Hoy, 26 de julio, Memoria de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios, cuyos nombres se conservaron gracias a la tradición de los cristianos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Abrazo de San Joaquín y Santa Ana", de Alejo Fernández, en la Sacristía de los Cálices, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Sacristía de los Cálices [nº 090 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No se ha hecho general el nombre de "sacristía" hasta después del primer cuarto del siglo XVII, siendo denominada desde su construcción "Capilla de los Cálices"; la presidía un retablo con la Adoración de los Reyes Magos; en 1845 ya estaba colocado en su lugar el cuadro que había pintado Goya en 1817. Posteriormente fue sustituido por el Cristo de la Clemencia, que ha pasado a la Capilla de San Andrés en 1992 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
De Alejo Fernández son cuatro tablas de grandes dimensiones que se destinaron en principio a la viga del altar mayor. Fueron realizadas entre 1508 y 1512, siendo sus temas el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana, el Nacimiento de la Virgen, la Adoración de los Reyes y la Presentación del Niño en el Templo (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
El primero de esos maestros [foráneos] en trabajar para el Cabildo fue Alejo Fernández, quien entre 1509 y 1512 pinta las tablas de la Viga del altar mayor. Remitiéndome en todo lo concerniente a la historia de esas tablas al reciente trabajo de Palomero Páramo sobre La viga de imaginería del retablo mayor, sólo añadiré unas breves notas. A través de la primera quiero destacar, como lo hiciera Angulo, la importancia que la venida de Alejo Fernández a Sevilla para pintar estas tablas tuvo para el posterior desarrollo de la pintura sevillana. Si ésta evolucionó rápidamente a partir de Alejo Fernández, el mérito no fue, sin embargo, sólo de éste, sino del Cabildo catedralicio, quien, dejando a un lado pruritos localistas, llamó a quien consideraba el mejor y más idóneo de los pintores. Pudo haber requerido los servicios de algunos de los maestros locales, lo que seguramente le hubiera supuesto un menor desembolso económico, pero apostó fuerte y ganó. De no haber actuado así, los fondos dorados hubieran cerrado las composiciones de los cuadros sevillanos hasta la llegada en 1537 a Sevilla de Campaña y Esturmio. Con Alejo Fernández en la ciudad, el tránsito del tardío cuatrocentismo al clasicismo renacentista se hizo posible en un breve plazo de tiempo. De hecho, cuando Alejo Fernández muere, a finales de 1545 o principios de 1546, la pintura sevillana había cerrado ya todo un ciclo. Ciclo que se inició con la pintura de las tablas de la Viga del altar mayor de la Catedral..jpg)
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Por medio de la segunda, y última nota, pretendo resaltar el cuidado con que Alejo Fernández compuso estas tablas, cuyas composiciones planteó de acuerdo a la altura en que se colocarían y a la ordenación que seguirían en la Viga. Todas ellas están compuestas teniendo en cuenta que serían contempladas a gran distancia y desde un punto de vista bajo. De ahí que ordenara las figuras siguiendo ritmos claros y sencillos, de marcado acento vertical y fácilmente aprehensibles. Por las mismas razones adoptó para las figuras un canon esbelto, renunciando al pluritematismo que empleará en las escenas pintadas para ser contempladas de cerca, entre otras la tabla central del retablo de la Piedad de esta Catedral. Partiendo del hecho de que formarían una narración continua, los enmarques arquitectónicos de todas las escenas son similares, habiéndose inspirado para ellos en el grabado de Bramante que siguió para la Flagelación del Prado y la Anunciación del Museo de Sevilla. Al repetir en todas las tablas las mismas pilastras y capiteles, acentúa la relación compositiva y temática de las escenas, cuyas luces guardan una perfecta armonía. En la del Nacimiento de la Virgen, situada la primera a la izquierda, el foco lumínico lo sitúa a la izquierda, manteniendo esa misma disposición hasta la última, la Presentación en el templo. En ésta desplaza hacia la derecha el núcleo temático y compositivo, sirviendo la puerta avenerada que en ella aparece como cierre y límite espacial de toda la narración. Con todo ello Alejo Fernández consigue que la Viga tuviera una perfecta y correcta lectura lumínica y temática, de izquierda a derecha (Juan Miguel Serrera, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).
La pintura, realizada entre 1509 y 1512, de acusada verticalidad, representa el momento en que San Joaquín se encuentra con Santa Ana delante de una de las puertas de Jerusalén. La escena se representa en mitad de un paisaje abierto en profundidad, de suaves entonaciones, en cuyo plano posterior se dejan entrever algunas construcciones arquitectónicas, destacando una torre de ritmo ascendente y vanos geminados. A la izquierda de la obra se muestra un sencillo pórtico columnado que se presenta como la Puerta Dorada ante la que se encuentran los dos esposos, que toman sus manos para abrazarse. La madre de la Virgen queda a la derecha, tocada por un velo blanco de bellos pliegues matizados, con túnica corinto y un manto de profundos tonos verdes que se remata en una cenefa con motivos cuadrilobulares. San Joaquín, representado con más edad que Santa Ana, toca su cabeza de blancos cabellos con un turbante y viste una riquísima sobretúnica de tonos áureos, mostrando el matrimonio un gesto de satisfacción y reposo, que traduce claramente el amor que se profesan. Sobre ellos vuela un ángel que viste una túnica de tonos rosados, delicadamente degradados, cuyos pliegues se agitan con gracia y extiende sus brazos hacia los esposos para subrayar la protección divina.
Flanquean a la pareja dos personajes que asisten ensimismados al encuentro. En la zona izquierda, bajo la Puerta Dorada, un soldado que porta una lanza, mira cabizbajo el corderillo que le ha entregado San Joaquín para poder abrazar a Santa Ana. A la derecha una doncella de mirada entornada, cruza las manos en señal de respeto y oración ante el hecho que se ofrece ante sus ojos, justo en el límite de la composición.
Las cuatro tablas que se conservan representan los episodios de la Adoración de los Magos, el Abrazo ante la Puerta dorada, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación en el Templo. En base al retablo de la Virgen de la Colegiata de Osuna, obra de Juan de Zamora, se ha sugerido que los restantes temas que completarían este conjunto serían la Anunciación, la Asunción de María y su Coronación y el Nacimiento de Jesús. Con las lógicas reservas, cabe pensar que las tablas catedralicias sirvieran de modelo iconográfico a este conjunto fechado sobre 1530, debido a las grandes similitudes que se muestran entre las obras conservadas, como ya advirtieron Mayer y Angulo. Si esto fuera así, se glorificaría la Asunción a la que está consagrada la catedral, quedando en el lado de la Epístola los misterios de la Virgen previos al nacimiento de Cristo y en el del Evangelio aquellos referentes a la figura de Jesús.
Alejo Fernández, de origen alemán, debió nacer sobre 1475 aunque las primeras noticias sobre él lo sitúan en Córdoba en las postrimerías del siglo XV. En 1508, como ya vimos anteriormente, se instala en Sevilla donde pronto alcanzará una notable posición dentro de los artistas locales. Su taller de pintura, dorado y policromado será uno de los más importantes y alcanzará importantes encargos que le dotarán de un desahogo económico y le harán respetar por los otros artistas locales.
En los primeros años de la década de los años 20 de ese siglo, fallece su mujer María Fernández con la que había contraído matrimonio en Córdoba, si bien en 1525 se casará con Catalina de Avilés. En 1539 también morirá su hijo Sebastián Alejo, uno de sus más estrechos colaboradores y pocos años después, en 1542, enfermará gravemente él mismo de modo que casi fallece. De todos modos, su óbito no tardará en producirse, ya que muere en 1545.
Probablemente el mayor mérito de Alejo Fernández pueda ser el haber servido de revulsivo para la escuela pictórica sevillana, introduciendo el clasicismo renacentista y desterrando los fondos dorados. Nórdico de formación, puede rastrearse sin embargo una asimilación del espíritu pictórico italiano que pudo adquirir en algún viaje a aquellas tierras, que, como se ha sugerido, pudiera haberse hecho en los años finales del siglo XV. Estas innovaciones tienen su punto de partida en estas tablas de la viga de imaginería.
Esta magistral obra emana un profundo sentimiento de trascendencia y serenidad, que otorga a toda la composición una majestuosa solemnidad. Como sus compañeras, muestra como Alejo Fernández tuvo muy presente el lugar donde iban a estar situadas, por lo que se han compuesto para ser vistas a gran altura y desde abajo. Todas presentan un sobrio marco arquitectónico de similares características (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor el Ciclo de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
EL CICLO DE ANA Y JOAQUÍN
Las fuentes apócrifas
Los Evangelios canónicos no nos dicen nada del nacimiento ni de los años de infancia y juventud de la Virgen María con anterioridad a la Anunciación, que es lo único que que les interesa. Ni siquiera registran el nombre de sus padres.
Para satisfacer la curiosidad de los fieles, esas lagunas de la crónica oficial han sido colmadas por los Evangelios apócrifos. Los mejor informados acerca del tema son:
1. El Protoevangelio de Santiago.
2. El Evangelio del Seudo Mateo (Liber de ortu beatae Mariae Virginis et infantia Salvatoris).
3. El Evangelio de la Natividad de la Virgen.
Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por Vincent de Beauvais, en su Speculum Historiae y por el arzobispo hagiógrafo Santiago de Vorágine en la Legenda aurea (Leyenda Dorada). Pero los que se refieren a los padres de la Virgen inspiraron a los artistas occidentales hacia las postrimerías de la Edad Media, gracias al culto tardío de santa Ana.
La formación de la leyenda
La piadosa novela de los Evangelios apócrifos puede resumirse así: Después de veinte años de matrimonio con Ana, Joaquín seguía sin descendencia. Ahora bien, la esterilidad entre los judíos se consideraba una maldición divina. Además, el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín quería dedicar al templo. Desesperado por esa afrenta, éste se retiró en soledad, junto a sus pastores.
Pero enseguida el arcángel Gabriel se le apareció, al igual que a su mujer que estaba sola en Jerusalén, para predecir a ambos el nacimiento de un niño.
Los viejos esposos se encontraron en la Puerta Dorada y se abrazaron llenos de alegría: del beso que se dieron nacería la Virgen Inmaculada, madre del Redentor.
En principio, los nombres Ana y Joaquín no designan, como ya lo observara Lenain de Tillemont en el siglo XVII, a personajes reales, se trata de denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo, y Joaquín, Preparación del Señor.
Por otra parte, todos los elementos de esta historia de los Evangelios apócrifos fueron tomados del Antiguo Testamento. La leyenda de Ana no es más que una ampliación de la historia de su homónima Hanna, madre de Samuel, de los dos primeros capítulos del Libro de los Reyes. El tema de los viejos esposos que después de largos años de matrimonio estéril son gratificados con un niño por la gracia divina, reaparece muchas veces en la Biblia que a su vez lo ha tomado de la leyenda universal. Es la historia de Abraham y de Sara, padres tardíos de Isaac, de Manuc, padre de Sansón, de Zacarías e Isabel, padres de Juan Bautista. Los Evangelios apócrifos se limitaron a copiarlo aplicándolo a los padres simbólicos de la Virgen.
Iconografía
En las representaciones de la leyenda pueden distinguirse los ciclos y los episodios aislados.
1. La ofrenda de San Joaquín rechazada
Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: «No te está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has engendrado en Israel.»
La ofrenda rechazada de Joaquín es, ya un cordero, ya una suma de dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado que lleva el cordero.
2. Joaquín entre los pastores
3. Anunciación a San Joaquín
Un ángel le anuncia que su mujer parirá una hija de la cual nacerá el Mesías.
Esta escena corre el riesgo de ser confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín está solo con su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.
A causa de un error la Zarza ardiendo de Nicolas Froment ha sido interpretada como la Anunciación a Joaquín. En realidad se trata de Moisés, como lo prueba, la inscripción.
4. Anunciación a Santa Ana
Abandonada por su esposo, Ana entristece en su jardín donde está con su criada Judit. Envidia la fecundidad de una pareja de pájaros que ve en las ramas de un laurel y pide angustiosamente a Dios que le conceda un hijo como a Sara, la vieja esposa estéril del patriarca Abraham.
Un ángel se le aparece súbitamente y le anuncia que el Señor satisfará su ruego: parirá una hija que se llamará María. Ana promete consagrarla a Dios.
De acuerdo con otra versión, una paloma habría besado los labios de Ana y por ese beso del Espíritu Santo habría sido concebida la Santa Virgen. En el arte copto, la historia de Ana y de la paloma se confunde con la leyenda pagana de Leda y el cisne.
La Anunciación a Ana no puede confundirse con la Anunciación a María, porque la primera ocurre al aire libre, bajo un laurel.
5. El encuentro en la puerta dorada
Los dos viejos esposos, avisados separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazan tiernamente, «de mutua visione et de prole promissa laetati», dice la Leyenda Dorada.
Esta escena es, con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y de Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del Nacimiento de la Virgen, sino, además, el símbolo de la Inmaculada Concepción. Los teólogos enseñaban que la Virgen «Concebida por un beso sin semen de hombre (ex osculo concepta, sine semine viri)» había nacido por ese beso compartido frente a la Puerta Dorada, asimilada a la Puerta cerrada de la visión de Ezequiel.
Así interpretado, el Encuentro en la Puerta Dorada, coincidente con la concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado original, la reparación de la falta de Eva. Este episodio adquiere por ello una importancia capital en el misterio de la Salvación.
Por ello, el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada frecuentemente se asocia con la Natividad de la Virgen, porque la concepción señala el principio del proceso que conduce al nacimiento o Natividad de la Virgen. Por eso en un fresco de Ghirlandaio en S. Maria Novella, se ve a los dos esposos abrazarse en lo alto de una escalera que desciende a la habitación de la parturienta donde santa Ana acaba de parir a la Virgen.
La Puerta Dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una Biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la Puerta del Paraíso.
Cette porte qui fut dorée,
Sur les autres plus honorée,
Signifiait, si com je cuide,
Que la filie qu 'engendreraient
Et que Marie nomeraient
Serait porte de Paradis
(Esta puerta que fue dorada / Es de todas la más honrada / Significaba, como creo / Que la hija que engendrarían / Y que María llamarían / Sería la puerta del Paraíso.)
Iconografía
El arte de la Edad media representa el Encuentro de Ana y Joaquín de acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su prima Isabel, lo dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel frente a María.
En el dintel de la portada Santa Ana de Notre Dame de París, Joaquín llega a caballo a la Puerta Dorada de Jerusalén, que se asemeja a la puerta fortificada de una ciudad medieval. Se ha creído reconocer allí, erróneamente, a san José a quien jamás se ha representado a caballo. Ese rasgo vuelve a encontrarse en una miniatura alemana del siglo XII que ilustra la Vida de la Virgen de Wernher (Biblia de Berlín): en vez de abrazar a Ana, Joaquín se echa a sus pies.
Un rasgo común es la presencia de un ángel alado que conduce a Joaquín hacia Ana, o bien planea por encima de los dos esposos a quienes convocó por separado, quienes acercan sus labios para el beso procreador. Ese detalle se encuentra en Italia, en Giottino, Nardo di Cione, y en Vivarini, y también en un cuadro de la Escuela provenzal del siglo XV (hacia 1499) del Museo de Carpentras. En la escuela española del siglo XVI este tema aún se trataba con frecuencia.
Puede observarse que el beso en los labios no está representado casi en ninguna parte más, en el arte de la Edad Media; ni siquiera en el arte profano de los marfiles. Así, por ejemplo, en las valvas de espejos y cofrecillos, la ternura de los esposos se expresa más discretamente, mediante una caricia en el mentón o la coronación del amante. En el siglo XVI el beso adquirió derecho de ciudadanía en el arte. El beso de los dos viejos esposos, representado desde principios del siglo XIV por Giotto, es una anticipación que se volvió tan común que ya no asombra a nadie, salvo a quienes están familiarizados con la iconografía medieval.
A partir de la Contrarreforma, la popularidad de este tema se arruinó por la competencia con el nuevo símbolo de la Inmaculada Concepción, evocada por la Virgen de las Letanías descendiendo del cielo.
La ofrenda aceptada
6. Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo
Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas, ofrece al sumo sacerdote un cofrecillo lleno de oro y joyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto de Iconografía de San Joaquín. padre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
Esposo de Santa Ana y padre de la Virgen María.
Es el patrón del León X (Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ritual de 11ª clase.
Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Ana, madre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
Los Evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre (en la Biblia sólo se habla de Ana, madre de Samuel y de Ana la profetisa que asiste al viejo Simeón a la Presentación del Niño en el templo). Sólo la mencionan los Apócrifos: el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio o Tradiciones de Matías.
CULTO
El culto de Santa Ana en Occidente ha sido tardío y efímero: se desarrolló a finales de la Edad Media, en relación con la creencia en la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.
Sus orígenes deben buscarse en Oriente. En Jerusalén se puso bajo la advocación de Santa Ana una iglesia edificada en el presunto lugar del nacimiento de la Virgen. Según Procopio, el emperador Justiniano le habría dedicado otra en Constantinopla, en el siglo IV.
Pero Occidente la ha ignorado durante mucho tiempo. Ni San Agustín ni San Jerónimo mencionan a Santa Ana. En el siglo XII, Bernardo de Claraval, que tanto contribuyó a la expansión del culto de la Virgen, no habla de su madre.
El culto de Santa Ana apareció en Occidente en la época de las cruzadas, gracias a las pretendidas reliquias traídas desde Tierra Santa o de Constantinopla. Una de las más célebres era el velo de Santa Ana del cual se enorgullecía la catedral de Apt, en las proximidades de Aviñón, que pretendía poseer el cuerpo de la madre de la Virgen llevado a Provenza por Magdalena y su hermano Lázaro. En verdad se trata, como lo prueban y atestiguan las inscripciones descifradas que se observan en la tela, de un tejido árabe de lino y seda fabricado en Egipto a finales del siglo XI, por encargo de un califa de la dinastía de los fatimitas.
En Chartres, que después de Apt y antes de Sainte Anne d'Auray fue el principal centro de su culto en Francia, se veneraba la
cabeza de Santa Ana traída por el conde Luis de Blois desde Constantinopla en 1204, después de la cuarta cruzada, y que se donó a la catedral de Notre Dame, "con el objeto de que la cabeza de la madre reposara en la casa de la hija".
Si se creyese en las pretensiones de las diferentes iglesias de la cristiandad, la madre de la Virgen habría tenido tantas cabezas como la hidra de Lerna. Una segunda cabeza de Santa Ana se veneraba en Cluny, una tercera en la abadía de Ourscamp, cerca de Noyon, una cuarta entre los capuchinos de Colonia, una quinta en Düren, Renania, una sexta en Annaberg, Baja Austria.
A falta de cabeza, se contentaban con los menores huesos, divididos en múltiples fragmentos. El rey Renato donó a la catedral de Angers una costilla de Santa Ana. Sus brazos estaban embutidos en relicarios conservados en Génova y Tréveris; su mano derecha había caído en suerte a la iglesia de Santa Ana en Viena, el pulgar, traído de Rodas, fue donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio a la iglesia de Annaberg, en 1493.
En el siglo XIV, Santa Brígida llevó reliquias de la abuela de Jesús a Suecia, desde Roma y el convento de Vadstena, casa matriz de las órdenes de santa Brígida, se convirtió en el centro escandinavo del culto de Santa Ana.
La princesa Ana de Lituania fundó en Wilno una iglesia de Santa Ana.
La devoción a Santa Ana que se desarrolló en esta época es un corolario de la Mariolatría: se basa en la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen, sostenida a partir del siglo XIII por la orden de los franciscanos y que, a pesar de la oposición de los dominicos, fue aprobada en 1439 por el concilio de Basilea, y ratificada más tarde, en 1483, por el papa Sixto IV.
Los carmelitas han tenido un papel igualmente importante en la difusión del culto de Santa Ana.
El más ardiente propagador de la devoción a Santa Ana a finales del siglo XV fue el humanista alemán Tritemio, es decir, de Trittenheim, cerca de Tréveris, donde naciera en 1462. Cuando se convirtió en abad del monasterio benedictino de Sponheim, publicó en Maguncia, en 1494, un tratado cuyo título es De laudibus sanctissimaes matris Annae tractatus (Tritemio sostiene que Santa Ana es tan inmaculada como su hija: concepit sine originali macula, peperit sine culpa ¿Por qué olvidar a la madre si honramos a la hija? Beatus venter qui Coeli domina portavit). A este libro, al cual se debe el impulso de un culto hasta entonces poco difundido (quasi novum), aludía Lutero cuando en 1523, en uno de sus sermones, declaraba: "Se ha comenzado a hablar de Santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella."
Desde entonces, las cofradías de Santa Ana se multiplicaron. Un curioso indicio de su popularidad fue que Ana se convirtió, igual que María, en un nombre de pila masculino muy frecuente en el siglo XVI: basta recordar al condestable Ana de Montmorency. El nombre de María Ana, o Mariana, es una combinación del nombre de la Virgen con el de su madre.
Dos reinas de Francia, Ana de Bretaña "bis regina" y Ana de Austria, favorecieron el culto de su patrona, al igual que la hija de Luis XI, Ana de Beaujeu, que se casó con el duque Pedro de Borbón.
Después del concilio de Trento esta devoción entró en decadencia, aunque no se extinguió todavía, puesto que la famosa peregrinación de Sainte Anne d'Auray en Bretaña, se remonta al siglo XVII. En 1623 un campesino bretón desenterró en su campo una estatua pagana de la Bona Dea (la comparación entre la Bona Dea del Museo de Rennes y la Santa Ana de la puerta de Saint Malo en Dinan, demuestra que una deriva de la otra) amamantando dos niños que los carmelitas hicieron pasar por una imagen de Santa Ana con la Virgen y el Niño sobre las rodillas. El recuerdo de la buena duquesa Ana, última soberana de la Bretaña independiente, que se casó con Carlos VIII y luego con Luis XII, favoreció el nacimiento de esta devoción, localizada por las romerías populares en La Palud, cerca de Douarnenez, y sobre todo en Sainte Anne d'Auray, en la región de Morbihan. Un conocido refrán dice "Muerto o vivo, a Sainte Anne d'Auray todo bretón debe ir alguna vez".
Los bretones se llevaron consigo a Canadá el culto de su patrona, en dicho país se organizó la peregrinación de Sainte Anne de Beaupré.
Puede señalarse una última oleada de esta devoción a principios del siglo XVIII. Santa Ana fue adaptada en 1703 por los habitantes de Innsbruck, en el Tirol, porque la ciudad fue liberada de los bábaros el día de su fiesta.
Patronazgos
El número de patronazgos de Santa Ana es la mejor prueba de su popularidad.
Algunos de estos patronazgos, de escasa justificación a primera vista, necesitan de una explicación.
Era patrona de los carpinteros, ebanistas, torneros, que quizá veneraban en ella a la suegra de su colega San José, pero es más probable que se la haya considerado el tabernáculo vivo de la Virgen, concebida en su vientre.
Cabe preguntarse por qué la reclamaban los mineros, y por qué tantos centros mineros de Alemania se bautizaron Annaberg (Mons divae Annae). Fue porque a Santa Ana se había aplicado este versículo del Evangelio de Mateo: "Es semejante al reino de los cielos a un tesoro escondido en un campo...". y al parir a la madre del Redentor, había dado a la humanidad su mayor tesoro, y como los mineros extraían los tesoros ocultos en el vientre de la tierra, se pusieron, al igual que los carpinteros, bajo la protección de Santa Ana.
Se comprende con menor facilidad por qué se convirtió en la patrona de los caballerizos y palafreneros (la pequeña iglesia de Santa Ana, en Roma, próxima al Vaticano, se llama Santa Anna dei Palafrenieri), toneleros, tejedores, orfebres y fabricantes de escobas.
En cambio resulta más comprensible que haya recibido el homenaje de las madres de familia preocupadas por la buena crianza de sus hijos ¿Acaso ella no había formado a la más perfecta de las hijas? Se la invocaba para tener niños, por ello Ana de Austria hizo una peregrinación a Sainte Anne d'Apt para tener un príncipe heredero. Se la creía capaz de facilitar los partos laboriosos. Como había enseñado a coser a la Virgen, era la patrona de las costureras, costureras de ropa blanca y encajeras. También es la patrona de los guanteros, porque según la leyenda, tejía guantes.
Hombres y mujeres se dirigían a ella con tanta confianza como a San José, para obtener la gracia de una buena muerte, porque Santa Ana, en su lecho de agonizante, pudo contar con la asistencia de su nieto Jesús, que habría suavizado su deceso y evitado las angustias de la agonía. De ahí que la capilla funeraria de los ricos banqueros Fugger de Ausburgo estuviese dedicada a Santa Ana.
En Bretaña se la invocaba para las cosechas de heno, a causa del color verde de su manto.
El martes le estaba especialmente consagrado porque según la tradición ella habría nacido y muerto ese día.
ICONOGRAFÍA
Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.
Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María (grupo de Santa Ana enseñando a leer a su hija), con la Virgen María y el Niño (grupo trinitario) e incluso con las tres Marías y toda su parentela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Alejo Fernández, autor de la obra reseñada;
Alejo Fernández, (Alemania, c. 1475 – Sevilla, 1545). Pintor.
No existen referencias documentales que indiquen el lugar de nacimiento de Alejo Fernández, que según sus propias declaraciones era de origen alemán (conocido también como Fernández Alemán). Las primeras noticias de su actividad artística se constatan en Córdoba, donde consta su estancia en los últimos años del siglo xv; en Córdoba, antes de 1497, contrajo matrimonio con María Fernández, hija de uno de los principales artistas de la ciudad en aquellos momentos; fue entonces cuando debió de adoptar el apellido de su esposa para denominarse en el ambiente artístico.
El gran auge comercial y económico que Sevilla alcanzó desde los inicios del siglo xvi, hubo de mover a Alejo Fernández a trasladarse a dicha ciudad instado sobre todo por la importante oferta que le hizo el cabildo de la catedral para realizar trabajos de dorado y estofado en el retablo mayor. La actividad artística de Fernández destacó pronto en el ambiente sevillano, por lo que paulatinamente fue adquiriendo numerosos encargos laborales tanto en la ciudad como en lugares circundantes, situación que le permitió ir adquiriendo progresivamente una saneada economía que le hizo posible adquirir casa propia, tener varios criados y esclavos a su servicio y comprar una sepultura en el convento de San Pablo. Entre 1520 y 1523 aconteció el fallecimiento de su esposa y pocos años después se casó en segundas nupcias con Catalina de Avilés. En estos momentos, el artista debía de tener alrededor de cincuenta años y disponer de la plenitud de sus facultades y mantener su buen nivel económico.
En 1526 participó con relevancia en la ejecución de los arcos efímeros del triunfo realizados con motivo de las bodas en Sevilla del emperador Carlos con Isabel de Portugal; su primacía artística en la ciudad era indudable y se prolongó en décadas sucesivas hasta los últimos años de su vida, constatándose entonces síntomas de debilidad tanto en él mismo como en su ambiente familiar; así, en 1539 vio morir a su hijo Sebastián que había sido destacado colaborador suyo y luego en 1542 él mismo padeció una grave enfermedad que le tuvo a las puertas de la muerte. En adelante su salud quedó ya muy mermada y tres años después en 1545 murió en su casa de la parroquia de San Pedro, donde había pasado los últimos veinte años de su existencia.
Aunque no se poseen datos explícitos que lo manifiesten, puede sospecharse que la formación de Alejo Fernández tuvo lugar en los años de su primera juventud en Alemania, en un área artística impregnada de influencias flamencas y holandesas. También puede pensarse que en su juventud pudo haber viajado a Italia, puesto que en su actividad pictórica, realizada primero en Córdoba y después en Sevilla, se constatan características de estilo que muestran claras referencias italianizantes.
De la etapa cordobesa de Alejo Fernández se poseen escasos testimonios, pudiendo señalarse tan sólo que permaneció en dicha ciudad poco más de doce años entre 1495 y 1508. De su producción no se conoce ninguna obra que pueda señalarse como realizada con total seguridad en Córdoba, aunque se sabe que pintó allí varios retablos para el monasterio de San Jerónimo que no se conservan. En el museo de Córdoba se encuentra una representación de San Pedro orando ante Cristo atado a la columna que pudiera haber sido realizada en dicha ciudad y en la que se advierten claras referencias estilísticas que proceden a la vez del ámbito flamenco e italiano. En esta obra, el artista describe un espacioso escenario interior abierto a un dilatado fondo de paisaje; los elementos arquitectónicos que ha descrito son de clara raigambre clásica, acertando a describir el lujo y el esplendor del Palacio de Pilatos, donde Cristo fue azotado. Es notoria en esta obra la diferencia de proporciones entre la figura de Cristo y de San Pedro, captadas ambas en tamaño normal y las de los tres donantes que aparecen en la parte inferior, a escala más reducida y en diferentes planos de profundidad. En esta obra, Fernández muestra ya sus preocupaciones de escenógrafo en las que la arquitectura es una parte esencial de la composición, efecto éste que mantuvo a lo largo de su futura producción artística.
Las mismas constantes descriptivas de la obra antes mencionada se advierten en una segunda pintura de Fernández que puede ser considerada como obra temprana y, por lo tanto, realizada en su etapa cordobesa; se trata de un tríptico de La Santa Cena, que pertenece a la basílica del Pilar de Zaragoza. La tabla central de este tríptico representa el cenáculo con un admirable efecto de perspectiva; igualmente, predomina en esta escena la descripción de los elementos arquitectónicos, lo mismo que en la tabla lateral izquierda en la que se representa La entrada de Cristo en Jerusalén; en la tabla de la derecha se describe La oración en el huerto, en la que el artista capta una intensa profundidad espacial, perfectamente conseguida a través de la disposición de las figuras en distintos planos de profundidad, estando todo cerrado por un fondo de paisaje en lejanía.
Obra probable también de Alejo Fernández, o al menos próxima a su estilo, es La flagelación de Cristo, que se conserva en el Museo del Prado, en la que el artista recrea también un espectacular escenario arquitectónico en perspectiva.
La etapa sevillana de Alejo Fernández se inicia a partir de 1508, año en el que se vinculó a la catedral de Sevilla junto con su hermano Jorge, que era escultor. Alejo se dedicó a policromar las imágenes que previamente habían esculpido otros artistas y al mismo tiempo adquirió el compromiso de ejecutar el conjunto de tablas, con temas de la vida de la Virgen, que habían de colocarse en la viga que cruzaba la parte alta de la capilla mayor de la catedral. Al parecer estas pinturas, que en principio debieron de ser siete, nunca llegaron a colocarse allí y, por otra parte, sólo se han conservado cuatro de ellas: El abrazo de San Joaquín con Santa Ana, El nacimiento de la Virgen, La Adoración de los Reyes, y La presentación del Niño en el templo. La lejanía con que inicialmente habrían de contemplarse estas pinturas hubo de mover al artista a incluir en ella figuras de gran tamaño y a simplificar los monumentales escenarios arquitectónicos que a pesar de ello otorgan a estas obras un carácter solemne y monumental. Además, se observan en ellas marcados efectos de perspectiva que se acentúan cuando los escenarios se abren a dilatados fondos de paisaje.
Entre 1510 y 1515 Alejo Fernández, al servicio de Sancho Matienzo, canónigo de la catedral de Sevilla, realizó dos retablos para la iglesia del convento de franciscanas de Villasana de Mena (Burgos). Desgraciadamente, estos retablos ardieron en 1936 en la Guerra Civil española y por ello sólo viejas fotografías permiten conocer su fisonomía y sus principales composiciones pictóricas. Así se sabe que uno de estos retablos se dispuso en el altar mayor de la iglesia, estando dedicada su iconografía a la concepción de María; en él se incluía un conjunto de doce pinturas entre las cuales destacaban las que representaban La Anunciación, El Nacimiento de Cristo, San Cristóbal y San Jerónimo, advirtiéndose que a los pies de este último se encontraba el retrato del propio Sancho de Matienzo. El segundo retablo estuvo situado en un lateral de la iglesia y estaba presidido por una imagen pictórica de La Virgen de la leche, obra en la cual el artista plasmó en la figura de María un modelo dulce, ensimismado y melancólico.
También en torno a 1515, Alejo Fernández debió de realizar una de sus obras más conocidas: La Virgen de la rosa, que se conserva en la iglesia de Santa Ana de Sevilla en la que captó un modelo expresivo, próximo a la desaparecida Virgen de Villasana de Mena; la Virgen se encuentra sentada en un trono, bajo un dosel y ofrece una rosa al Niño Jesús que está sentado en su regazo; a los lados, dos ángeles contemplan la escena ensimismados, mientras que al fondo se abren sendas ventanas que dejan ver paisajes captados en una profunda lejanía.
Un espléndido conjunto pictórico se alberga en el retablo mayor de la capilla del colegio de Santa María de Jesús en el que sus tablas están enmarcadas por tracerías goticistas; sin embargo, la distribución de las pinturas está claramente ordenada siguiendo una traza de carácter renacentista. La fecha de este conjunto pictórico puede situarse en torno a 1520, siendo patrocinada su ejecución por Maese Rodrigo Fernández de Santaella, quien aparece retratado al pie de la tabla central en la que se representa a la Virgen de la Antigua; de esta manera, este ilustre personaje encomendaba a la Virgen la protección y patrocinio de dicho colegio. La segunda pintura en importancia de este retablo se encuentra en el ático y representa La venida del Espíritu Santo como exaltación de la sabiduría espiritual que había de imperar en las enseñanzas impartidas en dicho colegio. En las calles laterales del retablo se representan a Los cuatro padres de la Iglesia como inspiradores de dicha sabiduría, recogida en sus escritos y también a san Pedro, san Gabriel, san Miguel y san Pablo.
Notable por su belleza de conjunto es el retablo de la iglesia de San Juan de Marchena que Alejo Fernández contrató en 1521, formando compañía con otros pintores o, en todo caso, con la ayuda de sus colaboradores, puesto que en las pinturas que en él se integran se advierten intervenciones de muy desigual calidad.
Este retablo está destinado a narrar pasajes de la vida de San Juan Bautista y de Cristo. Dos obras de interés dentro de la producción de este artista pueden situarse en torno a 1525; son La Virgen con el Niño y un donante, obra firmada que se encuentra en el Palacio Arzobispal de Sevilla, y La duda de Santo Tomás, que se encuentra actualmente en la parroquia de Hinojos (Huelva) y que debe de proceder probablemente del convento de San Pablo de Sevilla.
En la catedral de Sevilla se conserva un altar dedicado a La Piedad documentado en 1527 como obra de Alejo Fernández, quien realizó esta obra con la ayuda del pintor Pedro Fernández de Guadalupe.
Acompañando a La Piedad aparecen en los laterales representaciones de San Andrés, San Miguel, Santiago y San Francisco, mientras que en el banco aparece San Pedro orando ante Cristo atado a la columna y los retratos de los donantes Don Alonso Pérez de Medina y Doña Mencía de Salazar.
En una fecha próxima a 1530 Alejo Fernández debió de realizar dos pinturas que proceden de un desaparecido retablo de la iglesia de San Gil de Écija, donde se conservan, representan a San Gil liberando a un poseso del demonio y al Rey Wamba descubriendo a San Gil herido; son obras mal conservadas, aunque en ellas se reconoce con evidencia el estilo de este pintor. También hacia 1530 pintó Alejo Fernández en Écija para la iglesia de Santiago un retablo igualmente realizado con la ayuda de colaboradores; en este retablo se narran distintos episodios de la Pasión y muerte de Cristo.
Obra de gran fama dentro de la producción de Alejo Fernández es La Virgen de los Navegantes, pintada hacia 1535. Fue ejecutada para presidir el retablo de la Casa de Contratación de Sevilla y actualmente se encuentra depositada en el Alcázar. La composición de esta pintura está presidida por la monumental figura de la Virgen que flota ingrávida sobre los mares, desplegando su manto en actitud protectora sobre distintos personajes vinculados a la navegación, hacia tierras americanas; entre estos personajes, se ha querido identificar a Cristóbal Colón y Hernán Cortés (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Más sobre la Sacristía de los Cálices de la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.
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