La Hacienda San Francisco, en Écija (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Hacienda San Francisco, en Écija (Sevilla). 
   Hoy, 4 de octubre, Memoria de San Francisco, el cual, después de una juventud despreocupada, se convirtió a la vida evangélica en Asís, localidad de Umbría, en Italia, y encontró a Cristo sobre todo en los pobres y necesitados, haciéndose pobre él mismo. Instituyó los Hermanos Menores y, viajando, predicó el amor de Dios a todos y llegó incluso a Tierra Santa. Con sus palabras y actitudes mostró siempre su deseo de seguir a Cristo, y escogió morir recostado sobre la muda tierra (1226) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para Explicarte la Hacienda San Francisco, en Écija (Sevilla).
     A mitad de trayecto de la carretera de Matarredonda que imbrica en la de Écija a Herrera, en tierras de llano, se encuentra la monumental Hacienda de San Francisco, que, por una simplificación toponímica, se conoce como Cortijo de la Vieja, en una clara contradicción funcional, propia de convencionalismos locales.

     Podría tratarse del mismo edificio que se relaciona con las peripecias de famosos bandoleros, como José María el Tempranillo o Juan Caballero el Lero, en los años en que figura como colono el vicario de Estepa. En la cancela aparece la fecha de 1905. En su configuración actual, se trata de una hacienda construida bajo los parámetros de lo que se puede denominar el estilo "castizo", híbrido regionalista- historicista, que pretende emular los modelos más distinguidos del estilo barroco, al que supera al verse influenciado por el lenguaje de la arquitectura urbana del pasado siglo. Se trata de una arquitectura de autor y una buena imitación, con un porte espectacular, con algunos detalles personales y otros dignos de la mejor arquitectura regionalista. Puede que en esta definición estética haya pesado la opinión del último propietario, el mismo del Cortijo de la Tambora, curiosamente también remodelado como reinterpretación de la hacienda barroca.

     Aunque compleja, ofrece una imagen unitaria, lejos del tipo formado por agregación o sustitución de piezas. Quizás sea el cuerpo del extremo izquierdo de la fachada el que más difiera del conjunto. Se trata de la vivienda del casero, que posee menor entidad constructiva. Junto a la puerta de esta dependencia menor se encuentra un almacén o garaje.

     El cuerpo principal de tan vasta edificación lo constituye una casa señorial de dos plantas, con sus balcones y una fachada organizada a la usanza urbana, con una marcada cornisa. En el lado izquierdo de esta parte de la hacienda se abre la capilla, con una curiosa espadaña y un reloj de sol de azulejería, ambos elementos colocados al exterior de la caja de la escalera que conduce a una amplia terraza que bien pudiera funcionar como capilla abierta. Desde el siglo XVIII se tiene conocimiento de la existencia de este espacio que, como era habitual, estaba abierto al exterior para atender espiritualmente a los trabajadores agrícolas. La única nave de este oratorio se decora con azulejos trianeros, en zócalo y vía crucis. Para el servicio de la feligresía se ha habilitado el espacio a los pies de la capilla, donde aparte del ropero del ajuar, se encuentra el confesionario. Y para el cumplimiento litúrgico hay un altar dedicado a Jesús Nazareno, patrón de Puente Genil, y diversas piezas de plata.

     Una torre mirador preside todo este conjunto, estableciendo relación con los mejores ejemplares de la arquitectura barroca, como la que coronaba el gran caserón de la plaza del Cristo de Burgos, en Sevilla. Otra torre, que posee más un carácter decorativo y mimético, se ubica en un lateral de esta edificación, abriéndose a un patio. Este segundo espacio abierto está bordeado por un camino elevado que une distintos módulos de edificación. Todavía en la fachada puede apreciarse una tercera unidad edificatoria que puede tener un carácter polifuncional, aunque sobre todo como almacén o garaje. En la puerta lateral, otra fecha da cuenta de una última fase de reformas, en la que pudo verse afectado el patio de la torre: 1985 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Durante el siglo XX, la elevación de rango de esta arquitectura, que parte de los propios arquitectos y de las instituciones, con el nacimiento de revistas como Corti­jos y rascacielos, permitirá el surgimiento de numerosas obras. El regionalismo se aclimató perfectamente en el campo. Hoy podemos ver obras de Aníbal González y otras de autor desconocido. En esta época, la prolifera­ción de elementos derivados del repertorio culto acabará por crear un desconcierto lexicológico que finalmente llevará a emerger interpretaciones libres, en un espacio donde es posible, hasta rozar el kitsch. Ejemplos significativos de lo anterior son el Cortijo de la Tambora y la Hacienda San Francisco, ambos situados en el término municipal de Écija. La imagen armónica que ambos nos ofrecen, dominadas por sendas torres mirador de reciente ejecución, es el resultado de la agregación y transformación de distintos elementos en un proceso que concluye a finales del siglo pasado.

     Ligada en origen al olivar, luego reemplazado por el cereal, cambio que repercutió en la desaparición de algunos elementos significativos del conjunto.

     A mitad de trayecto de la carretera de Matarredonda que imbrica en la de Écija a Herre­ra, en tierras de llano, se encuentra la monumental Hacienda de San Francisco, que, por una simplificación toponímica, se conoce como Cortijo de la Vieja, en una clara contradic­ción funcional, propia de convencionalismos locales.

     Podría tratarse del mismo edificio que se relaciona con las peripecias de famosos ban­doleros, comoJosé María el Tempranillo o Juan Caballero el Lero, en los años en que figura como colono el vicario de Estepa. En la cancela aparece la fecha de 1905. En su configu­ración actual, se trata de una hacienda construida bajo los parámetros de lo que se puede denominar el estilo «castizo», híbrido regionalista-historicista,que pretende emular los mo­ delos más distinguidosdel estilo barroco, al que supera al verse influenciado por el lenguaje de la arquitectura urbana del pasado siglo. Se trata de una arquitectura de autor y una buena imitación, con un porte espectacular, con algunos detalles personales y otros dignos de la mejor arquitectura regionalista. Puede que en esta definición estética haya pesado la opinión del último propietario, el mismo del Cortijo de la Tambora, curiosamente también remode­ lado como reinterpretación de la hacienda barroca.

     Aunque compleja, ofrece una imagen unitaria, lejos del tipo formado por agregación o sustitución de piezas. Quizás sea el cuerpo del extremo izquierdo de la fachada el que más difiera del conjunto. Se trata de la vivienda del casero, que posee menor entidad constructiva. Junto a la puerta de esta dependencia menor se encuentra un almacén o garaje.

     El cuerpo principal de tan vasta edificación lo constituye una casa señorial de dos plan­tas, con sus balcones y una fachada organizada a la usanza urbana, con una marcada cornisa. En el lado izquierdo de esta parte de la hacienda se abre la capilla, con una curiosa espadaña y un reloj de sol de azulejería, ambos elementos colocados al exterior de la caja de la escalera que conduce a una amplia terraza que bien pudiera funcionar como capilla abierta. Desde el siglo XVIII se tiene conocimiento de la existencia de este espacio que, como era habitual, estaba abierto al exterior para atender espiritualmente a los trabajadores agrícolas. La única nave de este oratorio se decora con azulejos trianeros, en zócalo y vía crucis. Para el servicio de la feligresía se ha habilitado el espacio a los pies de la capilla, donde aparte del ropero del ajuar, se encuentra el confesionario. Y para el cumplimiento litúrgico hay un altar dedicado a Jesús Nazareno, patrón de Puente Genil, y diversas piezas de plata.

     Una torre mirador preside todo este conjunto, estableciendo relación con los mejores ejemplares de la arquitectura barroca, como la que coronaba el gran caserón de la plaza del Cristo de Burgos, en Sevilla. Otra torre, que posee más un carácter decorativo y mimético, se ubica en un lateral de esta edificación, abriéndose a un patio. Este segundo espacio abierto está bordeado por un camino elevado que une distintos módulos de edificación. Todavía en la fachada puede apreciarse una tercera unidad edificatoria que puede tener un carácter polifuncional, aunque sobre todo como almacén o garaje. En la puerta lateral, otra fecha da cuenta de una última fase de reformas, en la que pudo verse afectado el patio de la torre: 1985 (Cortijos, Haciendas y Lagares. Arquitectura de las grandes explotaciones agrarias de Andalucía. Provincia de Sevilla. Consejería de Vivienda y Ordenación del Territorio. Sevilla, 2009).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Francisco de Asís; 
HISTORIA Y LEYENDA
   Nacido en 1182 en Asís, por sus orígenes y cultura era mitad italiano y mitad francés. Su madre, nacida en Provenza, le puso Jean como nombre de pila, pero de vuelta de un viaje a Francia, su padre, Bernardone, comerciante en paño nacido en Lucca, lo motejó Francesco ("el francés" a partir de entonces, Francisco se convirtió en uno de los nombres más difundidos en la cristiandad). Amaba a Francia (diligebat Franciscus Franciam) cuya lengua hablaba. Su ideal caballeresco se formó bajo la influencia de los trovadores provenzales. Su biógrafo, Thomas de Celano, cuenta que cuando estaba alegre siempre cantaba en francés.
   Después de una juventud pródiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en "il poverello d'Assisi", renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la "Dama Pobreza a quien, como a la Muerte, nadie abre la puerta con placer". Fundó una orden mendicante a la que dio el humilde nombre de Hermanos Menores y que hizo aprobar en Roma por el papa Inocencio III. Sus primeros discípulos se agruparon alrededor de la capilla de la Porciúncula (Portiuncula terreni), parcela de tierra, al pie de la collina de Asís, abandonada por los benedictinos del monte Subasio. A la orden de los franciscanos se suman la orden de las clarisas, fundada por Santa Clara de Asís, para las mujeres, y la tercera orden, reservada a los laicos.
   Como un auténtico caballero de Cristo, San Francisco aspiraba a tomar parte en la cruzada y convertir a los infieles. Pero al no conseguir embarcarse hacia Siria, a causa de una tempestad que lo arrojó sobre la costa dálmata, intentó llegar a Marruecos a través de España; pero la enfermedad lo detuvo en el camino. En 1219 consiguió llegar a Egipto, a Damieta, sitiada por los cristianos, y se hizo recibir por el sultán.

   De vuelta en Umbría, luchó por mantener a su orden en el rumbo que él fijara; pero había traído de Egipto una enfermedad ocular que lo puso al borde de la ceguera, y a causa de las excesivas mortificaciones había pecado tanto tiempo contra "el hermano cuerpo" (multum peccatum in fratem corpus) que su salud se resintió.
   En 1223 celebró la fiesta de Navidad en Greccio para conmemorar su peregrinación a Jerusalén.
   Al año siguiente se retiró en la soledad del monte Albernia (Estribación del Apenino), en el valle del Casentino (Arezzo), donde el día de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, tuvo la visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos que se imprimieron en su carne en forma de estigmas, que Dante llama el sello último (l'ultimo sigillo) de las cinco Llagas.
   Los médicos explican sus visiones como alucinaciones mórbidas, y sus estigmas como hemorragias cutáneas.
   Durante dos años más fue venerado como una reliquia viviente. Ciego, aún tuvo valor para cantar el himno a la luz, que se hizo famoso con el nombre de Cántico del sol. Falleció en 1226, en el convento de la Porciúncula, "deseando la bienvenida a su hermana la Muerte" (En su obra acerca de La sculpture florentine, Marcel Reymond titula, por inadvertencia, La decapitación de San Francisco a uno de los bajorrelieves del púlpito de la iglesia de la Santa Croce. En verdad se trata de la decapitación de mártires franciscanos).
    Pero no fue inhumado allí porque la gente de Asís, temiendo que sus vecinos de Perusa se viesen tentados a robar el cuerpo del santo, juzgaron más prudente enterrarlo sobre una colina, a las puertas de la ciudad. Para justificar esa decisión se imaginó que el propio San Francisco había elegido ese sitio como lugar para su sepultura, por humildad, porque era allí donde estaba el patíbulo en que se ejecutaba a los malhechores. Además, se veía en ello una "concordancia" más con Cristo, y de ese modo la colina de Asís se convirtió en el Gólgota del Poverello.
   Es el propio nombre de la colina, que se llamaba Collis infernus, es decir, la Colina inferior, lo que dio nacimiento a esta leyenda. Aunque infernus significa "baja" en relación al monte Subasio que la domina, se tradujo como "infernal" (A causa del mismo despropósito, en Francia existen muchas calles bajas que tomaron el nombre de calle del Infierno. En París, por un juego de palabras digno de la Edad Media, se convirtió a la calle del Infierno en calle Denfert Rochereau), y la Colina del Infierno se convirtió en la de las horcas patibularias. Después de su consagración a San Francisco, fue bautizada Colina del Paraíso.
    Tan pronto como fue enterrado, San Francisco se convirtió en un personaje de leyenda.

   Su vida fue remodelada de acuerdo con la de Cristo. En su Liber Conformitatum vitae Beati ac Seraphici Patris Francisci ad vitam Jesu Christi Domini nostri, Bartolomeo de Pisa establece un detallado cuadro de las concordancias entre la vida y los milagros de Jesucristo y la de su émulo de Umbría, Christi imitator.
   Las semejanzas de San Francisco con Jesucristo son múltiples.
   Es un segundo hijo de Dios, cuya concepción fue anunciada a su madre por un ángel y que además, como Jesús, Nuestro Señor, nació en un establo.
 San Francisco también tuvo doce discípulos, uno de los cuales fue rechazado, como Judas. Asimismo, fue tentado por el demonio. Sus estigmas lo volvieron tan semejante a Cristo, que la Virgen "apenas podía distinguirlo de su sagrado Hijo". Cuando murió, el caballero Jerónimo, segundo Santo Tomás, palpó la herida de su costado.
   Pero no se limitaron a asimilarlo a Cristo, por un exceso de celo sacrílego, pusieron la copia por encima del modelo original. Cristo sólo convirtió el agua en vino una vez, San Francisco los hizo tres veces; Jesús padeció los dolores de la Crucifixión durante poco tiempo, pero Francisco soportó durante dos años las llamas de la Estigmatización, que es una especia de Crucifixión sin cruz.
   Esta asimilación se expresa en forma heráldica mediante los brazos cruzados, uno sobre otro, de Cristo y de San Francisco, que los conventos franciscanos adoptaron como escudo. Ella inspiró obras de arte como el ciclo prefigurativo que pintó Taddeo Gaddi en la sacristía de la iglesia de Santa Santa Croce, en Florencia.
   Los otros rasgos de la leyenda de San Francisco se copiaron desvergonzadamente de los milagros de los profetas del Antiguo Testamento, o de las vidas de los santos anteriores.
   En esos tópicos de la hagiografía ofrecidos a las masas, cada cual podía inventar como quisiera. Así, San Francisco se convirtió en un nuevo Moisés haciendo brotar agua de la roca; y en nuevo Elías que se eleva en un carro de fuego; y en nuevo San Benito, que rueda entre matas espinosas para vencer una tentación carnal... Este último hecho habría tenido lugar en la Porciúncula, que había sido cedida a los franciscanos por los monjes benedictinos. De ahí procede sin duda el hecho de que se atribuya a San Francisco ese rasgo de la leyenda de San Benito. Al igual que San Bernardo, vio a Cristo desclavarse de la cruz, y como San Martín, entregó su manto a un pobre. Por último, disputa con Santo Domingo el mérito de haber sostenido con los hombros la basílica pontificia de San Juan de Letrán, que amenazaba ruina.

CULTO
   Canonizado por el papa Gregorio IX apenas dos años después de su muerte, en 1228, San Francisco se convirtió inmediatamente en uno de los santos más populares de la cristiandad. Tenemos una prueba muy curiosa de ello en los Juicios Finales esculpidos a partir de esa fecha en los tímpanos de nuestras catedrales, casi siempre es un franciscano quien marcha en cabeza de los Elegidos.
   La basílica de Asís, construida para proteger sus reliquias, y la capilla de la Porciúncula, empotrada en la iglesia de Santa María de los Ángeles, se convirtieron en el sitio de peregrinación más frecuentado de Italia. Pronto no hubo una sola ciudad al sur y al norte de los Alpes que no tuviese una iglesia franciscana, casi siempre puesta bajo la advocación del fundador de la orden. Tal fue el caso de Arezzo, Bolonia, Cremona, Ferrara, Mantua, Módena, Padua, Pavía, Pisa, Piacenza; roma tiene, en Ripa, una iglesia puesta bajo la advocación de San Francisco.
   Las dos grandes iglesia franciscanas que se encuentran en Florencia y Venecia constituyen la excepción, se las conoce por los nombres de Santa Croce y dei Frari.
   Una de las mayores ciudades de los Estados Unidos de Norteamérica, fundada en California, en 1776, por franciscanos españoles de México, se llama San Francisco.
   Los discípulos de San Francisco se multiplicaron hasta tal punto que constituyen la más numerosa de las órdenes religiosas. Superan la cifra de cuarenta mil, mientras que los dominicos son sólo ocho mil y los jesuitas veintiocho mil.
ICONOGRAFÍA
   El rasgo más impresionante de la iconografía de San Francisco es su dualidad. Se han visto nacer, sucesivamente, dos iconografías franciscanas: la primera, que puede calificarse de Giottesca, se desarrolló entre el siglo XIII y la Reforma; y la segunda que llamaré, por falta de una expresión mejor, tridentina, porque se remonta al concilio de Trento y es una creación de la Contrarreforma.
   Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e incluso, específica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y francesa.
   Las vestiduras y atributos de San Francisco de Asís nunca variaron. Siempre lleva el sayal de la orden ajustado a la cintura no por un cinturón de cuero sin por un rústico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza, castidad y obediencia, que son las tres virtudes franciscanas, de allí el nombre de cordeliers dado (en Francia) a los hermanos menores.
   Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que permite reconocerlo a primera vista: los estigmas de las manos, los pies y el costado, que siempre están a la vista, y de los cuales los artistas primitivos hacen salir a veces rayos de luz, tanto como para destacarlos. La herida del costado es visible por una hendidura ovalada del sayal.

   En cambio, su aspecto personal nunca ha sido fijada por un retrato contemporáneo bastante auténtico como para constituir autoridad y crear una tradición. Tal como ocurre con Cristo -sería una nueva correspondencia a sumar a las enumeradas por Bartolomé de Pisa- el arte oscila entre un tipo barbudo y otro imberbe.
   Según el testimonio de su biógrafo, Tomás de Celano, il Poverello de Asís era de endeble apariencia, baja estatura, con ojos de enfermo y una barba rala y descuidada. "Sordidus erat habitus ejus et facies indecora". Se comparaba a sí mismo con una "gallinita negra" de alas demasiado pequeñas, como para abrigar a todos sus polluelos.
  Debe admitirse que las más antiguas imágenes del santo que poseemos no coinciden bastante con su retrato ¿Puede considerarse una "vera effigies" el famoso fresco del Sacro Speco, en Subiaco? Se la considera imagen contemporánea del santo, anterior a su estigmatización en 1224, puesto que no está nimbada, pero ¿cómo explicar que la "gallinita negra" se haya convertido aquí en un monje rubio? Es imposible conciliar datos tan contradictorios, y debe admitirse que Tomás de Celano ha mentido, o que el "Frater Franciscus" de Subiaco nada tiene en común con el verdadero Francisco de Asís.
   El San Francisco tallado en tondo en una galería del claustro del Mont Saint Michel, se remonta a 1228; pero fue atacado a martillazos en los tiempos de la Revolución, y ya no conserva interés iconográfico alguno.
   Giotto nos ofrece un tipo puramente ideal de San Francisco a quien, por primera vez, se representa imberbe.
   El tipo barbudo reaparece a partir del siglo XVI en la escuela veneciana (Tintoretto, Veronés, los Bassano), en la de Bolonia (Ludovico Caracci, Guido Reni, Guercino) y también en el arte español (Greco, Zurbarán).
   San Francisco también aparece junto a otros santos franciscanos en numerosas Sante Conversazioni (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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El desaparecido Convento de San Francisco de Asís, de los Franciscanos Observantes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Convento de San Francisco de Asís, de los Franciscanos Observantes, de Sevilla.        
      Hoy, 4 de octubre, Memoria de San Francisco, el cual, después de una juventud despreocupada, se convirtió a la vida evangélica en Asís, localidad de Umbría, en Italia, y encontró a Cristo sobre todo en los pobres y necesitados, haciéndose pobre él mismo. Instituyó los Hermanos Menores y, viajando, predicó el amor de Dios a todos y llegó incluso a Tierra Santa. Con sus palabras y actitudes mostró siempre su deseo de seguir a Cristo, y escogió morir recostado sobre la muda tierra (1226) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte el desaparecido Convento de San Francisco de Asís, de los Franciscanos Observantes, de Sevilla.
      El desaparecido Convento de San Francisco de Asís, de los Franciscanos Observantes, se encontraba en la manzana formada, aproximadamente por las plaza de San Francisco, avenida de la Constitución, calles Joaquín Guichot, Zaragoza, Carlos Cañal, Zaragoza, Albareda, y General Polavieja; en los Barrios del Arenal, y de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
   Bajo la denominación de los Franciscanos se engloba a los miembros de las distintas ramas de la Orden religiosa mendicante fundada en Italia por San Francisco de Asís (1182-1226), como Orden de los Hermanos Menores (Ordo Fratum Minorum), la más popular de todas y una de las más grandes y fecundas del catolicismo. Francisco ha sido sin duda una destacada figura de la historia de la Iglesia, y en consecuencia del clero regular, representando uno de los hitos fundamentales de la espiritualidad cristiana, basado en la pobreza, la humildad, la caridad y una fe inquebrantable, valores con los que quiso hacer frente al estado de relajación y enriquecimiento en que se hallaba la vida monástica. Natural de la ciudad de Asís, en la Umbría italiana, hombre piadoso que aspiraba al ideal de igualar a Cristo, y a la vez sensible a la bondad y la belleza, en 1208 abandonó su casa y bienes y se retiró con otros frailes a la ermita, cedida por los Benedictinos, de Nuestra Señora de los Ángeles o de la Porciúncula, cerca de su ciudad natal, donde llevó una vida rigurosa conjugando el retiro del claustro con la actividad apostólica. Redactó en 1209 una regla, sencillo documento para la conducta básica a seguir por sus frailes, que insistía en la imitación de la vida de Cristo mediante la pobreza absoluta, la negación de uno mismo, el servicio a los pobres y enfermos y la predicación del Evangelio, regla que fue aprobada sin bula por Inocencio III, por lo que es llamada Regla no bulada. La naciente Orden tuvo una rápida y numerosa propagación, pese a la dureza de sus condiciones de vida, gracias al activo y generoso apostolado de sus miembros atendiendo a las necesidades materiales y espirituales de los más necesitados; la presencia del propio San Francisco, su humildad y a la vez fuerza espiritual conmovían a los pueblos, prelados y nobles. Los bellos documentos que escribió a lo largo de su vida, llenos de piedad y amor por la creación son testimonio de su gran personalidad. Fue canonizado por Gregorio IX.

     La rápida expansión del franciscanismo hizo necesaria una revisión en el orden organizativo y normativo de la comunidad que ya en 1217 se dividió, además de la de Italia, en cinco provincias, entre las que ya contaba la de España. Se redactó un nuevo texto en 1221 con más de veinte capítulos que en 1223 fue reformado, reducido a doce, siendo aprobado ese año por bula pontificia; es conocida como Regla bulada, en contra­posición a la dada por San Francisco. Esta duplicidad iba a condicionar la evolución posterior de la Orden entre los que querían seguir el ideal primitivo del fundador y los que aceptaban las reformas recogidas en la regla bulada, que terminó por imponerse por confirmación de Gregorio IX en 1231, y supuso la total institucionalización y organización jerárquica de la Orden, que estaba encabezada por el Ministro General y su delegado, el Vicario General, y por Ministros Provinciales. Célula básica de la vida franciscana era el convento cuyo superior recibía el nombre de guardián; la custodia era una circunscripción que no llegaba a formar provincia y que reunía a seis o siete casas, con un hermano custodio al frente. La provincia era la división administrativa territorial que aglutinaba un número de conventos, cuya máxima autoridad era el Padre Provincial. En el siglo XIV y ante la paulatina relajación de las costumbres religiosas entre los Hermanos Menores, sobre todo a lo que a pobreza, apostolado y obediencia se refiere, se produce un movimiento de reforma espiritual y disciplinario con objeto de recuperar el primitivo modo de vida preconizado por San Francisco, que cristalizará en la rama de los llamados Franciscanos Observantes. Esta observancia fue cuajando, aunque no sin dificultades, hasta que finalmente se impuso en todos los conventos; por bula de León X de 1517 se establecía la observancia como heredera del espíritu primigenio franciscano, decretándose la paulatina desaparición de la conventualidad. En el siglo XVI y al hilo de los movimientos de reforma dentro de la Iglesia, surge en el seno de la familia franciscana un nuevo deseo de volver a la simplicidad primitiva de la Orden, a una más pura y radical observancia de la regla. Promovida por fray Mateo de Bassi o de Bascio, esta vuelta a la esencia del franciscanismo se basaba en la pobreza, caridad, contemplación y en general en unas pautas de comportamiento inspiradas en la vida del fundador. Llamados en sus comienzos Frailes Menores Ermitaños, los miem­bros de esta nueva rama descalza recibieron el nombre de Capuchinos, quienes, no sin oposición al principio, se desligaron en 1528 de los Observantes; en 1578 fueron autorizados por Clemente VIII a extenderse por otros países, siendo aprobadas sus constituciones en 1643 por Urbano VIII. Esta nueva familia franciscana se diferenció en su aspecto externo por su hábito y manto corto de sayal pardo oscuro, la capucha puntiaguda, las sandalias y la barba larga, y constituyó durante la Contrarreforma uno de los más serios baluartes de la Iglesia católica, con una propagación sorprendente en el tiempo y espacio.

     Los franciscanos en España. Los datos sobre la llegada de los Franciscanos a España son discutibles y discutidos por los investigadores de la Orden por no existir documentación de primera mano que acredite con certeza este extremo. Al parecer, en 1209 un grupo de frailes encabezados por Bernardo de Quintaval, Gil de Asís y Pedro de Catania llegó a la Península en misión apostólica; entre 1213 y 1214, se sitúa la venida a España del propio San Francisco, bien para visitar la tumba del Apóstol Santiago o para marchar a predicar a Marruecos. La implantación oficial del franciscanismo se fecha en 1217 con la comunidad abierta por el referido fray Bernardo de Quintaval. La expansión de la Orden, condicionada por el ritmo de la conquista de los territorios musulmanes, fue sin embargo muy fructífera en número de casas y de miembros, constituyéndose en 1219 la Provincia de España con el florentino fray Juan Parenti a la cabeza. Desde al menos 1232 consta la división de ésta en tres: la de Santiago, que abarcaba el noroeste peninsular incluido el Portugal cristiano, la de Aragón que comprendía este reino y el de Navarra, y la de Castilla, provincias de las que surgirían varias custodias que acabaron por constituirse en nuevas provincias, como ocurrió en Andalucía una vez completada la reconquista. A fines del siglo XIV había en la Península ciento veintitrés conventos. Después de Italia, España es sin duda la nación donde con más fuerza arraigó el franciscanismo, con muy buena acogida entre el pueblo y las autoridades, cuyo incremento geográfico-demográfico durante la Edad Media multiplicó su actividad desarrollada no sólo en el ejercicio del apostolado, sino también actuando como embajadores de los monarcas ante el Papa y a la inversa, como capellanes militares o como consejeros y confesores de nobles y reyes; en 1389 Martín el Humano les confiere perennidad en el oficio de confesores, y Enrique III hizo orlar sus armas reales con el cordón franciscano además de establecer en sus dominios la obligatoriedad de la celebración de la festividad de San Francisco. Con los descubrimientos de tierras americanas los franciscanos hallaron un nuevo y amplio campo de intenso apostolado a través de las misiones, que abarcaron el territorio asiático.

     En tierra hispana se verificaron las fases de relajación y reforma que en general vivió la Orden, siendo el cardenal y también franciscano Cisneros, quien mediante diversas autorizaciones pontificias impuso a comienzos del siglo XVI la Observancia en todos los conventos de Castilla, llegando más tarde la reforma a las provincias de Santiago y Aragón, ya en el reinado de Felipe II. Al propio tiempo se desarrollaron corrientes de revisión de la propia observancia que cristalizará en la rama descalza franciscana, que en España tuvo como punto de partida el año 1469, cuando el papa concede a fray Juan de la Puebla autorización para reformar su hábito y retirarse a un eremitorio con sus seguidores. Su sucesor, fray Juan de Guadalupe, consiguió un nuevo impulso al lograr por breve pontificio de 1499 la primera custodia de la descalcez, lo que supuso no pocos y serios conflictos jurisdiccionales y espirituales. La independencia definitiva de los Observantes llegará en 1506, recibiendo los Descalzos un gran empuje al ingresar en sus filas San Pedro de Alcántara (+ 1562) -por lo que también es conocida esta rama como Alcantarinos- con quien se alcanza la plena consolidación; durante el siglo XVII los Descalzos Franciscanos contaron con el apoyo de la monarquía, especialmente de Felipe III lo que significó una gran difusión por todo el reino. A estas ramas de la familia franciscana en España hemos de sumar la de los Capuchinos que se estableció en la Península en 1578, no sin serías dificultades ante la negativa de Felipe II. La fama de los religiosos venció las prohibiciones y los conventos capuchinos fueron proliferando primero por Cataluña, Aragón y Valencia; hasta 1609 no se implantan en Castilla, con la fundación de un convento en Madrid. La Provincia de Castilla se constituyó en 1618 y de ella se desgajó en 1637 la de Andalucía. El número de conventos fue creciendo hasta alcanzar la cifra de ciento veinticinco en 1782 y en la misma proporción el número de religiosos, hasta que a fines del siglo XVIII debido a las convulsiones políticas inició un rápido descenso que igualmente se dio en el resto de la familia franciscana de España, lo que se vio agravado por las medidas legislativas del siglo XIX.

     En Andalucía la presencia franciscana se produce a medida que avanzan las conquistas de los monarcas castellanos sobre los territorios musulmanes, siendo las primeras fundaciones los conventos de Baeza, Úbeda y Córdoba. La toma de Sevilla en 1248 significó el total dominio del valle del Guadalquivir, un amplio territorio donde instalarse y llevar a cabo su apostolado los religiosos, como así sucedió. En el capítulo general de la Orden de 1260 ya se crea la Custodia Hispalense, dependiente de la Provincia de Castilla. En 1499 se erigía la Provincia Bética o de Andalucía. También tuvieron acomodo en la región el resto de las ramas franciscanas: Descalzos y Capuchinos; estos introducidos en España en 1578, se escindieron de los Observantes y constituyeron la Provincia de Andalucía en 1625.

CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE ASÍS

     En su Historia de Sevilla se lamenta Alonso Morgado del "grande estrago, que hizieron los Frayles Claustrales de los Privilegios, y escripturas de sus Conventos en Sevilla", es decir durante los años de relajación monástica que hizo necesaria la reforma de la Orden, como dijimos en el epígrafe anterior. Dicha documentación perdida nos hubiera permitido conocer datos fundamentales sobre los inicios de los franciscanos en la ciudad, que según el referido Margado y otros cronistas se produjeron con la conquista de Sevilla en 1248, otorgándoles Fernando III sitio donde fundar convento. Sobre su emplazamiento, si fue en los comienzos otro, nada se sabe con certeza; desde al menos 1268 ya ocupaban el sitio que conocemos y donde permanecieron hasta el siglo XIX, obtenido por donación del rey Alfonso X de "unas casas de su propiedad y una mezquita" quien además les había confirmado todo los privilegios otorgados por su padre y les dio ciertas limosnas para su construcción. Consta que en 1280 el infante don Sancho se hospedó en el monasterio. San Francisco quedó emplazado en el centro de la ciudad, en la collación de Santa María, configurando una gran manzana irregular que alcanzó sus amplias dimensiones gracias a sucesivas donaciones a partir de las casas otorgadas por el rey Sabio. En este sentido se conoce la donación del Cabildo de la ciudad en 1525 de "un huerto con un naranjo", en agradecimiento por permitir el tránsito a través del monasterio hacia las Casas Capitulares paredañas a éste. Formaba pues una parcela extensa corno se puede apreciar en e1 plano de Sevilla de 1771, cuyo holgado perímetro estaba circundado por la plaza de San Francisco al este, al sur por la calle Tintores, actual Joaquín Guichot, Pajería, hoy Zaragoza, y al oeste, hasta enlazar con la plaza, por la calle Catalanes, actuales Carlos Cañal y Albareda.

     Se conocen sucesivas cesiones, privilegios y limosnas de los monarcas a los franciscanos de Sevilla, como la de Sancho IV en 1294 de 1.000 maravedíes o la de Fernando IV en 1303 que les otorgaba 1.000 maravedíes de limosna perpetua de la renta del aceite. El 20 de mayo de 1311 este rey confirma la donación hecha por su abuelo Alfonso X de "un dinero de plata barcelonés" de agua procedente de los caños de Carmona que abastecían la ciudad, sustanciosa medida de agua  equivalente a treinta pajas de agua, que suponía una gran riqueza ya que el valor se estipulaba en 36.000 reales. En 1353 estando en Sevilla el rey Pedro I, favoreció al convento con "largas limosnas" para su reparación, cuyo templo "estaba muy mal parado de accidental ruina". Este monarca en 1365 otorgaba nuevas limosnas para la construcción de la sacristía, a la que regaló algunas reliquias. Asimismo, sabemos que a fines de diciembre de 1411 el rey Juan II hizo merced al monasterio de cierta cantidad de tejas y ladrillos de la obra de los Reales Alcázares para la fábrica de la iglesia.

     Por su parte el concejo de la ciudad también sufragó al monasterio en varias ocasiones, como se desprende de la libranza de 4.000 maravedíes el 8 de abril de 1411 en concepto de limosna para ayudar al mantenimiento de los frailes de la Orden que se iban a reunir en San Francisco para celebrar capítulo. Otro mandamiento de 1 de septiembre de 1430 por valor de 2.000 maravedíes para ayuda de la obra del coro y órgano que se estaba haciendo en la iglesia. En 1411 el rey Juan II concedía a la ciudad dieciocho pajas de agua de los caños de Carmona que habría de recogerse en la fuente pública que se hiciera en la plaza de San Francisco, con la condición añadida de que además de la cañería que diese paso a la referida fuente se hiciese otra para igual cantidad de agua y que entrara en el convento para su abastecimiento, que "por merced de sus progenitores desde el rey don Alonso tenía el convento de San Francisco y se le mantuviesen para siempre", pues las cañerías que tenían estaban defectuosas y los religiosos carecían de recursos para su reparación. Para la realización de estos trabajos constan varias libranzas de dinero por el mayordomo del ayuntamiento: de 31 de diciembre de 1411, de 19 de agosto de 1412, que al parecer no se llevaron a término. Será en agosto de 1415 cuando se den las condiciones para hacer la traída de agua desde los caños, tanto para la fuente pública como para la del convento.

     Numerosas familias ilustres tuvieron sepultura en San Francisco, con cuyas dotaciones, capellanías y otras sustanciosas limosnas activaron la construcción de iglesia y clausura. Este exceso económico junto con la epidemia de peste y la general relajación de la disciplina monástica llevaron a tal estado al convento y sus miembros que hizo necesaria su reforma auspiciada por los Reyes Católicos y llevada a cabo por celosos franciscanos que impusieron la observancia de la regla, pasando los títulos de propiedad y demás bienes acumulados al convento de monjas de Santa Clara, lo que tuvo efecto entorno al año 1500.

     En relación a los muchos "ricos omes" y sus familias que tuvieron enterramiento en la iglesia, según Ortiz Zúñiga después de la Catedral era San Francisco el que más tenía, y a la vista de la relación de nombres que ofrece este autor, el templo hubo de constituir un auténtico panteón de señaladas estirpes sevillanas, que quisieron hallar el reposo de sus huesos y la paz de sus almas entre los muros del convento y al amparo de las plegarias de sus piadosos religiosos. El altar mayor, cuya primera advocación fue de Santa Ana, fue patronato de los marqueses de Ayamonte, don Francisco de Zúñiga y doña Leonor Manrique de Castro su mujer, cuyas sepulturas de mármol con sus figuras talladas se situaban en nichos laterales de la capilla mayor; con el paso del tiempo sus herederos fueron del linaje de los Leyva. La poderosa familia de los Manzanedo, asentada en la ciudad desde la conquista, tuvo capilla funeraria en el templo desde 1339, cuyos fundadores fueron don Rui González Manzanedo, comendador de Montemolín, y su mujer doña Teresa. De 1305 consta la capilla dotada por los Anríquez. En los colaterales de la cabecera del templo tuvo su enterramiento la familia de los Neve y de la Fuente (lado del evangelio), y en el lado de la epístola los Melgarejo y Sandovales, y la de Illescas en la dedicada a sagrario y comulgatorio. Bajo el coro se ubicaban las antiguas capillas de los Cáceres, dotada en 1417 con la advocación de Santa María; la de los Marmolejo, fundada en 1370 con la advocación de San Luis Obispo de Tolosa por don Fernán Pérez de Marmolejo, fundador del mayorazgo de Torrijos; y la de los Santillanes, quizás a una de estas dos últimas familias, la de los Marmolejo o la de los Santillanes pueda corresponder la laude sepulcral en bronce que se conserva en el Museo Arqueológico de Sevilla, con la incisión de la figura de una dama. También bajo el coro estuvo la capilla dedicada a San Pedro y Santa Ana que desde 1376 era de la familia Martínez de Medina, con los sepulcros en bustos de mármol de sus dueños, y en donde residían con permiso de sus propietarios los Hermanos de la Tercera Orden.

     Además se repartían por todo el templo muchos altares y ricas capillas edificadas independientes y abiertas en sus muros: en el lado de la epístola tuvieron capilla propia la Nación Francesa, dedicada a San Luis; la de los Vizcaínos, que "por sí sola era una iglesia", y la de la Hermandad de San Eligio del gremio de los plateros; bajo el coro la Hermandad gremial de los Sastres, y Hermandad y confraternidad del Perdón y Calvario, a la derecha de la capilla mayor. En la antesacristía poseyó su mausoleo el arzobis­po de Sevilla fray Pedro de Urbina. En el amplio compás del convento tuvo su sede la Hermandad de la Concepción, la de San Onofre o de Ánimas, y la de los Portugueses. La obra de la sacristía nueva fue costeada por don Cristóbal García de Segovia, caballero de la Orden de Calatrava, quien quedó como su patrono, según rezaba en la inscripción de una lápida de mármol rojo con sus escudos de armas, colocada en 1691 en la pared de dicha sacristía. El claustro principal también poseyó altares y capillas funerarias, como la perteneciente a la familia Meñaca, otras correspondientes a hermandades como la de Cristo Coronado de Espinas y Nuestra Señora de la Esperanza fundada por don Antonio de Vargas en 1724, la de Santiago Apóstol del gremio de sombrereros, y entre el crucero de la iglesia y el claustro se hallaba la capilla de la cofradía de la Vera Cruz que por sus dimensiones y riqueza formaba, según González de León, otra magnífica iglesia, con su sacristía, sala de juntas, sala para el capiller, almacén para los pasos y patio propio. En suma, ricos patronos adornaron y enriquecieron San Francisco que además fue sede de numerosas hermandades y corporaciones piadosas que con sus devotas actividades, sus ricos enseres y solemnes cultos vivificaron el recinto conventual, tan grande, tan suntuoso, tan lleno de memorias de la riqueza sevillana y la piedad christiana que llaman la Casa Grande, con justo título...".

     En sus casi seis siglos de historia el convento de San Francisco fue escenario de múltiples acontecimientos de toda índole que quedan recogidos por los cronistas y analistas de la ciudad, en un largo y jugoso historial que bien merecería un capítulo aparte. La iglesia fue varias veces pasto de las llamas; constan incendios en 1527, 1630, 1658 y el más voraz de todos el 30 de diciembre de 1716. Los corredores altos del claustro principal ardieron el 18 de septiembre de 1577, cuya reparación costó 4.000 ducados y fue sufragada con las limosnas de las gentes piadosas y afectas al monasterio. En 1504 el desplome de un estribo del crucero de la iglesia supuso la ruina de parte de ella, en él se vieron lastimadas tres personas, ello quizás debido al terremoto que en abril de ese año sacudió a la ciudad, pudiendo afectar al referido soporte. También afectó al monas­terio el terremoto del 1755, sobre todo al claustro y campanario, y a la capilla de los Portugueses situada en el compás. La nutrida comunidad, por su parte, participó activamente a lo largo de los siglos en numerosos acontecimientos cívico-religiosos de la ciudad. Si bien en el periodo medieval el sitio que ocupaba el convento era un área de carácter más subsidiario, con el tiempo se convirtió en unos de los centros neurálgicos de Sevilla, donde se aglutinaban las Casas Consistoriales, Audiencia, Cárcel, y la propia plaza denominada de San Francisco, que lo mismo servía como coso taurino que como cadalso para los reos de la Santa Inquisición. Según Espinosa de los Monteros, en la visita de Felipe II a Sevilla en 1568 le aguardaban a su paso por la referida plaza cuatrocientos franciscanos, pertenecientes tanto a la Casa Grande como a otros conventos de la Orden existentes en la capital. En este sentido hay que decir que la familia franciscana contó en la ciudad con un total de ocho casas cuyas fundaciones se prolongan a través de los siglos, las cuales según un padrón de 1648, tenían el siguiente número de miembros -entre paréntesis el año de fundación-: San Francisco (1249) 160 individuos, Nuestra Señora del Valle (1567) 44, San Diego (1580) 45, San Antonio de Padua (1595) 39, San Buenaventura (1600) 24, Nuestra Señora de Consolación, vulgo Los Terceros (1602) sin datos, Santas Justa y Rufina, vulgo Los Capuchinos (1627) sin datos, y San Pedro de Alcántara (1640), 12 individuos. En 1769 la Casa Grande arrojaba el siguiente número de miembros: 66 sacerdotes, 12 coristas, 37 legos, 7 novicios y 8 donados, lo que hacía un total de 130 miembros.

     Hay que señalar que existió el proyecto de establecer en San Francisco un centro de Estudios Generales con la categoría de Universidad, para lo que se buscó el beneplácito y la aprobación de la Corona; Cisneros llegó a adjudicar en 1502 ciertos bienes de los conventos de Córdoba y Jerez para esta empresa, que finalmente no llegó a cuajar, estableciéndose, sin embargo, en el convento la primera casa de estudios de la Provincia de Andalucía para la que doña Leonor Manrique de Castro, marquesa de Ayamonte y patrona junto con su marido de la capilla mayor, dotó al colegio de plazas para trece colegiales, en su testamento otorgado el 13 de mayo de 1536, costeando además las obras del colegio que se situaba en el interior del amplio recinto conventual, hacia la calle Catalanes, actual Carlos Cañal, y que debía contar con patio, librería, dormitorios para estudiantes y lectores, y demás salas necesarias, a semejanza del Colegio de Estu­dios Generales de Salamanca, con excepción de iglesia, pues los estudiantes acudirían a la del monasterio. Igualmente existió dentro de la gran manzana que formaba la Casa Grande la Hospedería de Indias, muy promocionada en 1505 por el provincial fray Sebastián Martín, edificio en donde los frailes destinados a las misiones de América y Filipinas, se alojaban a la espera de la salida de la flota. La vinculación con estas tierras del convento de San Francisco durante los siglos XVI y XVII hubo de ser sin duda uno los capítulos más importantes que vivió la comunidad. Parece que la hospedería pudo estar situada hacia la zona sur del monasterio, junto a la antigua calle Pajerías (Zaragoza).

     Asimismo, tenía cabida dentro de los muros de San Francisco un noviciado, que constituía un pequeño convento dentro del convento, contando con edificaciones para albergar a los novicios y sus maestros: oratorio, sala de estudios, biblioteca, patios y otras dependencias anejas. Este conjunto parece se situaba en el ángulo suroeste, próximo a la calle Catalanes y a la zona de huertas. También hacia la calle Catalanes y contiguo al noviciado se estableció el Hospital de la Orden Tercera con la advocación de San José, que para socorrer a sus miembros fue creado en 1775 con el patrocinio de don Bartolomé de Urbina, miembro de esta institución seglar franciscana. Finalmente referiremos la existencia de una enfermería edificada cerca de la zona de huertas, un cementerio propio, una cárcel y una imprenta.

     Estas piezas junto con la gran iglesia conventual y sacristía, las dependencias de la clausura con sus diversos patios y estancias, el amplio compás, las distintas capillas independientes y demás dependencias auxiliares, conformaron una verdadera ciudadela monástica en el corazón de Sevilla, de la que sólo quedan dos pequeños vestigios, la portada plateresca (1527) de acceso desde la plaza de San Francisco llamada Arquillo del Ayuntamiento por pertenecer al consistorio y en la que aún pueden verse en las enjutas los escudos tallados con las cinco llagas de la Orden Franciscana, como muestra de su vinculación al monasterio; y la capilla de las Ánimas o de San Onofre, en origen en el compás del convento y hoy imperceptible, embutida en construcciones modernas de la Plaza Nueva. La capilla está incluida dentro del Conjunto Histórico de Sevilla por decreto de 27 de agosto de 1964, que le otorga la categoría de edificio legalmente protegido.

     Todo desapareció durante el siglo XIX, marcando el punto de partida la ocupación por las tropas francesas del convento, el 1 de febrero de 1810. Incumpliéndose las capitulaciones pactadas con el ayuntamiento, toda una división del ejército napoleónico utilizó San Francisco como cuartel, siendo saqueado y despojado de buena parte de su patrimonio artístico; el mariscal Soult requisó las valiosas y numerosas pinturas que se repartían por iglesia, claustros y capillas, que en buena parte marcharon a Francia desde donde posteriormente se dispersaron por museos y colecciones. Para colmo de males, en la madrugada del 1 de noviembre de ese mismo año se declaró un voraz incendio de tal intensidad que afectó a la mayor parte de las edificaciones, dejando solamente a salvo la iglesia y las tapias del convento. Difícil de demostrar resulta el hecho de que el fuego fuera intencionado por los franceses, como apuntan algunos cronistas; si bien indicio de que asi pudo ser es la indiferencia demostrada por los militares y la prontitud con que pusieron a salvo sus pertrechos, abandonando el inmueble a su suerte. Por otro lado, el deseo del gobierno francés de reurbanizar la zona con la apertura de nuevas calles y la creación de una plaza pública, como quedaba recogido en el Decreto de 27 de abril de 1810, hace sospechar que una catástrofe irreversible, sin "autoría", facilitaba el camino para la consumación de tal aspiración. En este sentido hay que apuntar que en el cabildo de 19 de noviembre de 1810 se leía un comu­nicado del gobernador militar Blas Aranza a instancias del asentista Simón Mayer, "comprador de un poco de terreno en la calle de Catalanes a la entrada de la calle nueva que ha de dar paso de aquella a la plaza que se forma en la huerta del convento de san francisco a fin de que con la presencia del alzado se pueda acordar lo que se estime oportuno", quien pretendía construir unos baños. Pasado el expediente a informe del arquitecto municipal Cayetano Vélez, éste expone en la reunión del día 24 del mismo mes y año lo inoportuno de tal construcción porque obstruiría la entrada de la plaza que se planificaba hacer, confeccionando para ello un croquis en que se daban las dimensiones de la huerta, 14.790 varas cuadradas, y la iglesia 2.590 varas cuadradas, señalando la aper­tura de la nueva calle que rompería la tapia del convento de la calle Catalanes, a la altura de la actual Méndez Núñez. Sin embargo, el proyecto de apertura no se llevó a efecto pues tras la marcha de los franceses los religiosos regresaron al maltrecho monasterio y emprendieron costosas obras de reparación que se desarrollaban muy lentamente por falta de recursos económicos. El templo volvió a abrir al culto y se reconstruyó un patio, algunas galerías y celdas. Durante el trienio constitucional -1820-1823- parece que los frailes no fueron desposeídos completamente del convento ya que en el proyecto de ampliación de las casas capitulares de 1821 a costa de una parte de éste, en el expediente se incluía un plano anónimo del convento que ofrece el interés de recoger la disposición del claustro principal con el detalle de la distribución y número de columnas que poseía así como una construcción con cuatro pilares en el centro de la gran manzana y el claustro del colegio de San Buenaventura inmediato al convento de San Francisco. En la leyenda explicativa del plano se señala que para la referida ampliación se tomará una superficie de 8.436 varas cuadradas, quedando el resto para uso de la comunidad:

          "El resto de combº que queda a la comunidad ...  8.276 varas2 de superficie I

          La Yglesia del mismo 2.580 I

          El Compáz o patio de la entrada 4.026 I 47.293

          La Huerta 32.411 I

          Convento de Sn. Buenaventura                     9.954

     Cuando el Jefe Político devuelve el expediente al Ayuntamiento el 5 de agosto de 1821, propone "... si tal vez convendrá más pedir la traslación de la Comunidad a otro convento tanto para llenar el objeto referido, como para la formación de una Plaza o paseo público en la Huerta que además de la comodidad que ofreciera a los habitantes proporcionarán un desahogo por esta parte de la Población". Este plan de ampliaciones y remodelación urbana tampoco se llevó a efecto, y llegado el año 1835 la exclaustración de los frailes y la desamortización de sus bienes puso fin definitivamente a la posesión del convento de San Francisco Casa Grande por la comunidad franciscana. La iglesia se separó del resto del inmueble; una parte de éste se utilizó como cuartel del Primer Batallón de la Guardia Nacional, para cuyo servicio se abrió en 1836 una puerta en la tapia que daba a la calle Catalanes. El Ayuntamiento tomaba para sí las dependencias situadas en torno a la capilla mayor del templo, como eran la sacristía y antesacristía, y las capillas de la cabe­ cera paredañas con las casas consistoriales, abriendo puerta de comunicación; estas piezas fueron habilitadas para oficinas. La apropiación de la sacristía dio origen a una reclamación presentada por el Marqués de Moscoso, heredero de don Cristóbal García de Segovia patrono desde 1688 quien la adquirió por 3.000 ducados. En el cabildo de 12 de febrero de ese año se acordó la formación de una comisión para estudiar la ansiada ampliación del ayuntamiento en lo que era la iglesia y compás, y derribar el resto a fin de establecer una plaza de amplias dimensiones. El 12 de octubre de 1840 la Junta Popular de Gobierno tomaba la drástica decisión de demoler por completo San Francis­co, comunicando a las corporaciones que aún permanecían en sus capillas que procedieran al traslado de sus imágenes, altares y enseres.

     El 25 de abril de 1843 el convento figura en un documento como derruido; se constituyó una sociedad anónima que proyectó la realización de doscientas viviendas en el perímetro de la plaza, lo que no tuvo efecto ante la negativa de los propietarios del terreno. Por fin, en la década de los cincuenta se acometen los trabajos de reurbaniza­ción de la zona. Se conocen dos informes, de 1850 y 1851, de la Academia de Bellas Artes, sobre las casas y fachadas homogéneas proyectadas, cuya homogeneidad se vería alterada con nuevos inmuebles durante el siglo XX. En 1864 todo el conjunto estaba terminado, según muestra una litografía de ese año en la que se aprecia su distribución en los tres flancos de la plaza Nueva -el cuarto lo ocupaba ya por completo la casa consistorial- con edificios regulares y simétricos, de tres plantas de altura, fachada en piedra y rematados con azoteas. Para la construcción de las nuevas casas se terminaron aprovechando los materiales ruinosos del convento. Por su parte las obras de la plaza en sí corrieron a cargo del Ayuntamiento y dieron comienzo en 1851, configurándose como una plaza tipo salón, al igual que las construidas en los solares de la derruida parroquia de la Magdalena y de parte del convento de la Merced, siguiendo los modelos imperantes de la época isabelina. Se cumplía así la vieja aspiración de romper la gran manzana para, por medio de la apertura de nuevas calles, comunicar los cuatro puntos de la ciudad que confluían en el gran espacio público, en la gran plaza mayor a la que se dio inicialmente el nombre de Infanta Isabel. En 1852 fue inaugurada aunque aún no estaban construidos todos los inmuebles de su entorno ni la ampliación del Ayuntamiento que quedó exento, tal y como hoy lo vemos. El 1 de noviembre de 1857 se aprobó la construcción de su ampliación y fachada a la plaza, que se convirtió en el ingreso principal, según diseño de corte neoclásico del arquitecto Balbino Marrón, aprobado en 1860, si bien las obras habían comenzado el 4 de marzo de 1858, momento al que corres­ponden la restauración y añadidos de la parte renacentista del Ayuntamiento.

     La capilla de la Hermandad de las Ánimas o de San Onofre, único resto arquitectónico del conjunto de edificios que fue San Francisco, y que se hallaba en el compás, se salvo milagrosamente de la piqueta y hoy se encuentra embutida en una de las casas perimetrales del siglo XIX, ubicada entre la calle Barcelona y el edificio de la Telefónica. Hay que señalar, que estas casas decimonónicas parece no gustaron, pues ya en 1917 comenzaron a ser sustituidas. Volviendo a la capilla, sabemos por un informe de 1852 del arquitecto Balbino Marrón, que la construcción de la plaza supuso una merma en su superficie además de perder el hospital que tenía anexo. Por otra parte, frente a los planes del Ayuntamiento de que la fachada de la capilla no se diferenciara del resto de los edificios de la plaza, la hermandad, apoyada por el arzobispado, luchó para dotarla de una portada acorde con su carácter religioso. El informe emitido por los académicos el 24 de agosto de 1853 daba la razón al Ayuntamiento, entendiendo que era un inmueble sin relevancia y de culto privado, pudiendo levantar la fachada deseada en la trasera de la capilla, en la calle Tintores, actual Joaquín Guichot. Ante esta situación los hermanos apelaron a la reina quien por Real Orden de 1 de abril de 1854 mandaba que efectivamente se hiciera una fachada de carácter religioso hacia la plaza que la diferenciara del resto, obra que podía ser reconciliable con el resto de edificaciones, y conminaba al Ayuntamiento a que eligiese uno de los tres diseños que se le presentaban, firmados por Juan Manuel Caballero y José Gallegos Millán. El presidente de la hermandad, el marqués de Gandul, remitió el 19 de mayo de 1854 la orden al Ayuntamiento que se inclinaba por la ejecución del tercero de los diseños propuestos; sin embargo, no decide tomar una resolución hasta que no le llegue la Real Orden por el conducto reglamenta­rio. Finalmente, la fachada nunca llegó a construirse quedando la capilla acoplada en las casas diseñadas para la plaza, tal corno ha permanecido hasta hoy.

ARQUITECTURA

     Resulta difícil y a la vez comprometido realizar la descripción del convento de San Francisco que, como hemos señalado, conformaba una auténtica ciudadela en el corazón de Sevilla. Las muchas edificaciones que encerró tras sus muros, de gran envergadura en el mayor de los casos, los diferentes estadios constructivos a través de los siglos y el que no se halla conservado nada, a excepción de la referida capilla de San Onofre, difi­cultan esta tarea, a lo que se suma el escaso material gráfico tanto planimétrico corno fotográfico existente. Con las antiguas descripciones y los estudios más recientes podre­mos establecer una aproximación de lo que fue la Casa Grande franciscana.

     El monasterio se estableció en la collación de Santa María, en una zona aún subsi­diaria de la ciudad en los primeros momentos de la fundación, que con el tiempo se convirtió en uno de los focos cívico-religiosos más importantes de la capital. La enorme manzana se localizaba entre las calles Tintores al sur, actual Joaquín Guichot, continua­ba hacia el oeste por Pajería, hoy Zaragoza, y Catalanes rotulada actualmente como Carlos Cañal y Albareda, que enlazaba con la plaza de San Francisco, en donde tenía su acceso principal el monasterio a través del llamado arquillo del Ayuntamiento que desembocaba en el amplio compás. Próxima a esta entrada, en la calle Tintores existía otra puerta, más otra de carácter secundario en la zona de huertas y caballerizas hacia la calle Pajería -Zaragoza- citada en documentos del siglo XVI como "puerta de las bestias". Hacia la calle Catalanes, a la altura de la calle Colcheros, actual Tetuán, existió otra entrada con su correspondiente portería, denominada de Belén por conducir a la capilla de esta advocación. En el interior del monasterio se distribuyeron con el paso del tiempo numerosas edificaciones, pero también debieron de existir espacios sin colmatar, dada la amplitud del recinto. En un primer momento los franciscanos hubieron de acomodarse en las propiedades donadas por el rey Alfonso X para, poco a poco, ir levantando el espléndido convento que "hacíase lentamente desde tiempo del rey don Pedro y crecía en grandeza y suntuosidad de edificios", monarca que allegó limosnas en 1353 para ayudar a su reparación. Por un documento fechado en 1357 sabemos que este rey pedía que se respetase una "Capilla de oración" situada en "la dicha cassa que edificó el Señor Rey Don Fernando y la Reina Doña Beatriz su muger, que en ella están pintados de los pies Christo Crucificado, que la fizieron luego que ganaron la ziudad y Nª Señora y San Joan y Santa Catalina martir, que la capilla no se a de poder desfaçer en ningún tiempo". En su testamento de 1362 el monarca legaba a San Francisco 500 doblas, igual cantidad que al monasterio San Pablo.

     La iglesia. La primera referencia sobre ella es que a la muerte de Pedro I (1369) no estaba terminada ni tampoco la sacristía; parece que estuvo concluida a principios de 1400, aunque a lo largo de los siglos tuvo varias transformaciones. Era de una sola nave muy larga y de gran elevación y anchura, con capillas laterales incomunicadas entre sí, toda ella cubierta por "fuertes bóvedas de piedra muy fina de cuyo material era todo el edificio". La capilla mayor era de estilo gótico de igual altura que la nave que formaba el cuerpo de la iglesia, y a la que se accedía por gradas de mármol rojo con rejas bajas a los lados; probablemente estuvo cubierta con bóveda de arista y su testero era poligonal, quizás de tres paños, aunque no se manifestaba al exterior que era plano, teniendo para su iluminación tres ventanas cubiertas con vidrieras de colores. La embocadura de la capilla mayor poseía un gran arco toral que arrancaba de dos columnas de orden gigante de fuste estriado arrimadas a los muros, que descansaban sobre dos robustas basas con formas de animales que figuraban canes. Dos capillas de testero plano flan­queaban la capilla mayor, y abrían a la nave de crucero o transepto interpuesta entre el cuerpo del templo y la cabecera, siendo más estrecha y alta que la nave de la iglesia, sin cúpula y cubierta de bóvedas "admirables en el arte, por lo planas y tendidas", tipo de bóvedas que hizo pensar a Angulo fueran obra de fines del XV. La inclusión de esta nave a modo crucero hace que algunos cronistas describan la iglesia como de planta de cruz latina. La capilla mayor sufrió al menos dos grandes transformaciones con posterioridad a 1500. En 1525 se hizo un altar mayor que montaba sobre tres arcos que forma­ban las capillas funerarias de los patronos, los marqueses de Ayamonte, con sus correspondientes sepulcros tallados en mármol y sus esculturas arrodilladas. En el inventario de los bienes del arquitecto Diego de Riaño de 17 de diciembre de 1534 -fallecido en Valladolid el 27 de noviembre de ese año- consta que el convento le debía ciertas cantidades, sin especificar en concepto de qué trabajos; quizás pudo participar en esta remo­ delación de la capilla mayor. En 1642 se efectuaba otra intervención al decorarse con yeserías y colocar portadas colaterales, cuyas características y autoría se desconocen. Por otro lado sabemos que el crucero y techumbre del cuerpo de la iglesia se cayeron el 29 de enero de 1650, al parecer por defecto de uno de los estribos o a causa del terremoto de 1649, siendo "reedificada y mejorada" en poco espacio de tiempo. En 1652 se constata la reparación de la capilla del Comulgatorio, situada en el colateral del lado de la epístola del altar mayor y de patronazgo de doña Inés Baena Núñez de Illescas. Fue el arquitecto y albañil Pedro López del Valle quien el 4 de junio de ese año concierta por 2.500 ducados el desmonte de la reja de madera que cerraba la capilla, el derribo de la pared y arco de ingreso y levantar nuevos pilares y arco del recinto, la sustitución de las bóvedas interiores por otras de arista con recuadro central para escudo de armas, y sobre el altar uno en forma de venera con ménsulas, igual ornato para el arco de ingreso y reparar los tejados. Los trabajos concluyeron el 29 de octubre de 1653.

     También se conocen las reparaciones llevadas a cabo en la capilla de los Melgarejo y Sandovales situada en el brazo del crucero del lado de la epístola, utilizada como paso, a través de una pequeña puerta, por el cabildo de la ciudad para llegar a las paredañas casas consistoriales. Entre 1571 y 1573 se documenta la intervención del maestro mayor de obras Benvenuto Tortello a instancias de los capitulares, según informe del propio arquitecto de 20 de agosto de 1571 y de cartas de pagos del mayordomazgo municipal por la compra de piedras y otros materiales para dicha obra, como la de fecha 17 de febrero de 1573 al cantero utrerano Juan Sánchez por 1.632 maravedíes, "por 4 carretadas de piedra que truxo de las canteras de espera para la obra de la capilla y caracol que sale a san Francisco". Por otro libramiento de pago fechado el 31 de enero de 1583 sabemos que el cabildo pagó al prestigioso ceramista Cristóbal de Augusta 8.936 maravedíes por ciertos azulejos que hizo para la capilla.

     Desde el brazo del crucero del lado de la epístola y abierta en el muro del cuerpo de la iglesia se hallaba la hermosa Capilla de los Vizcaínos, con la advocación de la Piedad, que ocupaba dos tramos de la nave y tenía la misma altura del templo, paredes pintadas al fresco y exquisita decoración a base de yeserías y maderas talladas y doradas, así como valiosos altares e imágenes, constituyendo según los cronistas una iglesia por sí sola, contando además con sacristía propia con ricos ornamentos y ajuar litúrgico, sala de juntas, archivo y otras piezas. Como su título indica, fue fundada por los mercaderes y hombres de negocios de origen vascongado asentados en Sevilla, cuyo fin era allegar limosnas a los necesitados y sufragar misas por los fallecidos en los viajes a tierras americanas, para lo cual se establecieron numerosas y ricas capellanías como la de Juan de Urrutia, de 1549, con una renta de 12.000 maravedíes, o la de Lope de Ugarte de 40.000 maravedíes al año. Para su establecimiento en San Francisco, que tuvo lugar en 1540, el provincial fray Pedro Montesdeoca inició en 1521 la cesión de la que fuera antigua capilla de Santa María de los Ángeles -también citada como capilla de los Dolores- por parte de sus patronos don Juan Fernández de Castro y su esposa doña María Polanco. Por el costado de la iglesia la capilla tenía, tres grandes arcos, el primero se cerraba con una hermosa verja de hierro, corriendo por encima una tribuna también de hierro traído de Vizcaya, que se alargaba por la nave del templo conventual hasta unirse con el coro alto, lo que significaba tener una extensa galería desde donde seguir los cultos y en donde hubo de estar situado el órgano, con el que también contaba la corporación. En el segundo cuerpo había otros tres arcos con sus correspondientes rejas. En relación a las rejas y tribunas de esta capilla, sabemos que en 1670 fueron doradas por el maestro Pedro de Medina Valbuena, "... las tres rexas, el balcon y la tribuna, sus canes y tarjetas y las cuatro rexas y pasadero para el alto", por cuyo trabajo cobró 17.000 reales de vellón, rejería colocada por Pedro López del Valle desde 1655 a agosto de 1656, maestro que ya en 1650 consta trabajando en la capilla "en la fabrica del arco nuevo y pilar que sean hecho de la puerta principal". Las bóvedas, ventanas y pilastras fueron decora­das en 1653 con ricas yeserías por los hermanos Pedro, Pablo y Felipe de Borja Machado, según carta de pago otorgada el 29 de marzo de 1656, según diseño del referido López del Valle. Las labores decorativas continuaron en ese mismo año con el solado del coro de la capilla y la colocación de azulejería por el maestro albañil Juan de Acosta, azulejos y olambrillas que fueron comprados a Femando Vicente de Valladares, según carta de pago otorgada el 25 de agosto de 1656. La corporación consiguió de la comunidad franciscana permiso para abrir portada hacia el compás y así facilitar el acceso a la capilla, que tenía su entrada principal a través de la iglesia, y próxima al sotocoro, que cerraba con verja de dos cuerpos sobre pilares y con frisos y adornos que cubrían todo el ancho de la capilla. Al lado del altar mayor se hallaba la portada de acceso a la sacristía, de orden dórico y cornisa con estatuas.

     A los pies de la iglesia conventual se situaban los espaciosos coros alto y bajo; el superior sustentado en origen por columnas de mármol y con cubierta de madera dorada y estofada, cuya ejecución hay que situar en torno a 1430, año en el que consta la donación por parte del cabildo de la ciudad de 2.000 maravedíes para ayudar su ejecución y del órgano conventual; en 1780 el coro fue reconstruido por el arquitecto Vicente Sanmartín, sustituyendo las columnas por un gran arco escarzano de algo más de doce varas de largo, "admirable" por su firmeza. Se han establecido para el templo las siguientes dimensiones: 44 metros de largo total por 8,5 el ancho de la nave y ábside y 8,5 de profundidad; la capilla mayo abría a la nave con un frente de 6 metros y una profundidad de 4,25 metros. En el ángulo del crucero se disponía la torre o espadaña, que parece tenía la particularidad de ser triangular y desiguales sus tres frentes que cargaban "sobre las paredes de la escuadra que formaba el crucero del templo y el tercero se levantaba sobre un arco formado al intento, de una a otra de las citadas paredes. En esta torre había tres campanas, una muy grande y sonora, y otras dos más pequeñas". La cubierta de la iglesia era a dos aguas con tejas vidriadas de colores y también contaba con azotea.

     Referencias documentales permiten conocer algunos trabajos arquitectónicos efec­tuados en la iglesia, para habilitar algunos de sus espacios para capilla de patronazgo, como la de Juan Fernández de Castro, quien el 28 de mayo de 1528 concierta con el alarife Maestre Cristóbal trabajos de reparación en la capilla de su propiedad situada en la iglesia, a mano derecha de la puerta principal, y bajo la advocación de Santa María de los Ángeles. Las labores consistieron en el arreglo de todos "los quebrantos" de la parte alta tanto por dentro como por fuera, reparando si era necesario las piedras de la crucería, componer las roturas del suelo que era de "ladrillo nazarí" y en un hueco que formaban dos arcos grandes, "meter debaxo otros dos arcos", abrir un postigo, hacer dos antepechos en los huecos de los arcos, un tabique de igual altura que el retablo desde el testero del altar hasta el pilar de en frente, con una puerta en medio, solar el altar, y labrar seis escudos de armas; los trabajos se concertaron en 38.751 maravedíes. Recordemos que esta capilla fue otorgada en 1541 a la Hermandad de los Vizcaínos, donde se estableció bajo la advocación de la Piedad. El 30 de diciembre de 1522 el maestro de albañilería Sebastián Rodríguez Pavón concertaba con el jurado Alonso de Medina la ejecución de una capilla debajo del altar mayor de la iglesia, en el lado del evangelio, desconociéndose sus características arquitectónicas y advocación.

     El templo contó con cinco accesos; la puerta principal para los fieles estaba en el compás y por ella se accedía al brazo del crucero del lado de la epístola, y se ubicaría prácticamente frente a la entrada al monasterio por la calle Tintes. A los pies, en el sotocoro, existían dos postigos que comunicaban con el llamado Claustro Chico; en el último tramo del muro del evangelio, hacia los pies, se hallaba la puerta reglar por la que se accedía al Claustro Principal y la clausura; y en el mismo lado, a la altura del crucero, un tránsito comunicaba igualmente con el claustro grande a través de una pieza llamada el Panteón. No existe descripción de ninguna de las portadas; es de suponer que las principales ofrecerían interesantes elementos arquitectónicos y decorativos. En el Museo Arqueológico de Sevilla se conservan canecillos, gárgolas, una Virgen muy mutilada y un santo con dalmática que se hacen proceder de San Francisco.

     A espaldas de la cabecera de la iglesia, en el lado del evangelio y con acceso desde el presbiterio se hallaba la sacristía, con correspondiente antesacristía y un patio. Sabemos que en 1688 fue edificada una nueva costeada por Bartolomé García de Segovia, quien quedó bajo su patronazgo, según constaba en una lápida allí situada. Medía 54 pies de largo por 25 de ancho (unos 15 x 7 metros, aproximadamente), rica­mente adornada en sus paredes y techos con pinturas y espejos, constaba de cuatro arcos rehundidos en los que se embutían igual número de cajonerías, renovados en 1767, donde se guardaba un rico ajuar litúrgico; además de una mesa central de mármol rojo (conservada hoy en la sacristía de canónigos de la Catedral de Sevilla), y un altar dedicado a la Virgen de la Antigua. La antesacristía tuvo una portada adornada con estatuas y en su interior había cuatro altares de mármol dedicados a San Diego de Alcalá, San Francisco Solano, Beato Pedro de Dueñas y Beato Juan de Cetina, y un aguamanil también de mármol. Tras el presbiterio se hallaba un oratorio o tras-sagrario, que en algunas ocasiones se cita bajo la advocación de San José por poseer una imagen de este santo no conservada; era patronato de la familia Montenegro.

     El convento y sus dependencias. El número y distribución de las distintas depen­dencias conventuales que a lo largo de los siglos conformaron arquitectónicamente el dilatado convento de San Francisco, plantean no pocas dificultades a la hora de tratar de hacer un estudio siquiera de forma aproximada de ellas, por la falta de documentos gráficos y la parquedad en las descripciones de la bibliografía manejada. Al decir de Rodrigo Caro, el monasterio contaba con cinco o seis claustros "tan grandiosos que qualquiera de ellos puede ilustrar un convento, con sus dormitorios, oficinas, huertas y otras piezas tan grandes y anchurosas". Arana de Varflora, seudónimo de fray Pedro de Valderrama, guardián de San Francisco y quien pudo ser un poco más explícito a la hora de descri­birlo, sólo señala encomiásticamente al hablar de los claustros, que en el convento había repartidas más de quinientas columnas de mármol blanco. Por su parte González de León refiere la existencia de seis patios grandes y otros muchos pequeños, dieciséis dormitorios sin contar el noviciado, y otras estancias y habitaciones muy "dilatadas", y contabiliza hasta veinticuatro fuentes de "mui abundante caudal de aguas". Estas ponderaciones dan idea de la grandeza de la Casa pero no ayudan a la hora de intentar conocer su entramado interior, su historia constructiva y las características arqui­tectónicas de cada pieza, de las que exponemos los datos conocidos.

     El claustro principal se hallaba paredaño en su galería sur al muro del evangelio de la iglesia y fue terminado en 1593, según inscrpción latina de una lápida allí colocada. Se construyó sobre otro ya existente del que se desconocen sus características arqui­tectónicas. Era muy amplio, cuadrado, de dos pisos de altura, y sus galerías formadas por pares de columnas de mármol blanco que montaban sobre un zócalo corrido en el primer cuerpo, que sustentaban arcos de medio punto todos iguales. En el piso superior, de columna a columna se disponían antepechos de hierro abalaustrados, y el inferior se cerraba con verja de hierro que limitaba el acceso al claro del patio ajardinado; contaba con varias fuentes, al menos cinco, de las que tenemos descripción de dos, una situada en el ángulo suroeste formada por mar cuadrado de mármol, con cuatro leones de bronce dorado en cada ángulo, y en su centro "una graciosa labor por donde salía el agua'' y encima la figura de un niño, en alabastro; la otra tenía una taza de forma poligonal o circular, con doce figuras de leones igualmente de bronce dorado de los que manaba el agua. Las cubiertas de las galerías del claustro eran de madera labrada. Las paredes de ambos pisos se cubrían con paneles cerámicos hasta una altura de tres varas, al parecer regalo del rey Felipe II, sobre los que se disponían pinturas al fresco que posteriormente fueron sustituidas por cuadros al óleo. En el plano anónimo de 1821 perteneciente al expediente de ampliación de las casas capitulares, se recoge la disposición del claustro mayor y la distribución de los soportes de su galería, treinta en total, aunque González de León dice que eran sesenta columnas, pareadas, que en los lados mayores, norte y sur, desarrollaban ocho arcos y en los menores siete. Hacia 1607 los religiosos aplicaron parte del producto de la venta de unos terrenos a la nación portuguesa de Sevilla para que labrase capilla propia, al arreglo del claustro principal, que enlosaron con mármol de Génova.

     En el ámbito de este claustro se disponían una serie de estancias y capillas significativas. En el muro colindante con la iglesia se hallaba la puerta reglar de acceso al templo que desembocaba en el sotocoro, luego "algunos cuartos para guardar efectos", y una sala pequeña donde se depositaban los libros corales y litúrgicos, que además servía de archivo. Siguiendo el corredor, ya en el ángulo de levante, se encontraba una puerta que comunicaba con el llamado Panteón, lugar de tránsito que servía de capilla funeraria para la comunidad y que daba a la iglesia a la altura del brazo del crucero del evangelio, cerrándose su gran arco por una cancela de hierro. El Panteón era de planta cuadrada y cubierta con media naranja y patronato de la familia de los Ortigosa. A continuación se hallaba la capilla de los Burgaleses perteneciente a los castellanos procedentes de esa ciudad y residentes en Sevilla, fundada en San Francisco en 1522. Era su titular Nuestra Señora de la Concepción, advocación y misterio que los hermanos juraron defender el 4 de marzo de 1522 ante el guardián del convento fray Cristó­bal de Santa María, de cuyo acto se redactó impreso; posteriormente se uniría como cotitular un Cristo Crucificado. Los franciscanos le otorgaron un sitio para que labraran su capilla, cerca según parece de la sala capitular del convento. De esta capilla sólo sabemos que su cubierta era de cúpula con linterna. En la primera mitad del XVIII la corporación, cuyos miembros eran en su mayoría mercaderes de paños, hubo de vivir un periodo de apogeo, como testimonian los importantes contratos que concertó para la ejecución de nuevas imágenes, nuevo retablo mayor y reformas de carácter decorativo, y cuyas fiestas de inauguración tuvieron lugar el 20 de enero de 1737.

     A este corredor del claustro -lado de levante- caían las ventanas de la capilla de la Vera Cruz que corría en paralelo con el muro de este lado, y según referencias antiguas, su configuración arquitectónica y la riqueza de sus imágenes y enseres hacían de ella una verdadera iglesia, dispuesta entre la panda del claustro y la sacristía, teniendo entrada por el propio claustro. Su fundación en el monasterio, primero en el lado izquierdo de la portería conventual, tuvo lugar según unos entre 1370 y 1380 y según otros en 1400, y estuvo impulsada por la comunidad de seglares franciscanos, conocida como Terciarios Franciscanos, para recordar y venerar el hallazgo de la Cruz de Cristo por Santa Elena. Su constitución oficial como hermandad y cofradía se produjo el 9 de mayo de 1448, con regla aprobada en 1501, redactándose otra más tarde, fue sancionada el 18 de mayo de 1538. Además la congregación tenía entre sus obras piadosas la de dotar anualmente a doncellas pobres, bien para entrar en la vida religiosa o para contraer matrimonio, para lo que contaba la corporación con una renta de 14.000 ducados y las correspondientes reglas para su buen funcionamiento. El paso de la hermandad al sitio que ocupó definitivamente se produjo el 9 de junio de 1478, a la que fuera capilla de enterramiento del obispo Melgarejo, que la cedió oficialmente a la hermandad en 1541. Era de planta rectangular, de una única pero espaciosa nave de tres tramos dividida por pilastras que recibían una cornisa que sustentaba una cubierta plana de madera con casetones; también tenía crucero, que según constaba en una lápida fue "acrecentado" en 1651 gracias a la adición de la capilla advocada de San Pedro, de propiedad y patronado de Alonso Núñez Arroyo y sus herederos. A la capilla mayor se accedía por tres gradas revestidas de azulejos de aliceres y olambres realizados por el maestro Juan Gascón. Poseyó tres altares y una interesante serie pictórica realizada por Francisco de Herrera "el Viejo". En 1584 Asensio de Maeda realizó trabajos en ella, aunque no sabemos en qué consistieron. La corporación contó con otras dependencias como sacristía, patio claustrado con fuente en el centro, sala de juntas, casa para el sacristán, almacén para los pasos y enseres, secretaría y hasta taller para labrar cera. Destruida la capilla durante la ocupación francesa, fue reedificada en torno a 1831, gastándose cuantiosas sumas; el estreno se produjo el 3 de mayo de 1840 disfrutándola la corporación sólo cuatro meses, pues en septiembre fueron desposeídos de ella y sus imágenes y enseres pasaron a la iglesia de San Alberto.

     En el piso superior, sobre la capilla de la Vera Cruz se situaba la biblioteca conventual, que atesoraba en el siglo XVIII más de mil volúmenes. En esta planta también se hallaba la Sala Capitular, "amplia y bien adornada con pinturas". Asimismo, se disponían en este piso una serie de dormitorios con portajes y ventanas de madera muy bien traba­jados; en este claustro estuvo situado el llamado "dormitorio del Guardián" que constaba de cuatro espaciosas celdas distribuidas en las dos plantas, cuyo mobiliario en el siglo XVIII era una mesa grande con sus asientos, un arcón, un mueble escritorio, un armario grande, una cama, una mesa pequeña, un reclinatorio y un altarcito con un Crucifijo. En torno a este claustro principal debieron situarse los "importantes dormitorios" referidos en la documentación, como "el de Jerusalén" destinado a hospedar a los comisionados de los asuntos de Tierra Santa, o el denominado "salón alto" formado por tres celdas. 

     En la galería baja del claustro se hallaba el acceso a la capilla de San Antonio de los Castellanos, corporación formada por personas procedentes de esta región, establecida en el convento en 1563 y primera en Sevilla dedicada a este Santo. No era de mucha altura, por tener encima un segundo piso, se cubría con bóveda gótica, estaba ricamente adornada con cuadros y labores de maderas talladas, y se cerraba con una reja de hierro.

     A continuación estaba la Capilla de la hermandad gremial de los Sombrereros, instituida en el convento el 10 de marzo de 1593, siendo sus titulares la Virgen de la Encarnación y el apóstol Santiago, cuya figura a caballo era al parecer de bastante mérito. No se conocen sus características arquitectónicas, sí que se cerraba con rejas y que fue destruida en el incendio de 1810, reinstalándose la corporación en 1812 en el muro del evangelio de nave de la iglesia.

     En el lado de poniente del Claustro Principal estaba la puerta de entrada a la Sala de Profundis, pieza ancha y muy alargada y con sus muros cubiertos con paneles cerámicos. A su izquierda se situaba el Refectorio semejante en dimensiones a la anterior, con sus paredes igualmente recubiertas de azulejos, con poyetes alrededor, y con capa­cidad para trescientos cincuenta comensales. Y en los extremos del muro norte del Claustro Principal se hallaban sendos "tránsitos" que comunicaban con otro gran patio claustrado, según parece mayor que el principal, que daba a la calle Catalanes, donde había otra portería. Se disponía, pues, en paralelo con el claustro grande, era igualmente de dos plantas y se articulaba mediante columnas de mármol blanco, no parea­ das pero más altas, y arcos en los dos pisos, teniendo en el claro del patio una gran fuente. En él tenían cabida varias escaleras, dormitorios y "magníficas celdas".

     También hacia la calle Catalanes y dejando al este los referidos claustros, se levan­taba el noviciado, "que era por si solo una gran convento, con dos o tres patios, dormitorios, oratorio y otras muchas oficinas capaces de alojar más de cien Religiosos". Se articulaba en torno a un patio de dos pisos, cuadrado y claustrado, con cinco arcos en cada uno de sus lados sobre columnas de mármol blanco y jardín con fuente en el centro. En torno a él se distribuían cuarenta celdas, sirviendo el piso alto para el invierno y el bajo para el verano; además se hallaba la celda del maestro de novicios, que reunía las mismas características que la del guardián del convento; el oratorio, cuarto de estudios y biblioteca propia, y una zona de servicio para cocina, despensa, etc. completaban el conjunto.

     A los pies del templo se hallaba el llamado Claustro chico o de la portería, por comunicar con ella, que tenía además comunicación con la iglesia a través de las dos puertas situadas en el sotocoro. Por este claustro se accedía a la clausura y a una vistosa antesala adornada con pinturas de Murillo. Se desconocen sus características arquitectónicas, salvo que era pequeño y claustrado y que pudo ser construido en torno a 1604 con el producto de la venta a la nación portuguesa de un sitio para labrar su capilla, con el que además se decoró con la referida serie pictórica. De la portería, ubicada en el amplio compás conventual, sabemos que contaba con zaguán con pinturas al fresco, y tres arcadas a modo de pórtico. Una vez traspasado el Claustro chico, hacía la derecha, hallaríamos la zona del noviciado, y al frente la escalera principal, ancha y cómoda, de mármol blanco con pasamanos de hierro, de al menos dos tramos pues bajo la segunda escala había una capillita cerrada con reja dedicada a un Jesús Nazareno. Sabemos que el 11 de diciembre de 1635 el maestro cantero Antonio Rodríguez se comprometía a labrar la piedra necesaria para la escalera, con piedra extraída de las canteras portuguesas de Setúbal, obligándose a concluir el trabajo en junio de 1636. Por un arco de la escalera, doblando a la derecha, se pasaba al Claustro Principal en su lado sur.

     En los terrenos de la amplia Huerta, que caía hacia la zona oeste y próxima a la calle Pajería -actual Zaragoza- se levantaba la Hospedería de Indias, donde se albergaban los religiosos a la espera para embarcar a las misiones en tierras americanas y filipinas, funcionando al menos hasta mediados del siglo XVIII en que pasó a Cádiz, aunque no se descarta que estuviera en uso, si bien menos intenso, hasta la destrucción del convento. Sabemos que en 1505 el entonces provincial de la Orden fray Sebastián Martín "... se aplicó a arreglar el hospicio y viático de los misioneros que habían de viajar allende el mar, en el Convento Grande de San Francisco de Sevilla", lo que se ha interpretado como que en esta fecha se diera impulso o se terminara de construir. En este sentido hay que señalar que cinco años antes, el 14 de febrero de 1599, el síndico del convento fray Francisco de Sandoval firmaba con el albañil Sebastián García el contrato para la ejecución del claustro de la hospedería del convento, que debe corresponder al de Indias. Por las condiciones del contrato sabemos que constaba de cuatro corredores, con seis columnas cada uno, con sus correspondientes basas y capiteles, que sostenían los arcos, al igual que el piso superior, y con cubierta de tejas. El maestro se obligaba a encalar y enlosar tanto las galerías como el patio, que tenía una fuente en medio, además de hacer una pared desde el claustro de la portería conventual hasta un cuarto nuevo labrado en el ámbito de la huerta, pared que creemos independizaba el monasterio de la zona de hospedería en la que ya parece existían otros cuartos "viejos" igualmente reparados por Sebastián García. Además se le hicieron puertas y ventanas nuevas y según se estipula en la escritura había de hacerse escalera y destechar y arreglar un claustrillo junto a la portería. Las obras se concertaron en 900 ducados.

     El ámbito del compás. De los varios accesos que tuvo el monasterio, el que abría a la plaza de San Francisco hubo de ser el más importante, con una portada que formaba parte de las casas capitulares, que como tal se ha conservado y es conocida como arquillo del Ayuntamiento; una bella obra plateresca realizada en 1527 por Diego de Riaño, que hubo de sustituir al primitivo portalón medieval, en cuyas enjutas aún se hallan esculpidos los escudos de las Cinco Llagas de la Orden franciscana. Esta entrada forma un pequeño zaguán al poseer doble fachada, a la plaza y al convento, y por disponer de piso superior. Daba paso al amplio compás o atrio conventual, donde se distribuían toda una serie de altares y capillas independientes. Según se entraba a la derecha se hallaba el muro del lado de la epístola de la iglesia con su puerta para los fieles, al fondo la portería y la capilla de los Portugueses, y a la izquierda otra puerta de arco de medio punto que daba a la calle Tintores, y las capillas de la Concepción y la de San Onofre; ésta poseía un hospital anexo. En el mismo portal del arquillo se constata la existencia de dos altares consagrados a un Cristo Crucificado y a la Virgen de Belén, y en la portería otro dedicado a la estigmatización de San Francisco. Alrededor del compás se desa­rrollaba un Vía Crucis promovido por la Hermandad de la Vía Sacra, cuyo rezo tenía lugar todos los viernes de Cuaresma y gozaba de gran devoción, estando sus estaciones recogidas en azulejos muy grandes "de lo mejor que se ve en este arte, dirigidos y dibu­jados por mano muy diestra" El compás de San Francisco hubo de constituir sin duda un importante enclave religioso con un constante y numeroso trasiego de fieles que acudían a la Casa Grande atraídos por la notoriedad espiritual que alcanzaron los franciscanos en Sevilla, quienes por otra parte jugaron un papel de primer orden en la vida piadosa y devota de la ciudad. El compás ponía el contrapunto piadoso a la bulliciosa plaza cívica que tenía enfrente y con la que mantenía constante comunicación por permanecer abierta la puerta durante buena parte del día.

     Entrando por el arquillo del Ayuntamiento a mano izquierda y una vez pasada la puerta de la calle Tintores, se hallaba la Capilla de la Concepción, fundada a comien­zos del siglo XVI por Sebastián Pérez y su esposa María de Zapata. Sólo sabemos que era de planta rectangular de tres tramos, abriendo al compás dos puertas entre las que se situaba un altar con un Cristo Crucificado que gozaba de gran devoción. En su interior se disponía el correspondiente retablo mayor y una serie de pinturas. A continua­ción se hallaba la Capilla de la Hermandad de Ánimas o de San Onofre la única que, aunque un tanto mermada, ha llegado a nuestros días, embutida en las construcciones de la plaza Nueva. El conjunto de edificaciones era en origen mayor que el actual pues tenía anexo un hospital para asistencia de sus hermanos, concedido por los francisca­nos en 1523, siendo levantado sobre lo que fuera "un cementerio viejo que había en el compás". Ya desde 1520 constaba establecida en el atrio conventual esta corporación que tenía como fin rogar y oficiar misas de difuntos por las almas del Purgatorio, y que además tenía agregada la hermandad de gloria de Nuestra Señora de Consolación, cuya imagen salía en solemne procesión en las festividades marianas. La capilla es de modestas proporciones, una nave de planta rectangular, cubierta con bóveda de medio cañón con arcos fajones y lunetos, coro alto a los pies y portada al compás en el muro de la epístola, teniendo otra entrada hacia la calle Tintores -actual Joaquín Guichot-­ que comunicaba con la zona de la sacristía, un patio claustrado con fuente en el centro, en cuyos dos pisos se distribuían la sala capitular, casa para el capellán y otras oficinas para administración de la Hermandad. Fue patronato de la familia Cárdenas. En la memoria que el 11 de septiembre de 1714 hizo el arquitecto José García, se hace constar que se le debían 3.000 reales que había gastado por orden del marqués de Paterna "en las casas de las Ánimas de San Francisco", sin especificar en concepto de qué trabajos se le adeudaba esa cantidad.

     Después de San Onofre se encontraba la Capilla de San Antonio o de los Portu­gueses, perteneciente a los miembros de esta nación residentes en Sevilla, cuya primera advocación fue de las Cinco Llagas para cambiar en 1624 a la del Santo de origen lusi­tano. Los trámites para el establecimiento en San Francisco se iniciaron en 1594. La compra de los terrenos ascendió a 30.000 ducados -a lo que hubo de sumarse 1.400 de las escrituras de propiedad- en "el sitio de las caballerizas bajas que salen al campas que lindan por una parte con la puerta de las bestias (pajerías bajas) y por otra con la Capilla de Ánimas (San Onofre) y demas de las dichas caballerizas se podrán extender con la obra dentro la huerta del convento 42 pies de lo que dice el sitio de la Alberca, con la condicion que la obra que edificaren no quite luz ninguna a ventana alta ni baja del dormitorio". En la escritura de compraventa firmada en 1594 ante los escribanos Hernando Lozano y Francisco Mazuelo se indica que "... se le han señalado para ello la frontera del Compas del dicho Monas­terio desde la Capilla de Animas hasta la puerta de servicio de dicho Monasterio y de ancho lo que va desde la puerta de dicho servicio hasta la esquina del dormitorio que está sobre la dicha esquina del dormitorio de la traviesa hasta un pajar con la pared de la Alberca". El 3 de agosto de 1604, una vez dadas las trazas de la capilla y dependencias anejas, se produjo una nueva compra de terreno en "el sitio que hay desde el fin y remate de la casa que sirve de pajar de este medio siguiendo la línea recta hasta el fin y remate de la obra que hace esta nación portu­guesa por el ancho, de modo que tiene este sitio siete varas poco más o menos por las partes de dicho pajar y tres varas por parte de la Alberca". Pese a estos datos, resulta difícil definir el perímetro y situación exacta de la capilla ante la inexistencia de algún hito arquitectónico que sirviera de referencia. Sí podemos decir que era la tercera y la más importante de las capillas establecidas en el ámbito del compás, y quizás de todas las existentes en el monasterio, la más próxima a las dependencias conventuales, y que se hallaba contigua a la de San Onofre y colindante con la zona de huertas. Era de planta rectan­gular de tres naves separadas por columnas parecidas de mármol blanco sobre las que apeaban arcos de medio punto, crucero, cubierta abovedada y decoración a base de yeserías doradas. En el tercio superior una galería de madera dorada, "de tabla calada" y tallada recorría todo su perímetro, formando una tribuna y coro, realizada por el maestro Juan Cano en 1754 por 10.500 reales de vellón, quien también dio la traza del cancel situado a la entrada de la capilla, "achaflanado a dos haces y moldeado con los jugue­tes y talla que demuestra el dibujo con las armas portuguesas". El presbiterio quedaba separado de la nave por una verja de hierro dorada, cuyo diseño y material se repetía en el púlpito. Contaba con sacristía en la que se guardaban rico ajuar litúrgico y ornamentos en cajonerías de caoba, completándose el conjunto de edificaciones con casa para el capiller, un patio con zócalo de azulejos y estanque en el centro, de dos pisos de altura donde se distribuían sala de juntas, archivo y otras oficinas cubiertas con techumbres de madera con lacerías, adornadas con pinturas, e iluminadas mediante ventanas de tres metros que daban al patio. La capilla fue derribada en 1810, al objeto de abrir una calle que rompiera la gran manzana de San Francisco y establecer comunicación con la calle Catalanes. Tras la marcha de los franceses el proyecto se paralizó, pero la capilla no volvió a reedificarse.

RETABLOS Y ESCULTURAS

     No hay noticia del primitivo retablo mayor; parece que la primera advocación de la capilla mayor fue de Santa Ana y fueron sus patronos los marqueses de Ayamonte. En 1525 la marquesa doña Leonor Manrique de Castro, para honrar la memoria de su marido don Francisco de Zúñiga y Guzmán fallecido el 26 de marzo de ese año, encargó a Antonio María Aprile da Carona y Pier Angello della Scala en sus talleres de Génova, la ejecución de retablo y sepulcros, que parece ya estaban colocados en 1532. Fueron colocados en alto, sobre tres arcos que formaban tres capillas para enterramiento de los patronos, situación modificada en 1642, al disponerse en nichos elevados a cada lado del retablo, decorándose en este momento muros y bóvedas con mármoles y yeserías. Asimismo, en uno de los laterales se hallaba la sepultura con epitafio de doña Leonor de Zúñiga "la Buena", enterrada en ella en 1469, que contaba con un retablo "de buena arquitectura", destruido durante la ocupación francesa, pues en 1815 se colocó en ese lugar un relieve con la escena de la Entrada en Jerusalén, procedente del retablo mayor. Volviendo al retablo y sepulcros, en 1840 y ante el inminente derribo de la iglesia, la familia Medinaceli se hizo cargo de dichas piezas que fueron desmontadas y depositadas primero en el convento de Regina de Sevilla y más tarde en el palacio sevillano de los condes de Altamira descendientes de los marqueses de Ayamonte, hasta que finalmente, en 1883, fueron llevadas por los duques de Medina de las Torres a la iglesia de San Lorenzo, de Santiago de Compostela, donde se conservan. Aunque ha perdido algunas piezas, las descripciones antiguas y los elementos que aún se conservan definen el retablo mayor como un magnífico monu­mento marmóreo de orden corintio, articulado mediante columnas de fuste finamente tallado que según parece eran diez aunque hoy sólo consta de ocho. Sobre un banco montaba un gran cuerpo de tres calles separadas por las referidas columnas, siendo la central un arco de medio punto en cuyo interior albergaba un programa iconográfico de tema pasionista, con escenas en relieve colocadas en bandas. Esta composición fue alterada tras el incendio de 1716 al abrirse en la calle central dos camarines para colocar una imagen de la Virgen llamada "la Sevillana" y un tabernáculo para exposi­ción del Santísimo, obras realizadas en madera tallada y dorada, lo que supuso el desmonte de los relieves y figuras, que se colocaron en otras zonas de la iglesia y claustro principal. Con anterioridad, tras el incendio de 1625, el retablo fue sometido a reparaciones, siendo bendecido y estrenado en 1640. Hay constancia de las siguientes piezas, todas ellas relieves en mármol de gran calidad en su tallado: la Entrada en Jerusalén, no conservada, y un San Jerónimo penitente y la escena del Noli me tangere hoy situadas en la iglesia compostelana sobre las puertas laterales que flanquean el retablo; la Oración en el Huerto, un Calvario formado por Cristo, la Virgen y San Juan, y la Calle de la Amargura, que en este orden y de abajo arriba vemos distribuidos actualmente en el interior del gran arco central del retablo que se remata con una Piedad en el ático. En los intercolumnios se disponen las figuras de bulto de los doce Apóstoles, y en origen remataban el conjunto las esculturas recostadas de la Fe, la Esperanza y la Caridad, cuyos originales perdidos han sido sustituidos por otros. A los lados del retablo y debajo de dos arcos de mármol se disponían los sepulcros también en mármol de los fundadores con sus bellas figuras a tamaño natural, de rodillas en actitud orante sobre reclinatorios, de aspecto idealizado, en especial la de doña Leonor, de gran calidad técnica, con sus correspondientes epitafios laudatorios, que también se conservan en la iglesia de San Lorenzo, de Santiago. Sabemos que el retablo fue dorado y policromado en 1718 según unas cuentas de fábrica de ese año.

     Tras el incendio acontecido en 1716 se produjo una importante remodelación en el retablo mayor renacentista que consistió en la apertura en su cuerpo central de dos camarines con sendos tabernáculos de madera para exposición del Santísimo, que no se ha conservado y del que no se conocen más datos, y para una escultura igualmente de madera tallada de Nuestra Señora de la Concepción conocida con el apelativo de "la Sevillana", actualmente en la iglesia conventual de San Buenaventura, de Sevilla. Según la tradición, la imagen era propiedad de una piadosa señora que en 1649 tomó el hábito franciscano con el nombre de María de San Francisco, donando ese mismo año la escultura a los franciscanos de la Casa Grande, según le rogaba la propia Virgen. Sin embargo, parece que la imagen estaba en el hospital de la Asunción situado en la calle Vizcaínos de donde fue trasladada en 1597, siendo ubicada en un altar en el lado del evangelio del presbiterio hasta que en 1718 se colocó en el altar mayor. Efectivamente, antes de que este traslado se produjera, la Concepción presidió un retablo realizado por Bernardo Simón de Pineda, según contrato firmado el 27 de octubre de 1682 con doña Ana Mª de Beydaçar, cumpliendo la última voluntad de su marido don Fran­cisco de Contreras Chaves, síndico del convento. Fue realizado en madera de borne y cedro, según diseño de Pineda quien se comprometía a terminarlo a fin del mes de enero del año siguiente, cobrando por el trabajo 400 ducados, de los que constan dos cartas de pago fechadas el 15 de febrero y el 19 de mayo de 1683; el retablo se da por perdido. La Virgen de la Concepción se mantuvo en el altar mayor hasta 1843 en que ante la inminente demolición de la iglesia fue llevada primero a la parroquia de San Andrés y posteriormente a la morada de los marqueses de Casa Ulloa. En 1890 fue restaurada y depositada en la iglesia conventual de San Buenaventura, recuperando así la comunidad franciscana la imagen. Se trata de una obra hasta la fecha de autoría desconocida, que ha padecido varias alteraciones que desvirtúan su fisonomía original: en el siglo XVIII, con motivo de su traslado a la capilla mayor, fue restaurada profundamente, se le desprendió la mascarilla original y se le colocaron ojos de cristal y pestañas, y parece que se le afinó la figura y se le retalló el cabello; en el XIX se le reencarnaron rostro, cuello y manos y se le hizo un nuevo candelero, intervención que se atribuye a Juan de Astorga, posteriormente se le colocaron almohadillas en brazos y caderas y se le añadió peluca. La fisonomía que presenta actualmente es de una imagen de candelero, de 130 cm. de altura, rostro suave con aparatosa peluca, sus brazos son articulados y sus manos sostienen un libro abierto, símbolo de la sabiduría. Ciñe su cabeza una corona real de plata del siglo XVIII que lleva el punzón de Aranda con la flor de lis. La Virgen se completa con ráfagas y media luna a los pies, de autor desconocido.

     En las dos grandes pilastras del arco toral del presbiterio existieron sendos retablos de mármoles de colores y reducidas dimensiones, dedicados a la Purísima Concepción y a San Francisco de Asís. Se conoce la escritura de ejecución de un retablo en madera de pino de Segura para el pilar del arco toral del lado de la epístola, concertado el 27 de abril de 1599 por el pintor Alonso Vázquez y el entallador Diego López Bueno con el capitán Pedro López de Retama. El retablo debía tener siete varas de alto y once cuartas de ancho (4,38 x 2,29 m. aproximadamente), dos figuras de bulto redondo también de madera de pino que representaban a San Francisco para la caja del primer cuerpo y una Purísima Concepción de seis palmos para el segundo cuerpo, además de ocho santos de medio relieve para las entrecalles y dos escudos. El plazo de entrega se estableció en cuatro meses y el precio en 7.000 reales. El 18 de diciembre de ese mismo año los escul­tores Juan de Oviedo y Miguel Adán tasaban la obra en 1.754 ducados, elogiando la calidad artística y las expresivas actitudes tanto de la Virgen y San Francisco como de los ocho santos de medio relieve. La arquitectura, talla y esculturas del conjunto fueron realizadas por López Bueno, encargándose Alonso Vázquez de la policromía. Desconocemos los avatares de este retablo que hubo de ser destruido o sustituido en fecha indeterminada por los dos de mármoles de colores y pequeño tamaño que vio González de León con las tallas de San Francisco y de la Inmaculada, de las que se ha identificado el San Francisco en la iglesia de San Buenaventura, escultura que estilísticamente sigue la línea trazada por Jerónimo Hernández con ciertos efectos idealizantes de raíz montañesina. Asimismo, se hace proceder de este retablo el relieve de la Estigmatización de San Francisco, también conservado en San Buenaventura, de gran calidad, que pudo tener como modelo el que en 1594 realizara Martínez Montañés para la portería del convento, obra hasta hoy sin identificar.

     La mudanza y superposiciones de patronazgo, advocaciones y enseres a lo largo de los siglos complican y dificultan la identificación de los altares que con sus correspondientes retablos e imágenes se distribuían por la iglesia. Sabemos que en el brazo del evangelio del crucero o transepto y contigua a la capilla mayor se hallaba la capilla de los Neve, linaje originario del ducado de Brabante. Por la escritura notarial de 9 de enero de 1619 conocemos que poseyó un retablo dedicado a la Purísima Concepción, en ocasiones citado bajo la advocación de Nuestra Señora de las Nieves, y cuya pintura, dorado y estofado corrieron a cargo del maestro Juan de Uceda quien en esa fecha recibía de Neve 800 reales del resto de 7.400 reales en que había concertado el trabajo, que también incluía el dorado de la reja que cerraba la capilla. En 1840 el retablo pasó a la parroquia sevillana de San Ildefonso, junto con una Virgen de los Dolores, en donde no han sido identificados. Asimismo, sabemos que en siglo XVIII, con licencia de sus patronos, se estableció en esta capilla una confraternidad que daba culto a un Crucificado con la advocación de Cristo del Calvario y Perdón; esta corporación piadosa inten­taba en 1771 buscar capilla propia en unas casas de la Alcaicería de la Loza propiedad del Cabildo Catedral, pero no consiguiendo esto, en 1778 se acomodó en la capilla de los Neve, desconociéndose otras noticias sobre su patrimonio artístico.

     A continuación se hallaba un altar dedicado a Nuestra Señora de la Piedad cuyo patronazgo desde antiguo era de la familia Fuentes, del que no se conocen más datos, salvo que en 1840 pasó a San Buenaventura el altar, hule, un atril, dos candelabros de madera y dos ángeles. Seguidamente se hallaba una puerta que daba acceso a la sacristía, pasando primeramente por dos capillas cerradas con sus correspondientes rejas, capillas "de mucha antigüedad y nobles dueños" de las que no se poseen referencias de sus enseres y advocación, salvo que hasta la entrada de los franceses tuvieron altares de piedra. En la cabecera del brazo del crucero y a través de un gran arco que se cerraba con reja se pasaba al llamado Panteón que servía de lugar de enterramiento común de los frailes; no hay referencia de las piezas que pudo tener. Su patronazgo lo ostentó la familia Ortigosa.

     A través del Panteón se accedía a la derecha a la Capilla de los Burgaleses, que establecida en San Francisco desde 1522 tenía como titular a Nuestra Señora de la Concepción. La capilla también tenía acceso desde el claustro principal por lo que a veces se cita como perteneciente a este ámbito. En la primera mitad del XVIII la corporación hubo de vivir un periodo de apogeo, como testimonian los importantes contratos que se firmaron para la ejecución de nuevos retablo e imágenes, así como reformas de carácter decorativo, celebrándose fiestas de inauguración el 20 de enero de 1737. La imagen de Nuestra Señora de la Concepción fue realizada por Pedro Duque Cornejo, según carta de pago otorgada el 30 de abril de 1736 por el escultor al hermano consiliario Pedro de San Miguel Albear, por valor de "260 pesos escudos de a ocho reales de plata", año en que ya estaba terminada y colocada en el retablo principal de la capilla. Con el cierre del monasterio la escultura fue a parar a la iglesia carmelita del Santo Ángel, en Sevilla, en donde se conserva. Se trata de una monumental Inmaculada, de 195 cm. de altura, tallada en madera policromada, plena de dinamismo barroco y concebida para procesionar. La capilla poseía además dos retablos colaterales de autor desconocido, dedicados a San Lorenzo y San Francisco, que en 1634 estaban en blanco, concertando el contador Lorenzo del Río y Estrada el 4 de febrero de ese año las labores de dorado y poli­cromía con Vicente Perea, quien se comprometía a terminar estas labores en el plazo de diez meses y cuyo precio se estipuló en 3.500 reales, obras que hemos de dar por perdidas. En 1736 la hermandad hizo un nuevo retablo mayor para incorporar al culto un Crucificado bajo la advocación de Cristo de Burgos, ambas piezas sin otras referencias.

     En el ángulo izquierdo del Panteón y aledaña al claustro principal, se hallaba la capilla de Nuestra Señora de la Palma, de pequeñas dimensiones y perteneciente al patronazgo de los Vega y Andrades, que además era sede de una congregación fundada el 7 de agosto de 1664 por fray José Gavari que daba culto a una escultura de la Virgen con la advocación referida. Capilla e imagen fueron enriquecidas por un piadoso platero, agradecido por la intervención milagrosa de la Virgen cuando de niño cayó a un pozo, quien remitió desde tierras americanas unas ricas ráfagas de plata, varios blandones, un frontal de plata y otras alhajas. Sabemos que el 14 de septiembre de 1694 el hermano mayor de la corporación, Salvador de Baeza, concierta con Francisco Meneses Osorio el dorado del retablo y el encarnado de todas las figuras que tuviere. Se comprometía a terminar los trabajos el 8 de septiembre de 1695 por los que cobraría 1.000 ducados de vellón. Imagen y retablo no han sido identificados.

     De nuevo situados en el ámbito de la iglesia e inmediato a la portada que el Panteón tenía en el brazo del crucero se hallaba el altar del Nacimiento, que se cerraba con su correspondiente reja, cuyo patronazgo era de la familia Sánchez. En él se veneraba un Nacimiento formado por esculturas de tamaño natural, de autor desconocido y al parecer de gran mérito artístico, que pasó en 1840 al convento sevillano de Santa Clara; este monasterio tenía en su clausura antes de su cierre hace unos años, un grupo escultórico con esta iconografía atribuido a La Roldana, aunque no se ha podido establecer una correspondencia segura entre ambas obras. En alto se hallaba un tabernáculo con un Santo Domingo del Wall, de autor desconocido, piezas que en 1840 fueron donadas a don Rafael Mesi, desconociéndose su actual paradero.

     Para la capilla de los Melgarejos y Sandovales el 23 de diciembre de 1521 el entallador Lope Ferrandes Agua Nevada concierta con Diego Ortiz, hijo de Pedro Melgare­jo, la ejecución de un retablo para su capilla situada "debaxo del altar mayor al lado de la epistola". En las condiciones de la obra se estipulan que el maestro ha de hacer un artesón de madera de castaño de Galicia, formado por tres piezas enteras, por lo que hubo de ser un retablo tipo batea, con su correspondiente guardapolvo, molduras, pilares con sus basas y capiteles y un sol para el remate. Además debía ejecutar tres esculturas: un Crucificado, para el centro del retablo, y para los laterales una Virgen de pie "acuitándose", lo que interpretamos como Dolorosa, y un San Bernardino hincado de rodillas. Se comprometía a terminarlos en cincuenta días para que fuera pintado, asen­tándolo en su lugar cuando esta labor se terminara, cobrando por todo ello 5.000 maravedíes. Retablo y esculturas hubieron de perecer en el incendio de 1810 ya que cuando en 1815 la hermandad de los Castellanos se estableció en esta capilla realizó un altar en yeso. Hemos de recordar que por una pequeña puerta de esta capilla acedía el cabildo municipal a las paredañas casas consistoriales. Asimismo, conocemos por una carta de pago fechada el 16 de enero de 1573, otorgada por Juan Bautista Vázquez "el Viejo", que el Concejo de la ciudad costeó la ejecución del retablo para la capilla de la Santísima Trinidad que lindaba con el cabildo. El 10 de junio de 1573 se le entrega­ban al maestro otros 125.000 maravedíes correspondientes al segundo tercio de la obra, y el 10 de junio de este mismo año se le volvía a entregar otra partida idéntica y por análogo concepto. Se desconocen sus características estructurales y decorativas, dándose por desaparecido. Finalmente citaremos la referencia documental en la que al pintor de imaginería Antón Blázquez se le pagaban 8 ducados de oro a cuenta de la policromía que estaba haciendo en un retablo dedicado a la Asunción, pago efectuado por Alonso Melgarejo en nombre de su madre Elvira Fernández. El documento no especifica el lugar en que se ubicaba el retablo que bien pudo ser el de la capilla de los Melgarejos por la coincidencia de apellido del comitente y de los patronos de ésta.

     Asimismo, en el crucero del templo y junto a la capilla anterior se hallaba el Comulgatorio o Capilla Sacramental, de la que sabemos que en 1652 fue reparada por el arquitecto Pedro López del Valle a costa de doña Inés Núñez de Illescas, su entonces patrona. También es referida como capilla de Santa Lucía, por radicar en ella desde al menos 1609 la cofradía que rendía culto a esta Santa, cuya imagen no ha sido identificada. Fue sede desde fines del siglo XVI de la hermandad del gremio de los Plateros, que desposeída a fines de 1584 de su hospital y lugar de reunión en la calle San Eloy se reunía en San Francisco, en donde se asentó definitivamente en 1622, en la capilla que les cedió Juan Contador de Baena y su hijo García Núñez de Baena, permaneciendo hasta la llegada de los franceses, pues el 3 de marzo de 1810 pasa a la parroquia de Santa Cruz. En 1813 la hermandad comenzó el arreglo de la capilla franciscana, para lo que vendió parte de sus enseres, y fueron traídos los retablos que el gremio había hecho para instalar sus imágenes en Santa Cruz, desde donde se produjo el solemne traslado al convento el 19 de enero de 1815; entre 1837 y 1840 debieron trasladarse de nuevo a Santa Cruz. La corporación tenía como patrón a San Efigio o San Eloy, cuya imagen se puede relacionar con la existente actualmente en la parroquia sevillana de Santa Cruz, en un retablo decimonónico de la nave de la epístola. Es una talla de buena factura de la primera mitad del XVII, de autor desconocido, vinculada con el círculo de Juan de Mesa; fue retocada en 1743 por Domingo Martínez. La capilla tuvo en total tres retablos "de poco mérito", el del Santo titular del que sabemos que en 1731 estaba sin terminar pues ese año Baltasar de Barahona concierta su continuación que incluía estípites entre sus elementos constructivos. El segundo retablo debía corresponder al de Santa Lucía, imagen de la que no se tiene otra noticia, o a Nuestra Señora de los Dolores, cotitular del gremio de la platería. El tercero hubo de estar presidido por un Crucificado llamado "Cristo Pobre", imagen de la que sólo sabemos que su primera ubicación fue en el claus­tro y que en 1842 fue entregada a don Ramón Ojeda junto con su retablo y ornamentos, desconociéndose el paradero de ambas piezas.

     En el lado de la epístola del altar mayor estuvo el retablo dedicado a Nuestra Señora del Rescate y San Antonio de Padua, titulares de esta hermandad constituida en 1701. Una carta de pago de 23 de noviembre de 1713 otorgada por Jerónimo Balbás sabemos que este maestro realizó el último tercio y coronamiento de dicho retablo, por 100 ducados de vellón. No obstante, la obra no hubo de quedar a satisfacción de los cofrades, pues el 3 de enero del año siguiente, el hermano mayor Pedro de Palencia concierta con el ensamblador José Manuel Sánchez hacer "ochenta golpes de talla" repartidos por el retablo, dos arbotantes con su banco y sotobanco y tallado a la romana, todo ello para fin del mes de marzo de ese mismo año, por el precio de 100 ducados. Sin embargo, estas labores no debieron de llevarse a cabo, pues el 5 de agosto de 1716 firmaban el escultor Antonio de Quirós, el entallador Isidro de Molina y el ensamblador Joseph Sánchez, con el secretario de la Hermandad Francisco de Montemayor, la terminación del retablo, que necesitaba "ochenta golpes de talla romana de oja de cardo que se an de repartir en dicho retablo colocándolos en los sitios donde hagan falta y seguir la cornisa del hasta la pared y haser dos muros". Los trabajos se estipularon en 2.550 reales de vellón y el plazo de finalización para el 30 de octubre de ese año de 1661.

     En el testero frontal del lado de la epístola del crucero se hallaba la puerta principal de acceso al templo que comunicaba con el compás, y en el otro frente del brazo se hallaba la primitiva capilla de los Dolores, después dedicada a Nuestra Señora de los Ángeles, donde se instaló la Hermandad de los Vizcaínos, bajo la advocación de Nuestra Señora de la Piedad fundada y establecida en San Francisco en 1540 y que, como vimos, amplió el recinto de la antigua capilla a costa de dos tramos de la nave de la iglesia, teniendo acceso tanto desde el compás como por el templo, de modo que pasó a constituir por sí misma una iglesia con su correspondiente sacristía, ricamente ornamentada con pinturas, yeserías, azulejos y valiosas verjas y tribunas de hierro. La primera referencia documental sobre trabajos de retablo e imaginería en esta capilla es un acuerdo de fecha 23 de enero de 1593 entre los escultores Gaspar Núñez Delgado y Juan Martínez Montañés, quienes pactaban cierta cantidad de dinero y la ejecución de un retablo previsto para ella, según fuera conseguido el contrato por uno u otro maestro. Será Núñez Delgado quien concierte la ejecución del retablo al año siguiente, estando en 1599 aún sin terminar, pues el 15 de septiembre, cuando se procede al nombramiento de los peritos que han de tasar el trabajo (Vermondo Resta por los mayordomos Juan Martínez de Loyola y Domingo de Llaegui, y Andrés de Ocampo por Núñez Delgado), el escultor dice tener hechas las figuras de San Juan, San Francisco, y cuatro niños, no refiriendo el documento nada sobre la arquitectura del retablo. Por otra parte consta que el 28 de agosto de 1594 el escultor Juan de Oviedo recibía del mayordomo de la Hermandad Juan Lozano 500 ducados a cuenta de retablo que hacía para la capilla. Se trata pues de distintos trabajos cuyas características estructurales e iconográficas nos son desconocidas. Más precisos son los datos que nos aporta el contrato firmado el 12 de marzo de 1612 por el referido mayordomo de la corporación, Juan Martínez de Loyola con Francisco de Ocampo, a quien se encarga hacer un buen número de reparaciones en el retablo mayor ya existente en la capilla, además de añadirle una serie de piezas que mejoraran su estructura y completaran su decoración, así como efectuar algunos elementos ornamentales en la capilla, entre ellos tres florones en sustitución de los viejos escudos de la bóveda, poner los hierros de las cortinas, ordenar al herrero la ejecución de unos "tableros embarrotados" para cubrir los laterales vacíos del retablo, además de pegarle a éste todas las piezas que estaban quitadas, fortalecer otras, arreglar los dedos de las figuras, hacer cuatro mutilos de talla para la cornisa que también debía hacer, y para el espacio desde el altar al banco del retablo realizar una Santa Cena de más de medio relieve. Todas estas labores se concertaron en 280 ducados, comprometiéndose el artista a darlas por terminadas a fin del mes de junio de ese año de 1612. También en 1612, el 12 de febrero, tuvo lugar la escritura de concierto entre Martínez de Loyola y Vicente de Perea para que éste realizara el dorado del retablo mayor y las cimbras de la bóveda, desde el arco toral hasta el remate del retablo, debiendo finalizar en el plazo de seis meses. Del pleito entablado el 29 de enero de 1614, por unos pagos incumplidos por Francisco de Ocampo a Vicente de Perea, se desprende que éste realizaba la pintura de una imagen en la capilla de los Vizcaínos, de la que no hay otra noticia.

     Quizás por hallarse arruinado a causa del hundimiento de parte de la iglesia conventual de 1650 o por el incendio de 1625, el 30 de septiembre de 1666 tenía lugar la firma del contrato para realizar un nuevo retablo mayor para la capilla de los Vizcaínos entre los mayordomos José de Veitia Linaje y Esteban de Echevarría y Francisco Dioni­sio de Ribas, quien se comprometía a realizar su arquitectura según la traza previa, en madera de cedro y borne; el trabajo de escultura de su cuerpo principal había de ser de mano de Pedro Roldán. Ribas, que se comprometía a darlo por terminado a fines de diciembre de 1667, por el precio de 8.000 ducados más 300 si la obra quedaba a plena satisfacción de los comitentes. Juan de Valdés Leal llevó a cabo su policromía cinco años más tarde, en 1671. Sabemos que lo realizado por Ribas excedió en mucho en lo contratado, según se desprende del informe de tasación evacuado por el maestro mayor de los Alcázares Sebastián de Ruesta en 1669, quien lo valoró en 10.700 reales de vellón. Al parecer los detalles y mejoras fueron sugeridos por el propio Ruesta: cambio en la decoración de los pedestales de las columnas principales que se hicieron con "cartelones con unos muchachos que los adornan...", columnas entorchadas, mazos colgantes de frutas de casi cinco metros de longitud, niños en los mutilos del segundo cuerpo, ángeles mancebos en el ático sosteniendo una tarja central. Finalmente, los mayordomos redondearon la cifra hasta los 10.000 ducados, en los que se incluía los 300 de gratificación, prueba de la complacencia que hubo de producir a los vizcaínos el trabajo de Ribas, que otorgaba finiquito el 19 de enero de 1669. En 1890 el retablo pasó a la parroquia de El Sagra­rio de Sevilla, donde se colocó con algunas modificaciones en su testero principal. Sobre su configuración original se han propuesto varias soluciones; de entre ellas, la de la profesora Dabrio en su pormenorizado estudio al que nos remitimos, resulta la más concluyente. El conjunto se organizaba en un banco con dos grandes resaltos, adorna­dos con atlantes y pedestales más pequeños que servían de apoyo a las columnas menores que estructuraban el retablo, situándose en el centro del banco el relieve de la Entrada en Jerusalén; un espacioso primer cuerpo para albergar el relieve del Descendi­miento realizado por Pedro Roldán, y en los laterales dos columnas de mediano tamaño de caña revestida, las que hoy vemos, alojándose en los intercolumnios columnas salomónicas -que no posee en la actualidad- cubiertas con decoración calada y hojas de hiedra y vid en las gargantas de las espiras, que apoyarían en pedestales con los niños atlantes. En el segundo cuerpo se situaría el relieve de la Verónica flanqueada por mutilos decorados con angelotes y en los laterales los bellos ángeles pasionarios sobre pedestales que apoyaban en fragmentos de frontón -ángeles que actualmente ocupan los intercolumnios del primer cuerpo-. En el remate se situarían los dos ángeles tenantes, que se conservan, sosteniendo una tarja, y en los laterales los dos grandes mazos de frutas colgantes. Actualmente el retablo que vemos en la iglesia del Sagrario se presenta más estrecho y alargado que en su emplazamiento original y ha sufrido algunas alte­raciones estructurales y decorativas: el banco está decorado con paneles vegetales, en cuyo centro se han colocado dos medallones con los bustos de San Pedro y San Pablo esculpidos en el XIX por Vicente Hernández Couquet. En el basamento situado sobre el banco se halla hoy el relieve de la Entrada en Jerusalén flanqueado por paneles con motivos florales y figuras infantiles sobre los que montan el primer cuerpo, con la escena del Descendimiento en el centro y en los laterales dos columnas rematadas en frontón curvo con ángeles en los intercolumnios. Sobre la cornisa que da paso al segundo cuerpo vemos ahora pares de figuras angélicas sobre frontones enroscados y presidiendo este cuerpo, en un alfiz mixtilíneo de enjutas muy ornamentadas, el relieve de la Verónica entre dos ángeles, alfiz que parece no pertenecer a Ribas como tampoco los flameros laterales y la figura de San Clemente del ático, realizada por Duque Cornejo para el primitivo retablo del Sagrario, ejecutado por Jerónimo Balbás y destruido por la intransigencia neoclásica. El monumental retablo realizado por Ribas constituye un excelente trabajo de talla y arquitectura, quizás el mejor de su producción. En cuanto al excepcional relieve central del Descendimiento de Cristo realizado por Roldán, se trata de otra obra maestra del barroco sevillano, en la que el artista muestra su capacidad compositiva y plástica, organizando un monumental espacio, a modo de gran lienzo de altar. El eje central de la escena está presidido por la gran cruz vacía en la que dos subalternos subidos en escaleras se afanan en quitar clavos y sudario, hallándose a los lados los cuerpos de los ladrones Dimas y Gestas aún colgados de sus patíbulos, todo ello respaldado por un bello fondo arquitectónico en perspectiva de relieve poco acentuado que actúa como telón del fondo de la composición. En el tercio inferior se dispone el grupo de la Piedad, con la Virgen recibiendo en su regazo el cuerpo inerte, de magnífi­ca anatomía, de Cristo que dispuesto en una dramática diagonal, casi de frente al espectador, centra la escena en la que se distribuyen en distintos planos la Magdalena arrodillada a los pies, San Juan, los Santos Varones, María Cleofás y María Salomé, figuras todas ellas de excelente modelado y talla e intensa expresividad contenida. El conjunto remata con un oscuro celaje con nubes de las que emergen angelotes, el sol y la luna ensombrecidos. La policromía realizada por Valdés Leal realza e intensifica los valores plásticos y ambientales de la obra. Hay que señalar que Roldán realizó en 1669 una serie de cartelas con relieves para esta capilla, no conservadas, de las que se descono­cen su número e iconografía, que según Ortiz de Zúñiga "se miran en el propio altar" aunque otros las estiman situadas en la tribuna de la capilla.

     Otros dos retablos laterales tuvo la capilla de los Vizcaínos, dedicados a San Juan Bautista y a San Ignacio de Loyola, obras calificadas sobresalientes, no localizadas. Quizás alguno de estos retablos fuera el concertado por Gaspar Núñez Delgado en 1594, quien refiere que tenía hechos un San Juan y un San Francisco; o el acordado el 18 de septiem­bre de 1686 por el presbítero Adrián del Osso con Bernardo Simón de Pineda por 800 reales de vellón, según diseño del propio maestro, en madera de borne y cedro que debía estar terminado y asentado para el Domingo de Ramos de 1687. Retablos y escul­turas se dan por perdidos.

     En el último tramo de la iglesia se hallaba la capilla de San Mateo, perteneciente a la Hermandad gremial de los Sastres. Considerada fundada en 1250 por Fernando III, quien le donó una imagen de la Virgen de los Reyes y uno de los pendones con el que el monarca y sus tropas entraron en Sevilla. Parece que primero se instaló en el monasterio de San Isidoro del Campo, con hospital propio, para en fecha desconocida trasladarse a la zona de la Alfalfa donde estableció su hospital bajo la advocación de su patrón, San Mateo. Tras la reducción de hospitales, en 1600 estaba ya establecida en la iglesia de San Francisco en la capilla que había pertenecido a la familia de los Santillanes, no efectuándose la escritura de cesión hasta 1681. Con la ruina y demolición de San Francisco la corporación se trasladó junto con sus enseres a la parroquia sevillana de San lldefonso, en donde aún se hallan algunas importantes piezas. En efecto, en el lado del evangelio de la referida parroquia y en un retablo neoclásico se ubica la imagen titular, Nuestra Señora de los Reyes, obra anónima de mediados del XVI, que sigue la iconografía de la existente en la Catedral de Sevilla. Se halla flanqueada por las escul­turas en madera tallada y policromada de San Fernando y San Hermenegildo, realizadas por Pedro Roldán en 1674. Ambos están representados de pie, como santos guerreros aunque ricamente ataviados, en apostura digna y elegante. No se tiene noticia referente al patrón del gremio, San Mateo, del que debió existir alguna escultura. Sí se conoce el documento por el que el 17 de noviembre de 1665 el dorador Lorenzo de Ávila se obliga a dorar y estofar el retablo principal de la capilla presidio por la Virgen de los Reyes, en el plazo de cuatro meses y por el precio de 500 ducados, desconociéndose el autor del mismo y sus características estructurales. En 1744 se encargaba a Felipe del Castillo un retablo que se ajustó en 300 ducados y que quizás no llegó a ejecutarse, pues poco después se hace un encargo similar al carmonense Miguel Gálvez Sarabia. Ni éste ni el principal se han conservado, aunque sí se han identificado en la parroquia de San Ildefonso algunas pertenencias de la Hermandad: dos bancos con los escudos reales tallados en el respaldo, dos escudos reales exentos que se usan hoy como lampareros, el libro de regla y el estandarte en el que aparece la figura de Carlos V, del que sabemos era sacado en la procesión del Corpus junto con la propia imagen de la Virgen de los Reyes, teniendo el privilegio además los hermanos de custodiar el cuerpo de San Femando en los días de su exposición. Las esculturas de San Marcos y San Mateo del banco y ático respectivamente, del retablo en el que hoy se acomodan las imágenes titu­lares, pueden igualmente proceder de la Hermandad.

     En el ámbito del sotocoro existieron una serie de capillas pertenecientes a antiguos patronazgo (Santillanes, Cáceres, Marmolejo, Martínez de Medina), de las que se conocen datos de su patrimonio escultórico y retablístico, aunque a veces las mudanzas y cambios de advocaciones y traslado de enseres dificultan su correcta identificación. Sabemos que la capilla de la familia Marmolejo, señores de Torrijos, estuvo dedicada a San Pedro y Santa Ana, correspondiéndose esta advocación quizás con la de la Hermandad de Santa Ana, fundada en 1627 que según una referencia documental de 29 de mayo de 1717 sus hermanos proyectaban realizar mejoras en su capilla, entre las que se incluía la ejecución de un nuevo retablo y una nueva bóveda de enterramiento para sus miembros. Contigua a esta capilla, con la que se comunicaba mediante una reja, se hallaba la del mayorazgo de los Ortices, dedicada a San Luis obispo de Tolosa, imagen de la que no hay noticia, salvo que, al estar ocupada la capilla durante algunos años del siglo XIX por la Congregación de la Orden Tercera, se quitó la figura de San Luis para poner una imagen de Nuestra Señora.

     Hay referencia de la existencia de una pequeña capilla en el coro bajo, en el lado del evangelio, en la que se veneraban un Jesús con la cruz al hombro, llevándola al revés, la Virgen y San Juan, imágenes objeto de singular devoción y ricamente adornadas con ropajes y alhajas, como la cruz del Señor de carey y tachonada de plata. Esta descripción coincide con los titulares de la Hermandad del Santísimo Cristo del Perdón y Nuestra Señora de la Concepción, que hacía su estación de penitencia la tarde del Jueves Santo y concurría a la procesión del Corpus, convirtiéndose a principios del XVIII en Hermandad de Luz, con regla aprobada el 25 de agosto de 1706. Estas imáge­nes coinciden además con la estampa grabada por Amat en 1784, en la que efectivamente las figuras llevan buenas vestimentas y ricos adornos de orfebrería como coronas, nimbos, puñales en la Virgen, y la cruz tachonada aunque ésta se halla representada en la posición convencional y sostenida por el Cirineo. Antiguas referencias situaban este grupo -si es que es el mismo- en un retablo bajo la escalera principal del monasterio. En cualquier caso son obras de autor hasta el momento desconocido y cuyo paradero actual se desconoce, salvo que ante la inminente demolición del convento pasaron a un innominado pueblo.

     En el espacioso coro alto se disponía una sillería de madera tallada, muy bien "trabajada", formada por dos órdenes de sitiales, bajos y altos; estos últimos remataban sus respaldos con la figura de un santo de la Orden. Se desconoce el autor, fecha de ejecución y su destino final; sin embargo la rica cátedra tallada que hoy posee la Universidad de Sevilla se hace proceder de la sillería franciscana, debiendo corresponder al sitial presidencial. En el centro del coro se situaba un facistol de madera coronado por una escultura de San Francisco de Asís que se entregó tras el cierre del convento a la parroquia sevillana de San Andrés, aunque ya sin el San Francisco. El coro contó con dos órganos sobre tribuna, uno realizado por fray Francisco de Aguirre en 1721 y el otro donado por la Catedral al monasterio y realizado por el maestro Bono. Uno de ellos pasó a la parroquia de San Bernardo, en donde pereció en el incendio provocado del año 1936. El coro estuvo presidido por un Crucificado con la advocación Cristo de las Misericordias, de "mucha antigüedad... con su encarnación casi negra" que pasó a la parro­quia de San Vicente, en donde existe en la actualidad una imagen con este título adjudicada a Felipe de Ribas y ejecutada entre 1640 y 1641.

     Debajo de la tribuna del órgano, en el lado del evangelio de la nave, se estableció según escritura firmada el 11 de enero en 1581 la Hermandad de los franceses, formada por la colonia de esta nacionalidad residente en Sevilla, dedicando la capilla a San Luis rey de Francia, capilla que antiguamente había tenido el patronazgo del comendador de Enrique IV Juan Fernández Galindo. No tenemos referencias de los retablos e imágenes con que contó, sí que se vio muy afectada por el incendio de 1650 que motivó su repara­ción. A comienzos del XVIII, en 1715, se verifica el dorado y estofado de la capilla y su retablo, lo que importó 15.000 reales. Ese mismo año, los días 28 y 29 de noviembre, la corporación celebró suntuosas honras fúnebres por el rey Luis XIV, para lo que levantó un rico mausoleo circular, con pedestal de vara y media de alto, labrado y plateado, y rematado por una pirámide coronada por un sol, símbolo del rey difunto. El autor de esta arquitectura efímera fue Jerónimo Balbás, según consta en la firma que aparece en el grabado conservado de esta obra, que permite conocer sus características estructurales y decorativas. El monumento fue levantado en la iglesia conventual, muy engalanada para las ceremonias fúnebres; el mausoleo fue regalado posteriormente a los franciscanos para que sirviera de monumento al Santísimo en las celebraciones eucarísticas del Jueves y Viernes Santos, siendo sustituido el sol por una cruz.

     En una de las capillas del lado del evangelio se cita en un retablo de piedra, un Cristo coronado de espinas y a Nuestra Señora de la Esperanza, titulares de la Hermandad del Pecado Mortal, fundada en 22 de junio de 1687 y que referencias más antiguas la ubicaban en el coro bajo y en el claustro. Del Cristo sólo sabemos que "era muy negro" y de la Virgen que su cabeza era de piedra y que parece se conserva hoy en el convento franciscano de Lucena (Córdoba). En el lado del evangelio, junto al crucero, se hallaba situado el magnífico púlpito de mármoles negros y rojos, labrado en Estepa en 1630, actualmente en la parroquia de El Sagrario. Se trata de un excelente trabajo formado por pedestal con pie de tres volutas y cátedra poligonal con paños separados por guir­naldas de flores en alabastro, insertándose en cada frente hornacinas semicirculares que albergan esculturas del mismo material representando a santos de la Orden de cuerpo entero y a los cuatro Evangelistas. Poseyó imagen de la Inmaculada Concepción, segu­ramente en el tornavoz, hoy inexistente.

     El 27 de noviembre de 1577 el escultor Jerónimo Hernández concierta con Andrés Pérez, albacea testamentario de Antón Pérez de Carmona, la ejecución de un retablo para su capilla dedicada a San Antonio, cuya escultura ya estaba hecha. Aunque no especificada en el contrato la ubicación concreta de esta capilla, puede corresponder con la citada con esta advocación en el siglo XVI en el segundo tramo del lado del evangelio de la iglesia. En relación con el retablo, que no se ha conservado, por las condiciones del contrato sabemos que constaba de banco, un cuerpo de tres calles y ático, y sus elementos sustentantes medias columnas de orden corintio de fuste estriado. Sus dimensiones se han establecido en 3,32 x 2,70 m. Su iconografía era de carácter hagiográfico, con el Santo titular en la hornacina principal flanqueado en las calles laterales por las esculturas de San Pedro y San Pablo cuyo modelo a seguir sería el de los realizados por el maestro Perrín en la puerta del Perdón de la Catedral. En el ático se disponían el Padre Eterno y la Paloma del Espíritu Santo y a los lados "dos medíos frontispicios" en relieve afrontados con la escena de la Encarnación. El retablo contó con una rica decoración a base de guirnaldas colgantes de flores y frutos de media talla. El maestro se obligaba a entregar la obra en el plazo de tres meses, lo que debió de cumplir puntualmente pues el 31 de enero del año siguiente, 1576, recibía el segundo pago. El 19 de marzo Antonio de Alfián concertaba la policromía y las pinturas del banco que representaban tres retratos y el escudo de armas del promotor, unos bustos de santos en los netos y una inscripción.

     No se conoce la ubicación en el recinto conventual de la Hermandad de Santa Bárbara, de la que sólo sabemos que su mayordomo, Alonso Hernández, concierta el 20 de noviembre de 1606 con Pedro de la Cueva la ejecución de tres imágenes de la Santa, en madera de cedro, conforme al modelo que tenía en su poder. Una de ellas de dos tercias de alto sin peana y las otras dos de siete cuartas y con su correspondiente peana. Pasó a San Buenaventura en 1840, no encontrándose ya allí.

     Tampoco podemos establecer el lugar en que estuvo situado un retablo pictórico cuya arquitectura fue contratada el 23 de junio de 1539 por el mercader Rodrigo Álvarez con el entallador Bartolomé Ortega, de "diez palmos de ancho por diecisiete de alto" dedicado a la Inmaculada Concepción y que contuvo una serie de pinturas ejecutadas por Hernando de Esturmio. Por las condiciones del contrato sabemos que fue realizado en madera de borne de Flandes y se articulaba mediante cuatro columnas "de tres parte'', y cuatro pilares abalaustrados, constando de una banco con medios leones en los extremos sustentando letreros, un cuerpo central para la pintura de la Virgen titular y un remate en arco con una cruz en medio y dos tarjas con las Cinco Llagas, emblema de la Orden franciscana. Debía de estar enriquecido con molduras, adornos y talla a lo romano, esto es en estilo Renacimiento, comprometiéndose el artista a darlo por terminado para fin del mes de septiembre de ese año, cobrando 10.625 maravedíes en que se remató la obra por la que pujaron además de Bartolomé Ortega, Nicolás de León y Diego Vázquez. El retablo no se ha conservado.

     Por una escritura de traspaso de 6 de julio de 1582 sabemos de la existencia en la iglesia de una capilla de patronazgo propiedad de don Diego de Oballa, con un retablo dedicado a Nuestra Señora de la Concepción seguramente realizado por Juan de Oviedo, quien junto con Juan de Salcedo en el referido documento traspasa el dorado y pintura del mismo -antes concertados con Luis de Valdivieso por 160 ducados- al pintor de imaginería Agustín de Colmenares por 80 ducados, además de tener que terminar este maestro lo que faltaba de la pintura de la capilla todo para fin de septiembre de ese año. Se desconoce el diseño que pudo tener este retablo que damos por perdido.

     En el ámbito de la sacristía se conoce la existencia de otros altares y retablos financiados por piadosos patronos. Su testero principal tuvo un retablo presidido por una copia de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Sevilla, que no se ha conservado. En sus muros había un importante número de pinturas, ricos espejos biselados, hermosas cajonerías y armarios de ébano con incrustaciones, realizados en la renovación de 1767, en parte conservados en San Buenaventura, y en el centro una mesa de mármol. En la antesacristía se hallaba un altar de mármol dedicado a San Diego de Alcalá, con la imagen de medio cuerpo del Santo y reliquias donadas por el arzobispo fray Pedro de Urbina, franciscano y bienhechor del convento cuya sepultura se hallaba a los pies. Y tres altares más también de mármol, dedicados a San Francisco Solano, a los beatos Pedro de Dueñas y Juan de Cetina. Dos de estos retablos pasaron a la capilla de la Quinta Angustia de la parroquia sevillana de la Magdalena y los otros dos a la de San Ildefonso, situa­dos en los primeros tramos de la iglesia.

     En torno al claustro principal se disponían importantes y numerosos altares y capillas, siendo sin duda la más destacada la Capilla de la Hermandad de la Vera-Cruz cuyo altar principal lo presidía un Crucificado con esta advocación, hoy en la capilla sevillana del Dulce Nombre de Jesús. Se trata de una talla anónima de principios del XVI, algo menor que el natural, realizada en madera de Guinea, que representa a Cristo muerto en la cruz, con tres clavos, paño de pureza tipo faldellín anudado a la cadera izquierda, la cabeza inerte caída sobre el lado derecho y piernas juntas y flexionadas, composición y talla que presentan un aspecto ciertamente arcaico. El retablo mayor fue dorado y estofado por Francisco de la Vega, quien concertaba estas labores el 6 de octubre de 1710 con el diputado de la Hermandad Pedro Bernardo Gordillo, en cuya escritura se dice que el retablo era nuevo, quizás el acordado en 1700 por Francisco de Barahona, del que no se conocen sus características ni destino. De la Vega debía dorar y estofar además los dos "lienzo" laterales del retablo, todo ello en el plazo de seis meses y por 7.000 reales de vellón. La cotitular de la corporación era la Virgen de las Angustias, imagen antigua de la que se desconocen otros datos y su paradero. Antiguas referencias citan una Virgen de las Tristezas, sin más noticias sobre sus características ni ubicación en esta capilla para la que los albaceas del capitán Martin Saens de Ubago conciertan el 25 de junio de 1640 con Domingo González la arquitectura, talla y ensamblaje de un retablo de madera de cedro y borne, a terminar el día de Pascua de Navidad. No recoge el contrato las características estructurales e iconográficas del mismo, ajustándose en 4.000 reales de vellón el precio de la obra, que hemos de dar por perdida. Otro altar de esta capilla perteneció al caballero Juan Rodríguez de Cartagena quien concierta el 20 de diciembre de 1591 con Bartolomé Muñoz y Pedro de la Cueva, la ejecución de un retablo para su capilla  "que está dentro de la capilla de la Vera Cruz", cuyos trabajos de dorado, estofado y pintura debieron de correr a cargo del batidor de oro Benito de Monterroso y el pintor Juan Girón que actuaban como fiadores. El precio de los trabajos se ajustó en 400 ducados, debiendo estar terminado y asentado en el plazo de un año. Por las condiciones estipu­ladas en el contrato sabemos que estaba dedicado a una imagen ya existente de la Virgen, quizás con la advocación de la Inmaculada, que también debía ser policromada. El retablo constaba de banco con los retratos al óleo del referido Juan Rodríguez y su esposa mirando a la Virgen, dos cuerpos de tres calles separadas por pilastras corintias, y como remate una cruz. En la calle central del primer cuerpo se disponía una hornaci­na para la Virgen titular, que debía tener tallados los atributos marianos de medio relieve, y un relieve del Espíritu Santo; sobre un rico entablamento configurado por un arquitrabe en resalto, friso decorado con cogollos, y cornisa, montaba el segundo cuerpo presidido por un medio relieve de Dios Padre entre nubes acompañado de seis querubines. En las calles laterales se distribuían un total de ocho figuras de santos: San José con el Niño de la mano, San Gregorio, San Juan Evangelista, San Andrés, Santa Úrsula, Santa Cata­lina mártir, Santa Isabel y Santa Ana. El conjunto se completaba con los arcángeles San Miguel y San Rafael, también en relieve y sobre la cornisa, y serafines sobre las pilastras y una Cruz como remate.

     Del rico ajuar litúrgico que poseyó la corporación se identificaron en la iglesia sevillana de San Alberto seis blandones de plata con peana en forma de garras y decoración de flores carnosas, fechados en 1717, y un Libro de Regla de la Hermandad en la Biblioteca Universitaria de Sevilla, realizado entre 1627 y 1636. Está bellamente iluminado por Juan de Herrera, hermano del pintor Francisco de Herrera "el Viejo" quien pintó en esta capilla una serie de lienzos. El maestro iluminador concertó el trabajo con el mayordomo Lorenzo del Río el 22 de octubre de 1627 en el plazo de ocho meses y por precio de 300 ducados, además de hacer otro libro de regla, el correspondiente a la dota­ción de doncellas, que no se ha conservado. El 19 de noviembre de 1636 cobraba los últimos 700 reales restantes. Consta de cuatro planas iluminadas al temple al completo, además de un elevado número de ilustraciones y elementos decorativos de estilo tardo­ manierista.

     Colindante a la capilla de la Vera Cruz existió un retablo dedicado a San Jorge, cuya arquitectura y ensamblaje fueron encargados el 29 de noviembre de 1603 por Pedro López de Lara a Diego López Bueno. En 1605, estaba terminado y asentado y en él destacaba un lienzo de San Laureano de cuerpo entero y vestido de pontifical realizado por Juan de Uceda Castroverde. Ni retablo ni pintura se han conservado.

     No se tiene noticia de los retablos e imágenes que adornaron otras capillas situa­das en el claustro, como la de Nuestra Señora de la Antigua, Nuestra Señora de Belén, de la Encarnación o la de la Hermandad gremial de los Sombrereros, cuyo titular era Santiago Apóstol, efigiado a caballo y al parecer de buena factura. El 30 de abril de 1711 los doradores Juan Salvador del Bosque y Manuel Millán concertaban con Joseph de Billate el dorado de "un colateral de un retablo del Señor Santiago que esta en los claustros principales ... pegado a la capilla de la Vera Cruz y estofar dos navesitas que cojen dicho retablo", además de cuatro candeleros y un atril de dicho retablo. Se convino finaliza en tres meses estos trabajos que costaron 260 pesos escudos de plata. El 9 de septiembre de 1711 se firmaba el finiquito.

     De la capilla de San Antonio de Padua perteneciente a la Hermandad de los Castellanos, sabemos que estuvo situada en la galería norte del claustro principal desde su fundación en 1563, y que el 11 de abril de 1636 el mayordomo de la corporación, Francisco Rodríguez Rico concertaba por 1.800 reales la ejecución de dos retablos, no conservados, con el ensamblador Martín Moreno. Uno para el altar de Nuestra Señora y otro para el Santo Crucifijo, a realizar en madera de borne con "respaldos" para contener pinturas, debiendo estar terminados el 13 de junio de ese año.

     El ámbito del amplio compás conventual fue solar de ricas capillas independientes y altares. Bajo el mismo arquillo del Ayuntamiento por donde se accedía al monasterio desde la plaza de San Francisco, consta la existencia de un retablo propiedad de una congregación piadosa denominada Esclavitud de Belén, en el que se veneraba a Nuestra Señora de Belén imagen de pintura que se conoce a través de un grabado del siglo XVIII. Retablo y pinturas se dan por perdidos; parece que la Virgen fue colocada en 1696, que en 1701 se hizo el retablo y reja y en 1725 se doró y estofó, finalizando las labores el 26 de septiembre.

     La capilla de Nuestra Señora de la Concepción estuvo situada en el atrio y próxima a la puerta del monasterio hacia la calle Tintores, actual Joaquín Guichot. Su retablo principal, dorado y estofado, estaba presidido por la Virgen titular, flanqueada en las calles laterales por San Bernardino de Siena a la derecha y Santa Clara a la izquierda. Reta­blos y esculturas se dan por perdidos.

     Contigua a la anterior capilla se hallaba la de las Ánimas del Purgatorio o de San Onofre, el único recinto de los que existieron en San Francisco que se ha conservado. A fines del siglo XVI se concierta el retablo de San Onofre con Pedro Díaz de la Cueva, quien en 1599 entrega la escultura del Santo, estando el retablo en 1604 aún en blanco y quizás a medio hacer. El 25 de agosto de ese año se firma la ejecución de uno nuevo entre Juan Martínez Montañés y Pedro de Cárdenas Sotes, indiano, familiar del Santo Oficio y cofrade de la Hermandad de Ánimas, que en cabildo celebrado el 25 de enero de 1605 obtenía este altar para establecer a sus pies su bóveda de enterramiento. Montañés se obliga a realizar por 4.200 reales de plata y en el plazo de seis meses la arquitectura, talla y ensamblaje del retablo según la traza presentada por él, en madera de borne, aunque también reutilizó las maderas del anterior retablo; debía ocupar todo el alto y ancho del hueco de la pared en que iría embutido, siendo las figuras a realizar de medio relieve, excepto la de la Nuestra Señora que sería del bulto y de madera de cedro de la Habana, de seis palmos de alto y con la luna a los pies. Los relieves concertados fueron San Pedro, San Pablo y unos cuadros con la vida del titular para los colaterales del primer cuerpo del retablo, Santa Lucía y Santa Clara para el segundo, una Trinidad coronando a la Virgen para el ático y cabezas de serafines para el cielo del retablo. A la figura del Santo ermi­taño realizada por Pedro Díaz de la Cueva se le añadiría una peana más amplia y unos animalillos que le acompañaran, siendo los soportes del retablo columnas estriadas. Sin embargo, este programa iconográfico no se cumplió, siendo suplidos los relieves por pinturas, realizadas por Francisco Pacheco que actuaba como fiador en el contrato, y la imagen de Nuestra Señora, si realmente se hizo, no es la que actualmente vemos. El retablo se halla situado en el muro del evangelio de la capilla y es una sencilla estructura arquitectónica que monta sobre un banco con dos pinturas en tabla con la representa­ción del escudo de armas de los Cárdenas en uno de los encasamentos y en el otro tuvo los retratos del patrono y su hijo, no conservados. en el primer cuerpo hallamos en la calle central a San Onofre arrodillado sobre una peña, en actitud orante, con larga barba y melenas y cubierto desde la cintura con una pie de animal; en las calles laterales dos pinturas de santos y cuatro en los intercolumnios. El segundo cuerpo lo preside hoy una escultura policromada de Santa Ana fechable a fines del XVII, flanqueada en la calles laterales por un San José y un San Antonio ajenos a la mano de Montañés, y en los intercolumnios de nuevo cuatro pequeñas pinturas debidas a Pacheco. El ático se corona con la cabeza de un querubín, figura que se repite cinco veces en el arco del retablo.

     El 5 de octubre de 1682 Bernardo Simón de Pineda concierta con la Hermandad de Ánimas la realización del retablo mayor, cuyo dorado corrió a cargo de Miguel Parrilla por 17.000 reales de vellón. El último pago y cancelación de la escritura se firma el 3 de febrero de 1683. El retablo se conserva en la capilla y está formado por un sotobanco, banco con los relieves de las Ánimas del Purgatorio en el centro y San Lorenzo y San Francisco a los lados, un solo cuerpo de tres calles, ático y sobreático. La calle central se arti­cula mediante cuatro columnas salomónicas decoradas sus seis espiras con guirnaldas de rosas y hojas que flanquean el baldaquino central de planta semihexagonal con cúpula esquifada de tres paños, en cuyo interior se ubica la bella talla policromada de la Virgen de la Candelaria respaldada por un sol a modo de transparente y rodeada por cabezas de querubines. En las calles laterales se disponen las esculturas de San Fernan­do y San Hermenegildo que siguen los modelos iconográficos creados por Pedro Roldán para la Catedral de Sevilla, con quien se relacionan ambas tallas; a continuación se acomodan dos columnas cilíndricas de fustes retallados en el tercio inferior y decoración a base de hojas de parra helicoidales, cinta y ramos, que sustentan el arcosolio festoneado con motivos vegetales, y en los extremos se sitúan esculturas de angelotes sobre volutas sosteniendo racimos de uvas. El centro del ático se decora con un relieve de la Circuncisión entre pilastras y cartabones, y en el sobreático el Dios Padre en el interior de una tarja carnosa. El conjunto está primorosamente tallado con una jugosa deco­ración vegetal, incorporando elementos y soluciones con los que gana dinamismo y efecto escenográfico, como son la disposición de soportes en distinto plano y un sol radiante en la hornacina central.

     Un año después, el 21 de julio de 1683, Pineda contrata con Laureano de Segura el retablo de San Laureano para el lado de la epístola de la capilla, en donde aún se conserva, por valor de 1.000 ducados, finiquitado el 15 de marzo de 1684, en el que parece colaboró Pedro Roldán a quien se le adjudica la escultura del Santo obispo titular. Es un retablo tipo arco solio con banco con sagrario, cuerpo de una sola calle, ático y sobreático, articulado mediante cuatro columnas salomónicas de seis espiras adornadas con pámpanos y vides, que flanquean la hornacina central de sección elípti­ca con decoración interior y la inscripción laureano ora pro nobis. Una cornisa quebrada y decorada con talla de roleos cartilaginosos da paso al ático presidido por un relieve entre pilastras de San Juan en Patmos con la visión de la Inmaculada apocalíptica, y en el sobreático la cabeza del Bautista. Hoy en el muro del evangelio de la capilla hay un relieve de la Trinidad, de hacia 1580 que recuerda el estilo de Jerónimo Hernández, resto quizás de algún retablo de este maestro.

     Contigua a San Onofre se hallaba la Capilla de los Portugueses o de San Antonio de Padua, la mayor y más suntuosa de las tres que se ubicaban en el compás conven­tual y una de las más importantes de las existentes en el monasterio. Tuvo varios altares, y para los gastos, sustento y adorno de la capilla el cabildo de hermanos, reunido el 29 de junio de 1640, aprobó la recaudación del 0,25% de todas las mercade­rías pertenecientes a los portugueses que pasasen por la aduana de Sevilla, pidiéndose permiso a la Corona en 1642. Precisamente este mismo año, el 29 de junio se concierta con Felipe de Ribas el retablo mayor quien, según las trazas que había dado, se obligaba a realizar su arquitectura, talla y escultura en el plazo de dos años, por el precio de 8.000 ducados, cantidad que el maestro rebajó a 5.000 en calidad de limosna por la devoción que tenía al Santo titular. En el mismo documento daba poder a su hermano Francisco Dionisio para que pudiera cobrar los plazos de los pagos estipulados. Pero las cosas se complicaron, pues en 1646 Felipe se querella contra los portugueses por deberle grandes cantidades de dinero, alegando engaño en el costo real de la obra, arguyendo que lo que llevaba esculpido pasaba ya de los 12.000 ducados, además de pretender descontarle el precio de la madera de borne que los diputados le habían dado. El 22 de agosto de 1648 el maestro traspasaba la obra a su hermano Francisco; un mes antes, el 5 de julio, el cabildo de hermanos acordaba la petición de 400 reales a cada miembro para hacer frente a los pagos del retablo; el 17 de noviembre de 1652 consta otra petición de 300 reales para "gastos en la capilla y retablo", consiguiéndose reunir 5.725 reales. Sin embargo, hay que señalar que el retablo no fue terminado por Francisco Dionisio pues en agosto de 1697 se solicita nuevamente dinero para "terminar el último cuerpo del retablo", realizado por Cristóbal de Guadix quien parece lo concertaba ese año. El retablo no se ha conservado y la falta de datos acerca de su estructura y elementos hace difícil su reconstrucción ideal. Recogiendo algunos detalles de la documentación manejada, puede ser que constara de dos cuerpos -la profesora Dabrio se inclina por uno sólo- rematado en medio punto, articulado mediante un número indeterminado de columnas cuyo orden desconocemos, sobre las que iban los habituales niños tenantes filipenses que sostenían los escudos de armas de Portugal, y en el ático figuras angélicas. Hubo de estar presidido por la figura del titular, San Antonio de Padua entregada tras el cierre de la capilla al cónsul portugués, aunque se identificó en su día en la parroquia sevillana de San Juan Bautista, vulgo de la Palma, en donde fue destruida en 1932. Sólo a través de antiguas fotografías podemos conocer las características iconográficas de esta escultura salida del taller de los Ribas; el Santo estaba representado de pie, en suave contraposto, vestido con el hábito franciscano, el brazo derecho extendido y mirando al Niño Jesús situado de pie sobre el libro que sostenía con la mano izquierda; el Niño sostenía en actitud de bendecir, portando en la mano izquierda la bola del mundo. De los retablos laterales sabemos que en el lado de la epístola existió una escultura de Nuestra Señora de la Piedad realizada por Marcelino Roldán, sobrino de Pedro Roldán y discípulo de Pedro Duque Cornejo, de la que no se vuelve a tener noticia. Tampoco se conoce el destino de los dos retablos que estuvieron en el lado de evangelio; la arquitectura del primero con cuatro columnas corintias y compuesto por banco, un cuerpo de tres calles y ático, cuya ejecución se adjudica al ensamblador Jerónimo Velázquez y las pinturas que contenía a Pacheco. Por la fecha inscrita en la losa sepulcral del patrono hay que situar esta obra en torno a 1635. Inme­diato a este se encontraba el segundo retablo y entierro, similar en su composición y estilo al anterior, articulado mediante seis columnas corintias y presidido por una Anunciación con seis pequeñas pinturas repartidas en los intercolumnios. Hubo otros retablos de principios del XVIII, cuyo número y características se desconocen.

     En la portería existieron dos pequeñas capillas, una frente a la otra, que se cerraban con sus correspondientes rejas, la de la izquierda dedicada a San Diego de Alcalá y Nuestra Señora de la Oliva, propiedad de una corporación formada por los oficiales menestrales y patronato de la Hermandad de la Vera Cruz. De ella sólo sabemos que el Santo titular salía en la procesión del Corpus y que la efigie de la Virgen era una pintura, de autor anónimo. Nada se ha conservado. La de la derecha fue patronato de la familia Fuentes y en ella estuvo el retablo de las Cinco Llagas dotado por el síndico del monasterio Diego de la Fuente, quien el 21 de enero de 1594 concierta con Juan Martínez Montañés la ejecución de un relieve para el referido retablo, que hubo de ser un sencillo marco arquitectónico para albergarlo. En él se representaba la Estigmatización de San Francisco, con el Santo arrodi­llado recibiendo las cinco llagas de un "serafin de forma de Cristo con sus alas y a de aver una calaverita y un libro y cruz a los pies del santo". Debía estar terminado en dos meses y su precio se estipuló en 180 ducados. La policromía hubo de ser de Alonso Vázquez, fiador en el contrato. Se desconoce su paradero, aunque algunos autores creen que es el que se conserva en la iglesia de San Buenaventura.

PINTURAS

     La primera referencia documental que existe sobre la realización de pinturas para la iglesia es de 17 de julio de 1539, en que Hernando de Esturmio concierta con el mercader Rodrigo Álvarez la ejecución de una serie de tablas para un retablo tallado y dorado por Bartolomé Ortega. El maestro se comprometía a terminarlas el 2 de febrero de 1540, además debía pintar la reja que cerraba la capilla, y una viga. Constaba de banco, un cuerpo de tres calles y ático coronado por una cruz y los escudos de la orden franciscana. En los extremos del banco se insertaban los retratos de don Rodrigo Álvarez y su hijo y el de su esposa y su hija formando parejas, y en el centro las escenas de la Aparición del ángel a San Joaquín y el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana. El cuerpo central estaba presi­dido por una Virgen de la Concepción con el Niño en los brazos, "vestida de sol", con corona de doce estrellas, luna a los pies, vestida con túnica púrpura adornada con oro y a su alre­dedor las insignias de la letanía. En las calles laterales se disponían los Cuatro Doctores de la Iglesia con letreros laudatorios en honor de la Virgen. En el ático un Dios Padre bendiciendo, rodeado de querubines y dos ángeles a los lados con las manos juntas contem­plando al Padre. Ni retablo ni pinturas se han conservado; el precio se remató en 60 ducados, participando en la puja, que tuvo lugar el 13 de julio de 1539, Maese Pedro (Pedro de Campaña), Juan Ramírez y Pedro Martín.

     Por otro documento sabemos de la existencia de pinturas realizadas por Antonio Alfián para un retablo funerario perteneciente al mercader Francisco de Salamanca, quien el 18 de junio de 1546 contrataba con este maestro y con Alonso de Solís tanto la arquitectura y talla como los tableros pintados al óleo. En el banco se disponían los retratos del donante, su mujer y su hija, y en el centro San Francisco. En el cuerpo del retablo Cristo apareciéndose a la Virgen y encima un Juicio Final. Además se concertaban en la misma escritura otras labores que completaban la ornamentación de la capilla: un cuadro con el Nacimiento, la pintura de la puerta de la escalera, otro cuadro para encima de la escalera con la Huida a Egipto, y hacer y dorar una cruz de madera para la pila de agua bendita. El precio de todos los trabajos, a terminar en ocho meses, se estipuló en 50 ducados. Ninguna pintura ha sido identificada.

     Para el retablo de Nuestra Señora del Rayo, situado en el crucero y propiedad del mercader Antonio de Vargas, realizó Antón Sánchez de Guadalupe en 1526 una Piedad, parece que en tabla, formada por Jesucristo, la Virgen vestida con túnica violeta y manto azul, una Magdalena arrodillada a los pies, vestida con saya de oro y brocado verde y manto carmín, y San Juan con manto rojo y túnica verde. Todos debían llevar diadema de oro, completando la escena un fondo de paisaje con celaje, y en la Cruz unos rogantes, constando al pie de la obra un letrero con la fecha en que se terminó y los nombres de los comitentes. El plazo de finalización se estableció a fines de enero de 1527 y el precio en 11 ducados de oro. La pintura no está identificada.

     En la iglesia la pintura más destacada era la Inmaculada que colgaba del arco toral del presbiterio, realizada por Bartolomé Esteban Murillo después del hundimiento del crucero en 1650. En 1810 fue requisada por los franceses y depositada en el Alcázar, de donde es devuelta a su emplazamiento original en 1812. Tras la desamortización en 1835 pasó a engrosar los fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde se conserva. Es conocida como la "Inmaculada Grande o Colosal" por su aparatoso tamaño (432 x 292 cm.) y monumental configuración, determinados por la finalidad de ser ubicada a gran altura y distancia del espectador. Exigencias que determinaron al maestro otorgarle una ampu­losa volumetría y grandiosidad que se resuelve disponiendo a la Virgen en actitud triunfante, sobre la esfera lunar y vaporosas nubes que sostienen movidos ángeles volande­ros; el recogimiento de su mirada baja y sus manos juntas se contraponen con el vuelo al viento de su cabellera y su amplio manto azul, dinamismo hasta ahora inusual en este tipo de composiciones en los artistas locales. Un resplandeciente fondo dorado intensifica la figura de esta Virgen apoteósica, manifiesto visual de la tesis de la concepción sin mancha de María, apasionadamente defendida por los franciscanos. En los muros y alrededor de la imagen y por las bóvedas del templo se desarrollaron pinturas y adornos al temple, realizados por Domingo Martínez, que representaban "santos, ángeles, trozos de arquitectura y festones".

     En el Museo sevillano se conserva un lienzo que antiguos inventarios hacen proceder de San Francisco, cuya ubicación concreta no se ha podido establecer. Por su formato apaisado y su medio punto en la parte inferior suponemos pudo estar situado sobre la puerta de acceso de alguna capilla de la iglesia u otro ámbito conventual. Se trata de La Apoteosis de la Inmaculada realizada por Domingo Martínez hacia 1732, importante pintura dentro de su producción en la que la Virgen se halla en el centro, elevada sobre vaporosas nubes pobladas de ángeles niños, mientras que a los lados se disponen Sor María de Ágreda y el Venerable Duns Scoto, activos propagadores del culto inmaculadista, además de los distintos Papas que a lo largo de la historia favore­cieron con sus bulas la proclamación del dogma así como los reyes españoles que insistieron en Roma por esta causa, identificándose entre ellos a Felipe IV, Carlos II y Felipe V. La composición se completa con un rompimiento de gloria en el que se distribuyen los Padres de la Iglesia, San Andrés, San Francisco, San Buenaventura y otros franciscanos que defendieron la tesis inmaculadista.

     En el ámbito de la iglesia pero en la capilla de los Vizcaínos se cita un San Juan Bautista predicando en el desierto, de Valdés Leal, en el que destacaba la expresión de dos fariseos que escuchaban en primer termino; se desconoce su paradero. Los muros de esta capilla se decoraban con pinturas al fresco, de autor y temática desconocidos. Tampoco se conoce el paradero de dos grandes lienzos con pasajes de la vida de San Antonio, adjudicados a Bernardo Lorente Germán y ubicados en la capilla de este Santo, a los pies del lado del evangelio del templo.

     También en la iglesia existió un Entierro de Cristo adjudicado a Llanos Valdés, del que no se tiene más noticia. En la Catedral de Sevilla se conserva una bella Piedad firmada por este pintor en 1666, de excelente factura, que pudiera ser la de San Francisco.

      En la antesacristía estuvo el retrato del arzobispo de Sevilla Fray Pedro de Urbina, donde tenía su sepultura, adjudicado a Murillo, representándose al prelado de pie y de cuerpo entero. Quizás pasó en 1810 al Alcázar, incluido en el grupo de copias murillescas agrupadas con el número 204. Se ha relacionado con la conservada en la colección sevillana del barón de Montespacio, en mal estado de conservación que dificulta su adscripción.

     El Claustro Principal estuvo decorado con pinturas murales al fresco, "con tintas encarnadas al claro y obscuro, que hacia un efecto admirable" repartidas por paredes, arcos y artesonados, realizadas por Alonso Vázquez y Antonio Mohedano y alabadas por Francisco Pacheco, especialmente sus ricos festones de frutas hechos por este último pintor. Su ejecución se ha establecido entre 1599, año en que Mohedano se encuentra ya en Sevilla, y 1603 año en que Vázquez marchó a México, donde murió. El paso del tiempo, el clima y "la mano de un inexperto religioso las destrozaron" lo que determinó sus sustitución en el siglo XVIII por otras. El 2 de diciembre de 1700 el síndico del convento fray Blas Fernández de Sobrado en nombre de la comunidad, concierta con Lucas Valdés pinturas para el claustro, de buenos colores, de las historias "que se an echado al suelo y se echaren, para hacer las obras y reparos de la que necesita dicho claustro y todos los arcos y tabicas", y en los lienzos que había de pintar nuevos seguir el mismo dibujo e idea de antes "para que no desdigan del resto", lienzos que representaban a San Antonio de Padua y a la Inmaculada. El precio se estipuló en 8.500 reales, sin embargo ningún cronista se hace eco de estas pinturas, si es que verdaderamente se llevaron a efecto.

     Sí se conservan en el Museo sevillano dos lienzos de Lucas Valdés, realizados para la capilla de la Orden Tercera, ubicada en el ámbito del claustro. Son dos interesantes composiciones, de las mejores de la producción del pintor, de gran formato, donde se integran numerosos personajes en ricos interiores. Una representa la Alegoría de la institución de la Orden Tercera y describe el momento en que San Francisco, acompañado de un nutrido grupo de religiosos y religiosas entre los que se hallan a los lados San Luis rey de Francia y Santa Isabel de Hungría, funda dicha corporación de laicos seguidores del espíritu franciscano, a la que parece pertenecieron ambos monarcas. La otra es Santa Isabel de Hungría curando a un enfermo, en la que la Santa, auxiliada por bellas y elegantes damas, sostiene el cuerpo de un enfermo, mientras un grupo de tullidos y necesitados situados a la derecha contemplan la escena a la espera de recibir ayuda y consuelo. Al fondo, a la izquierda y a pequeña escala, se desarrolla un suceso perteneciente a leyenda de la vida de la Santa quien en su afán caritativo llegaba a acostar en su propia cama a los leprosos, ante lo cual su enfurecido marido Luis IV de Turingia se dirige al lecho con intención de expulsarlo, advirtiendo sorprendido que era el propio Cristo crucificado el que estaba en él.

     En la década de los años treinta del siglo XVIII se efectúa una renovación pictórica en el claustro por Domingo Martínez y Juan Ruiz Soriano, quedando como restos de las anteriores pinturas cuatro historias de la Santa Cruz: Invención de la Santa Cruz, Historia de Heraclio, Historia de Santa Elena y la Batalla de las Navas de Tolosa, las cuales se perdieron definitivamente con la demolición del convento. Sabemos que la serie de Domingo Martínez y Ruiz Soriano eran óleos y representaban pasajes de la vida de San Francisco y Santa Clara y que, al menos algunos remataban en medios puntos para acomodarse a la configuración de la galería claustral. En 1810 fueron requisados por los franceses, pasando al Alcázar, en conde se contabilizan un total de treinta y dos pintu­ras de Soriano, pudiendo proceder de este claustro las numeradas en el inventario con los números 367 "Tres cuadros de 3 v. de ancho x 2 1/4 de alto de varios asuntos de la vida de S. franº" y 368 "Diez y nueve quadros de 2 1/4 de alto y ? de snvho Santos y Santas de la Reli­gión francisca". De Domingo Martínez creemos pueden ser las inventariadas con los números 340 al 349, todas de las mismas medida "2 1/4 v.ª de ancho y 2 de alto", salvo la última de "3 1/2 de ancho y 2 1/4 de alto", siendo los temas: "Nacimiento de San Francisco, Bautismo de San Francisco, San Francisco haciendo oración a Cristo, San Francisco tomando el hábito, San Francisco escribiendo la Regla de su Orden, El papa aprobando la Regla de San Francisco, San Francisco en oración y el ángel qe. demuestra la redoma, San Francisco resucitando a un obispo y El papa y San Francisco que se le aparece". En 1812 parece que la serie regresó al convento hasta la Desamortización de 1835, en que se dispersa, pasando algunos cuadros al Museo de Bellas Artes, que a su vez depositó algunos en edificios de la ciudad. Del conjunto las identificadas con seguridad son: de Juan Ruiz Soriano La estigmatización de San Francisco (Sevilla, Museo de Bellas Artes), San Francisco renunciando a las riquezas terrenales (Sevilla, parroquia de San Román) fechada en 1734, año en torno al cual habrá que situar la realización del conjunto; San Francisco orando ante el Crucifijo (Sevilla, parroquia de San Román), La visión de la silla (Sevilla, parroquia de San Román) interesante iconografía en la que se representa al Santo rezando mientras Jesu­cristo muestra a fray Pacífico el trono y sillas que tiene preparados en el Cielo para San Francisco y sus frailes; en El rapto de San Francisco (Sevilla, parroquia de San Román) el Santo es arrebatado al cielo por un carro tirado por caballos; La Aparición de Cristo y la Virgen a San Francisco para encomendarle la construcción de la iglesia de la Porciúncula y La Transfiguración de San Francisco, en la capilla sevillana de Nuestra Señora de los Ángeles, de la Hermandad de los Negritos. También pueden pertenecer a la serie el San Francisco recibiendo la ampolla de una colección particular madrileña, la Profesión de Santa Clara que lleva la firma del pintor, actualmente en el Ayuntamiento de Sevilla; y el Jubileo de la Porciúncula, en la sacristía de la iglesia parroquial de la localidad de Las Cabezas de San Juan (Sevilla). Todas ellas evidencian el estilo amable y descriptivo que practicó el artista, adoleciendo en ocasiones de un colorido seco. De las realizadas por Domingo Martínez hasta el momento sólo se vincula al conjunto el San Francisco reci­biendo la ampolla, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde ingresó como donativo en 1981. Lleva la firma del artista, que narra de forma dinámica y conmovedora este episodio de la vida del Santo acontecido en el monte Alverna.

     Según una relación de 1792 existieron además en el claustro cuadros que efigiaban a santos y santas, como Santa Rosa de Viterbo, Santa Isabel de Hungría, San Pascual Bailón, San Francisco Solano; y pasajes de la vida y milagros de miembros de la Orden Tercera como La predicación de San Bernardino de Siena, y San Juan de Capistrano, obras de las que no se poseen otras referencias que ayuden a su identificación.

     Sobre la puerta del claustro que daba acceso a la capilla de la Vera Cruz se hallaba otra importante obra de Murillo: la Inmaculada con fray Juan de Quirós. En 1810 requisa­da por los franceses pasa al Alcázar con el número 56 hasta 1812 en que hubo de regresar al convento. Tras la Desamortización de 1835 la Hermandad pasó a la iglesia de San Alberto y tras extinguirse a mediados del siglo XIX, el lienzo fue llevado al Palacio Arzobispal, donde se conserva. Fray Juan de Quirós, franciscano nacido en Osuna y acérrimo defensor del dogma inmaculadista, como quedó recogido en su obra Glorias de María -título que vemos escrito en el lomo de los libros que se disponen en la composición- aparece en el ángulo lateral izquierdo, en actitud de escribir aunque mirando directamente al espectador. La pintura, enmarcada por un baquetón fingido, está presidida por una espléndida Inmaculada de mirada hacia el cielo, manos recogidas, movidos ropajes y cabellera al viento; se halla inmersa en una vaporosa aureola dorada poblada por una nutrida corte angélica que porta los atributos marianos. El conjunto se completa con dos columnas decoradas en el tercio inferior de su fuste, que sostienen un entablamento; en los laterales se disponen guirnaldas de frutas y ángeles con el escudo de la Hermandad de la Vera Cruz, conformando un rico enmarcamiento de lucido efecto escenográfico. En el reverso del lienzo figura la siguiente inscripción: "Auténtico de Murillo. Pintado para la Hdad. De Sma. Vera Cruz de Sevilla, según consta en su libro de cuentas. Agosto, 12 de 1653. Al folio 56 a quien pertenece", siendo por tanto una temprana obra del maestro. Sus amplias dimensiones apaisadas (241 x 341 cm.) y su formato semicircular en el centro de la parte inferior testimonian su ubicación sobre la reja de la capilla.

     En la "grandiosa" capilla de la Vera Cruz se disponía un conjunto de doce pinturas alusivas a la Historia de la Santa Cruz, contratadas por la Hermandad el 8 de junio de 1614 con Francisco de Herrera "el Viejo", por 30 ducados cada una, que en 1616 ya estaban terminadas y colocadas. Fueron requisadas en 1810 y llevada al Alcázar, volviendo dos años más tarde a la capilla. En 1841, con la demolición del convento, los bienes de la corporación parece que se repartieron, y con la extinción de ésta, poco después, algunos lienzos pasaron al Palacio Arzobispal y a otros se les pierde la pista. Los temas de las pinturas fueron extraídos en su mayor parte de la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, tenían un formato semicircular en su parte superior, y sus títulos eran: El sueño de Constantino, La visión de Constantino, Batalla de Constantino contra Majen­cio, Batalla de Constantino contra Licinio, Fundación de la ciudad de Elenápolis, Reedificación del templo de Jerusalén por Julián el Apóstata, La veneración de la Santa Cruz, Los Doctores y Padres de la Iglesia, El cardenal Cisneros en la batalla de Orán, La aparición de la Cruz de Cara­vaca, Cristo resucitado y Nuestra Señora con las huérfanas. Hasta ahora son tres los lienzos identificados. En el Palacio Arzobispal de Sevilla la Inmaculada con monjas franciscanas o Nuestra Señora con las huérfanas. Recordemos que entre las obras piadosas que atendía la Hermandad de la Vera Cruz estaba la de dotar anualmente a doncellas pobres o huér­fanas para su ingreso en la vida religiosa o casarlas cristianamente. La composición se resuelve dentro de los esquemas manieristas de los que aún es deudor el pintor, con la Virgen presidiendo la escena, cuya compacta volumetría se recorta en el centro de una vaporosa aureola dorada poblada con cabezas de querubines inspirada en los rompimientos de gloria de Roelas, mientras que en la parte inferior, agrupadas en dos grupos, se disponen las doncellas que dirigen su mirada a la Inmaculada, en cuyas leves sonrisas el pintor introduce ya algunos efectos naturalistas, quien además supo enriquecer la composición aplicando un rico colorido de tendencia veneciana asimilado, nueva­mente, a través de las obras de Roelas. El segundo lienzo de esta serie es La visión de Constantino, regalada hace algunos años al Hospital de la Caridad de Sevilla por uno de sus hermanos, donde se conserva. Narra el episodio en el que se le aparece al emperador una Cruz en el ciclo a la vez que escucha la voz de Dios diciéndole "Con este signo vencerás". Herrera interpreta este hecho mediante figuras de corte manierista tanto en sus expresiones y colorido como en su disposición, algo forzada por utilizar, sin duda grabados. El emperador se halla a la derecha, de rodillas, entre dos voluminosos fustes de columnas y mirando asombrado la gran cruz roja de brazos iguales entre resplandores, situada en el ángulo superior izquierdo del lienzo, teniendo como contrapunto en la zona izquierda a un grupo de soldados que también advierten la aparición. Escenas a pequeña escala describen el campamento militar, otros soldados y la apari­ción de Cristo a Constantino.

     La pintura publicada con el título de El rescate de San Luis se ha relacionado con el ciclo de la Vera Cruz, si bien su iconografía no coincide con ninguno de los títulos y escenas que se dio en una antigua referencia de la serie.

     En un cuarto interior de esta capilla se cita una Santa Elena resucitando a un difunto con la cruz y Los Cuatro Evangelistas que adjudican a Herrera "el Viejo", obras de las que no se tiene otra noticia y están sin identificar. También un cuadro firmado por Francisco Pacheco en 1599 "de mérito y bien pintado", con las figuras casi del natural de El Salvador con San Juan Evangelista y San Juan Bautista. En 1810 constaba en el Alcázar con el número 241, y hoy se encuentra en una parroquia de Carabanchel (Madrid). Los tres personajes ocupan todo el lienzo y están captados de pie y frontales al espectador; Cristo en el centro sostiene con la mano izquierda una bola del mundo transparente y la derecha la eleva para bendecir, estando flanqueado por San Juan Bautista con túnica corta y estandarte y San Juan Evangelista con cálamo y un libro abierto. El porte es solemne y estático, con rostros idealizados y poco expresivos, y el habitual colorido convencional utilizado por Pacheco.

     La serie del Claustro Chico. Este fue el primer gran encargo que realizó Bartolomé Esteban Murillo, ejecutado en torno a 1646, año en que está firmada una de las pintu­ras, constando de un total de once cuadros no todos de igual formato y medidas, que se completaba con una Inmaculada y los escudos de la Orden, que no se han conservado. El ciclo estaba dedicado a exaltar las virtudes franciscanas a través de episodios protagonizados por sus miembros más preclaros, poniendo de relieve su espíritu de pobreza y caridad cristiana, con pasajes sacados de las antiguas crónicas. Al igual que hiciera Pacheco, Alonso Vázquez o Zurbarán en los conventos mercedario y dominico, Murillo desarrolló en el Claustro Chico, antesala del gran recinto monástico franciscano, un rico conjunto de pinturas de carácter narrativo. Todas llevaban una leyenda rimada al pie, explicativas del tema representado, algunas de las cuales ya están borradas; su distribución espacial se desconoce con certeza, siendo Angulo quien dio una posible ubicación, a la que nos remitimos. La serie permaneció en el claustro hasta 1810, año en que fue requisada por los franceses y almacenada en los salones del Alcázar de Sevilla, desde donde salieron para Francia; el propio mariscal Soult, hacedor conspicuo de estas confiscaciones, se reservó cuatro lienzos para su colección particular. Tras diversas vicisitudes y ventas los cuadros se encuentran dispersos en distintos museos y colecciones del mundo. El estilo desarrollado por Murillo en ellos es de esquemas sencillos, con personajes captados con un sentido solemne y estático, mediante figuras sólidas y volumétricas que se recortan fuertemente iluminadas sobre un fondo de penumbra, de marcado carácter tenebrista, que realza sus expresiones y actitudes captadas con agudo realismo, sin olvidar cuidados detalles naturalistas.

     La primera escena está dedicada al fundador con San Francisco confortado por un ángel, tema representando con frecuencia desde fines del XVI y que tiene su origen en los textos de San Buenaventura. El Santo aparece a la derecha, postrado en el suelo sobre una pobre estera, con una cruz en su regazo y contemplando admirado la visita de un ángel músico que con los acordes celestiales de su violín mitiga los dolores que sufría en los últimos momentos de su vida; se hallan sumidos en una profunda penum­bra de la que ambos emergen fuertemente iluminados, permitiendo ver el cuidado estudio de rostro, manos y pies del Santo, los detalles naturalistas de la enea trenzada de la estera y la sólida figura del ángel situado, no en un rompimiento de gloria como será habitual en obras posteriores de Murillo, sino en tierra. Constaba en 1810 en el Alcázar con el número 308; en 1813 se hallaba en la Academia de San Fernando, en Madrid, donde se conserva. Posee inscripción al pie.

     El lienzo de Fray Junípero y el pobre, es una clara exaltación de la caridad, puesta en práctica por uno de los miembros de la Orden que años más tarde subiría a los altares. Narra la historia de este fraile que regalaba sus hábitos reiteradamente a los pobres. Sus superiores les prohibieron esta práctica pero el caritativo religioso se dejará quitar sus vestiduras por el primer necesitado que encuentre, siendo este el momento captado por Murillo. La escena se desarrolla al aire libre, sobre un amplio paisaje con ruinas y montañas a lo lejos y con fray Junípero con los brazos abiertos facilitando al pobre arro­dillado que le desate el cíngulo de su hábito y se lo pueda quitar sin obstáculo. Igualmente posee inscripción explicativa al pie, y pasó por el Alcázar en 1810 con el número 311. Llevado a Francia y tras varias ventas en París, en 1963 es comprado por el Museo del Louvre, donde se conserva.

     El San Gil en éxtasis ante el papa Gregorio IX tiene como hilo argumental el mostrar los arrebatos místicos de este santo franciscano del siglo XIII que entraba en éxtasis al oír las palabras, cielo, gloria o paraíso. Llamado por el papa para comprobar este prodigio, la pintura recoge el momento en que San Gil, situado a la derecha de la composición, se eleva ingrávido ante la presencia de Gregorio IX y un grupo de cardenales, sorprendidos por el fenómeno que se desarrolla ante sus ojos. Los gestos de admiración de éstos contrastan con la actitud impasible del franciscano que acompaña al Santo, acostum­brado a ver estos trances otras veces. Al igual que las anteriores es una composición sencilla, de figuras graves y solemnes que evocan las obras de Zurbarán. Igualmente posee inscripción explicativa a los pies del cuadro y también pasó por los salones del Alcázar, con el número 312, conservándose hoy en el Museo de Arte de Raleigh de Carolina del Norte (USA) a donde llegó tras su paso por varias colecciones y ventas durante los siglos XIX y XX.

     El San Diego dando de comer a los pobres describe otro episodio de exaltación de la caridad practicada por los franciscanos, en este caso protagonizado por el santo sevi­llano del siglo XV San Diego, quien arrodillado a la izquierda de la composición, en actitud humilde, se recoge en oración mientras un nutrido grupo de necesitados se agolpa en su torno y del caldero de sopa. Con sencilla composición Murillo acierta a plasmar todo un repertorio de tipos físicos en las madres con niños, tullidos, ancianos y niños menesterosos y hambrientos, más pendientes del reparto de alimento que de seguir el rezo. El naturalismo de la escena, casi costumbrista, deja sentir la influencia de Velázquez. En 1810 se identifica en el Alcázar con el número 309, siendo llevado a París, de donde se devuelve en 1814 a la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde se encuentra.

     Otro episodio protagonizado por el Santo anterior es el San Diego en éxtasis ante la Cruz, y recoge el momento en que San Diego levita cuando trabajaba en la huerta conventual y contempla la cruz. El prodigio es visto por un grupo de personajes entre los que se hallan el padre general y el obispo de Pamplona, situado éste en primer plano y cuyo rostro parece ser el retrato de don Agustín de Spínola, obispo de Sevilla por las fechas en que Murillo pinta la serie. Destaca el acertado estudio de las expresiones psicológicas de los personajes, la humildad del Santo en su arrobamiento, los rostros asombrados de los religiosos... Completa el conjunto un fondo en perspectiva donde se describe la huerta y distintas dependencias conventuales. Fue inventariado en el Alcázar, con el número 306, y llevado a París pasó por varias colecciones. En 1843 lo compra el gobierno francés y en 1846 lo envía al Museo de los Agustinos de Tolouse, donde se conserva.

     De gran rareza iconográfica es el lienzo de San Salvador de Horta y el Inquisidor de Aragón; muestra el momento en que el inquisidor, receloso de las curaciones milagro­sas del Santo catalán, acude de incógnito a verificarlas. Es reconocido no obstante por San Salvador, quien humildemente se postra a sus pies, desconcertando al visitante. Ambos personajes se hallan en primer término y vinculados por una diagonal, mientras que al fondo se encuentran grupos de enfermos en espera de la ansiada curación y un fondo arquitectónico que se pierde en la lejanía. Lleva inscripción explicativa al pie. En el Alcázar fue identificado con el número 310, y llevado a París, fue vendido por los herederos del mariscal Soult en 1852, siendo comprado por el Duque de Pozzo de Borgo, en cuya colección parisina se conserva.

     El Fray Julián de Alcalá y el alma de Felipe II es iconográficamente otro tema curioso, conocido gracias al texto del cronista de la Orden fray Antonio Deza. Plasma la visión de fray Julián que vivió en la segunda mitad del siglo XVI, quien predijo que el alma de Felipe II subiría al cielo envuelta en una nube de fuego. A la izquierda se dispone un paisaje precedido por el perfil de una ciudad en cuyo fondo asciende una llamarada sobre la que se identifica la figura del monarca mientras que a la derecha en primer término está el religioso indicando el prodigio al grupo que con admiración lo contem­pla. Posee la correspondiente inscripción explicativa al pie y se identificó en el Alcázar con el número 307; llevado a París por el mariscal Soult, pasa por el mercado de arte varias veces hasta que en 1968 lo compra el Sterling and Francine Clark Art Institute de Williamstown, (USA), donde se conserva.

     Con el título de Dos Franciscanos se viene catalogando otro cuadro que se hace proceder del Claustro Chico de San Francisco, cuyo tema puede corresponder con una curación milagrosa de fray Juan de la Cruz durante la epidemia de peste que asoló el convento sevillano. La pintura contiene sólo dos figuras rigurosas y monumentales, de compacta volumetría, que ocupan prácticamente todo el espacio, una la del francisca­ no moribundo y la otra la del supuesto fray Juan de la Cruz mirando al cielo en busca de la intercesión divina, e imponiendo las manos para intentar curarlo. Un fondo de paisaje completa la escena en la parte superior. En el Alcázar se identifica en 1810 con el numero 210 y parece que no fue llevado por los franceses a París. Tras pasar por varias colecciones particulares lo adquiere en 1933 la National Gallery de Ottawa, donde se encuentra.

     La muerte de Santa Clara posee un formato apaisado en el que se disponen numero­sos personajes en torno al lecho de la Santa. Un largo cortejo formado por figuras femeninas con palmas en la mano se encamina desde el lado derecho ocupando prácticamente dos tercios del espacio pictórico, grupo en el que se incluyen a Jesucristo y a la Virgen que acuden a confortarla en su último trance. A la cabecera se agolpa otro nutrido grupo formado por religiosos y monjas de la Orden, de afligidos rostros. Es sin duda una de las escenas más bellas de la serie, en donde Murillo contrapone la penum­bra de la celda con la aureola luminosa que envuelve al grupo de Cristo, la Virgen y las damas, enfatizando así el colorido de sus vestimentas y el realce de sus bellas fisonomías. Requisado y depositado como los anteriores en el Alcázar, con el número de inventario 304, fue llevado a París y tras varias ventas y coleccionistas pasa en 1894 a la Galería de Arte de Dresde, donde permanece.

     También de formato apaisado y con numerosos personajes es el Fray Francisco en la cocina de los ángeles. Firmada y fechada en 1646, es quizás la más bella de todo el ciclo y ha tenido varias interpretaciones. Parece ser el episodio protagonizado por el hermano cocinero fray Francisco Pérez acontecido probablemente en el propio convento de San Francisco, cuya gran devoción le producía arrebatos místicos mientras laboraba en la cocina, recibiendo la visita de los ángeles del cielo que le hacían el trabajo evitando que fuese reprendido por sus superiores. La equilibrada composición está presidida por dos bellísimos ángeles al lado del fraile, que se mantiene arrodillado e ingrávido en el espacio, en medio de una luminosa aureola; a la izquierda se abre una puerta en la que asoman un franciscano y dos caballeros que contemplan asombrados el prodigio, mientras que en el lado derecho se dispone un grupo de ángeles niños afanados en las tareas culinarias, entre fogones, sartenes, platos y viandas, conformando un excelente bodegón. Fue igualmente requisada y depositada en el Alcázar en 1810, en donde consta con el número 205, tomándola para su colección personal el mariscal Soult quien la llevó a Francia. Posteriormente fue vendida por sus herederos al Museo del Louvre, en donde se encuentra.

     El lienzo número once que completaba la serie se ha relacionado con el conserva­do en el Alcázar de Sevilla con el título de San Francisco Solano aplacando a un toro furioso, adscripción que plantea algunas dudas. El episodio protagonizado por este franciscano español, acontece en Perú en donde se hallaba de misionero, y allí realiza el prodigio de apaciguar a un toro escapado de una corrida, mediante el cordón de su hábito que ata a la testuz del animal. Con cierta rigidez se presenta al Santo con el toro en primer plano y detrás dos personajes de excelente dibujo, uno a pie y otro a caballo que contemplan la escena que se completa con un fondo de paisaje.

     En el ámbito del compás se hallaba la Capilla de San Antonio de los Portugueses, en cuyo lado de la epístola hubo un San José con el Niño en brazos y varios ángeles, de Francis­co de Araujo, autor sin datos biográficos ni artísticos conocidos, quien además firmó cinco pinturas contiguas que representaban a cinco mártires de la Orden y una Santa Úrsula y sus hermanas mártires en el testero de los pies. En el lado del evangelio había un retablo con una Concepción atribuida a Pacheco, cuatro santos en los intercolumnios, un Padre Eterno en el ático y en el banco el retrato de los donantes don Diego Lorenzo de Paz y doña Ana Felipe, pinturas realizadas en torno a 1635, año que aparecía en la losa sepulcral de los patronos. Los retratos podrían relacionarse con alguna de las dos parejas de dama y caballero del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que una referencia antigua hace proceder de un retablo de la capilla de San Onofre, si bien sus medidas no coinciden con el encasamiento de dicho retablo, pudiendo proceder de la de los Portugueses. Contiguo al retablo anterior hubo otro propiedad de Simón Suárez Pérez y su esposa Leonor de Andrade, con las siguientes pinturas: Anunciación, Visitación de Nuestra Señora, seis pinturas pequeñas en los intercolumnios y "otras tantas en el banco". No hay más datos sobre ellas y hasta la fecha están sin identificar. Tampoco se conoce el paradero de dos lienzos de la sacristía de la capilla, realizados por Francisco de Herrera que representaban a San Pedro y San Pablo, en formato apaisado, y un San Jerónimo firmado y fechado por el artista en 1640. En el testero de la sala de juntas de la corporación se hallaba una Inmaculada Concepción "de la escuela de Zurbarán", cuyo paradero igualmente se desconoce. Por una relación de gastos de la hermandad de 1726 sabemos que los muros de la capilla fueron decorados con pinturas al temple por Domingo Martínez, quien el 28 de julio de ese año firmaba el finiquito, desconociéndose su iconografía.

     En la Capilla de San Onofre y para el retablo realizado en 1604 por Martínez Monta­ñés para don Pedro de Cárdenas, concertó Francisco Pacheco doce pinturas en tabla de pequeño tamaño (57 x 24 cm), el 17 de octubre 1605 con el referido Cárdenas. El retablo iba a contener esculturas y relieves que finalmente no se realizaron, y hoy lo vemos en el muro del evangelio de la capilla, conservando in situ nueve de las doce pinturas de Pacheco. En banco el escudo de los Figueredo de Cárdenas junto con una galera navegando, faltando en el otro encasamiento el retrato de don Pedro de Cárdenas y su hijo. En los intercolumnios del primer cuerpo San Jerónimo, San Pedro Mártir, Santo Domingo y San Francisco de Asís, y en los del segundo San Juan Bautista, San Miguel, Santa Ana y Santa María Magdalena. El San Roque y el San Sebastián que ahora vemos en las calles laterales del primer cuerpo son ajenos a Pacheco, debiendo ser obras reaprovechadas. El tono general de las pinturas es el habitual del pintor, de dibujo correcto y colorido convencional, con figuras estáticas y severas de fría expresión.

     A los pies del muro del evangelio hallamos hoy un óleo de la Virgen de Guadalupe (200 x 141 cm.) firmado por el pintor Juan Correa el Viejo, de fines del XVII, que presen­ta la habitual iconografía en la que se incluyen quince cartelas barrocas a su alrededor con paisajes, edificios, monumentos y accidentes geográficos de los alrededores del Tepeyec, lugar de la aparición. Se considera una de las obras más completas en su género de las que se encuentran en España pintada en el siglo XVIII.

     Finalmente referiremos la existencia en el muro de los pies de la capilla de San Onofre una Virgen del Carmen intercediendo por las ánimas del Purgatorio, que aunque sin firmar hay que adjudicar por sus características de estilo a Juan de Espinal, el maestro más destacado de la segunda mitad del siglo XVIII en Sevilla. Esta pintura fue donada a la Hermandad por Pedro Gutiérrez Gravilla entre 1948 y 1950. La Virgen preside la composición con el Niño Jesús en pie sobre sus rodillas, envuelta en una aureola dorada de la que emergen cabezas de querubines, mientras que en la zona inferior se hallan las figuras implorantes de los pecadores que esperan su intercesión para alcanzar el Cielo, para lo cual tanto la Virgen como el Niño les ofrece el escapulario carmelita. Mediante un dibujo de suave trazado y un refinado sentido del color, Espinal otorga a las figuras unas formas elegantes y vitalistas propias del estilo rococó que el maestro practicó con gran destreza. Su ejecución se sitúa en tomo a 1760 (Matilde Fernández Rojas. Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX: Trinitarios, Franciscanos, Mercedarios, Jerónimos, Cartujos, Mínimos, Obregones, Menores y Filipenses. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 2009).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Francisco de Asís; 

HISTORIA Y LEYENDA

     Nacido en 1182 en Asís, por sus orígenes y cultura era mitad italiano y mitad francés. Su madre, nacida en Provenza, le puso Jean como nombre de pila, pero de vuelta de un viaje a Francia, su padre, Bernardone, comerciante en paño nacido en Lucca, lo motejó Francesco ("el francés" a partir de entonces, Francisco se convirtió en uno de los nombres más difundidos en la cristiandad). Amaba a Francia (diligebat Franciscus Franciam) cuya lengua hablaba. Su ideal caballeresco se formó bajo la influencia de los trovadores provenzales. Su biógrafo, Thomas de Celano, cuenta que cuando estaba alegre siempre cantaba en francés.

     Después de una juventud pródiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en "il poverello d'Assisi", renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la "Dama Pobreza a quien, como a la Muerte, nadie abre la puerta con placer". Fundó una orden mendicante a la que dio el humilde nombre de Hermanos Menores y que hizo aprobar en Roma por el papa Inocencio III. Sus primeros discípulos se agruparon alrededor de la capilla de la Porciúncula (Portiuncula terreni), parcela de tierra, al pie de la collina de Asís, abandonada por los benedictinos del monte Subasio. A la orden de los franciscanos se suman la orden de las clarisas, fundada por Santa Clara de Asís, para las mujeres, y la tercera orden, reservada a los laicos.

     Como un auténtico caballero de Cristo, San Francisco aspiraba a tomar parte en la cruzada y convertir a los infieles. Pero al no conseguir embarcarse hacia Siria, a causa de una tempestad que lo arrojó sobre la costa dálmata, intentó llegar a Marruecos a través de España; pero la enfermedad lo detuvo en el camino. En 1219 consiguió llegar a Egipto, a Damieta, sitiada por los cristianos, y se hizo recibir por el sultán.

     De vuelta en Umbría, luchó por mantener a su orden en el rumbo que él fijara; pero había traído de Egipto una enfermedad ocular que lo puso al borde de la ceguera, y a causa de las excesivas mortificaciones había pecado tanto tiempo contra "el hermano cuerpo" (multum peccatum in fratem corpus) que su salud se resintió.

     En 1223 celebró la fiesta de Navidad en Greccio para conmemorar su peregrinación a Jerusalén.

     Al año siguiente se retiró en la soledad del monte Albernia (Estribación del Apenino), en el valle del Casentino (Arezzo), donde el día de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, tuvo la visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos que se imprimieron en su carne en forma de estigmas, que Dante llama el sello último (l'ultimo sigillo) de las cinco Llagas.

     Los médicos explican sus visiones como alucinaciones mórbidas, y sus estigmas como hemorragias cutáneas.

     Durante dos años más fue venerado como una reliquia viviente. Ciego, aún tuvo valor para cantar el himno a la luz, que se hizo famoso con el nombre de Cántico del sol. Falleció en 1226, en el convento de la Porciúncula, "deseando la bienvenida a su hermana la Muerte" (En su obra acerca de La sculpture florentine, Marcel Reymond titula, por inadvertencia, La decapitación de San Francisco a uno de los bajorrelieves del púlpito de la iglesia de la Santa Croce. En verdad se trata de la decapitación de mártires franciscanos).

      Pero no fue inhumado allí porque la gente de Asís, temiendo que sus vecinos de Perusa se viesen tentados a robar el cuerpo del santo, juzgaron más prudente enterrarlo sobre una colina, a las puertas de la ciudad. Para justificar esa decisión se imaginó que el propio San Francisco había elegido ese sitio como lugar para su sepultura, por humildad, porque era allí donde estaba el patíbulo en que se ejecutaba a los malhechores. Además, se veía en ello una "concordancia" más con Cristo, y de ese modo la colina de Asís se convirtió en el Gólgota del Poverello.

     Es el propio nombre de la colina, que se llamaba Collis infernus, es decir, la Colina inferior, lo que dio nacimiento a esta leyenda. Aunque infernus significa "baja" en relación al monte Subasio que la domina, se tradujo como "infernal" (A causa del mismo despropósito, en Francia existen muchas calles bajas que tomaron el nombre de calle del Infierno. En París, por un juego de palabras digno de la Edad Media, se convirtió a la calle del Infierno en calle Denfert Rochereau), y la Colina del Infierno se convirtió en la de las horcas patibularias. Después de su consagración a San Francisco, fue bautizada Colina del Paraíso.

      Tan pronto como fue enterrado, San Francisco se convirtió en un personaje de leyenda.

     Su vida fue remodelada de acuerdo con la de Cristo. En su Liber Conformitatum vitae Beati ac Seraphici Patris Francisci ad vitam Jesu Christi Domini nostri, Bartolomeo de Pisa establece un detallado cuadro de las concordancias entre la vida y los milagros de Jesucristo y la de su émulo de Umbría, Christi imitator.

     Las semejanzas de San Francisco con Jesucristo son múltiples.

     Es un segundo hijo de Dios, cuya concepción fue anunciada a su madre por un ángel y que además, como Jesús, Nuestro Señor, nació en un establo.

     San Francisco también tuvo doce discípulos, uno de los cuales fue rechazado, como Judas. Asimismo, fue tentado por el demonio. Sus estigmas lo volvieron tan semejante a Cristo, que la Virgen "apenas podía distinguirlo de su sagrado Hijo". Cuando murió, el caballero Jerónimo, segundo Santo Tomás, palpó la herida de su costado.

     Pero no se limitaron a asimilarlo a Cristo, por un exceso de celo sacrílego, pusieron la copia por encima del modelo original. Cristo sólo convirtió el agua en vino una vez, San Francisco los hizo tres veces; Jesús padeció los dolores de la Crucifixión durante poco tiempo, pero Francisco soportó durante dos años las llamas de la Estigmatización, que es una especia de Crucifixión sin cruz.

     Esta asimilación se expresa en forma heráldica mediante los brazos cruzados, uno sobre otro, de Cristo y de San Francisco, que los conventos franciscanos adoptaron como escudo. Ella inspiró obras de arte como el ciclo prefigurativo que pintó Taddeo Gaddi en la sacristía de la iglesia de Santa Santa Croce, en Florencia.

     Los otros rasgos de la leyenda de San Francisco se copiaron desvergonzadamente de los milagros de los profetas del Antiguo Testamento, o de las vidas de los santos anteriores.

     En esos tópicos de la hagiografía ofrecidos a las masas, cada cual podía inventar como quisiera. Así, San Francisco se convirtió en un nuevo Moisés haciendo brotar agua de la roca; y en nuevo Elías que se eleva en un carro de fuego; y en nuevo San Benito, que rueda entre matas espinosas para vencer una tentación carnal... Este último hecho habría tenido lugar en la Porciúncula, que había sido cedida a los franciscanos por los monjes benedictinos. De ahí procede sin duda el hecho de que se atribuya a San Francisco ese rasgo de la leyenda de San Benito. Al igual que San Bernardo, vio a Cristo desclavarse de la cruz, y como San Martín, entregó su manto a un pobre. Por último, disputa con Santo Domingo el mérito de haber sostenido con los hombros la basílica pontificia de San Juan de Letrán, que amenazaba ruina.

CULTO

     Canonizado por el papa Gregorio IX apenas dos años después de su muerte, en 1228, San Francisco se convirtió inmediatamente en uno de los santos más populares de la cristiandad. Tenemos una prueba muy curiosa de ello en los Juicios Finales esculpidos a partir de esa fecha en los tímpanos de nuestras catedrales, casi siempre es un franciscano quien marcha en cabeza de los Elegidos.

     La basílica de Asís, construida para proteger sus reliquias, y la capilla de la Porciúncula, empotrada en la iglesia de Santa María de los Ángeles, se convirtieron en el sitio de peregrinación más frecuentado de Italia. Pronto no hubo una sola ciudad al sur y al norte de los Alpes que no tuviese una iglesia franciscana, casi siempre puesta bajo la advocación del fundador de la orden. Tal fue el caso de Arezzo, Bolonia, Cremona, Ferrara, Mantua, Módena, Padua, Pavía, Pisa, Piacenza; roma tiene, en Ripa, una iglesia puesta bajo la advocación de San Francisco.

     Las dos grandes iglesia franciscanas que se encuentran en Florencia y Venecia constituyen la excepción, se las conoce por los nombres de Santa Croce y dei Frari.

     Una de las mayores ciudades de los Estados Unidos de Norteamérica, fundada en California, en 1776, por franciscanos españoles de México, se llama San Francisco.

     Los discípulos de San Francisco se multiplicaron hasta tal punto que constituyen la más numerosa de las órdenes religiosas. Superan la cifra de cuarenta mil, mientras que los dominicos son sólo ocho mil y los jesuitas veintiocho mil.

ICONOGRAFÍA

     El rasgo más impresionante de la iconografía de San Francisco es su dualidad. Se han visto nacer, sucesivamente, dos iconografías franciscanas: la primera, que puede calificarse de Giottesca, se desarrolló entre el siglo XIII y la Reforma; y la segunda que llamaré, por falta de una expresión mejor, tridentina, porque se remonta al concilio de Trento y es una creación de la Contrarreforma.

     Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e incluso, específica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y francesa.

     Las vestiduras y atributos de San Francisco de Asís nunca variaron. Siempre lleva el sayal de la orden ajustado a la cintura no por un cinturón de cuero sin por un rústico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza, castidad y obediencia, que son las tres virtudes franciscanas, de allí el nombre de cordeliers dado (en Francia) a los hermanos menores.

     Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que permite reconocerlo a primera vista: los estigmas de las manos, los pies y el costado, que siempre están a la vista, y de los cuales los artistas primitivos hacen salir a veces rayos de luz, tanto como para destacarlos. La herida del costado es visible por una hendidura ovalada del sayal.

     En cambio, su aspecto personal nunca ha sido fijada por un retrato contemporáneo bastante auténtico como para constituir autoridad y crear una tradición. Tal como ocurre con Cristo -sería una nueva correspondencia a sumar a las enumeradas por Bartolomé de Pisa- el arte oscila entre un tipo barbudo y otro imberbe.

     Según el testimonio de su biógrafo, Tomás de Celano, il Poverello de Asís era de endeble apariencia, baja estatura, con ojos de enfermo y una barba rala y descuidada. "Sordidus erat habitus ejus et facies indecora". Se comparaba a sí mismo con una "gallinita negra" de alas demasiado pequeñas, como para abrigar a todos sus polluelos.

    Debe admitirse que las más antiguas imágenes del santo que poseemos no coinciden bastante con su retrato ¿Puede considerarse una "vera effigies" el famoso fresco del Sacro Speco, en Subiaco? Se la considera imagen contemporánea del santo, anterior a su estigmatización en 1224, puesto que no está nimbada, pero ¿cómo explicar que la "gallinita negra" se haya convertido aquí en un monje rubio? Es imposible conciliar datos tan contradictorios, y debe admitirse que Tomás de Celano ha mentido, o que el "Frater Franciscus" de Subiaco nada tiene en común con el verdadero Francisco de Asís.

     El San Francisco tallado en tondo en una galería del claustro del Mont Saint Michel, se remonta a 1228; pero fue atacado a martillazos en los tiempos de la Revolución, y ya no conserva interés iconográfico alguno.

     Giotto nos ofrece un tipo puramente ideal de San Francisco a quien, por primera vez, se representa imberbe.

     El tipo barbudo reaparece a partir del siglo XVI en la escuela veneciana (Tintoretto, Veronés, los Bassano), en la de Bolonia (Ludovico Caracci, Guido Reni, Guercino) y también en el arte español (Greco, Zurbarán).

     San Francisco también aparece junto a otros santos franciscanos en numerosas Sante Conversazioni (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

              Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Convento de San Francisco de Asís, de los Franciscanos Observantes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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