Los sitios arqueológicos El Águila, en Utrera (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico de las Aguardienteras, en Utrera (Sevilla).
El Águila I. Se localiza sobre un enclave privilegiado en la prolongación occidental donde se sitúa el yacimiento de Torre del Águila (municipium romano de Siarum). Cuenta con gran dominio visual hacia el oeste, donde discurre el arroyo Salado en dirección norte. 

     Se observan varias concentraciones de material, siendo la más importante la situada al sur. Al norte, se hallan materiales contemporáneos que podrían indicar la presencia de un rancho contemporáneo, hoy desaparecido. Junto a los materiales arqueológicos se hallan restos de algunas piedras de forma irregular. Se podría pensar en una pequeña explotación agropecuaria romana, en relación directa con Siarum, y situada extramuros. 

     En superficie se pueden observar fragmentos de cerámica de mesa (bases con repié anular de Terra Sigillata Hispánica y sobre todo bordes y amorfos de Terra Sigillata Africana) que proporcionan una cronología de Alto y Bajo Imperio (siglos II- IV d.C. aprox.); como material de cocina se encuentran fragmentos de cerámica común; como material de almacenamiento se hallan fragmentos amorfos de ánforas y jarras (también algún asa); como material constructivo se hallan tégulas y ladrillos.

     De época bajo imperial se encuentra cerámica de mesa (relativa abundancia de Terra Sigillata Africana, en proporción mayor que la Terra Sigillata Hispánica altoimperial) que proporciona una cronología de Bajo Imperio (siglos III-IV d.C. aprox.); como material de cocina se encuentra algún fragmento de olla y cuenco de borde ahumado; los materiales constructivos y algunos de los fragmentos de ánforas y de cerámica común adscritos a época imperial pueden pertenecer también a este momento.

El Águila II. Se encuentra en una loma con una importante pendiente hacia el oeste. Se encuentra  separado del yacimiento de Torre del Águila por tres nacimientos de agua, uno que nace en la cañada y otros dos en las cercanías del cortijo. 

     Se emplaza junto a un cruce de cañadas: la Cañada Real de Sevilla a Ubrique al este y la Cañada Real de El Coronil o de las Mantecas al sur. 

     Se observan dos concentraciones principales, siendo la más importante al sur, en torno a un pozo y los cursos de agua, y una segunda en el extremo noroeste de menor entidad. Cuenta con buena visibilidad al oeste, dominando la llanura del Salado, teniendo comunicación visual directa con Torre del Águila, del que dista apenas unos metros. 

     Se podría pensar  que se trata de un asentamiento de amplio espectro cronológico, relacionado directamente con Torre del Águila. En época romana el sitio se emplazaría extramuros del municipio de Siarum, constituyendo una villa con antecedentes en un momento republicano y perduración en época tardía. En época plenomedieval se emplazaría en el sitio una explotación rural almohade. No se descarta la posibilidad de precedentes calcolíticos, en función de la cerámica a mano observada, aunque es dudoso. La zona es de una gran densidad de población desde la prehistoria hasta un momento bajomedieval, siendo la cercana Siarum, las distintas cañadas y vías de comunicación y el arroyo Salado importantes vertebradores del territorio. 

     En cuanto a los materiales localizados en superficie, de época calcolítica se observa un fragmento de molino de aspecto barquiforme y algún fragmento de cerámica a mano que podrían datarse en ésta época; como material lítico se observan varias lascas, un diente de hoz y una lamina de aspecto punzante.

     De época romana republicana, se encuentra un fragmento de pithoi con decoración a líneas y bandas rojas y un fragmento de borde de cuenco.

     También se observan fragmentos de cerámica de mesa (bordes y amorfos de Terra Sigillata Gálica, Terra Sigillata Marmorata y Terra Sigillata Hispánica); como cerámica de cocina se aprecian bordes y amorfos de ollas; como material constructivo se hallan tégulas, ladrillos y un sillar. Se conoce del hallazgo de esculturas romanas en uno de los pozos situados en el yacimiento, todo ello de época alto imperial.

     Del bajo imperio se encuentra un fragmento de cuenco carenado de Terra Sigillata Clara decorado; como cerámica de cocina se halla un fragmento de Terra Sigillata Africana de cocina; como material de almacenamiento se encuentran fragmentos de cerámica tosca de grandes vasos; como elementos constructivos se halla alguna tégula.

     De plena edad media se localiza cerámica de mesa (bordes y amorfos de ataifor con decoración de manganeso bajo cubierta); como cerámica de cocina se observa un borde de olla; como cerámica doméstica se encuentran bordes redondeados con espatulado interior de lebrillo; como cerámica de almacenamiento se hallan algunas asas y amorfos con acanaladuras de jarras (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     

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La pintura "Rey David", de Lucas Valdés, en la Tribuna del Coro (lado del Evangelio), de la Iglesia de la Magdalena

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Rey David", de Lucas Valdés, en la Tribuna del Coro (lado del Evangelio), de la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.   
     Hoy, 29 de diciembre, Conmemoración de San David, rey y profeta, hijo de Jesé betlehemita, que encontró gracia ante Dios y fue ungido con el santo óleo por el profeta Samuel para regir el pueblo de Israel. Trasladó a la ciudad de Jerusalén el carca del señor, y Dios le juró que su descendencia permanecería para siempre, porque de él nacería Jesucristo según la carne [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Rey David", de Lucas Valdés, en la Tribuna del Coro (lado del Evangelio), de la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.
      La Real Parroquia de Santa María Magdalena [nº 16 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 60 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Cristo del Calvario, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la calle San Pablo, 12); en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
    La Real Parroquia de Santa María Magdalena, ocupa desde 1810 la iglesia del antiguo convento de San Pablo, que había sido una de las instituciones religiosas más antiguas de la ciudad, ya que los dominicos se instalaron en Sevilla a raíz de la conquista de Sevilla por Fernando III. Una vez conseguido el permiso real, construyeron una iglesia de la que ningún testimonio queda y que debía de presentar un carácter arquitectónico de estilo gótico. Esta iglesia se conservó hasta su hundimiento en 1691, planteándose de inmediato su reconstrucción, que corrió a cargo del arquitecto Leonardo de Figueroa; las obras concluyeron en 1709. Desde esta fecha hasta 1715 se realizó una amplísima labor de ornamentación pictórica en sus muros, labor que, mayoritariamente, realizó Lucas Valdés, siguiendo un amplio y prolijo programa iconográfico que venía a exaltar la grandeza y milagros de la Orden dominica.
Coro Bajo

     La antigua iglesia de los dominicos de San Pablo conserva uno de los coros conventuales más espaciosos y con mejor acústica de toda Sevilla. Se divide en dos espacios, alto y bajo, en los que se constata una espléndida calidad constructiva. En el alto hubo una magnífica y gran sillería en la que rezaban y cantaban los más de cien dominicos que, en su época de esplendor, tuvo esta comunidad religiosa. En el coro bajo, cuyos muros están decorados con suntuosos mármoles, se constata la existencia de dos tramos de bóveda cubiertos por completo con pinturas murales que relatan alegorías y temas del Antiguo Testamento. En estos muros laterales estuvieron colgados cuatro grandes lienzos al óleo con formato de medio punto que narraban episodios de la vida de Santo Domingo y que hoy se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Uno de ellos está firmado por Juan Simón Gutiérrez. Sobre la autoría de los otros lienzos y también de las pinturas murales nos extenderemos al final del estudio de este coro.

     En principio, ha de señalarse que el coro alto tiene dos espléndidas tribunas donde se sitúan los órganos que se asoman a la iglesia. En sus bases aparecen pinturas murales con temas vinculados a la música sagrada. Así, en la del lado del evangelio aparece El rey David tocando el arpa en medio de una profusa trama de vegetación. En las enjutas laterales figuran ángeles con instrumentos musicales, como la trompeta y la tuba, mientras que otros sostienen partituras. La tribuna situada en el lado de la Epístola aparece presidida por una representación de Santa Cecilia ante el órgano, igualmente envuelta en roleos vegetales. En las enjutas se encuentran ángeles con violín y un violonchelo y otros que muestran libros de música.

     Como hemos señalado anteriormente, en los dos tramos de bóveda que cubren el coro bajo se recoge una profusa decoración pictórica realizada al temple. Cada uno de ellos presenta lunetos en sus laterales y en la zona central, un espacio romboidal decorado con molduras mixtilíneas pintadas en oro. El centro de estos rombos lo ocupa una gran piña de madera tallada y dorada en cuyos lóbulos se encuentran cuatro cabezas de querubines. De los cuatro laterales del citado rombo arrancan pinturas murales enmarcadas por las mismas molduras con representaciones del Antiguo Testamento.

     Cada uno de estos dos tramos de bóveda del coro bajo se encuentra reforzado por la presencia de arcos fajones en cuyo intradós se han colocado exuberantes decoraciones murales. En el primer arco fajón aparece un medallón central en el que se representa La Crucifixión, mientras otros dos medallones laterales muestran el Pelícano y una Nave. El Pelícano tiene la inscripción PROPTER NIMIAM CHARITATEM SUAM, que procede de la Epístola de San Pablo a los Efesios 2, 4 y que significa A causa de su excesiva caridad; este texto alude a la salvación por la gracia proporcionada por la misericordia de Cristo. Con respecto a la Nave hay que señalar que lleva la inscripción VIAM NAVIS IN MEDIO MARI procedente del Libro de los Proverbios, 30, 19 y que, traducida, dice: En medio del mar (veréis) el camino de la nave.

     El primer tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en presencias femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún tributo. La primera muestra a una figura alada que suele ser símbolo del Alma y que lleva la inscripción VOLABO ET REQUIESCAM que procede del Salmo 54, 7 (Volaré y descansaré). La segunda figura muestra a una Virgen con el Niño en sus brazos, representación del amor materno filial, con la inscripción DILECTUS MEUS ET EGO ILLI, extraída del Cantar de los cantares, 2, 16 (Mi amado es todo para mí, y yo toda para mi amado). La tercera alegoría sostiene un flagelo, que puede ser símbolo de la Penitencia, con la siguiente inscripción: PURGATIONEM PECCATORUM FACIENS procedente de la Epístola de San Pablo a los Hebreos 1, 3 (Después de habernos purificado de nuestros pecados). La cuarta alegoría sostiene una vela y el texto señala: TU ILLUMINAS LUCERNAM MEAM DOMINE procedente del Salmo 17, (Señor, tú iluminas mi antorcha).

     A los cuatro registros que se disponen flanqueando la piña central aparecen escenas del Antiguo Testamento como El arca sobre las aguas, El encuentro de Esaú y Jacob, Moisés mostrando las tablas de la Ley y Los israelitas a las puertas del templo.

     El episodio de El arca sobre las aguas procede del Génesis, 7, 21, y en él se describe cómo el Diluvio comienza a decaer, retrocediendo las aguas sobre las cuales aparecen ahogados los cuerpos de todos los hombres que habían pecado. Una paloma atraviesa el cielo, cuyas nubes comienzan a disiparse.

     El abrazo entre Esaú y Jacob muestra a ambos hermanos abrazándose y reconciliados, mientras que en torno aparecen sus ejércitos, sus rebaños y figuran sentadas Raquel y Lía con sus hijos.

    En el tercer episodio aparece un personaje dirigiéndose a los israelitas, que le escuchan con fervor a los pies del templo. Puede ser esta escena aquélla en la que el pueblo de Israel se quejó a Moisés, narrada en el Éxodo, 5, 20.

     El cuarto episodio representa a Moisés mostrando las tablas de la Ley al pueblo judío, según narra el Éxodo, 24, 13.

     En el segundo arco fajón sobre el se apoya la bóveda aparece, en el centro, un medallón con la escena de Cristo resucitado, figurando a los lados dos emblemas con las representaciones de una Serpiente y del Ave Fénix. La Serpiente tiene la inscripción: VIAM COLUBRI SUPER PETRAM (El rastro de la serpiente sobre la peña), tomada del Libro de los Proverbios. Al Ave Fénix le acompaña el rótulo ERIT SEPULCRUM EIUS GLORIOSUM (Y será glorioso su sepulcro) texto extraído de Isaías, 12, 10.

     El segundo tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en figuras femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún atributo. La primera alegoría muestra a una figura femenina contemplando una calavera y acompañada de un reloj de arena, con la inscripción: COR TUUM MEDITABITUR TIMOREM, procedente de Isaías, 33, 18 (Entonces, tu corazón hará memoria de sus temores pasados). La segunda figura muestra una lámpara encendida con la inscripción OCULI MEI SEMPER AD DOMINUM procedente del Salmo 24, 15 (Mis ojos siempre hacia el Señor). La tercera alegoría muestra una mujer joven con un rosario y la inscripción VOCE MEA AD DOMINUM CLAMVI extraída del Salmo 141, 2, (Mi voz llamó al Señor). La cuarta figura se muestra leyendo un libro con la inscripción ATTENDE LECTIONI, EXHORTATIONI ET DOCTRINAE, procedente de la Epístola de San Pablo a Timoteo, 4, 13 (Aplícate a la lectura, a la exhortación y a la enseñanza).

     En los laterales de la piña que centran la bóveda, figuran cuatro escenas del Antiguo Testamento, siendo la primera la que representa a José deteniendo el curso del Sol, procedente de el Libro de José, 10, 12 y La batalla de Josué contra los amalacitas, Éxodo 17, 10-13. Aparecen también dos episodios que suceden en una alcoba, siendo el primero el que muestra a José interpretando los sueños al faraón, Génesis, 40, 15; según el texto bíblico, este hecho aconteció por la mañana, lo que asevera el reloj de sol que aparece en el muro exterior y que marca las nueve. El otro episodio muestra a un personaje en su lecho, a quien un joven lee un texto a la luz de una lámpara. Este tema, por el momento, no ha podido ser identificado con total exactitud, pero podría ser el momento en que José, estando en Egipto, jura ante su padre, Jacob, en su lecho de muerte que le enterraría en Tierra Santa.

     En el tercer arco fajón que cierra este coro bajo se representa, en el centro, La Ascensión del Señor y en los laterales dos emblemas: uno que muestra a un Águila que lleva en el pico una de laurel y el otro, una Cigüeña que lleva en el pico una serpiente. El Águila lleva la siguiente inscripción: VIAM AQUILA IN CELO, procedente de los Proverbios, 30, 19 (El rastro del águila en el cielo). A la Cigüeña con la culebra le acompaña el siguiente texto: CAPTIVAM DUXIT CAPTIVITATEM, procedente de San Pablo a los Efesios, 4, 8 (Llevó a la cautiva a la cautividad).

     Sobre la autoría de estas pinturas murales que adornan las bóvedas del coro bajo del convento de San Pablo hay que señalar que no pueden ser determinadas con precisión por falta de apoyo documental y, en todo caso, el estudio especialmente de las figuras femeninas de simbología alegórica nos lleva directamente al estilo de Lucas Valdés. Mientras tanto, los episodios bíblicos pueden estar realizados por este artista con la ayuda de los miembros de su obrador.

     Las primeras referencias sobre las pinturas de este coro bajo proceden de Justino Matute quien, en 1793 señaló que cuatro lienzos de medio punto que figuraban en los laterales del coro bajo tenían asuntos religiosos relativos a la vida de Santo Domingo. Los situados en el lado del Evangelio los menciona como obra de don Alonso Miguel de Tovar y los de la Epístola como de Bernardo Lorente Germán.

     Posteriores autores han repetido lo anteriormente señalado por Matute, pero Hernández Díaz confundió la referencia de los lienzos de medio punto, otorgándosela a las pinturas murales de la bóveda y señalando que la mitad de este espacio, la correspondiente al lado del Evangelio, era de Alonso Miguel de Tovar, y la otra mitad, del costado de la Epístola, pertenecía a Bernardo Lorente Germán. Lugo, al mencionar los lienzos de medio punto procedentes de este coro, y que ahora se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, señala que son de Juan Simón Gutiérrez, ya que uno de ellos está firmado por este artista. No reparó Hernández Díaz en que los otros tres lienzos son, evidentemente, de manos distintas, como ya hemos señalado en otra ocasión (Enrique Valdivieso, Pintura mural del Siglo XVIII en Sevilla, en Pintura Mural Sevillana del Siglo XVIII, Fundación Sevillana Endesa, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San David, rey y profeta; 

   Sus atributos son la honda que usó para dejar sin sentido a Goliat, la espada que empleó para decapitarlo y el arpa que tañía para calmar los ataques de nervios de Saúl. Es patrón de los músicos.

   La iconografía de David, segundo rey de Israel, es excepcionalmente rica y resulta fácil comprender por qué.

   Hemos visto que todo en la Biblia está «referido» a Cristo. En la medida  en que los personajes del Antiguo Testamento anuncian al Mesías, interesan a los teólogos y en consecuencia a los artistas cristianos.

   Ahora bien, David, desde este punto de vista, es un privilegiado. No es sólo una de las prefiguraciones del Salvador, como Sansón, sino también su antepasado directo.

   De acuerdo con la genealogía consignada al principio del Evangelio de Mateo, es, en efecto, hijo de Jesé (Isaí), raíz viva del árbol genealógico cuya rama más alta lleva como florón a la Virgen y a Cristo.

Numerosos episodios de su historia se han puesto en paralelo con la vida de Jesús. Sus victorias contra el león y contra Goliat anuncian la victoria de Cristo contra Satán.

      «Así como David ha sido sacado de su condición de pastor para recibir el reino -escribe Hugo de San Víctor-, Cristo ha salido de su hogar judío para reinar sobre las naciones. Como David ha matado al filisteo Goliat, Cristo ha vencido a Satán.» Su regreso triunfal presagia la Entrada en Jerusalén; su lapidación por Simei, el Escarnio. Los tres guerreros que le llevan agua de la cisterna de Belén prefigurarán la Adoración de los Magos.

   Agreguemos que David, el rey arpista, es el presunto autor del Libro de los Salmos (Tehillim). Se le ha atribuido esta colección de cánticos de la Sinagoga porque tenía reputación de poeta músico. A ese título, su lugar está subrayado en las ilustraciones de todos los Salterios. Patrón de los músicos y de los cantores, se lo representa de buena gana sobre los postigos y paneles de órgano.

   Su vida, llena de incidentes novelescos que no siempre resultan edificantes, interesa tanto al arte narrativo como al figurativo, y por ello ha seguido inspirando al arte cristiano después de la Edad Media, cuando el punto de vista pictórico y hu­mano reemplazó al didáctico y apologético.

   Los artistas de la Edad Media y del Renacimiento concibieron a David con dos ca­racterísticas muy diferentes. 

     El primer tipo es el juvenil e imberbe: el joven pastor vencedor de Goliat. El segundo tipo es el del rey salmista, provecto y barbudo, que toca el arpa o la cítara. Además, David aparece también como profeta y como valeroso (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Los principales monumentos (Iglesia de la Purísima Concepción, Ermita de Nuestra Señora de Altagracia, y La Laguna) de la localidad de Higuera de la Serena, en la provincia de Badajoz

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Badajoz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de la Purísima Concepción, Ermita de Nuestra Señora de Altagracia, y La Laguna) de la localidad de Higuera de la Serena, en la provincia de Badajoz.
     Se enclava entre el Valle y Zalamea, próxima a esta última, de la que dependió como aldea hasta el siglo XVIII, según indica su antiguo apelativo de Valle de Zalamea, pasando luego a integrarse, al igual que el Valle, en la jurisdicción Señorial de los Murillo de Castuera.
     Tipo de Entidad: Municipio
     Superficie Término: 71,1 Km2

     Altitud: 473 m.

     Distancia Capital: 141 Km.

     Partido Judicial: Castuera

     Comarca: La Serena

     Gentilicio: Higuereño

Ayuntamiento de Higuera de la Serena
     Plaza de España, 1

     06441 Higuera de la Serena (Badajoz)

     Teléfono: 924771451

     Fax: 924771471

     Correo-e: ayuntamiento@higueradelaserena.es - secretaria@higueradelaserena.es

     Web: www.higueradelaserena.es

Historia.-

    Se enclava entre el Valle y Zalamea, próxima a esta última, de la que dependió como aldea hasta el siglo XVIII, según indica su antiguo apelativo de Valle de Zalamea, pasando luego a integrarse, al igual que el Valle, en la jurisdicción Señorial de los Murillo de Castuera. En la actualidad, con su millar y medio de vecinos, continúa constituyendo núcleo menor que aquellas.

     En la población perdura su carácter agrario tradicional, manteniendo sus edificaciones y configuración morfológica la fisonomía característica de la arquitectura popular más representativa en el partido judicial; esto es, fachadas encaladas con recercos de granito en puertas y ventanas, grandes chimeneas, etc. En la actualidad, edificaciones de nueva planta surgidas sobre todo en las áreas periféricas, ajardinamientos y otras realizaciones, patentizan la evolución de la población, que sin perder su sabor y pintoresquismo ha sabido evolucionar de acuerdo con los tiempos.

     Desviándonos unos pocos metros en la misma carretera que no lleva desde Zalamea hacia Higuera podemos ver el Charcón de Zalamea, obra construida en el s. XIX siendo uno de los regadíos más antiguos de la provincia. Pero Higuera tiene su mayor atractivo en las Sierras de Guadámez y en las tablas de agua que se forman en el río Guadámez, a unos 5 km. del pueblo por el camino de los Quintos de Guadámez (Diputación Provincial de Badajoz).

Monumentos.-
     En el dominio monumental y artístico la construcción más señalada de la localidad es la iglesia parroquial de la Purísima Concepción, obra de mampostería encalada que se levanta en el centro del caserío.

     El edificio tiene su origen en el siglo XVI, habiendo sido remodelado en el XVII y en otras ocasiones posteriormente. Su cuerpo es de reducidas proporciones, con torre a los pies de la misma estructura compositiva que la nave. En la base presenta portada de granito y como remate un edículo moderno con cimera de chapitel. Sobre el costado de la Epístola se sitúa un arco cobijo entre contrafuertes de disposición tardía, sobre el que luce un escudo.

     El interior es de nave única, muy transformada, con arco toral de granito y angosta cabecera con bóveda de crucería sobre la que se destaca al exterior un minúsculo esquilón (Diputación Provincial de Badajoz).

Iglesia de la Purísima Concepción.-

     Obra originaria del siglo XV (1489), remodelada posteriormente en el XVII. Se trata de un edificio de regulares proporciones, ejecutado con mampostería encalada, y portada con esquinas de cantería. La planta es de nave única con cinco tramos, cubierta mediante bóveda de lunetas. A los pies se sitúa un coro de somera que se estructura con baranda de madera, apoyado sobre columnas graníticas. La cabecera es de planta cuadrangular, separándola de la nave un arco toral apuntado de granito, que evidencia ser de lo más antiguo de la construcción. Este espacio lo cubre una singular bóveda de crucería de modelo no habitual.

     Sobre el costado de la Epístola se adosan dos reducidas capillas, una con su cúpula, y a continuación la sacristía. Al exterior destaca el macizo torreón centrado sobre los pies, por encima del cual se dispone un segundo cuerpo menor con remate en capitel.

     Por el lado de la Epístola la construcción presenta cinco estribos de mampostería encalada y un arco sobre la portada, que confieren a esta fachada un notable interés formal. Las portadas son de granito, correspondiendo la mayor antigüedad a la de este costado. Sobre el arco toral se sitúa una mínima espadaña correspondiente al esquilón. En diversos puntos de los muros del templo se adosan escudos y blasones nobiliarios (Ayuntamiento de Higuera de la Serena).

Ermita de Nuestra Señora de Altagracia.-

     La construcción de la ermita se remonta al siglo XV por iniciativa de Juan de Zúñiga, último Maestre de la Orden de Alcántara, en el lugar donde la tradición sitúa la aparición de la imagen de la virgen. Algunos restos de muros de piedra que albergaba el edificio principal y una construcción secundaria, que sería utilizada como casa del ermitaño y posiblemente albergue para los peregrinos. La ermita cuenta con una planta de una sola nave con dos estancias adosadas, que presumiblemente harían las veces de sacristía. Su construcción es sencilla, con muros de mampostería y refuerzos puntuales en piedra, que pueden pertenecer a un edificio anterior sobre el cual se construyó el actual. El acceso nos da una pista de la cubierta a dos aguas que cerraba el edificio, lamentablemente perdida por completo. En su interior, quedan pocos restos de su decoración mural (Ayuntamiento de Higuera de la Serena).

La Laguna.-

     El uso tradicional de La Laguna, como el de otras charcas, como no podía ser de otra manera, su condición está directamente e íntimamente ligada al sector agrícola- ganadero. De tal modo que sus aguas eran un punto de encuentro para el alivio del ganado: ovino, caprino y vacuno principalmente. Recordemos que Higuera de la Serena desde 1494 forma parte de la Real Dehesa de la Serena, integrada por 18 villas que siempre destacaron por la gran calidad de sus pastos en la Península Ibérica, muy apetecibles para los grandes rebaños trashumantes invernales.

     Aunque su aureola es de un calado mucho más amplio y profundo: como zona de pesca, caza o de lavadero de la ropa, ya que hasta allí se desplazaban algunas mujeres higuereñas, con sus paneras para lavar la ropa.

     En su entorno inmediato más próximo, destacan fecundas huertas provistas de pozos, albercas y alguna que otra noria. Y como propio de estas latitudes se manifiesta, la triada mediterránea, representadas en el cultivo de la vid, el olivar y tierras para el cereal (Ayuntamiento de Higuera de la Serena).

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El Retablo-Vitrina de la Virgen del Rosario junto a su Sagrada Familia y custodiada por los Arcángeles, de Domingo Martínez, en la Sala de Ordenación, del Convento de Santa Inés

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo-Vitrina de la Virgen del Rosario junto a su Sagrada Familia y custodiada por los Arcángeles, de Domingo Martínez, en la Sala de Ordenación, del Convento de Santa Inés, de Sevilla.  
     Hoy, 28 de diciembre, Fiesta de la Sagrada Familia (domingo que cae entre la Octava de Navidad -25 de diciembre al 1 de enero-, o el 30 de diciembre, si no hay un domingo entre estos dos días), Jesús, María y José, desde la que se proponen santísimos ejemplos a las familias cristianas y se invocan los auxilios oportunos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo-Vitrina de la Virgen del Rosario junto a su Sagrada Familia y custodiada por los Arcángeles, de Domingo Martínez, en la Sala de Ordenación, del Convento de Santa Inés, de Sevilla.
     El Convento de Santa Inés [nº 29 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 50 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Doña María Coronel, 5; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.
   Al piso bajo del patio intermedio se abre la llamada sala de ordenación, estancia cuadrada rodeada por un banco corrido que vuelve a estar decorado con azulejos de tipo cuenca del siglo XVI y que sirve de transición entre los claustros. Su nombre parece aludir a otros tiempos en los que la comunidad era muy numerosa, siendo la estancia en la que se procedía a ordenar cortejos en actos comunitarios. Preside la habitación un retablo de pinturas realizado por Domingo Martínez en el siglo XVIII y relacionable con otras piezas similares del autor como las del refectorio del monasterio de San Clemente. Representa a la Sagrada Familia a cuyos pies se sitúa un angelito con una cartela y la inscripción en latín "Gloria a Dios en el cielo y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad". Enmarcan a la escena central, a modo de cuerpos de un retablo, las figuras de los arcángeles San Miguel, San Gabriel, San Rafael y el Ángel de la Guarda custodiando a un niño. Se corona con los escudos de la Orden Franciscana y de la Orden Dominica, coronando la estructura una representación de la paloma del Espíritu Santo. Es una de las obras más representativas de su autor, con evidentes influencias murillescas en pleno siglo XVIII, siendo poco conocida por su ubicación en la clausura conventual (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).

     La capilla de la Ordenación la preside el Retablo dedicado a la Virgen del Rosario, representada junto a su Sagrada Familia y custodiada por los arcángeles, fechable entre los años de 1730 y 1750, fecha discutida por Pleguezuelo debido a la decoración de la rocalla, datándolo en la segunda mitad de esa centuria. La pintura se atribuye al prolífico pintor conventual Domingo Martínez. El retablo está dividido en tres calles, siendo de mayor envergadura la central, inscritas cada una de ellas en un arco de medio punto peraltado. Su estructura, queda enmarcada por una moldura de madera de perfiles mixtilíneos, decorada con guirnaldas de flores y roleos vegetales en oro. En la calle central, se representa a la Sagrada Familia, destacando la figura de la Santísima Virgen con el Salvador entre sus brazos. A sus pies, dos ángeles portan la cartela que alude al "Gloria in Exelcis Deo et in terra Paz Hominibvs Volvntatis". En las calles laterales se disponen individualmente los arcángeles Rafael, Gabriel, Miguel y el ángel de la guarda. Bajo el retablo se ubica una tarja con la alusión a la interpretación del Belén como "casa de pan": "Bethelem Domun Panis interpretatur. Si es Belén casa de pan se verifica en María donde se amasó el pan vivo de su virginal harina. Lleguen pues las devotas con alegría a catar el pan vivo que es pan de vida" (Salvador Guijo Pérez y Estefanía Medina Muñoz, El Real Monasterio de Santa Inés de Sevilla. Notas histórico-artísticas del Monasterio y su iglesia. Real Maestranza de Caballería de Sevilla. Sevilla, 2024)

     Convento de Sta. Inés. Sala llamada "de Ordenación", dentro de la clausura. Hermoso retablo de pintura atribuible al pintor sevillano del s. XVIII Domingo Martínez. Su tema principal son las figuras de la Virgen con el Niño y San José, a cuyos pies se encuentra una pareja de angelitos sujetando una cartela asimétrica de rocalla, donde figuran escritas en latín las palabras iniciales del Gloria. A los lados se disponen los tres Arcángeles y el Ángel de la Guarda. Según comenta el libro "Sevilla Oculta": "La dulzura de los rostros, especialmente de los infantiles, la suavidad del modelado y la riqueza cromática hacen de esta obra una de las más significativas de su autor, profundo conocedor y divulgador del estilo murillesco". Mide la tabla central 2,44 x 1,70 mts; y cada arcángel, 0,87 x 0,47. Nótense los escudos de la orden Franciscana y Dominicana sobre ellos (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

     El retablo presenta una protección de tres puertas de vidrio que se rematan en medio punto. A su alrededor se desarrolla un marco con rocallas. En su centro aparece una cartela en forma de pinjante con una inscripción. Sobre el retablo se ha colocado una cornisa al modo de galería posiblemente para ocultar el retablo. Las pinturas representan a la Sagrada Familia en la tabla principal y a los arcángeles en las laterales (Guía Digital del patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Sagrada Familia;
     En el verdadero sentido de la expresión, la Sagrada Familia constituye un grupo mucho más restringido que La Parentela de María. Sólo incluye a los parientes más próximos del Niño Jesús, es decir madre y abuela o madre y padre nutricio. En los dos casos, ya sea santa Ana o san José quienes lo lleven, es un grupo de tres figuras, un grupo trinitario.

     Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre (Trias humana), como se la ha llamado muy justamente, plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial.
     No obstante, las dificultades son menores. Ya no se trata de un único Dios en tres personas del cual deba expresarse la unidad esencial al mismo tiempo que la diversidad. Los tres personajes están unidos por vínculos de sangre, ciertamente; pero no constituyen un bloque indivisible. Cada uno de ellos tiene su propia vida y pueden disociarse sin inconvenientes. Además, los tres están representados con forma humana mientras que la paloma del Espíritu Santo introduce en la Trinidad divina un elemento zoomórfico difícil de amalgamar con dos figuras antropomórficas.
1. Santa Ana con la Niña María y el Niño Jesús
     Este tipo de Sagrada Familia que agrupa a las tres generaciones, abuela, madre e hijo, está estrechamente ligado con La Parentela de María de la cual no es más que un fragmento separado.
     También ha encontrado los mayores favores en Alemania, hasta el punto que la expresión Anna selbdritt (santa Ana triple, en tres, trinitaria) se emplea corrientemente en otras lenguas para designar brevemente este grupo.
     Se encuentran ejemplos de este tipo a partir del siglo XIV; pero fue en los siglos XV y XVI cuando el tema se hizo realmente popular, no sólo en los países germánicos sino hasta en Italia y España.
      Agrupar de una manera satisfactoria dos mujeres adultas y un niño no era tarea fácil. Al igual que con la Trinidad divina, los artistas intentaron la superposición, la yuxtaposición, el agrupamiento vertical y el horizontal. En el primer caso, santa Ana lleva a la Virgen y al Niño Jesús, en el segundo, el Niño está sentado entre santa Ana y la Virgen.
   a) Santa Ana lleva a la Virgen y al niño
     Esta disposición vertical puede ser realizada de dos maneras: santa Ana de pie lleva a la Virgen y al Niño sobre cada uno de sus brazos, o bien ella está sentada y tiene sobre las rodillas a su hija que a su vez sostiene al Niño Jesús.
     El inconveniente de esta solución está a la vista: comporta una desproporción chocante entre madre e hija que normalmente deberían ser de la misma talla: la Virgen en brazos o sentada sobre las rodillas de santa Ana se encuentra reducida a la estatura de una niñita.
     Leonardo da Vinci, en su admirable cuadro del Louvre que señala el apogeo del tema, permaneció fiel a este esquema arcaico; aunque consiguió aligerarlo y animarlo. La Virgen está esviada sobre las rodillas de su madre y tiende los brazos al Niño, de pie en el suelo, a horcajadas del cordero simbólico. Esta composición en diagonal, que confiere vida a las figuras y las libera de la frontalidad, indudablemente comporta un progreso. El conjunto gana en unidad y también en dinamismo, y es una de las últimas y más bellas expresiones de un tema iniciado en Alemania que tomó forma en la Italia del Renacimiento.
   b) El niño Jesús sentado entre su madre y su abuela
     Para respetar las proporciones reales de las figuras, se imaginó sentar a las dos mujeres, madre e hija, sobre un banco, a cada lado del Niño que las separa, pero que en verdad les sirve de vínculo.

     Es cierto que ese agrupamiento horizontal es la solución más feliz desde el punto de vista estético, porque permite restablecer las proporciones y la separación bien clara de las tres figuras yuxtapuestas no presenta el mismo inconveniente que en la Trinidad divina cuyas tres personas son consustanciales. También es natural que el horizontalismo haya primado a partir del siglo XV en las representaciones de la Trinidad humana, mientras que en la Trinidad divina la Iglesia imponía el agrupamiento según el esquema vertical del «Trono de Gracia».
     Puede destacarse una variación bastante graciosa en un cuadro de Holbein el Viejo, en Augsburgo, es el Primer paso del Niño Jesús: en vez de estar tranquilamente sentado entre su madre y abuela, el Niño intenta caminar. Este matiz de intimidad es mucho más frecuente en las Sagradas Familias donde san José reemplaza a santa Ana.
     Al grupo de la Familia trinitaria se suma a veces un cuarto personaje, santa Emerenciana, madre de santa Ana. Así, se encuentran cuatro generaciones reunidas en este grupo que fue bautizado Santa Ana cuaternaria (Anna selbviert). Pero no es más que una curiosidad iconográfica uno de cuyos más notables ejemplares es un grupo escultórico en madera del Museo de Hannover.
     El arte de la Contrarreforma introdujo en este tema desgastado una última va­riante. En un cuadro de Caravaggio se ve a la serpiente aplastada al mismo tiem­po por la Virgen y por el Niño Jesús, quien apoya el pie sobre el de su madre.
     La Trinidad de santa Ana con la Virgen y el Niño Jesús está excepcionalmente asociada en un mismo cuadro con La Parentela de María o Estirpe de Santa Ana, con las dos santas María Cleofás y Salomé, sus maridos e hijos. El ejemplo más conocido de esta amalgama es el retablo de Perugino del Museo de Lyon.
2. José, la Virgen y el Niño
     Lo que comúnmente se entiende por Sagrada Familia es el grupo formado por el Niño Jesús, su madre y su padre nutricio.
     Este motivo, que se hizo tan popular a partir del Renacimiento, ya existe en germen en las Natividades de la Edad Media; pero puede decirse que resulta extraño al arte de la época que no conoció la devoción a la Sagrada Familia.
     El tema sólo se difundió en el arte de la Contrarreforma que estimuló el culto de la Trias humana, Jesús, María y José: es lo que se llama la Trinidad jesuítica.
   Las dos trinidades
     Esta Trinidad terrestre (Trinitas terrestris) está concebida según el mismo modelo que la Trinidad celestial de la cual es un reflejo. «María, Jesús y José -escribe san Francisco de Sales en sus Conversaciones espirituales- es una Trinidad en tierra que en cierta forma representa a la Santísima Trinidad.» San José es la imagen de Dios Padre, y la Virgen sustituye al Espíritu Santo del cual es el templo vivo.
     A veces la Trinidad terrestre está puesta bajo la protección de la Trinidad celeste. En el siglo XVII, el tema de las dos trinidades superpuestas era corriente en la decoración de los retablos franceses, por ejemplo en Saint Sernin de Toulouse.

     En la misma época se lo encuentra en la escuela española, en Murillo, por ejemplo, que agrupó a las dos trinidades en un cuadro expuesto en la National Gallery de Londres.
     También el arte de los Países Bajos pudo complacerse representando la unión de las dos trinidades, celestial y terrenal.
     En una xilografía de Christoffel van Sichem, el Niño Jesús es el punto de intersección de las dos trinidades. La Virgen y san José lo tienen de la mano, por encima de su cabeza planea la paloma del Espíritu Santo con las alas desplegadas, y Dios Padre extiende los brazos en doble gesto de bendición.
     Un cuadro de Jan van Cleef en Gante, combina los dos motivos de una manera aún más ingeniosa: en el centro de la composición, el Niño Jesús, desnudo, de pie sobre los peldaños, coloca una corona de rosas sobre la cabeza de san José arrodillado frente a él. A la derecha, está sostenido por la Virgen que sirve de vínculo entre ambas trinidades y eleva los ojos hacia el Espíritu Santo y hacia Dios Padre quien aparece en medio de un enjambre de ángeles para bendecir a la Sagrada Familia.
   La Sagrada Familia ampliada
     Esa Sagrada Familia trinitaria ha sido muchas veces «ampliada» por los artistas a quienes gustó agrupar alrededor de la Virgen y de Jesús a santa Isabel y al niño san Juan Bautista.
     Esta adición no está en modo alguno justificada por los Evangelios, según los cuales san Juan conoció a Cristo cuando lo bautizó en el Jordán. Pero las meditaciones del Seudo Buenaventura (cap. XI), cuentan que de vuelta en Belén, después de la Huida a Egipto, la Sagrada Familia se detuvo en casa de Isabel: «Los dos niños jugaban juntos y el pequeño san Juan, como si ya hubiera comprendido, demostraba respeto a Jesús».
     Tal es la fuente de la que derivan en el siglo XVI los idilios tan populares de Rafael: La Sagrada Familia de Francisco I, La Bella Jardinera; y en el XVII, los de Murillo y sus imitadores, con frecuencia insulsos a causa de su sentimentalismo dulzón (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Domingo Martínez, autor de la obra reseñada;

    Domingo Martínez, (Sevilla, 1688 – 1749). Pintor.

     Fue este artista la personalidad dominante dentro del ámbito de la pintura sevillana a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII; fueron sus maestros Lucas Valdés y Juan Antonio Osorio. Las escasas noticias biográficas que de él se poseen lo presentan como hombre de buen temperamento, ingenioso y emprendedor al tiempo que culto y estudioso, poseedor de una amplia biblioteca. Tuvo numerosos discípulos, entre los que sobresalieron Juan de Espinal, Andrés de Rubira y Pedro Tortolero.

     La labor pictórica de Martínez le revela como uno de los mejores pintores hispanos en la época en que le correspondió vivir, circunstancia que le fue reconocida en su propia existencia. En efecto, en 1733 cuando la Corte de Felipe V e Isabel de Farnesio dio por concluida en Sevilla una estancia que se había iniciado en 1729, Martínez fue invitado a viajar a Madrid para trabajar allí como pintor real. Esta propuesta debió de estar motivada por la estrecha amistad que Martínez mantuvo en Sevilla con el pintor francés Jean Ranc, quien debió de realizarle la oferta de trabajar en Madrid. Sin embargo, el artista sevillano declinó esta proposición y optó por continuar su actividad artística en su ciudad natal.

     El estilo artístico de Domingo Martínez presenta características perfectamente definidas y en ellas se constata en primer lugar una base fundamental que se apoya en la pervivencia en él del influjo de Murillo, que es general en todos los pintores sevillanos activos en el primer cuarto del siglo XVIII. En segundo lugar, Martínez, a partir de 1729, fue receptivo a los efluvios estilísticos que emanan de la pintura francesa con la cual conectó durante los años en que la Corte residió en Sevilla; su amistad con Ranc, con quien convivió estrechamente durante cinco años, fue fundamental en este sentido. Finalmente, en la época postrera de su vida, a partir de 1745, Martínez asimiló en su arte referencias estilísticas procedentes del estilo Rococó, que en aquellos momentos comenzaba a difundirse por España.

     Como artista prolífico que fue, se advierte en la producción de Domingo Martínez una gran diferencia entre las pinturas realizadas por él personalmente y las que ejecutó contando con la colaboración de los discípulos y ayudantes que trabajaban en su obrador.

     En las creaciones efectuadas mayoritariamente por él mismo se constata una gran facilidad compositiva, un dibujo fácil y virtuoso y un marcado dominio del color, estando todos estos factores puestos al servicio de un arte amable, vistoso y decorativo que plasma un gusto totalmente coincidente con el espíritu de su época. Dominó, además, el arte de la perspectiva, aspecto que le permitió dedicarse con éxito a la pintura mural, modalidad en la que realizó excelentes creaciones.

     La amplitud del repertorio de obras conocidas de Domingo Martínez evidencia que fue un artista prolífico, ampliamente solicitado por la clientela civil y eclesiástica sevillana y también demandado por foráneos que llevaron las obras adquiridas a lugares tan alejados de Sevilla como Madrid, Jaén, Burgos, Soria y Cuenca.

    Entre sus realizaciones artísticas más importantes destaca en primer lugar su participación en 1718, con Gregorio Espinal, en la decoración mural de la capilla sacramental de la iglesia de San Lorenzo de Sevilla, donde ejecutó obras de simbología eucarística que han llegado muy mal conservadas hasta hoy. Posteriormente, en 1724 llevó a cabo el amplio conjunto pictórico que decora el interior de la capilla del colegio de San Telmo de Sevilla, entidad dedicada a educar a niños que en el futuro serían marinos de la flota española. Allí pintó, por lo tanto, un repertorio de lienzos donde los niños son protagonistas, como La presentación del Niño en el templo, Cristo discutiendo con los doctores en el templo, Cristo bendiciendo a los niños y Cristo entrando en Jerusalén.

    En 1727, Martínez aparece realizando la decoración al temple de la bóveda del presbiterio de la iglesia de la Merced de Sevilla, con personajes bíblicos y escenas alegóricas de la misión redentora de los mercedarios.

     También hacia 1727 decoró con dos grandes lienzos el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Paula de Sevilla en los que se representa La partida de santa Paula a Oriente y La muerte de santa Paula y hacia 1733 ejecutó los treinta y dos pequeños lienzos que se integran en el retablo de la iglesia del Buen Suceso de Sevilla y también las pinturas que se encontraban en los altares laterales de la nave de la iglesia. De 1733 es también la hermosa Inmaculada que se conserva en la iglesia de San Lesmes de Burgos, y en torno a esta fecha realizaría también La Sagrada Familia con san Francisco y santo Domingo que fue adquirida por la reina Isabel de Farnesio, quien la donó después al convento de Santa Isabel de Madrid.

     En torno a 1735, al servicio del arzobispo de Sevilla, Luis de Salcedo y Azcona, ejecutó para la iglesia parroquial de Umbrete dos pinturas de excelente calidad y de gran formato en las que representó a Santa Bárbara y a San Juan Bautista. Al servicio también del mismo arzobispo, Martínez decoró también con lienzos de gran formato la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, narrando los principales milagros que dicha Virgen había realizado durante la conquista de Sevilla por san Fernando. La vinculación de Martínez con el arzobispo Salcedo culminó con la realización por parte del artista del magnífico Retrato que representa a dicho prelado y que se conserva actualmente en el palacio arzobispal de Sevilla.

      Otras obras importantes de Martínez son La apoteosis de la Inmaculada, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que puede fecharse en torno a 1735. De 1740 es la representación de La Virgen de los Reyes con san Hermenegildo y san Fernando, que se conserva en la capilla del Alcázar de Sevilla; en torno a esta misma fecha puede situarse El nacimiento del profeta Elías, que pertenece al Banco Bilbao Vizcaya Argentaria en Madrid. También obras importantes de esta época son la representación de San Ignacio en la cueva de Manresa, que pertenece al convento de Santa Isabel de Sevilla y La Coronación de la Virgen, que se conserva en la iglesia de la Hermandad de las Cigarreras de esta misma ciudad. Hacia 1675 finalizó en Sevilla el proceso decorativo llevado a cabo en los muros de la iglesia de San Luis de los Franceses, donde se representa una Apoteosis de la Orden jesuítica y de estos mismos años debe de ser la pintura de La Divina Pastora que se guarda en el convento de los capuchinos de Sevilla.

     Obras realizadas para Jaén hacia 1745, son La Transfixión de la Virgen, conservada en la catedral de dicha ciudad y El Niño Jesús pasionario que figura en la portezuela de un sagrario en la parroquia de San Mateo de Baños de la Encina.

     Importante es también el conjunto pictórico realizado por Martínez para decorar la iglesia del Antiguo Hospital de Mujeres de Cádiz, obra ejecutada hacia 1748 y que es, por lo tanto, una de las últimas realizaciones artísticas de este pintor.

     Fue también Martínez excelente intérprete de temas profanos, como reflejo de la existencia en Sevilla en el segundo tercio del siglo XVIII de un intenso ambiente cultural que proporciona a los artistas referencias literarias o mitológicas; así lo constata el precioso conjunto de cuatro pinturas que representan las estaciones del año y que se conservan en una colección particular de Vigo, o El Niño pastor flautista, que pertenece a una colección de Hamilton (Canadá). Sin embargo, la obra culminante de asunto profano de Martínez fue la realización de ocho pinturas en las que se representan otros tantos Carros alegóricos que la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla le encargó para que sirvieran de testimonio y recuerdo de las fiestas y desfiles celebradas en esta ciudad con motivo de la exaltación al trono de España de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza. Constituyen estas pinturas una extraordinaria aportación para el conocimiento del ambiente urbano de la Sevilla de aquella época y también de la fisonomía de las distintas clases sociales que participaron o contemplaron los citados festejos (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo-Vitrina de la Virgen del Rosario junto a su Sagrada Familia y custodiada por los Arcángeles, de Domingo Martínez, en la Sala de la Ordenación, del Convento de Santa Inés, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Convento de Santa Inés, en ExplicArte Sevilla.

La Hacienda Lopaz, en Umbrete (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Hacienda Lopaz, en Umbrete (Sevilla).
    La Hacienda Lopaz se encuentra en un bello paraje, rodeada por un pinar que significativamente se llama dehesa de la Lopa. Se trata de un enclave del término municipal de Umbrete entre los de Benacazón, Aznalcázar y Bollullos de la Mitación. Su acceso se realiza por la carretera Aznalcázar-Bollullos, de la que parte un carril que lleva al caserío. En cuanto a su denominación, hay que indicar que a pesar de que hoy aparezca en la finca el nombre de Lopaz, también se le llama Lopa e históricamente se conoció por Lupas o Lopas. 

     El corazón del edificio se articula en torno al patio principal, ricamente decorado y convertido en jardín por su abundante arbolado. La portada principal, próxima a la cual hay una cruz humilladero, es muy sencilla y fruto de una de las transformaciones citadas. Se trata apenas de un vano cerrado por una reja fechada en 1905, sobre el que campea el nombre de la finca y un azulejo de san José. Una vez cruzada esta puerta, a la izquierda se encuentra la notable capilla de la finca, con dos tramos, el primero de los cuales, con una viguería decorada, se utilizó en tiempos como escuela. El segundo tramo es el oratorio propiamente dicho, cubierto por una bóveda de cañón y presidido por un retablo, teniendo también sacristía. A continuación de la capilla hay un par de boxes, el acceso a un segundo y pequeño patio que sería de labor y el enorme señorío. Esta suntuosa residencia ocupa todo el fondo del patio y se desarrolla entre dos torres mirador; la de la izquierda es de enorme altura y parece que de moderna factura, mientras la otra, que sirve de palomar, es muy rechoncha y tiene un aspecto más antiguo. Tras el señorío se desenvuelve un gran jardín cuya reja de entrada está fechada en 1877. A este jardín delimitado por una alta tapia asoma la fachada trasera de la residencia señorial, en la que sobresale un historiado escudo. Al fondo del jardín estaba el gallinero y se abre un acceso al campo.

     En el lateral derecho del patio hay unas arcadas que sirven en la actualidad de vivienda del casero, pero que sospechamos formaron parte de la antigua almazara, resaltando una torre palomar que quizás pudo ser continuación de una de contrapeso. Sólo un detenido estudio arqueológico permitiría reconstruir lo que creemos que fue la factoría aceitera de la explotación. En la fachada de este patio hay una gran nave cubierta por teja plana que vuelve a ser indicio de una profunda reforma de finales del siglo XIX o seguramente de principios del XX, quizás en relación con la fecha de 1905 que aparece en la portada principal. En cualquier caso, esta nave fue en origen una gran cuadra y está adaptada en la actualidad para guadarnés y vivienda del encargado. 

     Adosado a este patio hay un gran tinao, luego utilizado como alojamiento para los aceituneros, formado por dos naves perpendiculares al patio del señorío, que a su vez configuran un nuevo patio. Dichas naves, en su nivel superior, cuentan con sendos pajares. Frente a este tinao hay además un dilatado pilón de ladrillo, utilizado durante la romería del Rocío. A su lado se halla un curioso e interesante silo cilíndrico con cubierta cónica. Tras el núcleo edificatorio y a su alrededor se reparten, por último, diversos cercados ganaderos y varias naves modernas de grandes dimensiones. 

     Es una de las más importantes, antiguas y documentadas haciendas y poblaciones del Aljarafe, a pesar de que ni siquiera es recogida en los listados publicados sobre esta tipología agrícola, vinculada tradicionalmente a la localidad de Umbrete y, por tanto, al arzobispado hispalense hasta el siglo XIX. Su remoto origen lo evidencia su mención en el Repartimiento, en el que se encuentra entre los donadíos mayores. En tan trascendental documento se dice que Lupas en principio fue reservada a las galeras reales, pero que luego fue dada por Alfonso X a la Iglesia de Sevilla. En ese momento tenía 816 aranzadas de olivar, en buena parte arrasadas por la guerra. Al dividirse el patrimonio, la Iglesia de Sevilla, en la conocida como "Concordia de 1285" entre las mesas capitular y episcopal, pasó a la última, bajo cuyo dominio estuvo hasta el siglo XIX. En un conocido informe de 1581 sobre la mitra hispalense publicado por el profesor Domínguez Ortiz, se hace referencia a que cerca de Umbrete está la dehesa de Lopas y ansí en el término de la dicha villa como en el de Lopas tiene (el arzobispado) cerca de mil aranzadas de olivar, hacienda de mucha calidad y provecho. La administración de tan notorio patrimonio se llevaba a cabo por un alcaide, luego administrador. 

     En el siglo XVIII la finca tenía una extensión de 460 aranzadas, 200 de las cuales estaban dedicadas a dehesa y pastos, 100 a sembradura, otras tantas a pinar y 40 eran de monte. Su relación con la mitra hispalense hizo que en 1735 el arzobispo don Luis de Salcedo y Azcona encargase a Felipe Fernández del Castillo, además de los retablos colaterales de la parroquia de Umbrete, el de la capilla de la Hacienda de Lopaz. Madoz hacer referencia a la hacienda y dehesa de pastos de Lopas, de la que indica que constaba de 497 aranzadas y que contaba con más de 1.000 encinas. 

     El caserío de este feudo arzobispal ha sufrido numerosas reformas y añadidos en su estructura original, de forma que lo que en la actualidad se contempla es un complejísimo e interesante edificio de carácter mixto en el que apenas se aprecian restos de sus orígenes aceiteros. Ya Madoz indicaba la importancia en esta zona de la ganadería, que ha dejado una huella manifiesta en el edificio. Por su parte Ricardo Ronquillo dice que al carecer actualmente de lagar y molino, asunto sobre el que volveremos, este caserío marca la transición morfológica entre la hacienda y el cortijo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Hacienda Lopaz, en Umbrete (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

Más sobre la localidad de Umbrete, en ExplicArte Sevilla.

La Ópera "El odio apaciguado", ambientada en Sevilla, de Francesco Silvani, y Baldassare Galuppi

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la ópera "El odio apaciguado", ambientada en Sevilla, de Francesco Silvani, y Baldassare Galuppi.

     Hoy, 27 de diciembre, es el aniversario del estreno (27 de diciembre de 1729) de la ópera "El odio apaciguado", en el Teatro San Samuele, de Venecia (Italia), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la ópera "El odio apaciguado", ambientada en Sevilla, con libreto de Francesco Silvani, y música de Baldassare Galuppi.

     “El odio apaciguado” se divide en 3 actos, con el siguiente reparto:

Rodrigo         Rey de España

Esilena         Reina

Florinda         Noble damisela desflorada por Rodrigo, con promesa de matrimonio

Fernando General de Rodrigo

Climene         Hermana de Rodrigo, y amante de Julián

Julián         Hermano de Florinda, amante de Climene

Evanco         Hijo de Vitiza, Rey traicionado por Rodrigo, amante de Florinda

     El primer acto transcurre en tres escenas: la avenida de las Verduras, la plaza preparada para la aparición triunfante de Julián. Trono en el que se sentarán Esilena y Rodrigo, y la habitación de Rodrigo con la cama, de noche.

     El segundo acto transcurre en un campamento de guerra con pabellones reales, en una sala de noche, y en un campamento de guerra bajo las murallas de la ciudad con puerta de la ciudad.

     El tercer acto transcurre en un templo, y en el Palacio Real con trono.

Conozcamos mejor la Biografía de Don Rodrigo, personaje principal de la ópera reseñada;

     Rodrigo. Flavius Rudericus Rex. (¿Córdoba?, f. s. VII – ¿Río Guadalete?, Cádiz, VII. 711). Rey de España (710-711).

     Desgraciadamente se carece de referencias contemporáneas y seguras sobre la familia y linaje del famoso don Rodrigo, último rey de los godos según la mayor parte de la tradición historiográfica española. Sin embargo el texto cronístico asturiano del último tercio del siglo IX atribuido al rey Alfonso III (muerto en 910), base de las versiones Rotense y de Sebastián que han llegado hasta nosotros, sí que traía una referencia cierta a la familia cercana de Rodrigo. Según la misma, Rodrigo era hijo de Teodofredo, duque visigodo hijo de rey Quindasvinto (fallecido en 653), que por envidia fue cegado por el rey Egica (687-702) y desterrado a la ciudad de Córdoba. Según esta misma tradición el hermano de Rodrigo habría sido el también duque Fafila, que por un asunto de faldas habría sido mortalmente herido en Tuy por Witiza (muerto en 710), en tiempos de su padre el rey Egica. Este Fafila era padre de Pelayo (muerto en 737), el futuro iniciador de la Monarquía asturiana. La verdad es que resulta difícil saber el grado de fiabilidad de ambas noticias genealógicas puestas por escrito más de un siglo y medio después. Especialmente dudosa parece la segunda, cuyo fin es muy claro: relacionar al linaje de Rodrigo, el derrotado por el invasor muslim, con el de Pelayo, el vencedor del mismo invasor. Sin embargo no se acierta a vislumbrar los motivos para inventarse totalmente la primera, máxime cuando concuerda con algunos otros datos.

     En la Córdoba islámica del siglo IX todo el mundo sabía de la existencia en la ciudad de un palacio todavía en pie que se decía había pertenecido a Rodrigo. Y la totalmente fiable Crónica Mozárabe del 754 sugiere que Rodrigo había gobernado la Bética, seguramente como duque de la misma, antes de ser promovido al Trono godo. Por su parte también parece bastante seguro que el linaje de los reyes Egica y Witiza se relacionara con la ciudad de Córdoba y su campiña, lo que conviene al supuesto destierro de Teodofredo, enfrentado con el rey Egica, a esa ciudad, donde estaría bien vigilado por los parientes y clientes de su enemigo. En fin, la existencia de un duque de nombre Teodofredo en tiempos de Egica es segura. Es más, este Teodofredo sería uno de los no muchos miembros de la alta nobleza palatina que sobrevivió a la grave crisis política desencadenada por la frustrada conjura del obispo toledano Sisiberto contra Egica y su familia en 693. De tal forma que, si se quisiera identificar a este duque Teodofredo como su homónimo padre de Ruderico de la tardía tradición historiográfica astur sólo cabrían dos soluciones: o bien situar en una fecha tardía en el reinado de Egica su enfrentamiento con Egica y destierro a Córdoba, o bien considerar falsa esta última historia, que sería el fruto del interés tardío en oponer el linaje de Rodrigo al de Witiza, y hacer a éste último causa única de la invasión y victoria islámicas.

     Por mi parte preferiría la segunda opción, y ello por la razón siguiente. La esposa de Rodrigo se llamaba Egilona. Tras la trágica muerte de su marido la viuda Egilona casó con Abdelaziz ‘Abd al-‘AzÌz (muerto en 716), el hijo del conquistador Mýsà (fallecido en 718), incitando éste a ceñirse la corona goda e independizarse del Califato Omeya de Damasco. Pues bien, el nombre de Egilona induce a relacionar a esta ambiciosa mujer con el linaje real de Egica y Witiza, lo que explicaría perfectamente su privilegiada situación tras la muerte de su primer marido y en el entorno de los recientes conquistadores árabes. Hacer a Egilona miembro de esa poderosa familia bien enraizada en el vallé bético, y más concretamente en Córdoba, explicaría perfectamente tres acontecimientos fundamentales en la historia cierta de Rodrigo. En primer lugar su posición como duque de la Bética en los últimos tiempos del rey Witiza, en segundo lugar su misma promoción al Trono, marginando a otros familiares directos del último Rey, y, en tercer lugar, que estos últimos hubieran también formado parte de la hueste real que se enfrentó a Tarik en 711.

     El complejo sistema de sincronismos utilizado por el anónimo autor de la muy segura Crónica Mozárabe del 754, no exento de errores y contradicciones, permite afirmar con escasas dudas que Witiza murió a finales del 709 o, preferentemente, muy a principios del 710; mientras que la entronización de Rodrigo habría que retrasarla bastante en ese mismo año de 710. De este modo es seguro que entre ambos acontecimientos existió un largo y peligroso interregno de varios meses de duración, en todo caso superior al medio año. El hecho no carecía de precedentes en la historia hispanogoda, pero nunca un interregno había durado tanto. Es más, la situación en el interior y en el exterior del Reino godo era todo menos tranquilizante. El interregno no podía más que empeorar las cosas.

     En la historia hispanogoda los interregnos se explican siempre ante el final de bastantes años de reinado de un monarca y el inicio de la llegada al poder real del representante de un linaje distinto, aunque luego se pudiera relacionar cognaticiamente con el del anterior monarca. Tales habían sido los casos en el tránsito de Atanagildo a Liuva y su hermano Leovigildo, o en el de Sisebuto a Suintila. Esta vez habría sucedido algo parecido. No sabemos cuando Rodrigo matrimonió con Egilona, lo más probable es que no fuera mucho antes de su trágico final, pues ninguna fuente habla de la existencia de descendencia de Rodrigo. En ese caso su casamiento habría podido ser la exigencia de los familiares y nobles ligados al linaje de Egica y Witiza para consentir en la entronización de Rodrigo, marginando a algún candidato más ligado a ellos, como podría ser Oppas, hijo del rey Egica. Y hay testimonio suficiente y seguro de que éstos existían y no aceptaron más que a regañadientes a Rodrigo.

     La citada Crónica Mozárabe del 754 afirma que Rodrigo subió al Trono mediante un acto de fuerza, y de manera contraria a la prevista en la legislación, y a instancias de un senatus. El análisis léxico de ese texto historiográfico y los usos lingüísticos de la aristocracia municipal cordobesa desde el siglo VII al IX convierten en muy probable que ese “senado” no fuera sino la vieja curia municipal de Córdoba, en la que habían entrado desde antes del siglo VII miembros de la nobleza goda asentada desde hacia tiempo en Córdoba y su campiña. Por lo que sabemos de la segunda mitad del siglo IX a esa nobleza municipal cordobesa pertenecían los descendientes del linaje del rey Witiza. La tradición historiográfica arábiga es unánime al afirmar que razón fundamental en la promoción de Rodrigo fue su prestigio militar.

     Tras la segunda y definitiva caída de Cartago el poder islámico en 698 la expansión del Califato por el Magreb resultó muy rápida, alcanzando ya a los pocos años el área del Estrecho de Gibraltar. La única barrera para tratar de dar el salto a la orilla europea lo constituían la propia predisposición a la rebelión de las tribus beréberes, escasa o nulamente islamizadas, y la existencia en Ceuta de una guarnición dependiente del Reino godo, junto con los restos de la antigua flota bizantina que la tenían por base, al mando de un conde que extendía también su jurisdicción por las tierras gaditanas, que recibía su nombre de “juliano” del de la estratégica localidad de Julia Transducta (Algeciras). Tras la represión de la sublevación bereber la presión sobre el condado juliano debió aumentar mucho. El largo interregno a la muerte de Witiza y las intrigas y oposiciones nobiliarias que precedieron y siguieron a la entronización de Rodrigo harían insostenible la defensa de la parte africana del condado, si es que su titular, tal vez un bizantino de nombre Urbano, no fuera contrario al nuevo Rey godo. Dueños de Ceuta y con la alianza del “conde juliano”, fundamentalmente su flota y el control de la bahía de Algeciras, intentar pasar a la península era algo natural a realizar en un futuro inmediato. Documentación numismática islámica muestra que la invasión se estuvo preparando con algún tiempo. Antes de la misma subida al Trono de Rodrigo se habían producido las primeras operaciones de tanteo y saqueo, la más importante de las cuales fue mandada por Tarif Abuzara.

     El interregno y los problemas de la subida al Trono de Rodrigo habían propiciado que en los territorios del nordeste —valle del Ebro, Cataluña y Septimania— se proclamara rey otro noble godo, Agila II. La guerra civil era inevitable. La misma elección de Rodrigo pudo ser precipitada por esa proclamación de Agila, que debía ser contraria a los intereses de los nobles ligados a la casa de Egica y Witiza, asentados en el sur y el oeste. Primer objetivo de Rodrigo habría sido la lucha contra Agila II. Las fuentes islámicas hablan de Rodrigo luchando contra los vascones —posiblemente aliados de Agila—, cuando se produjo el nuevo y definitivo desembarco del ejército expedicionario musulmán en tierras peninsulares. Esta vez el comandante era Tarik, liberto y lugarteniente de Mñsà b. Nuîayr, gobernador de Ifriquiya. Es posible que el invasor hubiera hecho algún pacto, de no agresión cuando menos, con Agila, aunque no hay testimonio del mismo. En julio del 711 Rodrigo acudió con el Ejército real a cortar la progresión al interior bético del Ejército invasor, que se había hecho fuerte en la bahía de Algeciras y en el Peñón. El Ejército de Rodrigo era numeroso, pero en él venían muchos nobles ligados a la casa de Egica, que esperaban una ocasión propicia para eliminar al Rey y sustituirle por alguien más de su agrado. La batalla se libró cerca de la antigua localidad de Laca, en la calzada romana de Cádiz a Sevilla. La defección traidora de aquellos nobles y sus mesnadas convirtió la lucha en doble, contra éstos y contra los invasores. Al final tanto Rodrigo y sus fieles como los otros fueron derrotados, muriendo todos ellos. La tradición islámica afirma que el rey Rodrigo murió en su huida al intentar cruzar a caballo un riachuelo, aunque su cadáver no se habría encontrado. En Asturias a fines del siglo IX se creía que había sido enterrado en Viseo, pero la verdad es que ningún indicio lo prueba y nada lo hace verosímil (Luis Agustín García Moreno, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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