La pintura "Carro del Agua", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Carro del Agua", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes.      
     Hoy, 28 de junio, es el aniversario (28 de junio de 1747) de la exaltación al trono de Fernando VI y Bárbara de Braganza, como reyes de España, acontecimiento festejado en la celebración representada en la pintura reseñada, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Carro del Agua", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
   El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
    En la sala XI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Carro del Agua", de Domingo Martínez (1688-1749), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de la escuela sevillana, realizado hacia 1748-49, con unas medidas de 1,35 x 2,91 m., y procedente de la Real Fábrica de Tabacos, de Sevilla, mediante la donación del Estado, en 1896.
     Este tercer cuadro de la Máscara cuyo plan era de marítimas olas con pequeños escollos donde se sentaban las personas que iban en él. Estaba presidido por el elemento del Agua al que acompañaban: el dios Neptuno con su tridente, el anciano Betis, la ninfa Nereida y las Nayades. Cerca de la proa estaba la América, parte del mundo representada en este carro. Como fondo del cuadro vemos el Sagrario, la punta del Diamante y la Catedral.

     Abren el cortejo animales marinos como galápagos, gansos, dos hermosos delfines seguidos de dos nereidas y dos náyades, todos montados por personajes vestidos a la burlesca. Tras ellos aparecen el gremio: los pescadores, vendedores y fabricantes de redes, seguidos de monaguillos con aguamaniles y acetres asperjando agua. A estos seguía un acompañamiento de gala a caballo formado por ocho cuadrillas de cuatro soldados cada una vestidos en representación de las provincias de América, parte del mundo a las que iba dedicado este triunfo. Seguían representaciones de la Amistad, la Náutica, la Hidrografía...

     El carro triunfal iba tirado por seis mulas enjaezadas en tono azul, color que dominaba todas las superficies lisas del carro. Las ruedas iban decoradas con pinturas de temas marinos. En la parte delantera se colocaron dos delfines que simulaban tirar del mismo mientras que la parte trasera la ocupaba una sirena desnuda. En la zona principal figuraba un monte con una fuente de alabastro de la que manaba un continuo caño de agua. En la fachada del monte iba sentada una alegoría del Agua representada por una bella ninfa. Ponía fin a la comitiva, arrastrando cadenas y llorando, las figuras de la Mala Voluntad, el Vicio, la Avaricia...

     Como fondo arquitectónico del lienzo aparece una vista de la fachada posterior de la iglesia del Sagrario, las Gradas de la Catedral con muros del Patio de los Naranjos adornados con cuatro magníficos tapices y el lugar conocido como Punta de Diamante.

     Pertenece a una serie formada por ocho grandes lienzos de igual tamaño que representan los carros triunfales que desfilaron en Sevilla en la Máscara que los obreros de la Real Fábrica de Tabacos de esta ciudad celebraron con motivo de la exaltación al trono de los reyes Fernando VI y Bárbara de braganza, en 1747.

     Los cuadros se pueden fechar entre 1748 y 1749 aproximadamente y fueron pintados a la vez que el libro que sobre esta fiesta de la máscara escribió D. Ramón Cansino Casafonda en 1748, siendo costeados tanto los cuadros como sus marcos y el citado libro a expensas de D. José Antonio de Losada, director entonces de la Fábrica de Tabacos.

     La autoría de la serie no está documentada y tradicionalmente se venía atribuyendo a Juan de Espinal, hasta que Sánchez Pineda estableció la de Domingo Martínez actualmente aceptada (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Fue este artista la personalidad dominante dentro del panorama de la pintura sevillana en la primera mitad del siglo XVIII, merced a su estilo amable y elegante de fondo y forma. Había nacido en Sevilla en 1688 y se formó con Juan Antonio Osorio y Lucas Valdés. De sus características personales sabemos que fue hombre de buen temperamento y de agudo talento, virtudes que le permitieron tener permanente trabajo y abundante clientela a lo largo de toda su vida, que fue tranquila y holgada.

     En la definición de su estilo pictórico se advierte primero una buena asimilación del espíritu artístico de Murillo y posteriormente una intuitiva adaptación a su estilo de la estética de la pintura francesa de su época, que pudo asimilar durante la estancia de la corte de Felipe V en Sevilla entre 1729 y 1733. En estos años trató a los pintores franceses que acompañaban al rey especialmente a Jean Ranc, con el que intimó notablemente hasta el punto que éste le propuso integrarse como pintor del Rey cuanto la corte retornó a Madrid. Martínez rehusó tal proposición, permaneciendo en Sevilla el resto de su vida, que se prolongó hasta 1749, año en el que falleció.
     Uno de los conjuntos decorativos más interesantes realizados en España en el siglo XVIII lo constituyen sin duda las ocho pinturas que representan los carros alegóricos que desfilaron por las calles de Sevilla en 1747 con motivo de la exaltación al trono de España de Fernando VI y Bárbara de Braganza. Estos carros y las numerosas comparsas que los acompañaban participaron en una mascarada que patrocinó la Real Fábrica de Tabacos sevillana. Su paso por las calles de la ciudad constituyó un desbordante éxito de público, por lo que para dejar testimonio de tan particular acontecimiento se decidió imprimir un libro donde todo el festejo se describió de forma pormenorizada y exacta y también se encargó la realización de un conjunto de seis pinturas que perpetuasen tan excepcional acontecimiento. 

     En efecto, en 1748 se publicó dicho libro, cuyo texto fue realizado por Ramón Casino Casafonda, quien alude sin mencionar a su autor a la ejecución de las pinturas que quedaron en propiedad de la Fábrica de Tabacos. La autoría de Domingo Martínez de estas pinturas es evidente, aunque hay que señalar que, dada la premura de tiempo con que se efectuó el encargo, debió de intervenir como ayudante de ellas Andrés Rubira, quien fue frecuente colaborador de Martínez.
     Los carros desfilaron siguiendo un orden muy preciso, figurando en primer lugar el denominado carro del pregón de la máscara, que iba acompañado de un séquito de funcionarios de la Real Fábrica de Tabacos, al frente de los cuales marchaba Don José Antonio de Losada, director de esta Institución. En segundo lugar figuraba el carro de la común alegría dedicado a Baco y Pan. Tercero era el carro del fuego, presidido por Vulcano y el cuarto el carro del aire, con Eolo a su frente. 
     En quinto lugar iba el carro del agua con Neptuno, seguido por el sexto carro dedicado a la tierra, presidido por la diosa Ceres. El séptimo lugar estaba ocupado por el carro homenaje de Apolo y las tres nobles artes a los nuevos monarcas, mientras que en último lugar se describía la entrega de los retratos de los nuevos monarcas al Ayuntamiento (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Biografía de Domingo Martínez, autor de la obra reseñada;

     Domingo Martínez, (Sevilla, 1688 – 1749). Pintor.
     Fue este artista la personalidad dominante dentro del ámbito de la pintura sevillana a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII; fueron sus maestros Lucas Valdés y Juan Antonio Osorio. Las escasas noticias biográficas que de él se poseen lo presentan como hombre de buen temperamento, ingenioso y emprendedor al tiempo que culto y estudioso, poseedor de una amplia biblioteca. Tuvo numerosos discípulos, entre los que sobresalieron Juan de Espinal, Andrés de Rubira y Pedro Tortolero.
     La labor pictórica de Martínez le revela como uno de los mejores pintores hispanos en la época en que le correspondió vivir, circunstancia que le fue reconocida en su propia existencia. En efecto, en 1733 cuando la Corte de Felipe V e Isabel de Farnesio dio por concluida en Sevilla una estancia que se había iniciado en 1729, Martínez fue invitado a viajar a Madrid para trabajar allí como pintor real. Esta propuesta debió de estar motivada por la estrecha amistad que Martínez mantuvo en Sevilla con el pintor francés Jean Ranc, quien debió de realizarle la oferta de trabajar en Madrid. Sin embargo, el artista sevillano declinó esta proposición y optó por continuar su actividad artística en su ciudad natal.
   El estilo artístico de Domingo Martínez presenta características perfectamente definidas y en ellas se constata en primer lugar una base fundamental que se apoya en la pervivencia en él del influjo de Murillo, que es general en todos los pintores sevillanos activos en el primer cuarto del siglo XVIII. En segundo lugar, Martínez, a partir de 1729, fue receptivo a los efluvios estilísticos que emanan de la pintura francesa con la cual conectó durante los años en que la Corte residió en Sevilla; su amistad con Ranc, con quien convivió estrechamente durante cinco años, fue fundamental en este sentido. Finalmente, en la época postrera de su vida, a partir de 1745, Martínez asimiló en su arte referencias estilísticas procedentes del estilo Rococó, que en aquellos momentos comenzaba a difundirse por España.

     Como artista prolífico que fue, se advierte en la producción de Domingo Martínez una gran diferencia entre las pinturas realizadas por él personalmente y las que ejecutó contando con la colaboración de los discípulos y ayudantes que trabajaban en su obrador. 
   En las creaciones efectuadas mayoritariamente por él mismo se constata una gran facilidad compositiva, un dibujo fácil y virtuoso y un marcado dominio del color, estando todos estos factores puestos al servicio de un arte amable, vistoso y decorativo que plasma un gusto totalmente coincidente con el espíritu de su época. Dominó, además, el arte de la perspectiva, aspecto que le permitió dedicarse con éxito a la pintura mural, modalidad en la que realizó excelentes creaciones.
     La amplitud del repertorio de obras conocidas de Domingo Martínez evidencia que fue un artista prolífico, ampliamente solicitado por la clientela civil y eclesiástica sevillana y también demandado por foráneos que llevaron las obras adquiridas a lugares tan alejados de Sevilla como Madrid, Jaén, Burgos, Soria y Cuenca.
     Entre sus realizaciones artísticas más importantes destaca en primer lugar su participación en 1718, con Gregorio Espinal, en la decoración mural de la capilla sacramental de la iglesia de San Lorenzo de Sevilla, donde ejecutó obras de simbología eucarística que han llegado muy mal conservadas hasta hoy. Posteriormente, en 1724 llevó a cabo el amplio conjunto pictórico que decora el interior de la capilla del colegio de San Telmo de Sevilla, entidad dedicada a educar a niños que en el futuro serían marinos de la flota española. Allí pintó, por lo tanto, un repertorio de lienzos donde los niños son protagonistas, como La presentación del Niño en el templo, Cristo discutiendo con los doctores en el templo, Cristo bendiciendo a los niños y Cristo entrando en Jerusalén. 

   En 1727, Martínez aparece realizando la decoración al temple de la bóveda del presbiterio de la iglesia de la Merced de Sevilla, con personajes bíblicos y escenas alegóricas de la misión redentora de los mercedarios.
     También hacia 1727 decoró con dos grandes lienzos el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Paula de Sevilla en los que se representa La partida de santa Paula a Oriente y La muerte de santa Paula y hacia 1733 ejecutó los treinta y dos pequeños lienzos que se integran en el retablo de la iglesia del Buen Suceso de Sevilla y también las pinturas que se encontraban en los altares laterales de la nave de la iglesia. De 1733 es también la hermosa Inmaculada que se conserva en la iglesia de San Lesmes de Burgos, y en torno a esta fecha realizaría también La Sagrada Familia con san Francisco y santo Domingo que fue adquirida por la reina Isabel de Farnesio, quien la donó después al convento de Santa Isabel de Madrid.
     En torno a 1735, al servicio del arzobispo de Sevilla, Luis de Salcedo y Azcona, ejecutó para la iglesia parroquial de Umbrete dos pinturas de excelente calidad y de gran formato en las que representó a Santa Bárbara y a San Juan Bautista. Al servicio también del mismo arzobispo, Martínez decoró también con lienzos de gran formato la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, narrando los principales milagros que dicha Virgen había realizado durante la conquista de Sevilla por san Fernando. La vinculación de Martínez con el arzobispo Salcedo culminó con la realización por parte del artista del magnífico Retrato que representa a dicho prelado y que se conserva actualmente en el palacio arzobispal de Sevilla.

     Otras obras importantes de Martínez son La apoteosis de la Inmaculada, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que puede fecharse en torno a 1735. De 1740 es la representación de La Virgen de los Reyes con san Hermenegildo y san Fernando, que se conserva en la capilla del Alcázar de Sevilla; en torno a esta misma fecha puede situarse El nacimiento del profeta Elías, que pertenece al Banco Bilbao Vizcaya Argentaria en Madrid. También obras importantes de esta época son la representación de San Ignacio en la cueva de Manresa, que pertenece al convento de Santa Isabel de Sevilla y La Coronación de la Virgen, que se conserva en la iglesia de la Hermandad de las Cigarreras de esta misma ciudad. Hacia 1675 finalizó en Sevilla el proceso decorativo llevado a cabo en los muros de la iglesia de San Luis de los Franceses, donde se representa una Apoteosis de la Orden jesuítica y de estos mismos años debe de ser la pintura de La Divina Pastora que se guarda en el convento de los capuchinos de Sevilla.
     Obras realizadas para Jaén hacia 1745, son La Transfixión de la Virgen, conservada en la catedral de dicha ciudad y El Niño Jesús pasionario que figura en la portezuela de un sagrario en la parroquia de San Mateo de Baños de la Encina.
     Importante es también el conjunto pictórico realizado por Martínez para decorar la iglesia del Antiguo Hospital de Mujeres de Cádiz, obra ejecutada hacia 1748 y que es, por lo tanto, una de las últimas realizaciones artísticas de este pintor.

     Fue también Martínez excelente intérprete de temas profanos, como reflejo de la existencia en Sevilla en el segundo tercio del siglo XVIII de un intenso ambiente cultural que proporciona a los artistas referencias literarias o mitológicas; así lo constata el precioso conjunto de cuatro pinturas que representan las estaciones del año y que se conservan en una colección particular de Vigo, o El Niño pastor flautista, que pertenece a una colección de Hamilton (Canadá). Sin embargo, la obra culminante de asunto profano de Martínez fue la realización de ocho pinturas en las que se representan otros tantos Carros alegóricos que la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla le encargó para que sirvieran de testimonio y recuerdo de las fiestas y desfiles celebradas en esta ciudad con motivo de la exaltación al trono de España de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza. Constituyen estas pinturas una extraordinaria aportación para el conocimiento del ambiente urbano de la Sevilla de aquella época y también de la fisonomía de las distintas clases sociales que participaron o contemplaron los citados festejos (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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El sitio arqueológico Castillo de Ventosilla, en Guadalcanal (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico Castillo de Ventosilla, en Guadalcanal (Sevilla).  
     Situado entre en río Sotillo y la ermita de Guaditoca, sus restos ocupan la meseta del Cerro del Castillo. Se trata de una construcción de mampostería careada, con alternancia de hiladas anchas y estrechas.

     Sus restos conservan el posible costado de levante de la fortaleza que, en su extremo Norte, posee una torre en ángulo de 5 metros de frente, resaltada 3,40 metros sobre el paramento del muro. Otra torre gemela parece haber ocupado el extremo sur del citado lienzo de muralla, en cuyo centro se ubica una penetración a modo de hornacina de 3,20 metros de luz.

     Los muros conservan en algunos tramos hasta dos metros de altura (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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Un paseo por la calle Demetrio de los Ríos

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Demetrio de los Ríos, de Sevilla, dando un paseo por ella. 
     Hoy, 27 de junio, es el aniversario del nacimiento (27 de junio de 1827) de Demetrio de los Ríos Serrano, de ahí que hoy sea el mejor día para ExplicArte la calle Demetrio de los Ríos, de Sevilla, dando un paseo por ella.
      La calle Demetrio de los Ríos es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en los Barrios de La Florida, y San Bernardo, en el Distrito Nervión; y va de la avenida Menéndez Pelayo, a la avenida Eduardo Dato. 
      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. 

     En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Desde fecha imprecisa es conocida co­mo calle del Rastro por el edificio de igual denominación que allí fue levantado en el s. XVI; en 1845 es nombrada Rastro Viejo; en l868 se denomina paseo de las Cañadas al que iba desde la Puerta de la Carne a San Bernardo, pero no debió consolidarse, pues en 1877 se acordó darle a ésta el nombre de Marte, por el dios de la guerra, y finalmente en 1921, a petición de la Asociación de Arquitectos de Sevilla, recibió el que actualmente conserva, en memoria de Demetrio de los Ríos (1827-1892), arqueólogo, poeta y arquitecto municipal de Sevilla durante largos años.

     El primer elemento de ordenación de este espacio fue la construcción del Matade­ro en 1489 en las proximidades de la desde entonces denominada Puerta de la Carne, y en el s. XVI el Rastro, mercado de ganado menor, algo más alejado y próximo al curso del Tagarete (plano de Olavide, 1771). Delante del Matadero se forma una plaza, sobre la que hay referencias de los siglos XVI y XVII, pero durante siglos permanece como un espacio marginal. extramuros, idóneo para la acumulación de escombros, de forma que en 1622 se llega a afirmar que los montones de estiércol y basuras prácticamente alcanzan la altura de la muralla, y de pésima fama por la presencia de ladrones, tahúres, tunos y mujeres de mala vida. En 1832 se construyó un paseo, pronto descuidado porque en 1855 se hablaba refiriéndose al mismo "de la que fue la alameda"; de nuevo en 1858 se recompuso el camino en­tre la Puerta de la Carne y el barrio de San Bernardo, en la cartografía del último tercio del XIX se consolida la formación de una vía que partiendo de la Puerta de la Carne pasa entre el Cuartel de Caballería (v. Menéndez Pelayo) y el Rastro por un lado y el Matadero por el otro, atraviesa la vía del ferrocarril y conecta con la calle Monte Rey (actual Eduardo Dato).

     En 1903 fue dotada con pavimento de cemento y en 1906 se aprobó un proyecto de alineación con Monte Rey; en el segundo decenio se procedió a su urbanización definitiva al coincidir una serie de operaciones de gran trascendencia: abovedamiento del Tagarete, adoquinado, nuevo proyecto de alineación, otro de ensanche, y construcción de un paso a nivel para salvar la vía del ferrocarril. Con todo, la transformación más importante la sufrió esta calle en 1924 con la construcción del puente de San Bernardo, que la divide longitudinalmente; así, si en su arranque Demetrio de los Ríos es una vía amplía, dotada con calzada de asfalto, aceras de losetas y farolas de báculo, después queda convertida en dos estrechas callejuelas, separadas por el puente, que morían en las desaparecidas tapias del ferrocarril. El puente fue construido por Juan Talavera y como elementos ornamentales son de destacar sus farolas y los puntos de acceso de las escalinatas. Confluyen por la derecha Rastro, y por la izquierda lo hacen Alejo Fernández y Pedro Roldán. La acera de los pares está formada por un lateral del Cuartel de Caballería, construido a finales del XVIII, que se está rehabilitando como sede admi­nistrativa de la Diputación Provincial, y por el parque de bomberos situado aproximadamente sobre el solar del Rastro, más tarde depósito de carros de limpieza; la zona situada bajo el puente y donde apenas se registra tráfico rodado con frecuencia se encuentra ocupada por los vehículos del parque de bomberos. En la de los impares hay varias casas de tres y cuatro plantas, destacando la que hace esquina a Menéndez Pelayo, con mirador, obra regionalista de J. Talavera y Heredia (1924-25); a continuación se encuentra el mercado de abastos, edificio racionalista de 1927, construido sobre el solar del Matadero, y se conservan unas naves donde en tiempos hubo un tostadero de café, sobre las que se levanta un bloque de pisos.

     Históricamente la funcionalidad de esta calle ha estado estrechamente marcada por la presencia del Matadero. Como queda dicho, éste fue construido en 1489; desde 1545 hay noticias de la costumbre de lidiar los toros, bien dentro del matadero, o en la plaza que había delante del mismo, sobre lo que se dictan distintas medidas: a veces consta la prohibición expresa de lidiarlos (1582), mientras que en otras se alienta su celebración para que se ejerciten los caballeros (1607), e incluso se propone el arreglo de la plaza para que las autoridades puedan asis­tir a las corridas (1593). En 1602 se encontraba en tan mal estado que se solicita que pase a ocupar el edificio del Rastro, pero uno años más tarde se recompuso y allí se mantuvo hasta la década de 1920, si bien ya en los últimos años sus condiciones higiénicas eran pésimas. Cervantes, en El Coloquio de los Perros, hace una descripción del ambiente del Matadero: (Berganza), "Paréceme que la primera vez que vi el sol fue en Sevilla, y en su Matadero, que está fuera de la Puerta de la Carne; por donde imaginara -si no fuera por lo que después te diré- que mis padres debieron ser alanos de aquellos que crían los ministros de aquella confusión, a quienes llaman jiferos. El primero que conocí por amo fue uno llamado Nicolás el Moro, mozo robusto doblado y colérico, como son todos aquellos que ejercían la jifería; este tal Nicolás me enseñaba a mí y a otros cachorros a que, en compañía de alanos viejos, arremetiésemos a los toros y les hiciésemos presas de las orejas. Con mucha facilidad salí un águila en esto". Siglos más tarde, Bécquer recogía en Maese Pérez el Organista la mala fama de la que gozaban los jiferos, o empleados del matadero: "Pues sí, señor. Parece cosa hecha que el organista ele San Román, aquel bisojo que siempre está echando pestes de los otros organistas, aquel pendulariote, que más parece jifero de la Puerta de la Carne que maestro de sol-fa, va a tocar en Nochebuena en lugar de Maese Pérez". Relacionada también con la proximidad del Matadero y el Rastro era la celebración durante los tres días de Pascuas de Resurrección de una feria de ganado lanar en las afueras de la Puerta de la Carne, y la costumbre de comprarles un cordero a los niños, de la que hay noticias entre 1795 y 1865. Actualmente, el mercado de abastos ocasiona cierto movimiento en su entorno por las mañanas y ha dado lugar a la ubicación de establecimientos comerciales en las plantas bajas de los edificios adyacentes; con todo, se ha perdido buena parte de la actividad y animación que hasta su decaimiento ha tenido la Puerta de la Carne. Desde otra perspectiva, Demetrio de los Ríos constituye un punto neurálgico del tráfico rodado de la ciudad, al canalizar el que procedente del sector Eduardo Dato-Nervión­-Gran Plaza accede a la "ronda" y casco histórico a través del puente de San Bernardo; esta alta concentración del tráfico ocasiona momentos de confusión y riesgo cuando los vehículos de bomberos salen precipitadamente del parque, al producirse una situación de emergencia en algún punto de la ciudad. La salida en procesión durante la Semana Santa de la cofradía de San Bernardo es motivo de gran animación y concentración de fieles en el puente. En la actualidad se procede a sustituir las vías del ferrocarril por una calle (v. Juan de la Mata Carriazo) [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la Biografía de Demetrio de los Ríos, a quien está dedicada esta vía;    

     Demetrio de los Ríos Serrano. (Baena, Córdoba, 27 de junio de 1827 – León, 27 de enero de 1892). Arquitecto y arqueólogo.

     De familia conservadora, de clase media, estuvo relacionado a lo largo de toda su vida con las ruinas de la antigua ciudad romana de Itálica (Santiponce, Sevilla), a la que, siendo todavía un adolescente, acudía con cierta frecuencia acompañando a su hermano José Amador, secretario de la recién creada Comisión Central de Monumentos y director, desde 1841, de las excavaciones arqueológicas que se llevaban a cabo en aquella ciudad, el cual ejercerá siempre sobre él una verdadera tutela.

     Realizados en Madrid sus estudios de Arquitectura, ganó por oposición la Cátedra de Topografía de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, y a continuación, por concurso, la de arquitecto provincial. Poco después sería nombrado secretario de la Comisión Provincial de Monumentos. En enero de 1853 es elegido académico nato de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla, y en julio de 1862 vocal de la Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando, de Madrid. En 1866 sabemos que es miembro de la Junta de la Exposición Universal de París. En Sevilla se instala, por tanto, a partir de entonces y allí pasa la mayor parte de su vida.

     Casó con Teresa Nostench, de la que tuvo varios hijos, entre ellos la famosa escritora y poetisa Blanca de los Ríos, una de las mujeres más preclaras de su tiempo.

     En enero de 1860 sustituirá a su hermano José Amador en la dirección de las excavaciones arqueológicas de Itálica, en cuyo yacimiento había de desarrollar una importante labor, ya que a él se deben los primeros estudios serios de documentación de aquellas ruinas, en las que se venía trabajando con cierta intensidad desde finales del siglo XVIII, por lo que aprovecha, sobre todo para sus dibujos, documentos y publicaciones anteriores. Otros son originales suyos, como el primer plano que se levanta de la ciudad, el cual ofrece personalmente a la reina Isabel II cuando ésta visita las excavaciones en 1862.

     Como arqueólogo trabaja allí en un primer momento en el anfiteatro y en los conjuntos termales, y posteriormente, en la década de 1870, en el olivar de Las Coladas, donde exhuma diversas casas romanas decoradas con ricos mosaicos que sólo conocemos a través de sus dibujos, pues, abandonados a su suerte, a la intemperie, se perdieron rápidamente. Sus trabajos en el anfiteatro quedarían reflejados en una Memoria (1862), que será premiada por la Real Academia de la Historia y le valdrá el título de comendador de la Orden de Carlos III, y de miembro correspondiente del Instituto Prusiano de la Correspondenza Archeologica de Roma.

     Creado en 1835 el Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla, en el edificio que había sido hasta entonces Convento de la Merced, con el fin de recoger las obras de arte procedentes de las instituciones religiosas a las que se les habían expropiado en virtud de las leyes desamortizadoras, una Real Orden de 16 de diciembre de 1840 dispone que pasen a guardarse allí todos los objetos de Itálica encontrados hasta entonces o que en el futuro pudieran encontrarse, misión que se encarga inicialmente al conde de Montelimón y años más tarde, por Real Orden de 20 de octubre de 1854, a Demetrio de los Ríos, el cual recoge en uno de los claustros de dicho convento los materiales de Itálica que se hallaban dispersos en los más diversos lugares, según la procedencia del director de las respectivas excavaciones, creando la Sección de Antigüedades del Museo, de la que es nombrado director en 1866. Es el núcleo original del actual Museo Arqueológico Provincial.

     Como arquitecto, desarrolló sus trabajos en esta primera etapa en Sevilla y su provincia. Consta expresamente haber intervenido en el Hospital de las Cinco Llagas, el Presidio de San Gerónimo y el Ayuntamiento de Cazalla de la Sierra. Traza, en 1856, con Joaquín Fernández, la escalera del Museo de la Merced, y realiza el proyecto de la fachada del Ayuntamiento, aprobado en 1868, y el de su monumental escalera. A él se debe también, quizá en su calidad de miembro de la Junta Diocesana de Reparación de Templos, que se salvaran de la piqueta numerosas iglesias mudéjares de la ciudad, cuya destrucción había sido ordenada en 1869 por las autoridades de la Junta Revolucionaria que había destronado a Isabel II. Evita también que se destruya la Torre del Oro, aunque permite, siguiendo el dictamen de la Comisión Provincial de Monumentos, la demolición de las murallas de la ciudad. En sus escritos y denuncias a la Real Academia de la Historia queda patente la preocupación que sentía por la conservación del patrimonio artístico en su conjunto, lo que le movió a redactar, en 1874, en su calidad de vicepresidente de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Sevilla, un manifiesto para que las Comisiones de Monumentos de toda España apoyaran el Proyecto de Ley de Monumentos que se estaba preparando, y a enviar ese mismo año a la Real Academia de San Fernando la lista de monumentos que debían declararse nacionales en la provincia.

     En 1880 se traslada a la ciudad de León, para continuar la restauración de su catedral, sustituyendo a Juan de Madrazo en la reconstrucción de las bóvedas del crucero y de toda la nave mayor, así como en la fachada oeste, que remata imitando la del sur. Trabaja en ella, con notable ligereza en ocasiones (Gómez-Moreno, 1925), a lo largo de doce años, durante los cuales tiene ocasión de intervenir también en las iglesias de San Miguel de Escalada y Santa Cristina de Lena.

     Muy pronto, sin embargo, habían de manifestarse en él diversos achaques de cierta gravedad que culminaron en una hemiplejía, la cual no fue capaz de superar, ni física ni psicológicamente. Las obras de la Catedral, cúmulo de problemas y sinsabores, pudieron más que sus fuerzas, como les había sucedido a sus predecesores en ella, Laviña (1869) y Madrazo (1880). Escribió numerosas obras, hasta formar un conjunto de más de 30 volúmenes, sobre temas muy diversos: arte, arquitectura, arqueología, teatro, poesía, ensayos filosóficos y científicos, y otros, entre ellos algunos libros de texto para sus alumnos, muchas de las cuales quedaron inéditas.

     Colaboró además durante algún tiempo con La Ilustración Española y Americana, revista de bellas artes y actualidades, en la que dio a conocer, en 1875, algunos de sus trabajos en Itálica, y con el efímero Museo Español de Antigüedades, en 1872.

     Entre las obras inéditas podemos destacar aquélla en la que quizá más tiempo había invertido a lo largo de su vida, la Descripción histórico-artística de Itálica, obra para la que realizó, entre los años 1851 y 1880, los dibujos que se guardan en el Museo Arqueológico de Sevilla. En la portada original de dicho libro se titula a sí mismo “Arquitecto de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, procedente de la Escuela Especial, Catedrático y Académico nato de la de 1.ª clase de Bellas Artes de Sevilla, Secretario de su Sección de Arquitectura, Correspondiente de la Real de la Historia, Miembro de la Diputación Arqueológica de esta Provincia; Arquitecto titular de la misma; Asesor de la Comisión de Monumentos Artísticos é históricos" (Fernando Fernández Gómez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La calle Demetrio de los Ríos, al detalle:
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Las Murallas musulmanas de la ciudad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las Murallas musulmanas de la ciudad, de Sevilla.

      La conquista de Spalis por las tropas del califato omeya de Damasco en 712 y su integración en el amplio y complejo espacio cultu­ral islámico, vino a significar la potenciación de sus rasgos más específicamente urbanos, configurándose el concepto de madina, la ciudad en la que se concentra el poder político, económico y religioso protegido tras sus murallas. De este modo, los nuevos gobernantes musulmanes mantendrían en su mayor parte la cerca muraria heredada de la ciudad clásica, cuyo trazado exacto aún desconocemos, y sobre la cual probablemente realizarían distintas labores de reconstrucción tras los diversos episodios bélicos mencionados por las fuentes. Entre estas, las crónicas recogen el asalto normando a la ciudad en 844, cuyos terribles efectos obligaron al emir cordobés Abd al-Rahmán II a reconstruir la muralla, manteniendo el perímetro anterior o bien realizando algunas ampliaciones parciales del mismo, aunque hasta la fecha no hay unanimidad en la identificación de sus restos por parte de los especialistas. Asimismo, las fuentes describen el asedio y toma de Isbiliya por las tropas de Abd al-Rahman III en 913 para aplastar la rebelión de la ciudad contra el poder cordobés, lo cual acarreó la orden de derribo de las murallas, aunque hoy los expertos defienden que dicha orden no significaría tanto la destrucción del conjunto amurallado, como la de sus puertas, que poseen una mayor carga simbólica y exigirían menos medios para su demolición.

     Sin embargo, las murallas emergentes que podemos contemplar en la actualidad corresponden a un nuevo esfuerzo constructivo en los siglos XI al XIII, aunque hoy por hoy no existe en la comunidad científica un acuerdo unánime acerca de la cronología de su construcción. De hecho, los expertos mantienen un interesante debate en torno a las fuentes y el análisis de la investigación arqueológica a la espera de que nuevos avances tecnológicos y trabajos más ambiciosos permitan definir con total seguridad la datación de la ampliación del recinto fortificado, que, en todo caso, correspon­dería a un lapso de tiempo entre los años finales del reinado de Al Mutamid ben Abbad (1069-90) y las últimas construcciones almo­hades en 1221, incluyendo en esta amplia etapa el conjunto de las diferentes reparaciones y mejoras del recinto defensivo.

     El contexto histórico de este proceso se desarrolla con la desintegración del califato Omeya cordobés y su sustitución en Isbiliya por el reino taifa de los Banu Abbad a partir de 1023, hechos que conducen a una serie de transformaciones en nuestra ciudad, tales como la construcción de los primeros recintos palaciegos en el área del actual Alcázar, que exigirían con toda seguridad una reformulación del trazado meridional de las murallas, en el contexto del importante crecimiento demográfico que llevaría a la ciudad a reba­sar sus líneas fortificadas con la aparición de arrabales, cementerios y núcleos artesanales extramuros del recinto de origen omeya.

     Por otro lado, hay que tener en cuenta que la dinámica fluvial del Guadalquivir y el desplazamiento de su cauce hacia el oeste, hasta alcanzar su ubicación actual en torno al siglo XII, había limitado anteriormente el crecimiento de la urbe hacia occidente, por lo que la nueva situación del río proporcionó a la ciudad andalusí una extensa superficie que permitiría la ampliación del espacio amurallado hacia la nueva orilla izquierda del río, así como reforzar las defensas urbanas en un área frecuentemente castigada por las inundaciones periódicas. En este sentido habría que contextualizar la posible ampliación de la muralla bajo el mandato almorávide, entre los años 1125 y 1134 por orden del cadí Abu Bakr, como se deduci­ría de las fuentes documentales. El objetivo de dicha obra sería la incorporación a la ciudad amurallada de una amplia superficie de arrabales, alquerías y huertas extramuros en un momento de aumento demográfico y crecientes ataques cristianos.

     Siguiendo esta argumentación, el nuevo poder almohade reconstruiría la cerca amurallada en aquellos tramos castigados por las riadas periódicas, a la vez que le añaden nuevos tramos al ritmo de las sucesivas ampliaciones del alcázar, obras que se suman a las realizadas en Isbiliya en la segunda mitad del siglo XII con el objetivo de hacer de la ciudad la gran capital del califato almohade en al-Andalus. Finalmente, ante la ofensiva de los reinos cristianos del norte en los inicios del siglo XIII, se refuerza la capacidad defensiva de la ciudad con el recrecimiento de la muralla, la construcción del foso y el antemuro, así como de la coracha y la torre albarrana del puerto (la torre del Oro), aunque estas obras fueron realizadas con un tapial menos compacto, probablemente ocasionado por la urgencia de la guerra.

     Frente a esta hipótesis que plantea un origen taifa, almorávide y almohade de la muralla sevillana a lo largo de diversas etapas, la profesora M. Valor Piechotta defiende que el conjunto de la nueva cerca se levantó a lo largo del califato almohade en varias fases, que van desde 1150, bajo el mandato del califa Abu Yaqub Yusuf, a 1221, tras la victoria cristiana en las Navas de Tolosa (1212), apoyándose para ello en las fuentes documentales (las crónicas de Ibn Sahib al­ Salat y de Ibn Abi Zar) y en el análisis del perímetro amurallado, el cual presenta una serie de características comunes, tales como el material constructivo, un tapial de diversas calidades, un trazado adaptado a la topografía y la tipología de las torres emergentes, cuadradas y dispuestas regularmente, con una o tres cámaras inte­riores y una decoración exterior con verdugadas de ladrillo.

     Aquel conjunto amurallado tenía unos 7000 m de perímetro, de los que hoy se conservan varios tramos exentos que suman unos 2000 m, principalmente en el sector de la Macarena, jardines del Valle y callejón del Agua, a los que habría que añadir los abundantes lienzos de la muralla que, ocultos tras las viviendas, actúan como medianeras entre inmuebles. Las murallas encerraban una superficie de 276 ha aproximadamente, un espacio inmenso protegido en su mayor parte por los dos grandes fosos naturales que representaban el Guadalquivir al oeste y el Tagarete al este, albergando, además del área residencial, numerosas huertas y vacíos intramuros que no llegarían a colmatarse hasta el siglo XX, lo que hizo de Sevilla uno de los núcleos urbanos de mayor superficie amu­rallada, "una realidad inusual en otras ciudades", pero, en todo caso, menor que Roma o Constantinopla, las dos grandes urbes del mundo antiguo.

     La fortificación andalusí, salvo algunas reparaciones y reformas posteriores de la etapa cristiana, estaba construida en su conjunto a base de tapial de arena, guijarros y cal, una técnica de gran solidez, economía y rapidez, aunque exigía labores constantes de manteni­miento para afrontar, entre otros, los problemas derivados de la erosión de las superficies y la importante ascensión de humedad por capilaridad que el suelo sevillano aporta a los muros. Por su parte, éstos fueron levantados en cajones de tapial de unas dimensiones medias entre algo más de 2 m. de longitud por 80 cm. de altura, y un grosor aproximado de 2 m., medidas que pueden observarse con facilidad en los tramos exentos de la muralla.

     Recientemente, los trabajos de restauración emprendidos por el Ayuntamiento sobre el tramo de muralla entre las puertas de Córdoba y de la Macarena han permitido confirmar no sólo su origen en el S. XII, sino también la huella de un antiguo enlucido en blanco sobre el revestimiento exterior de la cerca. Por otro lado, los muros incorporaban saeteras y troneras en algunos tramos y se remataban con el para­peto y almenado, poligonal en el antemuro y troncopiramidal sobre la muralla, además del adarve o camino de ronda, accesible desde escaleras ubicadas en las calles interiores, el cual unía el extenso recinto defensivo formado por 166 torres distribuidas a intervalos que oscilan entre 20 y 40 m. No obstante, hay que considerar que, como recuerda García-Tapial, "conforme la ciudad ha elevado su nivel, la muralla ha perdido su escala original".

     La mayoría de las torres son de planta cuadrada, si bien hay otras de carácter más singular que presentan plantas poligonales, como la esbelta torre Blanca del sector de la Macarena (planta octogonal), la torre de Abdelaziz (planta hexagonal), en la muralla interior que conectaba el alcázar con el río, la de la Plata (octogonal), al final de dicho tramo interior, y la del Oro (dodecagonal), una impresionante torre albarrana unida al cinturón amurallado por una coracha.

     La comunicación con el área extramuros se realizaba a través de doce puertas y tres postigos, de las que tan solo nos restan, aunque muy alteradas respecto a su arquitectura original, la puerta de la Macarena y el postigo del Aceite, mientras que la puerta de Córdoba mantiene gran parte de su estructura andalusí, aunque oculta entre la muralla y el templo de San Hermenegildo. En el momento de su construcción, las puertas de la ciudad respondían a tres tipos: las flanqueadas por dos torres, los accesos en recodo flanqueados por una sola torre y los accesos en recodo en una torre saliente, que era el modelo más común.

     La eficacia defensiva de estas murallas se demostró con ocasión del asedio a Sevilla por las tropas de Fernando III, que se desarrolló entre julio de 1247 y noviembre de 1248, siendo el asalto más duradero de los realizados por el monarca castellano. Tras cruzar el Guadalquivir por Alcalá del Río, las huestes cristianas rodearon la ciudad e instalaron su campamento principal en la Buhaira y la campa de Tablada, dispuestos a esperar la rendición de Isbiliya. No obstante, la ciudad pudo resistir un sitio de 16 meses gracias a las huertas y granjas intramuros, amén del suministro que le llegaba desde el Aljarafe por Triana y su puente de barcas. Solo la conquista del castillo trianero y la posterior destrucción del puente por la marina castellana permitieron debilitar la posición de los sitiados que finalmente, hambrientos y sin auxilio exterior, capitularon el 23 de noviembre de 1248. Las fortificaciones almohades cumplieron así su cometido impidiendo el asalto de las máquinas de guerra, pero hemos de suponer que sufrirían fuertes daños en el largo asedio, los cuales exigirían su reparación urgente, puesto que la amenaza mudéjar, meriní o granadina sobre la ciudad fue una realidad hasta bien entrado el siglo XIV. De hecho, el pode­río e importancia de estas murallas quedó reflejado en la Primera Crónica General, la Estoria de España, redactada a instancias de Alfonso X el Sabio entre 1270 y 1274, que la describe de este modo:

          La nobre cibdat de Sevilla, es puebro mucho grande, mayor y mejor cercado que ninguna otro de allen, ni de aquen mar... et los muros della son altos soberbiamente, et fuertes et muy anchos; torres altas e bien departidas, grandes y fechas a muy grant labor... su barbacana es a tal que otra villa non podrie ser mejor cercada... 

     Tras la conquista de Granada en 1492, la ciudad pierde el pro­tagonismo militar que exigía el mantenimiento de la frontera castellano-nazarí, por lo que sus murallas irán perdiendo de manera progresiva su función defensiva frente a enemigos exteriores. No obstante, ello no eximió al Cabildo municipal de sus responsabilidades en el mantenimiento del conjunto amurallado, un cometido que recaía en la figura del alguacil mayor, encargado de la custodia de las llaves de la ciudad, así como de la vigilancia de murallas y puertas, cuyos catorce alcaides eran designados por él, a la vez que supervisaba el estado de las murallas con el auxilio de los fieles ejecutores. Para ello, las ordenanzas municipales establecieron una serie de normas emanadas de las Partidas de Alfonso X que, entre otros aspectos, prohibieron la construcción de viviendas adosadas la muralla o que superasen su altura, la ocupación de la liza y del antemuro, y la apertura de portillos en los muros:

     Desembargadas e libres deven ser las carreras que son cerca de los muros de las villas, e de las ciudades, e de los castillos, de manera que no deven facer casa, nin otro edificio que los embargue nin se arrime a ellos...

Partida III, Título XXXII, Ley XXIV.

     No obstante, este tipo de hechos prohibidos fueron repitiéndose cada vez más hasta ocultar la fortificación en la mayor parte de su recorrido.

     Al mismo tiempo, a lo largo de los siglos se desarrollaron frecuentes obras para reparar los estragos que provocaba el paso del tiempo y, sobre todo, los provocados por las habituales inundaciones del Guadalquivir y del arroyo Tagarete, además de aquellas reformas realizadas en las puertas en la segunda mitad del siglo XVI siguiendo el proyecto elaborado por Hernán Ruiz II en 1560. Estas reformas, patrocinadas por el Cabildo hispalense bajo el mandato del asistente conde de Barajas, estaban destinadas a proporcionar una mayor fluidez al tráfico de personas y mercancías por las puertas, eliminando los obstáculos de los sistemas de acceso acodados, a la par que se dotaba a la ciudad de una fachada sim­bólica y monumental en sus accesos, a modo de vistosos arcos de triunfo que recibieran a los comerciantes y viajeros, más acorde con la imagen triunfante de Sevilla como la Nueva Roma, especialmente cuando se recibían las comitivas reales, como fue el caso de la entrada de Felipe II por la puerta de Goles en 1570. Al mismo tiempo, las sucesivas reformas en las puertas de la ciudad favorecieron la consolidación de concurridas plazas a uno y otro lado de la puerta, que funcionaban como importantes espacios de sociabi­lidad con relación a un urbanismo de calles estrechas y tortuosas, y en las que se desarrollaban actividades comerciales de diversos tipos, acompañadas de retablos, altarcillos y capillas que recibían y despedían a viajeros y mercaderes.

     Por otro lado, a tenor de los resultados de diversas intervenciones arqueológicas en solares asociados al recinto murado, se puede inferir que a lo largo de los siglos XVI y XVII las murallas habían perdido su función militar, dados los avances de la artillería, detectándose niveles de escombreras y basureros en el foso, la liza y el adarve del antemuro, los cuales aparecen plenamente colmatados a finales del siglo XVII. En estos momentos, las murallas se mantenían en pie, principalmente para evitar el contrabando y asegurar la función fiscal del cobro de alcabalas en las puertas, pero, sobre todo, para contener las aguas de las frecuentes avenidas del Guadalquivir y el Tagarete.

     Este último objetivo es el que llevó en 1784 al asistente Pedro López de Lerena a publicar unas ordenanzas específicas para el mantenimiento del imponente conjunto fortificado de Sevilla. Esta normativa mantuvo las murallas bajo los cuidados del Cabildo, el cual nombraba al maestro mayor de obras, encargado de velar, entre otras funciones, por la limpieza y obras de urgencia en el perímetro amurallado, como la reparación de los daños ocasionados por el terremoto de Lisboa en 1755, las riadas de 1783 y 1796 o la reforma de la puerta de la Macarena dirigida en 1795 por José Echamorro, «maestro mayor de las defensas de Sevilla», como se hace titular él mismo.

     Años más tarde, tras varios siglos sin agresiones bélicas, la guerra de la Independencia contra el invasor francés (1808-1814), volvió a mostrar la utilidad de la vieja muralla islámica, al menos en los planes de las autoridades de la Junta Suprema, que habían establecido Sevilla como capital de la resistencia «patriota» frente a José I Bonaparte. Por ello, para fortalecer la defensa de la ciudad, se acometieron diversas obras de reparación en puertas y otros elementos de las murallas, dado el mal estado que presentaban habitualmente, a la vez que se planificaron obras de ampliación del esquema defen­sivo de la ciudad ante la amenaza cercana de las tropas del mariscal Soult. El plan del brigadier Giralda establecía una línea extramuros fortificada tras el foso natural del arroyo Tamarguillo hasta su confluencia con el Guadalquivir, la cual estaría apoyada por pequeños fortines y baluartes en los escarpes del Aljarafe y huertas periurbanas, mientras que la propia muralla islámica, reforzada en sus puntos más débiles o deteriorados, constituiría el último cinturón de la defensa. Sin embargo, no fue necesario demostrar la eficacia de este importante dispositivo defensivo, ya que la ocupación francesa de la ciudad en 1810 se realizó sin presentar batalla tras la retirada de las autoridades a Cádiz, considerada como un bastión inexpugnable. Gracias a ello, las murallas preservaron su integridad, aunque las nuevas fortificaciones exteriores fueron demolidas y, en su lugar, las autoridades francesas plantearon una nueva estrategia defensiva que convirtió al monasterio de la Cartuja en una potente plaza fuerte abaluartada para asegurar el control de los caminos de Niebla y de Extremadura, así como del puente de barcas trianero, con el apoyo del fortín organizado en torno al monasterio de San Clemente y puerta de la Barqueta, en la orilla izquierda del río. Estas nuevas construcciones de los franceses también serían demolidas tras la liberación de la ciudad en agosto de 1812, en el curso de un ataque aliado que apenas dañó las viejas murallas medievales.

     No obstante, durante la ocupación francesa, los derribos ordenados por la política urbanística del Gobierno de José I en el interior del casco amurallado provocarían toneladas de escombros que fueron acumulándose en las afueras de las puertas de la ciudad y serían aprovechados para levantar arrecifes o terraplenes de defensa frente al río Guadalquivir o el arroyo Tagarete. De este modo, estas obras continuaban las labores de mejora paisajista y embellecimiento que habían sido desarrolladas por el Ayuntamiento en los últimos decenios, fruto de las cuales había sido el establecimiento de una auténtica ronda de paseos y jardines alrededor de las murallas, especialmente en la fachada fluvial de la ciudad, desde la puerta de la Barqueta hasta la torre del Oro, más allá de la cual se abrirían posteriormente los paseos de Cristina y de las Delicias hasta alcanzar los jardines de Bellaflor en la desembocadura del arroyo Tamarguillo, cerca de Eritaña.

     Sin embargo, aunque las murallas quedaban ya ocultas en su mayor parte por edificaciones y alamedas, sus puertas continuaban manteniendo un cierto valor estratégico, como nos demuestra la curiosa anécdota de 1833 que nos recuerda cómo las autoridades impidieron al pintor inglés David Roberts dibujar los recintos urbanos amurallados al ser extranjero y carecer de licencia para ello. Ese carácter estratégico y militar será recordado con los episodios que provocaron los últimos daños bélicos al conjunto amurallado y fueron testigos del postrer servicio defensivo a la ciudad. Nos referimos a la expedición del general carlista Miguel Gómez en 1836, o el asedio de las tropas del Gobierno del general Espartero en 1843, cuyos efectos llevarían a la reconstrucción de las puertas de Jerez y del Osario por Balbino Marrón en 1846 y 1849. Estos serían los últi­mos esfuerzos constructivos por mantener en pie la muralla, hasta que en 1864 se inició el proceso de demolición de puertas y lienzos de muralla, al calor de la llegada del ferrocarril a Sevilla, que ana­lizaremos con mayor atención más adelante. Este proceso supuso finalmente la destrucción de los elementos más significativos de la vieja cerca islámica, aunque esta no llegó a desaparecer por com­pleto, dado que algo más de 5 kiló1netros de la muralla medieval aún permanecen ocultos, como medianeras entre las edificaciones actuales, o visibles como el tramo entre la Macarena y la puerta de Córdoba, que finalmente se salvó de su demolición (Esteban Moreno Hernández. En torno a las murallas de Sevilla. Guía por las puertas y límites de un casco antiguo. El Paseo editorial. Sevilla, 2023).

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