o Reprobus (maldito, réprobo). Fue en ocasión de su conversión que habría sido bautizado Cristóforo.
Los Hechos gnósticos de San Bartolomé, compuestos en el siglo VI, hablan de un cierto Christianus cynocephalus et anthropophagus que habría sido convertido por el apóstol. Por ello, a veces le ponen una cabeza de perro.
Según la tradición popularizada en el siglo XIII por la Leyenda Dorada, el hombre que había llevado a Cristo sobre los hombros sólo podía ser un gigante. Orgulloso de su fuerza, sólo accedió a servir al rey más poderoso del universo. Se puso al servicio de un monarca, pero al advertir que éste tenía miedo al diablo, lo abandonó para servir a Satán. Decepcionado una vez más, puesto que la vista de una cruz en un cruce de caminos bastó para derrotar al diablo; y aconsejado por un ermitaño, se comprometió a servir a Cristo, y para complacer a éste, se dedicó a ayudar a viajeros y peregrinos en el paso de un río peligroso.
Una tarde se oyó llamar por un niño, quien le pidió que lo cargase sobre lo hombros; pero su carga se volvía cada vez más pesada, tanto, que el gigante debió apoyarse sobre el tronco de un árbol que estuvo a punto de romperse. Llegó con dificultad a la orilla opuesta, donde un ermitaño lo guió con una linterna. Entonces el niño misterioso se dio a conocer como Cristo, soberano del cielo y de la tierra. Para probárselo, le dijo a Cristóbal que plantara su cayado en la tierra, que enseguida se convirtió en una palmera datilera cargada de frutos.
En el Niño Jesús el gigante reconoció a su amo.
La leyenda del vado no bastó a los hagiógrafos quienes, además, copiaron del repertorio de anécdotas usuales: el gigante fue encerrado con dos bellas cortesanas, Nicea y Aquilina, encargadas de hacerlo volver al culto de los ídolos. Pero ocurrió lo contrario, las seductoras se dejaron seducir y derribaron la estatua de Júpiter, y ambas fueron conducidas al martirio. Después de haber encajado un casco calentado al rojo, Cristóbal fue atado a un árbol ante cuatrocientos arqueros cuyas flechas se debilitaron al llegar al blanco (sine ictu), o invirtieron milagrosamente su trayectoria, contra los verdugos que las dispararan. Una de ellas dio en el ojo del emperador que presidía el suplicio.
En estas pueriles invenciones se reconoce fácilmente una copia del martirio de San Sebastián y de los santos médicos Cosme y Damián.
CULTO
Probado desde 450 por una inscripción griega de Asia Menor, en el siglo V el culto de San Cristóbal se difundió en Constantinopla y en Sicilia.
La popularidad de este Hércules cristiano tiene los mismos fundamentos que el [de] santa Bárbara: se lo creía protector contra una de las desgracias más temidas de la Edad Media, la muerte súbita sin confesión, que se llamaba mala muerte. Según la creencia popular, bastaba con mirar la imagen de San Cristóbal para estar durante todo el día a salvo de ese peligro.
Esta superstición está probada por muchos refranes en latín y en francés:
Christophorum videas
Postea tutus eas.
Y, además:
Christophori sancti speciem quicumque tuetur
Ista nempe die non morte mala morietur.
Cristofori faciem die quacumque tueris.
Ila nempe die morte mala non morieris.
Vigilate quia nescitis diem neque horam.
Y para aquellos que no comprendían el latín: Regarde Saint Christophe, puis va-t-en rassuré. (Observa a San Cristóbal, luego vete seguro.)
Esta recomendación tenía forma de dístico mnemotécnico:
Quand du grand Saint Christophe on a vu le portrait,
De la mort, ce jour là, on ne craint plus le trait.
(Si del gran San Cristobal hemos visto el retrato
Ese día la muerte no ha de darnos mal rato.)
O bien:
Glorieux Saint Christohpe, au matin te voyant,
Sans crainte d 'aucun mal, on se couche en riant.
(Glorioso San Cristóbal viéndote a la mañana
Sin mal, riendo, a la noche nos vamos a la cama.)
Ello explica el prodigioso número de imágenes gigantescas de San Cristóbal, pintadas o esculpidas, puestas en las fachadas y entradas de las iglesias, o, como en Berna, sobre las puertas de las ciudades. Era necesario que estuviesen a la vista tanto como fuese posible, y que en consecuencia, fueran de grandes dimensiones para que los fieles no perdieran tiempo buscándola en una capilla oscura. Esas imágenes preventivas o apotropaicas, resultarían innumerables si no hubiesen sido sistemáticamente destruidas después de la Reforma y del concilio de Trento.
En Saint Junien, Limousin, hay un fresco románico que representa al santo en el brazo norte del transepto, a la entrada de la escalera que conduce a la Linterna de los muertos.
Como San Cristóbal protegía de la muerte súbita, se lo invocaba también contra la peste. Se contaba entre los santos antipestosos, junto a San Sebastián, San Antonio y San Roque.
Por eso en Alemania cuenta en la cohorte de los Catorce Intercesores.
Se recurría a él contra el mal de ojo, porque una de las flechas disparadas en su contra se volvió contra el ojo del rey que lo condenara a muerte.
También curaba las enfermedades más benignas: dolor de muelas y el panadizo.
Hacía encontrar tesoros ocultos a quienes lo invocaban.
Numerosas corporaciones o profesiones vindicaban su patronazgo por diversos motivos.
1. Todos los oficios que exponían a quienes los practicaban al riesgo de la muerte súbita: en la Edad Media, los arcabuceros, en la actualidad los montañeros, automovilistas y aviadores.
2. A causa de su gigantesca talla y de su fuerza hercúlea, Cristóbal es el patrón de los atletas, de los mozos de cuerda (facchini), de los cargadores de mercado, de los cargadores de trigo.
3. Y por su oficio, es patrón de los pasadores, y también de los viajeros y de los peregrinos que en la Edad Media, a falta de puentes, solían vadear los ríos.
4. En conmemoración del tronco de árbol vivo sobre el que se apoyó, es patrón de los jardineros y de los encargados de viveros y se lo invoca para la protección de los árboles frutales.
Pese a tan numerosos patronazgos. hay pocas iglesias puestas bajo su advocación.
Su popularidad decayó rápidamente a partir del siglo XV. Erasmo tomó partido en su contra en Enchiridon militis christiani y en su Encomium Moriae (Erasmo se burla de la ingenuidad de los tontos que se creen a cubierto de todo accidente durante la jornada, cuando se han persignado devotamente ante una imagen pintada o tallada de ese Polifemo cristiano. Para los humanistas, la devoción a San Cristóbal pertenece a la categoría de superstitiosus imaginum cultus). Ha sido víctima de la Reforma y de la Contrarreforma al mismo tiempo. El gran San Cristóbal de la puerta de Berna fue disfrazado de Goliat por los protestantes. El clero católico de los siglos XVII y XVIII, que encontraba al buen gigante comprometedor y un poco ridículo, lo hizo desaparecer de las iglesias. El muy reciente patronazgo de los automovilistas, de quienes se ha convertido en la mascota, le ha procurado un renuevo de popularidad. Uno de los principales centros de su culto es Saint Christophe le Jajolais (Sarthe). En el barrio parisino de Javel, donde se encuentra la fábrica de automóviles Citroën, hay una iglesia puesta bajo su advocación .
ICONOGRAFÍA
A pesar de todo, la iconografía de San Cristóbal sigue siendo muy rica. Es mucho más tardía que su culto, y comienza en el siglo X.
Su tipo iconográfico no es fijo y uniforme como el de la mayoría de los santos, y comporta tres variantes:
1. El tipo barbudo
Igual que Cristo, Cristóbal está representado ya barbudo, ya imberbe. El tipo barbudo es el más frecuente.
2. El tipo imberbe
No obstante a veces el santo está rejuvenecido y aparece con los rasgos de un joven imberbe. Pueden citarse ejemplos tanto en el arte italiano (Cesare da Sesto, Bueno da Ferrara) como en el germánico (retablo de Käfermakt).
3. El tipo cinocéfalo
Un tipo más infrecuente en Occidente es San Cristóbal con cabeza de perro, cuya nariz se alarga en hocico, y tiene orejas puntiagudas y lengua colgante. Se han propuesto numerosas explicaciones para esta singularidad. Los comparatistas sostuvieron que esa cabeza de perro se había copiado de las representaciones del dios egipcio Anubis. San Cristóbal sería Anubis cristianizado.
Según otra hipótesis, el origen de ese tema debe buscarse en las leyendas asiáticas popularizadas por el Fisiólogo y los Bestiarios, acerca de una raza fabulosa de cinocéfalos que se situaba en los confines del mundo habitado. En las Pentecostés armenias, un personaje con cabeza de perro simboliza a los pueblos que acuden desde los confines del mundo para oír la palabra del Evangelio. En el tímpano de Vézelay se encuentra un eco de esta tradición. La tercera explicación es que en los martirologios antiguos, san Cristóbal se consideraba salido de una familia cananea (genere cananeo), que los copistas transformaron por el cambio de «a» en «i», en canineo (genere canineo). No hacía falta más para difundir la creencia en un gigante con cabeza de perro. No obstante, esta hipótesis sostenida por Künstle choca contra una objeción que al menos debió discutir, y es que casi todas las representaciones de San Cristóbal cinocéfalo pertenecen al arte cristiano de Oriente, es decir, al mundo griego, y que la confusión entre cananeo y canineo sólo pudo producirse en Occidente, donde la lengua litúrgica era el latín.
Debe observarse que la cananea que ruega a Cristo la curación de su hija, también tiene un perro como atributo o armas parlantes.
Por último, los evangelistas, quienes suelen ser representados en los manuscritos con las cabezas de los animales que son sus símbolos -águila, león, buey- han podido servir de modelos.
En el arte oriental, el cinocéfalo suele estar representado con coraza y lanza empuñada. En Occidente, lo que ante todo lo caracteriza, además de su estatura de gigante, es la actitud de Cristóforo: lleva al Niño Jesús sentado o a horcajadas de sus hombros robustos. Aquí se ha sospechado la adaptación cristiana de un tema pagano: Atlas sosteniendo el mundo, o más posiblemente, Heracles llevando al niño Eros. Para los antiguos, la famosa estatua de Lisipo, popularizada por las gemas talladas y camafeos, evocaba la idea de la sumisión al Amor de los hombres más fuertes: Omnia vincit Amor. Los cristianos se habrían apropiado el tema limitándose a cambiar su significado, reemplazando al niño Eros por el Niño Jesús, y la maza de Hércules por un árbol que verdece.
Ese bastón foliado es el atributo usual de san Cristóbal.
4. Evolución del tipo
El tipo de San Cristóbal no ha permanecido inmutable.
En las realizaciones más antiguas, el Porta Cristo está representado inmóvil, en posición frontal. El Cristo a quien sirve de soporte no es un niño sino un adulto, barbudo, en Majestad.
A partir del siglo XIV, por el contrario, el hieratismo primitivo cedió cada vez más al gusto por lo pictórico. El santo está representado en marcha, avanzando penosamente en el agua del río que le llega a la mitad de las piernas, y curvado bajo la carga. Está vestido como un simple pasador, con las piernas desnudas y un turbante o cinta en la cabeza. En cuanto a Cristo, ya no es más un hombre, sino un niño pequeño vestido con una camiseta o completamente desnudo, ya sentado sobre el hombro del gigante, ya a horcajadas sobre su nuca.
El bastón donde se apoya el gigantesco mozo de cuerda se convierte en el tronco de un árbol sin ramas, la mayoría de las veces, una palmera, tal vez en alusión a la palma del martirio.
El lecho del torrente está poblado de peces o sirenas, aunque esas encantadoras, antes marítimas que fluviales, no suelan remontar los cursos de los ríos en compañía de los salmones, sábalos y lampreas.
Escenas
Los tres vasallajes de San Cristóbal
San Cristóbal con el Niño Jesús en los hombros
A diferencia de otros santos pasadores, por ejemplo San Julián, Cristóbal lleva los viajeros de una orilla a otra, sin emplear barcaza ni barca .
El tema del Christusträger, creado a mediados del siglo XII, comporta numerosas variantes.
En la xilografía en camafeo de Lucas Cranach (1506), el gigante cruza el río, reducido al ancho de un hilo de agua, de un paso. Esta imagen ingenua es frecuente en el arte popular.
Una xilografía de Albrecht Altdorfer (1521), representa a san Cristóbal sentado al pie de un árbol, a orillas del río, interpelado por un niño que le pide que lo haga pasar y se dispone a trepar a su espalda.
Pero casi siempre el gigante se yergue de pie en medio del río, con el Niño Jesús pesándole sobre los hombros. Pero se mantiene erguido a pesar de la carga sobrehumana.
Más tarde, los artistas se esforzaron para volver visible el peso sobrenatural del Niño Jesús, representando a Cristóbal agobiado, con la espalda inclinada, como el Atlas antiguo, apoyándose con todas sus fuerzas sobre el tronco de un árbol que se dobla o quiebra. Tiene las venas hinchadas por el esfuerzo que lo agota. A veces se apoya con las dos manos sobre el árbol vivo que le sirve de bastón.
En un dibujo de Altdorfer, el gigante llega a perder el equilibrio y cae de espaldas al río antes de alcanzar la orilla.
Observemos, a título de curiosidades, una xilografía (Schrotblatt) señalada en el Manual de Schreiber, donde San Cristóbal pasa el vado a caballo, y una vidriera inglesa del siglo XV donde el Niño Jesús bautiza a su portador echando agua sobre su cabeza con un cántaro.
En un fresco románico de la catedral de Bonn, Jesús, a quien San Cristóbal lleva sobre los hombros, tiene la estatura de un niño pero el rostro de un adulto barbudo.
El tronco del árbol que sirve de apoyo al gigante está ya podado, ya con ramas y hojas. En el lecho del río nadan peces, cisnes, y hasta delfines y náyades. Sobre la orilla opuesta, junto a una capilla, siempre se ve a un ermitaño que tiene una antorcha o una linterna encendida para iluminar al pasador. Es el medio habitual que emplean los artistas primitivos para indicar que la escena ocurre durante la noche.
El martirio de San Cristóbal
Esta serie de escenas triviales fueron tratadas con mucha menos frecuencia que el Paso del vado. El tema de las flechas que invierten su vuelo y revientan el ojo del juez o del verdugo, está copiada de las leyendas de los santos Cosme y Damián; la del cadáver arrastrado por las calles de la ciudad, de las leyendas de San Jorge y de san Marcos.
El cadáver de San Cristóbal arrastrado por las calles (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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