La pintura "Santo Tomás", de Esteban Márquez, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santo Tomás", de Esteban Márquez, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. 
     Hoy, 3 de julio, Fiesta de Santo Tomás, apóstol, quien, al anunciarle los otros discípulos que Jesús había resucitado, no lo creyó, pero cuando Jesús le mostró su costado traspasado por la lanza y le dijo que pusiera su mano en él, exclamó: "Señor mío y Dios mío". Y con esta fe que experimentó es tradición que llevó la palabra del Evangelio a los pueblos de la India (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
        Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Santo Tomás", de Esteban Márquez, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala II del Conjunto Monumental podemos contemplar la pintura "Santo Tomás", de Esteban Márquez de Velasco (1652-1696), en óleo sobre lienzo, realizada en el último tercio del siglo XVII, y con unas medidas de 1,95 x 1,08 mts., procedente de la Iglesia del Hospital de las Cinco Llagas, actual Parlamento de Andalucía, mostrándose el apostolado alrededor de Cristo y la Virgen, tal y como se exhibía en su estado original. 
     La segunda sección está íntegramente dedicada a hacer una revisión de la obra de Esteban Márquez de Velasco (Puebla de Guzmán 1652 - Sevilla 1696), un artista bastante bien representado en colecciones europeas, americanas y locales e igualmente reconocido en la historiografía nacional e internacional, aunque con escasa obra expuesta en las instituciones públicas sevillanas, a pesar de su significativo papel en la difusión de nuestra pintura barroca dentro y fuera de España. Recordemos que fue uno de los seguidores inmediatos y coetáneos de Murillo. Tuvo una importancia capital en la realización de series y en la perpetuación del estilo del gran maestro sevillano y también en la divulgación de sus modelos iconográficos. Formó parte activa de la Academia y es autor y responsable de numerosas series, hoy diseminadas. Su estilo se relaciona las más de las veces con el de Murillo, incluso se llegaron a confundir algunas obras suyas con las del maestro, aunque en otras ocasiones se dejó influir por modelos flamencos y por la expresividad de Valdés.

     El apostolado ampliado de Márquez se situaba estratégicamente en los pilares de la Iglesia, añadiendo una lectura barroca al severo templo renacentista del hospital, convirtiéndolo en símbolo de la Iglesia Militante, cimentada sobre el Credo y la fe de los apóstoles. El montaje museográfico ha procurado recuperar el efecto de la lectura conjunta de la serie y mantener la función sacralizadora que añadía a la austera arquitectura de la iglesia hospitalaria.

     En esta serie faltaría la pintura dedicada a San Judas Tadeo para completar el colegio apostólico. Desconocemos si faltaba en la serie desde su origen; es decir, si fue encargada así, o si ha desaparecido por ser víctima de la devoción popular a este santo, abogado de lo imposible. Solo podemos asegurar que ya faltaba en 1884 cuando Collantes habla de un conjunto de 15 cuadros. En el inventario de 1936, donde se registraron enumerándolos uno a uno, sumaban igualmente 15 cuadros incluyendo a San José, los mismos cuadros que afortunadamente podemos admirar hoy. Si añadimos el Ecce-Homo, ahora redescubierto y atribuido a este autor. suman 16.

     El éxito de esta serie o de otra similar salid de su taller debió ser grande, porque se conserva un reflejo evidente de la misma en el apostolado del artista novohispano Juan de Miranda, pintada para el convento mexicano de la Piedad de Churubusco, firmado en 1706 y conservado hoy en el Museo Nacional de las Intervenciones Militares. Se realizó muy poco tiempo después del que exponemos, recordemos que Márquez murió en 1696 y que esta serie mexicana certificaría que del obrador de Márquez salió una o más réplicas para las Indias. Su semejanza ya la advirtió en 1975 Diego Angulo con su extraordinaria memoria visual en las figuras de San Pablo y San Bartolomé hoy restaurado el conjunto se confirma en la serie casi completa. Otra opción sería que el pintor Juan de Miranda se hubiese formado en el obrador de Márquez, cosa que no parece probable. Sin embargo, se ha documentado varios centenares de pinturas enviadas a América por Márquez, aunque se han identificado muy pocas, la serie franciscana del museo regional de Guadalajara y algunas obras sueltas en colecciones particulares. Tal vez pudieron exportarse varios apostolados como este, que seguramente sería el cabeza de serie por su calidad, lo que explicaría que Juan de Miranda la pudiese copiar.

     Si quisiéramos recomponer nuestro apostolado incluido el San Judas, aquí ausente, podríamos acudir a la serie clonada de Churubusco cuyo San Judas tiene también la apostura y monumentalidad de nuestro apostolado. Sin embargo, a la serie mexicana le falta otro apóstol, San Mateo, lo que indica que para mantener el número simbólico de los doce apóstoles, al incluir a San Pablo, nuestra serie, como debía ser lo habitual, debió ser encargada, sin San Judas.

     Esta obra ha sido interpretada en ocasiones como San Mateo, aunque como indica claramente la inscripción es Santo Tomás y no posea más atributo que el libro y la lanza. Como en otros casos, la actitud y silueta general de Santo Tomás deriva del apostolado de Adriaen Collaert concretamente de la estampa que reúne a los apóstoles Mateo, Tomás y Santiago el Menor, pero quizás tenga la fuerza y monumentalidad heredada de Herrera el Viejo, como podemos ver en sus dibujos de los apóstoles y especialmente en el dibujo del San Antonio Abad de de la Real Academia de San Fernando (D-2190) con la misma energía en la mano y en el libro que sostiene, aunque la cabeza de nuestro apóstol es más cercana al dibujo de Santo Tomás (D-2220) atribuido también a Herrera, conservado en la misma institución. Por otra parte, está muy cuidado el conjunto de su rostro tomado del natural con cabellera y barba de gran expresividad que lo destacan entre toda la serie, junto al San Pablo, San Andrés y Santiago. Tanto el volumen y la silueta de la figura como la disposición del manto pueden deberse al trabajo previo de Herrera como creador de un apostolado de cuerpo entero no conservado del que serían dibujos preparatorios los enérgicos y monumentales diseños de Santo Tomás y San Bartolomé del British Museum (nº 1895.0915.871 y nº 1895.0915.872), o el de San Andrés de la Biblioteca Nacional de España (DIB/16/40/14). Extrañamente no tiene ninguna relación con el Santo Tomás de San Luis que procede de otras fuentes gráficas, ni tampoco se refleja en sus propios apostolados de medio cuerpo. Sin embargo, esta figura tiene su exacta réplica en la pintura de Juan de Miranda para el convento de Churubasco que representa también con idénticos estilemas la figura de Santo Tomás, en este caso el pintor novohispano solo ha cambiado el colorido de la túnica y el manto pero prácticamente ha coipiado el conjunto de la figura (Juan Luis Ravé Prieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santo Tomás, apóstol; 

LEYENDA

   Pescador de Galilea que se convirtió en discípulo de Jesucristo, cuyo nombre, que en griego se tradujo Didymos, en arameo significa gemelo. Pero se ig­nora quién fuese su hermano gemelo.

   Los dos rasgos más populares de su vida novelesca en la Leyenda Dorada son su incredulidad y su apostolado en la India.

   Su incredulidad se puso de manifiesto en dos oportunidades: dudó, en principio, de la Resurrección de Cristo, quien para convencerle debió meterle el dedo en la llaga del costado, y luego dudaría de la Asunción de la Virgen, quien a la manera de Elías arrebatado al cielo, mientras ascendía le arrojó el cintu­rón como prueba.

   Cupo preguntarse si dicha incredulidad  pertinaz no sería, hasta cierto punto, la traducción de su nombre que en arameo como en griego (Didyme) comporta la idea de «doble», y en consecuencia, de «dudar» (lat.: dubitare; al.: zweifeln). Tomás y escéptico son vocablos sinónimos.

   Menos grave que la traición de Judas, la  incredulidad lo situó en el penúltimo puesto de los apóstoles, porque carece de la fe que san Agustín definió como «la virtud por la que creemos en lo que no vemos». En los Hechos de los Apóstoles es llamado Judas.

   En relación con la comadrona incrédula de la Natividad, cuya mano fue provisionalmente paralizada, y con María Magdalena, a quien se prohibió tocar a Cristo resucitado, santo Tomás gozó de un trato de favor. Mientras Magdalena se enfrentó con un Noli me tangere, Cristo dijo a Tomás: «Toca y cree».

   En cuanto a su apostolado en la India, se trata de un cuento de Las mil y una noches, una novela gnóstica que ya rechazaba san Agustín.

   Según Santiago de Vorágine, un enviado del rey de la India, Gondóforo, lo invitó en el foro de Cesarea a embarcarse con él para construir un palacio a su soberano. Cristo se le apareció para animarle a partir.

   En la primera ciudad de la India donde el bajel hizo escala, se celebraba la boda de la hija del rey. Invitado al banquete, Tomás se negó a comer plato alguno. El maestresala, que se sintió humillado, lo abofeteó; pero el castigo no se hizo esperar, puesto que mientras iba a buscar agua fue atacado por un león. Un perro llevó su mano arrancada a la sala del festín. Tomás se dirigió luego a la capital de Gondóforo, quien puso sus tesoros a su disposición para la construcción de su palacio. El apóstol le edificó un pa­lacio celestial distribuyendo el dinero entre los pobres. Cuando el rey regresó de un largo viaje y se puso al tanto de los hechos, que consideró un abuso de confianza, lo hizo encarcelar; pero lo perdonó cuando su hermano Gad, muerto poco antes, resucitó expresamente para anunciarle que en el Paraíso había visto con sus propios ojos el maravilloso palacio construido para él con la caridad de su arquitecto.

   Pero Tomás no se detuvo allí: persuadió a la reina a negarse al deber conyugal. Esta vez el rey no lo perdonó. Furioso, ordenó que hicieran padecer al consejero de su esposa una serie de suplicios. El apóstol caminó descal­zo sobre láminas de hierro calentadas al rojo, pero de inmediato, por un signo de Dios, brotó una fuente de la tierra que enfrió el metal calentado. Lo metieron en un horno encendido, pero se apagó; lo forzaron a arrodillarse ante el ídolo del sol, pero la estatua se fundió como si fuese de cera...Para terminar, los sacerdotes paganos lo ultimaron a lanzadas.

   Se ha supuesto que ese viaje fabuloso a la India se debía, simplemente, a una alteración del texto de san Epifanio, donde se habría leído India en lugar de Judea. La construcción del palacio real en el Paraíso tiene todas las caracte­rísticas de una parábola concebida según el estilo alegórico del Buen Samaritano.

CULTO

1. Lugares de culto

   La India, Portugal y Grecia.- Las pretendidas reliquias del apóstol de la India se veneraban en Meliapor, cerca de Goa, sobre la costa de Coromandel, donde su mano, que emergía de la tumba, podía decidir la suerte en los procedimientos judiciales.

   Puesto que Goa era una colonia portuguesa, el culto del santo pasó natu­ralmente a Portugal.

   Desde Meliapor las reliquias de santo Tomás fueron transportadas a Edesa en Asia Menor, y luego a la isla de Quíos.

   Italia.- Por último habrían encallado en territorio italiano, en Ortona (Mare), sobre la costa del Adriático.

   El dedo de santo Tomás que se había hundido en la llaga de Cristo se conservaba en Roma, en la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén.

   Toscana se convirtió en uno de los principales centros del culto de santoTomás, gracias a la preciosa reliquia del Cinturón de la Virgen (Sacra Cintola), que la Assunta, mientras ascendía al cielo, había dejado caer en las manos del apóstol como prueba convincente. La colegiata de la pequeña ciudad de Prato, cerca de Florencia, había sido la heredera de ese tesoro. Se cuenta que en el sigloXII, un ciudadano de Prato, Michele di Dragomari, quien había viajado a Jerusalén, se casó con una joven que le regaló ese cinturón como par­te de la dote. Michele di Dragomari legó la reliquia al archipreste de la co­legiata (Pieve), y para exhibir el insigne objeto, en un ángulo de la fachada se edificó el célebre púlpito exterior decorado por Donatello.

   Además, santo Tomás fue adoptado como patrón por las ciudades de Parma y de Urbino.

   Los otros países de Europa se han mostrado menos devotos de este apóstol escéptico. No obstante citemos tres iglesias singularmente célebres, puestas bajo su advocación: Saint Thomas de Estrasburgo, cedida al culto luterano, que posee el mausoleo del mariscal de Sajonia, obra de Pigalle, la de Santo Tomé, de Toledo, donde se admira el Entierro del conde de Orgaz, de El Greco, y la de Santo Tomás de Leipzig, vibrante con los ecos de las fugas y oratorios de J. S. Bach. La iglesia de San Andrés, en Colonia, pretendía poseer la tibia del apóstol.

Patronazgos

   La incredulidad de santo Tomás le valió ser el patrón de los jueces quienes, a causa de su profesión, tienen la obligación de mostrarse desconfiados y de hacer la crítica de los testimonios. De ahí el famoso grupo de Verrocchio, encargado por la Universita dei Mercanti, el Tribunal de Comercio, para la capi­lla de la corporación en la basílica de Or San Michele, en Florencia.

   También es el patrón de los arquitectos, albañiles, agrimensores, carpinteros de obra y canteros.

   Lassus, quien restauró la Sainte Chapelle de París, se hizo representar en ella como santo Tomás, con la escuadra.

   Se le atribuía curar las afecciones oculares porque Cristo le había curado la ceguera del corazón.

ICONOGRAFÍA

   Sus atributos característicos son el Cinturón de la Virgen, una escuadra de arquitecto y la lanza que fue el instrumento de su martirio.

   A partir del siglo XVII la escuadra casi siempre se reemplazó por una lanza.

   Santo Tomás se convirtió en un santo doríforo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos la Biografía de Esteban Márquez de Velasco, autor de la obra reseñada;
     Esteban Márquez de Velasco. (La Puebla de Guzmán, Huelva, 1652 – Sevilla, 1696). Pintor.
     En Sevilla realizó su aprendizaje al lado de su tío el pintor Fernando Márquez, con el cual permaneció hasta 1672, año en que éste falleció, coincidiendo con la finalización de su proceso formativo.
     A partir de esta fecha, se tituló como maestro pintor y regresó a su tierra natal, sabiéndose tan sólo que estuvo allí un tiempo indeterminado, que no sería excesivo. Después, regresó a Sevilla, donde abrió un obrador en el que trabajó ya el resto de su existencia.
     La actividad de Márquez en Sevilla debió de desarrollarse, por lo tanto, en el último cuarto del siglo XVII y hubo de ser muy intensa a juzgar por la cantidad de obras suyas que han llegado hasta la actualidad.

     Ciertamente se sabe que en su trabajo hubo de contar con la colaboración de una amplia nómina de ayudantes, los cuales intervendrían de forma intensa en sus pinturas; ello se evidencia por la desigualdad de calidad que se constata en obras firmadas por este artista. De todas formas, analizada la producción de Márquez, puede advertirse en ella la pervivencia del espíritu artístico de Murillo, vigente en Sevilla con gran intensidad en las últimas décadas del siglo XVII. Pero en este sentido hay que señalar que Márquez, dentro de su adscripción murillesca, poseyó una forma propia de expresión pictórica que le permitió crear un repertorio de tipos físicos totalmente personales que facilitan la identificación de sus obras con bastante seguridad aunque no estén firmadas.
     Dentro de la producción de este artista resulta difícil precisar la circunstancia de la evolución de su estilo, ya que no se conocen obras suyas ejecutadas en fechas juveniles, siendo su obra datada más temprana La Aparición de la Virgen a santo Domingo, firmada en 1693, seis años antes de su fallecimiento. Dicha pintura conservada en la parroquia de Santa María de la Nieves en Fuentes de Andalucía (Sevilla), describe el momento en que santo Domingo, arrodillado y rodeado de un cortejo de jóvenes y santas vírgenes, recibe la lactación del pecho de la Virgen María que aparece en la parte superior de la escena con el Niño en su regazo. Este episodio precedió a la muerte del santo, advirtiéndose que al fondo de la escena se describe, con figuras de pequeño tamaño, el momento en que es sepultado.
     También en 1693 aparece firmada por Márquez una pintura de gran formato que se conserva en el Paraninfo del Rectorado de la Universidad de Sevilla, en la que se representa a Cristo y la Virgen como protectores de la infancia. Procede esta obra del refectorio del colegio de San Telmo de Sevilla, donde se formaban muchachos jóvenes para ser futuros marinos de la flota española. En la parte inferior derecha de esta pintura, captados en figura de medio cuerpo, aparecen retratados san Telmo como patrón de los navegantes y san Francisco Javier como apóstol de la Indias Orientales. La escena principal de esta pintura muestra a un numeroso cortejo de niños que, guiados por la Virgen se presentan ante Cristo, el cual les acoge y bendice al tiempo que un grupo de apóstoles se encarga de auxiliarles materialmente. El mensaje de esta pintura parece estar señalando que, desde el Cielo los niños del colegio de San Telmo serían siempre amparados y protegidos, circunstancia que se refuerza con la aparición en la parte superior de la escena de un cortejo de pequeños ángeles que portan una gran cesta repleta de panes, mientras que otros arrojan flores sobre los protagonistas de la escena.
     Las dos obras anteriormente citadas son las únicas que se han conservado hasta la actualidad con la firma y la fecha de Esteban Márquez; sin embargo, el estilo de este artista es tan definido que puede reconocerse en obras que no están firmadas, como es el caso del amplio conjunto pictórico que procede del convento de la Trinidad de Sevilla y que se encuentra disperso en distintas colecciones particulares y museos extranjeros. La calidad de esta serie es tan alta que en 1810, cuando fue expoliada por los franceses durante la Guerra de la Independencia, se creía ejecutada por Murillo. En el mismo año de su sustracción, la serie fue trasladada a Londres y se vendió como original de dicho artista, aunque en nuestros días se ha podido evidenciar que sus pinturas son obras que presentan con claridad el estilo de Márquez.
     Los cuadros de los que se tiene noticia como integrantes de este conjunto son los siguientes: El Nacimiento de la Virgen, La Anunciación, Los desposorios, el Descendimiento, La Dormición de la Virgen, La Asunción y La Virgen con San Juan de Mata y San Félix de Valois.
     Otro importante conjunto pictórico de Esteban Márquez tuvo como destino el claustro del convento de San Agustín de Sevilla y en él se narraba la vida de este santo. De esta serie se han conservado dos obras en el Museo de Bellas Artes de Sevilla que representan a San Agustín y el misterio de la Trinidad y San Agustín ante Cristo y la Virgen. También de este convento procede La consagración de San Agustín que hoy se conserva en la casa de ejercicios de San Juan de Aznalfarache. Esta pintura probablemente procede del testero de la escalera de dicho convento y posee un formato marcadamente horizontal. En este caso, el artista para configurar la composición parece haber tenido en cuenta un grabado realizado por Schelte Adam Bolswerst, incluido en un libro que narra la vida de san Agustín que se editó en París en 1624. En este cuadro, aparece la particularidad de que el último personaje situado a la derecha de la escena y que mira fijamente al espectador, puede ser el autorretrato del artista. Otra pintura que puede proceder también del convento de San Agustín de Sevilla es La Virgen con el Niño y san Agustín, que se conserva en el Museo de Odessa con la equivocada atribución a Murillo.
     En distintas dependencias de la Diputación de Sevilla y la Caja de San Fernando de esta misma ciudad se encuentra repartido un Apostolado de cuerpo entero y de tamaño natural que muestra con evidencia el estilo de Márquez. Otro Apostolado de idéntico estilo, pero de medio cuerpo se encuentran en la catedral de Sevilla, Real Academia de Medicina y parroquia de San Bartolomé de esta ciudad, completándose este último citado con las figuras de Cristo y la Virgen.
     También identificable como obra de Márquez es un gran lienzo que representa La Santa Cena que se conserva en la Baylor University en Waco (Texas), obras que presenta con nitidez el estilo de Márquez, identificable en los gestos y actitudes de los apóstoles, repetidos en otras obras de este artista. También parecen obras de Márquez una Piedad que pertenece a la catedral de Valencia y un San Jerónimo que se conserva en una colección particular de Cádiz (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación, y Museo parroquial de Arte Sacro de Nuestra Señora de la Encarnación) de la localidad de Alhama de Granada I, en la provincia de Granada

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Granada, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación, y Museo parroquial de Arte Sacro de Nuestra Señora de la Encarnación) de la localidad de Alhama de Granada I, en la provincia de Granada.
     Este municipio está enclavado en la Sierra de Tejeda, colgado sobre un abrupto y profundo tajo sobre el río Alhama. Cuenta con un reputado balneario de aguas termales ya explotadas por los romanos y árabes, y que actualmente ofrece modernos tratamientos contra la artritis, el reuma y el estrés. Su patrimonio histórico es rico y su casco antiguo está declaro como Conjunto Histórico-Artístico. Sus celebraciones son variadas y llamativas, como la romería del vino durante la feria de septiembre, el carnaval, y el Festival de Música Joven.

     Los romanos, que también disfrutaran de las termas, legaron algunos restos a su paso como la calzada romana, el puente romano y algunas villas. Pero, fueron los árabes quienes imprimieron el carácter dominante a la población fundando la ciudad. A ellos se debe el urbanismo laberíntico e intrincado de su barrio árabe, los restos de muralla, las torres vigía y, lo más importante, el Baño Fuerte, con sus espléndidos arcos de herradura.

     Con la conquista cristiana, en 1482, nuevas edificaciones sustituyeron a las antiguas mezquitas, sinagogas y palacios árabes. Se construyó la iglesia de la Encarnación, los conventos del Carmen y San Diego, la Casa de la Inquisición (símbolos del nuevo poder), el Cano Wamba y numerosas casas solariegas, dotando a la ciudad de un rico patrimonio monumental perfectamente integrado en un entorno arquitectónico-popular de gran belleza.

     Alhama cuenta con dos anejos: Ventas de Zafarraya y Buenavista

     Región: Poniente Granadino
     Código Postal: 18120
     Distancia desde Granada: 58 Km
     Gentilicio: Alhameños
     Acceder a su website: www.turismodealhamadegranada.com (Diputación Provincial de Granada).
     Localizada en el antiguo camino que va de Granada a Málaga, su traza urbana está definida por los tajos producidos por el cauce del río Marchán. Aparte de los yacimientos prehistóricos de su entorno inmediato, parece que ya los romanos explotaron y degustaron los beneficios de las aguas termales, que fueron dotadas como arquitectura monumental por los musulmanes. Así, la antigua Artigi romana pasará a llamarse Alhama, que en árabe se refiere a «baño termal o templado». En esta etapa la ciudad se configura como importante centro, que contará con tres mezquitas, murallas, y un entramado urbano característico, con sus calles estrechas y adaptadas a los niveles del relieve. La toma de la ciudad en 1482 inicia la etapa final de la conquista del Reino Nazarí, lo que le otorga un prestigio político e ideológico que la convertirá en un centro poblacional importante durante la Edad Moderna. Es el momento en que se configurará su perfil urbanístico con iglesias, conventos y ermitas, casas señoriales y edificios administrativos. El siglo XIX será significativo por sucesos como la invasión napoleónica, la desamortización y el terremoto de 1884, siendo la guerra civil de 1936-39 el último capítulo que afectó al patrimonio artístico de la ciudad (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Alhama de Granada esta ubicada al suroeste de la provincia de Granada en el límite con la de Málaga, la mitad sur de su término municipal se extiende por las laderas norte y noreste de las Sierras Tejeda y Almijara, cuyas alturas llegan a alcanzar los 2.000 metros, mientras el resto del municipio forma parte de las llamadas "Tierras de Alhama", constituidas por un conjunto de lomas y colinas en la que la erosión fluvial presenta acusados encajamientos y formaciones de glacis, para concluir, hacia el norte, con una zona llana, endorreica y árida, conocida como El Temple. El núcleo urbano se ubica sobre un inmenso tajo, excavado por el propio río Alhama en las molasas miocenas, teniendo como telón de fondo la Sierra de Tejeda. El término presenta un hábitat disperso en multitud de aldeas y cortijos, como son Los Baños, Buenavista, Cerro de Algaida, Pilas Dedil, Valdeiglesias y Ventas de Zafarraya. La iglesia de las Angustias, la Torre de la Solana y las Mascaras y Mascarones del Carnaval de Alhama forman parte del patrimonio cultural de Alhama.

     El municipio de Alhama de Granada pertenece a la Demarcación Paisajística de la Vega de Granada - Alhama.

     El municipio de Alhama está enclavado en un paisaje natural privilegiado presidido por las sierras de Tejada y Almijara. El núcleo urbano se asienta en la margen izquierda del río Alhama, alrededor de un promontorio coronado por el castillo árabe y protegido defensivamente mediante los tajos que lo rodean. Los límites Este y Sureste del Casco Histórico lo constituye el "tajo", que es un macizo calcáreo cortado casi en vertical. 

     El asentamiento se ha desarrollado longitudinalmente sobre el cerro donde se ubica el castillo, conformándose alrededor de éste.

     El conjunto de calles que descienden de la Iglesia hasta los tajos constituyen lo que fue la antigua Judería o calles bajas.

     Se caracterizan por su trazado singular arábigo-judeo, con vías estrechas y muy irregulares. Aún se conserva un arquillo de entrada a dicha zona. De esta zona sus calles principales son las de Santiago, Corralazo, Adarve Angustias y Zapateros. El crecimiento cristiano se produjo en dirección Suroeste hasta la zona del Tejar de San Diego. Esta zona es la denominada calles altas que se caracterizan por ser mucho más largas, bien formadas y rectas. Son significativas las del Agua, Arquillo, Enciso, Guillén, Salmerone, Alta, así como la de las Peñas y la Plaza del Humilladero.

     La tipología residencial predominante responde a la vivienda unifamiliar de dos o tres plantas. También posee buen número de palacios y casas señoriales con fachadas blasonadas.

     El criterio principal que se ha seguido en la delimitación del Conjunto Histórico de Alhama de Granada, ha sido el de identificar planimétricamente todos aquellos inmuebles o espacios que disponen de algún valor cultural y manifiestan una clara vinculación con la unidad de asentamiento que constituye Alhama de Granada. 

     Así mismo, esta justificación va encauzada a explicar las distintas zonas que se incluyen en esta declaración y que no figuraban en la declaración del Conjunto Histórico Artístico de Alhama de Granada, mediante Decreto 2973/1975, de 31 de Octubre (BOE núm. 284, de 26 de noviembre); Decreto en el que los Tajos que rodean a la ciudad quedan declarados paraje pintoresco. Las cuatro zonas, que se detallaran a continuación, son fundamentales a la hora de entender el núcleo urbano de Alhama de Granada y su situación geográfica como un conjunto homogéneo fruto de un desarrollo urbanístico e histórico ligado a un entorno específico.

     En primer lugar hablaremos de los Tajos, para los que existen argumentos importantes que permiten justificar su inclusión dentro del Conjunto Histórico propiamente dicho, sobre todo la existencia de contenidos históricos (asentamientos humanos anteriores a la fundación del pueblo, conexiones relacionadas con el abastecimiento y asedio de la localidad, construcción de ermitas, etc.) y etnológicos (acequias y molinos fundamentalmente) que relacionan culturalmente ambos espacios, configurando una inseparable unidad de asentamiento. Un aspecto muy relevante de los Tajos, y que debería condicionar su consideración y acción patrimonial, es la humanización de dicho espacio a lo largo de la historia, lo cual, redimensiona y complementa los valores naturales que poseen, certificando así su condición cultural y, por tanto, su inclusión dentro del ámbito de protección del Conjunto Histórico. Una humanización que puede observarse a través de los yacimientos arqueológicos existentes en ellos o en sus inmediaciones (y que lo sitúan como lugar de asentamiento humano), la estructura hidráulica que los recorre, con especial interés de los molinos existentes y, finalmente, su vinculación a la historia de la ciudad. En relación a este aspecto, la pervivencia de elementos islámicos como los silos o mazmorras, la Mina o las escalerillas del Diablo nos indican una constante, heroica y casi romántica, conexión entre la ciudad y los Tajos que no podemos obviar en la protección de Alhama de Granada.

     Así mismo la interacción entre esta forma natural y la localidad de Alhama de Granada se ha convertido en uno de los referentes identificadores de la localidad. Así pues, se considera que la unidad orográfica de los mismos (desde la zona del embalse hasta el núcleo urbano, incluyendo la zona de las Parras) es la que debe incluirse en su totalidad dentro del Conjunto Histórico, sin atender a fragmentaciones derivadas de la mayor o menor nitidez de los rasgos propios de este accidente geográfico, ya que la inclusión de los Tajos dentro del Conjunto Histórico de Alhama de Granada es fundamental para la comprensión del bien de manera global.

     En lo que se refiere a la inclusión de los Baños en el Conjunto Histórico, el argumento fundamental es la histórica vinculación que el balneario ha mantenido con la población, constituyéndose en el referente cultural más significativo de la misma (la imagen figurada de Hoefnagel es un poderoso argumento que difícilmente se podrá rebatir). Diferenciar su protección de la instituida para el conjunto urbano de Alhama de Granada supondría desvirtuar uno de los principales valores o significados que justifican su protección.

     Además, no sólo existe esa poderosísima conexión inmaterial entre los Baños y el núcleo urbano (lo cual ya por sí misma justificaría su inclusión en el Conjunto Histórico), sino que también existe otra física a través del río Alhama; una conexión que resulta concordante con la mantenida por los Tajos. Ahonda esta argumentación el hecho de que, lo mismo que sucede con el núcleo urbano, los Baños no son simplemente una construcción aislada sino que aparecen enormemente enriquecidos por los valores paisajísticos y culturales de su territorio inmediato, lo cual es, como decimos, una continuidad de lo sucedido entre los Tajos y la localidad.

     La tercera zona, el Barrio Alto, que completa el Conjunto Histórico de Alhama de Granada, es la correspondiente a las calles más altas situadas en torno al convento de San Diego. Al incluir esta área en el Conjunto Histórico no se desvirtúa la relación entre territorio y núcleo urbano muy definida en Alhama de Granada por estas calles altas. En esta zona las calles y construcciones, aunque algo posteriores, mantienen una continuidad espacial y constructiva con las situadas más abajo y de mayor antigüedad (es lo que sucede, por ejemplo, con las calles Tejar Bajo y Barranco). Las viviendas de protección oficial construidas en los años ochenta tras el convento de San Diego, (el barrio de San Diego) disponen de gran unidad y dignidad arquitectónica. Consideramos por todos estos motivos, que existen suficientes razones en pos del reconocimiento y mantenimiento de la unidad urbana del asentamiento histórico de Alhama de Granada, para que esta zona en torno al convento de San Diego se incluya dentro de la delimitación del Conjunto Histórico.

     El Barrio de la Joya constituye el último de los espacios que se incluye dentro de la delimitación del Conjunto Histórico. 

     Éste ámbito urbano surge tras la devastación producida por el terremoto de 1884. La magnitud del citado terremoto tuvo como consecuencia la construcción de este barrio que se situará a 200 m, al norte de la población, entre las carreteras que parten de Alhama de Granada hacia Loja y Granada.

     La elección de este lugar fue una decisión motivada por la necesidad de encontrar un lugar que, además de ofrecer condiciones de seguridad que evitara catástrofes como las del terremoto, tuviera unas adecuadas condiciones de salubridad, accesibilidad, facilidad para abastecerse de agua, buenas comunicaciones, etc. Teniendo en cuenta la difícil orografía de la Alhama histórica, la hoya del Ejido era la única zona que reunía estas condiciones exigidas por la Comisaría Regia creada para la reconstrucción de los pueblos afectados por los terremotos. Lo acertado o inevitable de la localización lo pone de manifiesto el hecho de que los primeros campamentos provisionales que se crean para atender y acoger a los damnificados por el terremoto se situaran precisamente en esta zona de la hoya del Ejido. Además, antes de la construcción del barrio de nueva creación por parte de la Comisaría Regia, ya se habían construido viviendas de nueva planta en esta zona fruto de la solidaridad nacional e internacional, en concreto, las viviendas financiadas por el periódico madrileño El Imparcial.

     El nuevo barrio de la Joya dispone de tres partes diferenciadas, El Imparcial, Buenos Aires y el nuevo barrio de la Joya. La construcción de este barrio de nueva creación, sin duda de un enorme interés desde el punto de vista histórico y urbanístico, es un hecho excepcional y será una de las claves que marque el desarrollo urbano durante el siglo XX, es decir, la colmatación urbana y arquitectónica del barranco del Aserradero (Guía Digital del Patrimonio Cultural).

     La perla romántica de la provincia granadina asoma su histórico caserío a un profundo tajo, por el fondo del cual discurre el río Marchán, en un paisaje quebrado, de cerros y torrenteras, en el que se suceden las huertas y los sembrados de cereales.

Historia

     Poblada desde el Neolítico, los romanos la llamaron Artigi, existiendo noticia fide­digna de que ya aprovechaban sus salutíferas aguas termales. De otros tiempos existen aún restos en el balneario, en concreto, el basamento de la monumental alberca de estilo califal que construyeron los árabes, quienes, precisamente por estos baños, llamaron a la ciudad Alhama, su nombre actual. Los musulmanes fortificaron la villa y la convirtieron en una de sus plazas más preciadas, tanto que su pér­dida en 1482 a manos del duque de Arcos y otros caballeros cristianos produjo en la corte granadina un pesar incalculable.

     La ciudad mantuvo su importancia tras la conquista cristiana, aunque en más de una ocasión tuvo que tenérselas bravas en defensa de su libertad, como, por ejemplo, en los llamados Motines del Hambre, acaecidos entre 1647 y 1652.

     El terremoto del 25 de diciembre de 1884, que afectó a buena parte de la provincia granadina, destruyó en Alhama casi 1.500 casas y causó más de 300 muertos. La iniciativa personal de Alfonso XII favoreció una rápida y completa restauración.

Gastronomía

     Basada en los productos autóctonos del campo, es bastante variada. Entre sus platos, los más conocidos son la olla jameña, un cocido de garbanzos con tocino añejo, morcilla, codillo y patatas; la sopa de mai­mones, en la que intervienen distintas verduras; el guiso de patatas y el morrete.

     Para regar estos platos está el vino del terreno, de elaboración artesanal, y como postres los dulces que hacen las monjas clarisas, tocino de cielo, borrachuelos, pan romano, una especie de bizcocho, y los roscos de alfajor, entre otros.

Fiestas

     La Candelaria, el 2 de febrero, es una fiesta grande. A los candelones que encienden en los distintos barrios se une el meceor o columpio en el que se mecen las mucha­chas, mientras la gente canta coplillas picarescas cuya tradición se remonta al siglo V.

     En carnaval, poco después, murgas, comparsas y máscaras animan las calles del pueblo. La fiesta culmina el domingo de Piñata, declarado de Interés Turístico.

     Verbenas populares se reparten en tomo al día de San Juan, 24 de junio. El 15 de agosto es la romería del Vino y alrededor del 8 de septiembre, la Feria Grande.

VISITA

     Sorprende Alhama por su situación, por el trazado de sus calles y, sobre todo, por su rico patrimonio monumental. Viniendo desde la autovía por la A 335, lo mejor es llegar hasta el barranco del Aserradero, donde, en las proximidades de la gasoli­nera, hay un aparcamiento público en el que puede dejarse el automóvil.

     Desde aquí, hacia el sur, caminando por la calle Fuerte, se alcanza el convento de San Diego, en la plaza de su nombre, antiguo de franciscanos y ocupado en la actua­lidad por monjas clarisas. Construido en el siglo XVI, en el lugar en el que estuvo la ermita de la Virgen de la Cabeza, la iglesia, denominada de la Inmaculada, data del siglo XVII, es de estilo barroco y en el altar mayor se encuentra una Inmaculada de Alonso de Mena.

     La mayor concentración de monumentos, no obstante, se sitúa al este, a par­tir de la plaza de la Constitución, por donde se extiende la antigua medina islámica.

     Bordeando el paseo Montes Jovellar, donde está la Oficina de Turismo, aparecen el castillo, remodelado en el siglo XIX sobre los restos de la antigua alcazaba musulmana, y la iglesia conventual del Carmen, templo erigido en el siglo XVI de estructura renacentista, que formó parte del convento de carmelitas, ocupado actualmente por el Ayuntamiento.

     El templo tiene planta de cruz latina con una sola nave y capillas laterales, coro a los pies y un magnífico camarín barroco en la cabecera dedicado a la Virgen del Carmen. Sobresale en el conjunto la capilla de Jesús Nazareno, hacia la mita de la nave, en el lado del Evangelio. Intensamente barroca, tiene dos partes, una primera, de planta hexagonal, y otra posterior, en cuyo camarín, se venera actualmente a la Virgen de las Angustias, patrona de Alhama, talla del imaginero granadino Eduardo Espinosa Cuadros. Enfrente de esta iglesia hay una espléndida panorámica sobre el tajo.

     Siguiendo por Portillo Naveros y Llana se llega a la casa de la Inquisición, sede del tenebroso Tribunal del Santo Oficio, bella muestra del gótico isabelino y un buen ejemplo de los edificios históricos de carácter civil que reúne la ciudad. Este tiene una bella portada de dos cuerpos, el inferior consistente en un arco deprimido rectilíneo con arquivolta conopial, con las llaves de San Pedro en la clave, y encima una ventana ajimezada de arcos conopiales enmarcada en un alfiz saliente, toda ella con numerosos adornos iconográfi­cos. Casas de esta línea se reparten por el casco histórico, pudiendo verse las mejores en las calles Peñas, Enciso, Parras y Llana.

     Al lado de la casa de la Inquisición se levanta la iglesia de la Encamación, cons­truida en el siglo XVI en el solar de la antigua mezquita bajo la dirección de los arquitectos Enrique Egas, Bernardo Ximénez y Diego de Siloé. De estilo gótico renacentista, posee una enorme torre cuyo perfil sobresale ampliamente sobre el paisaje urbano.

     Tiene dos portadas laterales, siendo la más importante la de la Epístola. Alzada sobre una escalinata, presenta un vano de medio punto entre potentes columnas jónicas que soportan un entablamento mixtilíneo sobre el que apoya una hornacina entre dos imponentes roleos en la que se encuentra una imagen de la Virgen Jamilena del siglo XVIII.

     El interior tiene una sola nave dividida en tres tramos mediante arcos apuntados, cubierta con bóvedas de estrella adornadas con florones en los cruces. Un gran arco toral separa la capilla mayor, en cuya cabecera, encima de un Crucificado anónimo, se recorta un gran fresco con el tema de la Encarnación, al que se dedica el templo. Piezas importantes de este son el púlpito, gótico mudéjar, el Crucificado situado en el sotocoro, lado del Evangelio, atribuido a Alonso Cano y, en este mismo lado, el retablo en mármol rojo dedicado al Sagrado Corazón.

     Desde 2001, instalado en la sacristía, la iglesia cuenta con un Museo de Arte Sacro en el que se conserva una muy buena colección de piezas de orfebrería y otra de ornamentos litúrgicos.

     En la evocadora plaza de los Presos, enfrente de la iglesia, se encuentra el Pósito, antiguo almacén de grano que hasta el siglo XIII fue sede de la sinagoga judía. Al otro lado del pósito está la Cárcel Real, notable edificio renacentista construido en 1674, aunque las modificaciones posteriores han cambiado bastante su imagen original.

     Siguiendo por la calle Vendedoras se alcanza el hospital de la Reina, renacentista y mudéjar, primer hospital de sangre del reino de Granada. La portada presenta un vano de medio punto y encima una ventana rectangular con alfiz. Las primeras dependencias, construidas entre 1485 y 1510, se organizan en torno a un patio central, habiéndose construido un segundo cuerpo en la parte posterior en 1540.

     Al lado del hospital derrama sus claras aguas el caño Wamba, primera fuente pública de las muchas que tuvo la ciudad, construida en el siglo XVI siguiendo un proyecto renacentista. Un poco más abajo está la iglesia de las Angustias, en la calle de su nombre, muy deteriorada como con­secuencia de los daños sufridos durante la Guerra Civil. Un poco más abajo, al final de la calle Mina, se encuentran las maz­morras musulmanas excavadas en la roca, así como las llamadas escaleras del Diablo que bajan hasta el río.

ALREDEDORES

     A unos 2 km. del pueblo, tras una desviación a la izquierda de la A 338, que lleva a Granada, conforme se sale, una carrete­rita que discurre por parajes de incompa­rable frondosidad y belleza, conduce al balneario de aguas termales, en servicio desde la más remota antigüedad. Dignos de mención, además de sus excelentes ins­talaciones, son el puente romano situado a escasos metros de la entrada, el basamento de la piscina donde se recoge el agua, igualmente romano, y la magnífica arquería califal de esta misma piscina.

     A unos 17 kilómetros, por la misma carretera A 338 se alcanza el pantano de los Ber­mejales, apto para la pesca, la natación, el piragüismo y el windsurf (Rafael Arjona, y Lola Wals. Guía Total, Granada. Anaya Touring. Madrid, 2009).

Historia.-
     Alhama asoma sus casas a un tajo imponente que es, en sí mismo, uno de los principales atractivos turísticos del municipio. Los restos encontrados cerca del río Marchán, en los cortijos El Navazo y El Chopillo, y en las cuevas del Agua, de la Mujer y Los Molinos atestiguan que este lugar fue habitado durante el Neolítico.

     Íbera primero, después fenicia, cartaginense más tarde, acogió a todas las culturas mediterráneas. Plinio la llamó Stici y los romanos Artigi, pero fueron los árabes quienes le dieron su nombre actual, al-hammam (aguas termales o el baño). Se la disputaron moros y cristianos y fueron las tropas de los Reyes Católicos las que, en un golpe de audacia, la arrebataron a los musulmanes en 1482. Cuentan los cronistas de la época que «murieron 800 moros y fueron presos 3.000, que dejaron un rico botín de oro y plata e aljófar, e sedas e alhajas e caballos e acémilas, e infinito trigo y cebada».

     En 1884 fue parcialmente destruida por un terremoto, pero su reconstrucción, a iniciativa del rey Alfonso XII, se llevó a cabo respetando la arquitectura tradicional (Diputación Provincial de Granada).

Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación.-
     Templo de una nave con coro a los pies y capillas laterales. Cada uno de sus tres tramos interiores se cubre con bóvedas de crucería estrelladas, con medallones en las intersecciones, y nervios que apoyan sobre las pilastras separan­do los diferentes tramos, siendo su fábrica de sillares de piedra. Construida sobre los cimientos de la mezquita aljama, se consagró el 4 de abril de 1482. Es el único templo parroquial puramente gótico que se levantó en la diócesis de Granada, ya que en la mayoría de las ocasiones se utilizó el mudéjar para la construcción de las iglesias parroquiales.

     ­El interior, organizado como un espacio longitudinal, presenta en el lado de la Epístola ventanas geminadas y capillas cubiertas con bóvedas nervadas, mientras que el del Evangelio cuenta con grandes hornacinas y pequeñas ventanas. Destaca en los muros la utilización de los emblemas de los Reyes Católicos, el yugo y las flechas y el escudo sostenido por el águila real.

     Al exterior se abre con dos portadas laterales, siendo la situada en el lado de la Epístola la más importante. Estructurada en dos cuerpos, el inferior se eleva sobre una es­calinata con un arco de medio punto entre columnas dóri­cas sobre plinto, y se separa del segundo por un entablamento movido, con una hornaci­na enmarcada por dos grandes volutas, quedan­do rematada por un frontón con una cruz, que cobija desde mediados del siglo XVIII a la imagen de la Virgen de Jamilena. Esta portada del siglo XVII cubre a la original gótica, obra de Enrique Egas, de estructura abocinada, con arquivoltas decoradas con calados y elementos de carácter vegetal. La portada norte, de menor tamaño, tiene similares características, abierta con un arco ojival, se le antepuso en el siglo XVIII otra de diseño neoclásico.

     También sobresale la torre, elevada sobre la capilla mayor, que con sus treinta y cinco metros de altura se estructura en tres cuerpos decrecientes, separados por molduras, constituyendo un referente paisajístico en el entorno próximo a la ciudad.

     Intervinieron en su realización, desde el pri­mer cuarto del siglo XVI, los arquitectos Bernardo Ximénez, Enrique Egas, Rodrigo Hernández, Diego de Siloe y Juan de Maeda, que construye­ron un edificio cuya estructura conoce dos fases claras. La más antigua, que comprende los dos tramos más próximos a la cabecera y la más tar­día, que se corresponde con los pies de la iglesia. Ello se deja ver a través de elementos góticos, renacentistas, barrocos, neoclásicos, e incluso contemporáneos, incorporados en restauraciones a partir de 1937.

     La Capilla Mayor, cabecera de la nave y separada de ella mediante arco toral apuntado con un escudo del arzobispo de Talavera en la clave, se cubre con una bóveda estrellada. Construida en el primer cuarto del siglo XVI, se decora con un gran altar de piedra y un fresco que re­presenta a la Encarnación, a quien está dedicado el templo. A los pies sobresale la Capilla de los Vinuesa; el Baptisterio, donde se ubica la pila bautismal de alabastro, y simétricamente a ella una capilla cubierta con bóveda estrellada, en la que se en­cuentra la escalera de acceso al Coro, con pasama­nos y escalones de piedra, éste ultimo atribuido a Juan de Marquina, y estructurado con tres arcos apeinelados, escudos del arzobispo Fernando Niño Cuello en las enjutas, y alfarje en el forjado del piso.

     En las capillas del muro de la derecha o de la Epístola hay, en la segunda, un San José, hecho por Navas Parejo en los años cuarenta, aprovechando una antigua imagen destruida en la guerra civil y en el que destaca el Niño, muy en la línea de Alonso de Mena. La siguiente capilla es la dedicada a la Virgen del Rosario, obra del imaginero granadino contemporáneo, Domingo Sánchez Mesa. En este lado también destaca una Adoración de los pastores, de cierta calidad y fechable a mediados del siglo XVII. En el lado del Evangelio, una sucesión de hornacinas a manera de arcosolios nos permiten ver un conjunto de obras de cierto interés. En el sotocoro se en­cuentra una de las piezas más significativas, un Crucificado atribuido a Alonso Cano, entre 1652 y 1657. A continuación, en la primera de ellas, una imagen de la Virgen del Perpetuo Socorro, realizada en cobre y donada por los Redentoristas a la ciudad. Más adelante, sobre la puerta norte, destaca un cuadro de la Inmaculada, de mediados del siglo XVII. La penúltima horna­cina cobija el retablo del Corazón de Jesús, del siglo XVIII, realizado en mármol rojo, presidido por una imagen de Domingo Sánchez Mesa. Por último, la de la Inmaculada, en la que destaca el frontal de altar, realizado en mármol rojo cordobés, con grabados de jarrones con azucenas y el anagrama de Jesús Hombre Salvador, JHS, den­tro de una corona. La imagen de la Virgen fue realizada en la posguerra con restos de otra anterior, de la que se aprovecha la cabeza, atribuida al taller de los Mora. Sobre ambas se encuentra una Piedad, próxima al estilo del pintor granadino del siglo XVII, Felipe Gómez de Valencia. También tenemos que citar el púlpito, uno de los pocos muebles que nos han llegado de los primeros momentos del edificio, en concreto el pie, la plataforma y los pretiles, realizado en piedra y en el que se relacionan motivos góticos y mudéjares (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005). 

     La Iglesia, ubicada en la Plaza de los Presos, presenta la majestuosidad de una Iglesia Mayor, realizada en sillería, a mitad de camino entre el Gótico y el Renacimiento.

     Es un templo de una sola nave, coro a los pies y capillas  laterales. Cada uno de sus tres tramos interiores se cubre con bóveda de crucería estrelladas, con medallones en las intersecciones, y nervios que apoyan sobre las pilastras separando los diferentes tramos, siendo su fábrica de sillería de piedra. Los muros son de sillería de piedra calesa.

     El interior presenta en el lado de la Epístola ventanas geminadas y capillas cubiertas con  bóvedas nervadas, mientras que  el del Evangelio cuenta con grandes hornacinas y pequeñas ventanas. 

     Al exterior la iglesia tiene dos portadas laterales, siendo la situada en el lado de la Epístola la más importante. 

     Estructurada en dos cuerpos, el inferior se eleva sobre una escalinata con un arco de medio punto entre columnas dóricas sobre plinto, y se separa del segundo por un entablamento movido, con una hornacina enmarcada por dos grandes volutas, quedando rematada por un frontón con una cruz que cobija a la imagen de la Virgen de Jamilena. Esta portada del siglo XVII  cubre a la original gótica, obra de Enrique Egas.

     La portada norte, de menor tamaño, tiene similares características, abierta con un arco ojival, se le antepuso en el siglo XVIII otra de diseño neoclásico.

     La torre, elevada sobre la capilla mayor tiene 35 metros de altura y se estructura en tres cuerpos decrecientes, separados por molduras, constituyendo un referente paisajístico en el entorno próximo a la ciudad.

     Construida bajo los cimientos de una mezquita  aljama, se consagró el 4 de abril de 1482. Es el único templo parroquial puramente gótico que se levantó en la diócesis de Granada, ya que en la mayoría de las ocasiones se utilizó el mudéjar para la construcción de las iglesia parroquiales.

     Intervinieron en su construcción desde el primer cuarto del siglo XVI, los arquitectos Bernardo Ximénez, Enrique Egas, Rodrigo Hernández, Diego de Siloe y Juan de Maeda, que construyeron un edificio cuya estructura conoce dos fases claras. La más antigua, que comprende los dos tramos más próximos a la cabecera y la más tardía, que corresponde a los pies de la iglesia. Ello se deja ver a través de ciertos elementos góticos, renacentistas, barrocos, neoclásicos e incluso contemporáneos incorporados en restauraciones a partir de 1937.

     En el año 2001 se inauguró en la sacristía del templo un Museo parroquial y Diocesano en el que exponen las importantes piezas de orfebrería y textiles que posee la parroquia (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     La poderosa torre de la Iglesia Mayor de Santa María de la Encarnación, establecida probablemente sobre la mezquita mayor, es el punto de referencia visual de Alhama.

     Fue comenzada a fines del s. XV e inicios del XVI. Su estructura general es gótica, con una sola nave de amplias proporciones bajo bóvedas estrelladas de nervadura y potentes contrafuertes en el exterior. A la fábrica gótica del templo se añadieron después elementos de estilo renacentista, como el coro y los cuerpos superiores de la torre, y el detalle de la portada meridional (Diputación Provincial de Granada).

Museo parroquial de Arte Sacro de Nuestra Señora de la Encarnación.-

     Inaugurado en 2001, el proyecto de creación de un Museo de Arte Sacro en Alhama de Granada, se sustentó en la idea del mantenimiento del concepto de Sacristía, incorporando en ella un museo en el que conservar y exhibir las importantes piezas de orfebrería y textiles que poseía la parroquial. Son dos los espacios en el reco­rrido del museo, la antesacristía, como antesala interpretativa y espacio de servicio reservado al párroco, y la sacristía, lugar reservado propiamente a Museo. En la antesacristía se localiza la pila de agua y mobiliario necesario para el ofi­ciante. Una mampara en el acceso, cumple una doble función, al cortar la visión desde la iglesia mediante un panel informativo, siendo el reverso una vitrina que contiene el ajuar de la Virgen del Rosario, consistente en corona, rostrillo, me­dia luna y cetro, piezas de plata realizadas en el siglo XVIII.

     La sacristía es un espacio rectangular de gran sencillez cubierto a dos aguas, y contiene vitrinas perimetrales en las que se exponen importantes piezas textiles, como la Casulla Roja con escudo bordado del Cardenal Cisneros, que data de finales del siglo XV; Dalmáticas Rojas del siglo XVI; el denominado Terno Blanco, constituyendo el conjunto textil más importante de la colección, compuesto de capa pluvial, casulla y dalmáticas con sus collarinos, realizado entre 1575 y 1582 por los bordadores granadinos Juan de Valencia, Juan de Villalón y Alonso Núñez de Villarroel; el Terno Verde, compuesto por dos dalmáticas, capa pluvial y casulla, perteneciente al último cuarto del siglo XVI; el Terno Morado de la segunda mitad del siglo XVI; el Terno Negro del siglo XVII y el Estandarte en forma de simpecado, realizado en terciopelo rojo y con bordados en seda y oro, de 1638.

     Sobre la magnífica cajonera ubicada en el testero lateral, bajo los dos vanos ojivales, hay tres urnas que contienen la colección de orfebrería: cálices de los siglos XVII y XVIII, copones de los siglos XVII y XIX; una pequeña custodia de 1706; un portaviático del siglo XVIII, crismeras, incensarios, cruz de altar, portapaz, vinajeras, juegos de sacras, etc., piezas y objetos litúrgicos de gran riqueza que fueron realizadas entre los siglos XVI y XIX (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005). 

     Se encuentra dentro de la Iglesia Mayor de la Encarnación. Alberga una magnífica colección de piezas de orfebrería y de ornamentos litúrgicos. Entre las piezas destaca, por su curiosidad, una casulla cuyos bordados son atribuidos a la reina Isabel la Católica.

     Es de terciopelo rojo bordado en hilo de seda y oro. La vestimenta religiosa está datada a finales del siglo XV o comienzo del XVI. Los bordados se componen de una cenefa central sobrepuesta que la recorre verticalmente, tanto por delante como por detrás, donde van las imágenes de los santos. Por delante y de arriba abajo muestra los escudos del Cardenal Cisneros, San Bartolomé y San Andrés y por detrás, San Pedro, San Juan Evangelista y Santiago Peregrino (Diputación Provincial de Granada).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Granada, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación, y Museo parroquial de Arte Sacro de Nuestra Señora de la Encarnación) de la localidad de Alhama de Granada I, en la provincia de Granada. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia granadina.

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El Retablo cerámico de la Virgen de las Madejas, de Juan Aragón (Águilas 25), en los Caños de Carmona

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo cerámico de la Virgen de las Madejas, de Juan Aragón, en los Caños de Carmona, de Sevilla.  
     Hoy, 2 de julio, es el aniversario del acuerdo (2 de julio de 1993) para la realización de una nueva imagen de la Virgen de las Madejas, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Retablo cerámico de la Virgen de las Madejas, en los Caños de Carmona, de Sevilla. 
     Los Caños de Carmona (restos del Acueducto romano) [nº 92 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentran en la calle Luis Montoto (1º tramo entre los cruces con las calles Amador de los Ríos y la confluencia de las calles Juan Antonio Cavestany, y José María Moreno Galván), en el Barrio de La Florida, del Distrito Nervión. 

     Este retablo cerámico se encuentra en una hornacina dispuesta en los Caños de Carmona, en la zona más cercana a la Puerta de Carmona, prácticamente enfrentado al inicio de la calle Amador de los Ríos. Es una obra de cerámica pintada plana, con unas medidas de 0,60 x 1,60 mts., compuesta por 24 piezas (8 x 3), realizada en 1993 por Juan Aragón Cuesta, del Taller Águilas 25, de Sevilla. El Retablo lo protagoniza en su totalidad la imagen de la Virgen de las Madejas, con una orla vegetal, rematado en arco rebajado, y en la parte inferior, firmada, nos encontramos con la leyenda: 

REPRODUCCION DE LA VIRGEN DE LAS

MADEJAS, QUE EN ESTE LUGAR HABIA,

HASTA SU PROFANACION. ACTUALMENTE

EXISTE UNA REPLICA QUE SE VENERA

EN LA PARROQUIA DE SAN ROQUE.

y los escudos de la Hermandad de San Roque, del Ayuntamiento de Sevilla, y de la empresa municipal EMASESA.

     Este retablo se colocó en vísperas de la Semana Santa de 1993, en una hornacina situada en los restos de los antiguos caños de Carmona, que traían el agua a Sevilla desde Alcalá de Guadaíra. Este tramo del acueducto estaba oculto bajo el puente de la Calzada, demolido en los años previos a la Exposición Universal celebrada en Sevilla en 1992 tras el soterramiento del ferrocarril que atravesaba en superficie la ciudad. Con este retablo se pretende recordar que en ese mismo lugar existió una imagen de bulto de la Virgen con el Niño bajo la advocación de las Madejas retirada en 1868 para recibir culto en la cercana iglesia de San Roque. El azulejo fue costeado por la Empresa Municipal de Aguas de Sevilla, EMASESA, en razón de estar colocado sobre una antigua conducción de agua. A finales del año 2000 los azulejos de la parte superior empezaron a desprenderse, por lo que fue preciso reponer aproximadamente la mitad superior por el mismo taller de cerámica. Ese es el motivo por el que observamos una falta de coincidencia del dibujo (Retablo Cerámico).

     Imagen de gran tradición y abolengo en el barrio, renovada a fines del s. XVIII por el acreditado escultor Cristóbal Ramos. Era una pequeña terracota de 65 cms. con mucha sencillez, encanto y naturalidad. La Virgen lucía policromada su túnica de color encarnado y el manto azul, mientras que el Niño estaba vestido de blanco. Antes de pasar a San Roque, se veneró por espacio de mucho tiempo en su retablo situado en uno de los arcos del acueducto llamado "Los Caños de Carmona". La etimología de su nombre "Ntra. Sra. de las Madejas" se deduce de que en dicho acueducto estaban colocadas también las armas del Municipio Hispalense, el popular jeroglífico "No-8-Do" que sirve como escudo o emblema al Ayuntamiento de Sevilla. La tradición dice incluso que la imagen se puso en aquel sitio por orden de Alfonso X, el mismo que otorgó dicho emblema. Gozó de altísima estima y veneración. Por ello, tras su destrucción durante la última guerra civil, resultaba muy lamentable que no se hiciera por lo menos una copia de la imagen (se conservan fotografías que pueden ayudar al intento), para que siquiera su nombre y su recuerdo hubiesen perdurado en el corazón del barrio. Según parece, logró salvarse del fuego el rostro de la Virgen, por lo cual todavía resulta más extraño y más incomprensible que no se intentara reconstruir la imagen en su día (luego ese rostro se perdió y ya no pudo ser localizado). Casi en prensa este libro, nos enteramos de que nuestros reiterados llamamientos han encontrado por fin eco: Durante el año 1992 el escultor Rafael del Río ha modelado una nueva versión de la imagen, que ha sido costeada por el Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, a propuesta de la cofradía de Ntro. Padre Jesús de la Penas. Queremos expresar aquí nuestra gratitud al Jefe de Protocolo de dicho Ayuntamiento, don Mauricio Domínguez Adame, y al Hermano Mayor de la citada cofradía, don Rafael Durán, por el cariñoso interés con que acogieron la idea. Al renovarse el culto a Nuestra Señora de las Madejas (día 2-7-93), Sevilla recupera uno de sus títulos marianos más singulares: Aquel que simboliza el propio escudo o anagrama. Poco después de hacerse la imagen, se ha colocado también un azulejo de ella en los restos del primitivo acueducto de calle Oriente (gracias a una iniciativa de EMASESA), despertando popular devoción, como se deduce de las espontáneas y sencillas ofrendas florales que generalmente tiene a sus plantas (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
     Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
     Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
     En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

     Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
     Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
     Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
     Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
     En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
     Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
     Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
     Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
     A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

     La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
     El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
     Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
     A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
     Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo de l alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
     A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
     Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000). 

Conozcamos mejor la biografía de Juan Aragón, autor de la obra reseñada;

     Nace en Alameda (Málaga) el 3 de Enero de 1943. Viene muy pequeño a vivir a Sevilla a casa de su abuela. Dotado de facultades para el dibujo y la pintura, siempre sintió atracción por la cerámica. Tras iniciar Aparejadores, abandona en el segundo curso para ingresar, a principios de los setenta en la fábrica de la Corchuela, donde toma su bautismo de fuego en el mundo de la cerámica. Allí conocería a Cristóbal Rodríguez Fernández, con el que en 1975 montaría taller propio en la calle Águilas, 25. En este taller han profundizado en los secretos de los barros vidriados, haciendo modelado que incorporan a sus obras, y realizando cerámica de imitación del antiguo, especialmente de los siglos XVII y XVIII. También han trabajado en este taller en una primera época Rafael Abad y Rafael Guisado.

     Una de sus obras más conocidas en la ciudad de Sevilla es el conjunto de las estaciones del Vía Crucis de la Cruz del Campo, que las ejecutó en 1995 para reponer las muchas que faltaban.

     Falleció en febrero de 2013, continuando su compañero Cristóbal Rodríguez Fernández al frente del taller poco tiempo más (Retablo Cerámico).

Conozcamos mejor la Historia del Taller Águilas 25, Taller donde se ejecutó la obra reseñada;

     Sito, como su propio nombre indica, en la planta baja izquierda de la casa número 25 de la calle Águilas, en Sevilla capital. Fue abierto en 1975 por dos ex‑alumnos de la escuela‑ taller de cerámica de La Corchuela, Juan Aragón Cuesta (n. 1943) y Cristóbal Rodríguez Fernández (n. 1952). En sus primeros años y hasta 1988 en que se independizaron, trabajaron allí Rafael Abad y Rafael Guisado. Las tareas de modelado las realizaba principalmente Ismael Rodríguez, hermano de Cristóbal.

     Las obras habitualmente van firmadas como taller de calle Águilas, 25, sobre todo en la primera época, pero desde mediados de los ochenta se observó una tendencia a la firma individualizada de sus propietarios, bien como Juan Aragón ó como Cristóbal “Rofer” o Rodríguez.

     Juan Aragón falleció en febrero de 2013 y Cristóbal Rodríguez mantuvo el taller poco tiempo más, hasta cerrarse definitivamente en torno a 2017 (Retablo Cerámico).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo cerámico de la Virgen de las Madejas, de Juan Aragón, en los Caños de Carmona, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre los Caños de Carmona, en ExplicArte Sevilla.

La Hacienda Torre de Doña María, en Dos Hermanas (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Hacienda Torre de Doña María, en Dos Hermanas (Sevilla).
     Hoy, 1 de julio, se inicia el mes en el que la historiografía tradicional fecha el fallecimiento de Doña María de Padilla, así que hoy es el mejor día que hoy para Explicarte la Hacienda Torre de Doña María, en Dos Hermanas (Sevilla).
     La Hacienda Torre de Doña María se encuentra en el pago homónimo muy próxima al núcleo urbano de Dos Hermanas y al arroyo de las culebras. Su acceso se realiza desde la nueva autovía Sevilla-Dos Hermanas, cerca del kilómetro 4 se levanta la monumental portada que anuncia la entrada a la finca y de la que arranca el camino que asciende hasta el caserío, que se presenta rodeado de una frondosa vegetación elevado sobre una loma. Responde, básicamente, a la tipología tradicional de este tipo de edificaciones. Se estructura en torno a un amplio patio central que, en este caso, presenta planta trapezoidal, alrededor del cual se disponen crujías perimetrales, duplicadas en las caras Norte y Oeste.

     El señorío no ocupa la posición normal, centrada con el acceso, sino que se ubica en la esquina Noroeste de la edificación, accediéndose al mismo a través de espacio porticado. Volumétricamente el conjunto se caracteriza por su marcada horizontalidad alterada en sus cuatro ángulos por torres almenadas. Tres de ellas son de planta cuadrada y otra, la situada en la zona del señorío, presenta planta de seis lados, sobresaliendo del muro de fachada. Además junto a ésta se encuentra la antigua Torre de Doña María, que le da nombre a la finca. En las fachadas exteriores se abren una serie de vanos de diferentes dimensiones (puertas y ventanas) formados por arcos polilobulados y de herradura enmarcados por alfices. Los muros de las fachadas están rematados por merlones de capuchón.

     En la crujía de acceso se disponen una serie de dependencias que sirven de vivienda a los trabajadores de la hacienda, ocupando la posición central de la misma. En la crujía Norte, junto al señorío, se disponían el molino y el depósito, dependencias destinadas en la actualidad a taller y cocheras. La crujía Este alberga los graneros y otras dependencias secundarias, quedando al exterior y con acceso independiente los patios de los aperos. 

     Especial interés presenta el jardín anexo, con planta rectangular estructurada mediante dos calles ortogonales que se cruzan en una plazoleta central en la que se encuentra una fuente ornamental de planta octogonal.

     Uno de los elementos fundamentales es el patio. Tiene planta rectangular y suelo empedrado en forma de damero. En su lado izquierdo se ubica un pozo con brocal de piedra y herraje con polea, rodeado de naranjos y un ciprés. A la misma altura, pero en el lado contrario del patio y adosado a la fachada de las cuadras, existe un abrevadero o pilón enmarcado por un arco apuntado en cuyo centro hay una hornacina con una escultura clásica. Alrededor del patio están las siguientes dependencias: señorío, graneros, almacenes, cuadras y viviendas del capataz y de otros trabajadores. Todo ello formando un conjunto donde predomina el encalado de los muros y vanos de puertas y ventanas con arcos de reminiscencia islámica. También encontramos elementos clásicos de acarreo (columnas, capiteles, mosaicos, etc.) adornando algunas zonas del patio.

     La Torre de Doña María, de planta rectangular, es la construcción más emblemática y sobresaliente de la hacienda. Tiene dos plantas se encuentra cubierta con terraza rodeada de almenas. A ella se accede desde el patio principal a través de una pequeña portada con arco apuntado flanqueado por dos columnas añadidas de material de acarreo. La planta baja hace función de sacristía al estar comunicada con la capilla. El vano de entrada, presenta arco de herradura enmarcado en un alfiz ornamentado con yeserías formando un arco polilobulado. El segundo cuerpo presenta un vano de herradura muy apuntado enmarcado por un alfiz, junto al cual aparece un ojo de buey ovalado. La torre se encuentra comunicada con la vivienda o señorío a través de una puerta de acceso al comedor principal.

     Tanto la torre como la capilla son las zonas mudéjares más primitivas del conjunto, siendo el resto de las dependencias neomudéjares (la "Casa Mora", el Jardín Ornamental y el templete). El templete, encalado en blanco, es de planta cuadrada similar a un arco cuadrifonte, con arcos de herradura apuntado enmarcado por arco polilobulado y alfiz, rematado en sus ángulos por merlones escalonados y coronado por cúpula octogonal en cuyo centro se eleva el yamur de tradición islámica.

     Al patio del caserío se accede a través de una portada formada por un arco apuntado que está decorado con motivos de clara inspiración islámica y flanqueado por dobles pilastras que sostienen un entablamento cuyo friso porta un rótulo donde aparece el nombre de la finca Torre de Doña María. Todo ello queda coronado por merlones de tipo omeya, convirtiéndose el central en una pequeña espadaña con campana rematada por una cruz de forja.

     La estructura portante es, básicamente, de muros de carga de fábrica de ladrillo, enfoscados y encalados. Sobre éstos se dispone la armadura de madera de soporte de la cubierta, que es en su mayoría a dos aguas y que en las dependencias auxiliares se deja vista, con correas de madera y tablero de ladrillo sobre la que se dispone la cubrición de teja cerámica curva. En algunas dependencias se ha sustituido la teja por una cubierta de fibrocemento que se dispone directamente sobre la antigua armadura de madera.

     Históricamente corresponde a la hacienda donada por el rey Pedro I de Castilla a Doña María de Padilla, pasando con posterioridad a propiedad de la Catedral de Sevilla. Tras la Desamortización pasó a manos de la familia Ybarra, en cuya propiedad continúa hoy día. La torre que da nombre a esta hacienda fue incluida dentro de la nueva construcción a la que fue sometido el recinto en 1920, obras realizadas por el arquitecto José Gutiérrez Lescura, autor del pabellón de Marruecos de la Exposición Iberoamericana de 1929.

     Hay que destacar la existencia de un aljibe de planta rectangular, hoy día cubierto casi en su totalidad. En la zona hay constancia de la existencia de al menos dos necrópolis romanas, conservándose en la torre una pequeña colección arqueológica. También hay testimonios de la proximidad de un yacimiento paleolítico al aire libre.

     Se encuentra situada en el centro de un área arqueológica de gran riqueza, en la que se han detectado hasta cinco yacimientos romanos. 

     En la actualidad no se usa como molino almazara, presentando en buen estado de conservación, sin apreciarse alteraciones tipológicas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Biografía de Doña María de Padilla, primera propietaria de la Hacienda reseñada:

       María de Padilla. (?, 1337 – Sevilla, 1361). Amante de Pedro I.

     María de Padilla era hija de Diego García de Padilla y de su esposa María González de Hinestrosa. Pertenecía, por lo tanto, a una familia de la nobleza intermedia que tenía diversas posesiones en las tierras de la cuenca del Duero, y ante todo cerca de la localidad de Astudillo. No obstante, se ignoran tanto la fecha exacta de su nacimiento como el lugar preciso en el que vino a este mundo. En los primeros años de su vida se la conocía con el nombre de Mari Díaz. Sin duda, se trataba de una mujer que destacaba por su hermosura, su talento y su indudable gracia. Las fuentes de la época la presentan como una mujer “de buen entendimiento”, pero a la vez como “la más apuesta doncella que por entonces se hallaba en el mundo”. María de Padilla era, por otra parte, pequeña de cuerpo pero de nobles sentimientos, discreta, afable y compasiva. En el año 1352 fue presentada por su tío, Juan Fernández de Hinestrosa, al rey de Castilla, Pedro I, en la localidad de Sahagún. Aquélla fue, al parecer, una hábil maniobra de Juan Alfonso de Alburquerque, que al mismo tiempo preparaba el matrimonio del monarca castellano con la infanta francesa Blanca de Borbón, con el objeto de afianzar su poder en el ámbito de la Corte regia.

     Conviene recordar que María de Padilla se había criado en la casa de Isabel de Meneses, que era la esposa del magnate nobiliario Juan Alfonso de Alburquerque. Lo cierto es que el rey de Castilla, Pedro I, debió de sentir desde aquel momento una ciega pasión por María de Padilla, de la que, según todos los indicios, se enamoró profundamente. Un texto de la época afirma que el monarca Pedro I “enamoróse mucho della, é non pudo estar en sí hasta que la uvo é durmió con ella”. Las fuentes de la época afirman que en junio del año 1352 Pedro I ya tenía en su compañía a María de Padilla. Como premio, María recibió en ese año de 1352 del rey de Castilla el señorío de Huelva. El historiador Juan Bautista Sitges indicó en su día que María de Padilla fue “el ángel bueno de Don Pedro, y con su dulzura, sus gracias é su paciencia pudo sujetar a aquel carácter fiero e indómito”. Eso explica que, en junio de 1353, poco después de casarse en Valladolid el monarca castellano con la infanta francesa Blanca de Borbón, abandonara a su esposa para reunirse con su amante. Sin duda, María de Padilla había aceptado sin protesta el casamiento del Rey con Blanca de Borbón, ocupando ella, como en el anterior reinado Leonor de Guzmán, el papel de manceba. Hubo, no obstante, un ligero retroceso, en el año 1354, en las relaciones de Pedro I con María de Padilla, lo que explica que, ese mismo año, el rey de Castilla se casara con Juana de Castro. Este acontecimiento causó un gran dolor a María de Padilla, la cual pensó incluso en retirarse a un convento. De todos modos, al poco tiempo Pedro I volvió nuevamente con ella.

     Hay que señalar, asimismo, que María de Padilla llevó una vida de carácter nómada, cambiando continuamente de residencia. Entre 1353 y 1354 estuvo, entre otros lugares, en Córdoba, en Montalbán, en Toledo, en Olmedo, en Castrogeriz, en Tordesillas, en Urueña, etc. Por otra parte, en una carta escrita a Pedro I en el año 1356 por el Pontífice romano, éste llamaba a María de Padilla adúltera y concubina. En el año 1358 María se encontraba en la ciudad de Sevilla, demostrando a Fadrique, hermanastro del rey Pedro I, la tristeza que sentía porque estaba convencido de que iba a ser asesinado por el monarca castellano. No mucho más tarde, en el año 1361, María de Padilla, que sólo contaba veinticuatro años de edad, murió en la ciudad hispalense. El cronista Pedro López de Ayala cuenta que falleció “de su dolencia”, aunque se ignora de qué enfermedad se trataba. Pedro I, que se encontraba ausente de Sevilla, al enterarse de la muerte de María de Padilla “la lloró amargamente”, según relata el historiador Juan Bautista Sitges, y “mandó hacer en Castilla grandes duelos”.

     Al año siguiente, en unas supuestas Cortes celebradas en la ciudad de Sevilla, Pedro I intentó legalizar, a título póstumo, sus relaciones con María de Padilla. De ahí que declarara que se había casado con María, aun cuando mantuvo secreto aquel matrimonio, antes de casarse con la infanta francesa Blanca de Borbón. Incluso dio los nombres de los que habían sido testigos de la boda. Es más, el cronista Pedro López de Ayala afirma que en esas Cortes de Sevilla del año 1362, el arzobispo de Toledo, Gómez Manrique, pronunció un discurso con el que intentaba demostrar la legitimidad del matrimonio de Pedro I con María de Padilla. Sin embargo, la más rigurosa investigación histórica ha puesto de manifiesto que no existió ese matrimonio. En esa misma sesión se declaró herederos de Pedro I a los hijos que había tenido con María de Padilla. Éste parece que fue el objetivo básico que buscaba el rey Pedro I al declarar una supuesta boda con María de Padilla. Esos hijos fueron los siguientes: un varón, Alfonso, que murió antes de cumplir un año, y tres hembras, Beatriz, Constanza e Isabel. Beatriz terminó marchándose al Convento de las clarisas de la localidad de Tordesillas. Constanza contrajo nupcias con el destacado personaje de la Corte inglesa Juan de Gante, duque de Lancaster. Isabel se casó con otra figura de la nobleza inglesa, Edmundo de York.

     María de Padilla fue enterrada inicialmente en el Convento de las clarisas de la localidad palentina de Astudillo, denominado de Nuestra Señora de los Ángeles, que había sido fundado por ella en el año 1354. Pero con posterioridad sus restos mortales, considerados propios de una reina, fueron trasladados a la Catedral de Sevilla (Julio Valdeón Baruque, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Más sobre la localidad de Dos Hermanas (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.