Los principales monumentos (Castillo, Iglesia de la Concepción, y Ermita de la Virgen de Loreto) de la localidad de Higuera de Vargas, en la provincia de Badajoz

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Badajoz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Castillo, Iglesia de la Concepción, y Ermita de la Virgen de Loreto) de la localidad de Higuera de Vargas, en la provincia de Badajoz.
     Higuera de Vargas se encuentra en el ámbito de transición entre los Llanos de Olivenza y las sierras del sur, conectando en ciertos aspectos mejor con Zahínos y Barcarrota que con Alconchel, que son los centros que, junto con Villanueva del Fresno y Jerez de los Caballeros, todos a cierta distancia, la rodean.
     Tipo de Entidad: Municipio
     Superficie Término: 67,6 Km2

     Altitud: 342 m.

     Distancia Capital: 57 Km.

     Partido Judicial: Olivenza

     Comarca: Llanos de Olivenza

     Gentilicio: Higuereño

Ayuntamiento de Higuera de Vargas
     Plaza de España, 1

     06132 Higuera de Vargas (Badajoz)

     Teléfono: 924424000

     Fax: 924424135

     Correo-e: ayuntamiento@higueradevargas.es - secretario-interventor@higueradevargas.es

     Web: www.higueradevargas.es

Historia.-

    Ciertas versiones atribuyen su fundación al caballero García Pérez de Vargas en 1240, en tanto que otras consideran creador del núcleo, en época posterior, al Señor de Burguillos del Cerro, Alfonso Pérez de Vargas. Unas terceras estiman, por su parte, como iniciador del núcleo, a Iván de Vargas, también en la etapa medieval tardía. Como foco inicial del asentamiento suele coincidirse en señalar una fuente llamada Santa, o de la Higuera, a la que la tradición atribuye propiedades curativas.

     Por su escasa entidad inicial, el pueblo fue conocido en el pasado como Higuerilla. Como casi todos los de la zona fue arrasado por los portugueses durante su ataque a la frontera en 1643, lo que dificultó su desarrollo siguiente.

     Higuera de Vargas se encuentra en el ámbito de transición entre los Llanos de Olivenza y las Sierras del sur, conectando en ciertos aspectos mejor con Zahínos y Barcarrota que con Alconchel, que son los centros que, junto con Villanueva del Fresno y Jerez de los Caballeros, todos a cierta distancia, la rodean (Diputación Provincial de Badajoz).

Monumentos.-
     La organización del enclave queda determinada por el apiñamiento del caserío en torno al castillo que se sitúa en su centro, si bien a mediados de siglo pasado, aún existían grupos de edificaciones alejados del foco principal. Esta fortaleza o Casa fuerte, como con preferencia la señalan las fuentes históricas, constituye un recinto cuadrangular realizado en piedra, con torreón ochavado de sillares en el ángulo SW.

     Tras el edificio se mantiene un amplio espacio libre, hoy convertido en enorme huerta, rodeando la cual se extiende el caserío.

     En la fachada delantera del castillo, en el presente encalada, se abre la puerta principal de vano adintelado, sobre la que se sitúa un cuerpo torreado con arquerías, ya casi derruido. Por delante se dispone una atractiva plaza de gran sabor ambiental, hermoseada por palmeras y otros bien cuidados componentes que originan un grato marco. 

   Cerca, presidiendo otra plaza igualmente sugestiva, se erige la iglesia parroquial de la Concepción, que resulta el otro hito que distingue la localidad. Se trata de edificación de mampostería encalada originario del siglo XVI, con estructura basilical, hoy muy transformado, con planta de tres naves de acusado desarrollo longitudinal y notable espacialidad interior, cubierta de fábrica a dos planos sobre arcos, que sustituye a la original de madera, y cabecera plana con bóveda de crucería. A los pies se alza una torre de mampostería y esquinas de sillería, con cuerpo único y remate de chapitel, en la que se evidencia la influencia de las formas portuguesas, contando con buena portada granítica de arco conopial. La capilla mayor presenta, en lugar de retablo, hornacina y pinturas murales de factura moderna.

     De interés resulta también la ermita de la Virgen de Loreto, de atractiva arquitectura encalada de carácter popular, en la que resalta el atrio delantero y las pinturas murales del interior, y el edificio del Ayuntamiento, casona del XVIII luego reformada, de grata composición exterior (Diputación Provincial de Badajoz).

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La pintura "La Circuncisión", de Jacob Jordaens, en la Capilla de San Antonio (Bautismal) de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "La Circuncisión", de Jacob Jordaens, en la Capilla de San Antonio (Bautismal) de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     Hoy, 1 de enero, Solemnidad de Santa María, Madre de Dios, en la octava de la Natividad del Señor y en el día de su Circuncisión. Los Padres del Concilio de Éfeso la aclamaron como Theotokos, porque en ella la Palabra se hizo carne, y acampó entre los hombres de el Hijo de Dios, príncipe de la paz, cuyo nombre está por encima de todo otro nombre [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "La Circuncisión", de Jacob Jordaens, en la Capilla de San Antonio (Bautismal) de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

      En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de San Antonio (Bautismal) [nº 063 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; El cuadro de Murillo, colocado aquí en 1656, y el traslado a este lugar de la pila del bautismo, en la misma fecha, significó el olvido de la fundación original, la que en 1478 quedó dotada gracias al testamento del canónigo "Frrado Cataño" (Ferdinando Cataneo?), que la dedicó a "Santo Antonio alias frrado". La formalización de 1656, inaugurada el 3 de junio, ha sido reformada en 1996 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     En el siglo XVII las ciudades de Bruselas y sobre todo Amberes tuvieron escuelas pictóricas de prolífica actividad, cuya producción en gran parte estuvo destinada a la exportación. El destino de la mayoría de esta pintura exportada fue España, primero porque entonces Flandes era provincia del imperio y después porque el estilo pictórico flamenco, elegante y dinámico, tuvo una gran aceptación entre la clientela española, favorecida por otra parte por un asequible precio de venta.

     Una de las principales dedicaciones de los artistas flamencos de segundo orden fue la realización de pinturas en serie que generalmente estaban ejecutadas sobre cobre. De estas series, generalmente de reducido amaño, regular calidad y bajo precio fueron exportadas a España en centenares de millares, siendo el puerto de Sevilla uno de los principales puntos de llegada de estos trabajos. Por ello no es de extrañar la presen­cia en la ciudad de gran número de pinturas de estas características y por lo tanto que en la Catedral existan algunos ejemplares.

     La difusión de las obras de Rubens a través de gra­bados motivó la realización de numerosas copias que, reproduciendo dichos grabados, repetían originales del gran maestro flamenco. 

     Uno de los más importantes seguidores de Rubens fue Jacob Jordaens, nacido en Amberes en 1593 y muerto en 1678. Realizó una copiosa producción, tratando escenas mitológicas y religiosas caracterizadas por sus dinámicas composiciones protagonizadas por personajes sanguíneos y vitalistas configurados con desbordantes anatomías y populares semblantes.

     Dos importantes obras de Jordaens se conservan en la Catedral, expuesta actualmente en la Sacristía de los Cálices [actualmente en la Capilla de San Antonio], estando firmadas y fechadas ambas por este artista en 1669. La Adoración de los Reyes es obra que repite en pequeño formato la pintura con el mismo tema que perteneció a la iglesia de Dixmude (Bélgica), que fue destruida durante la segunda guerra mundial. Esta obra de la Catedral sevillana pertenece por su fecha a los últimos años de la actividad de Jor­daens, en los que disminuyó su calidad técnica, quizás por la excesiva participación en sus pinturas de los oficiales de su taller. La Circuncisión muestra un magní­fico esquema compositivo poblado de numerosos personajes cuyas actitudes contrastan entre la solemnidad de la presencia de los sacerdotes oficiantes y la vitalidad gesticulante de las figuras de las mujeres y niños que se agolpan en los laterales de la escena. Ambas pinturas, recientemente restauradas, han recuperado parte de su original esplendor (Enrique Valdivieso González, La pintura en la Catedral de Sevilla. Siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

     Se trata de una representación del episodio de la circuncisión de Jesús, realizada por Jacob Jordaens en 1669 en estilo barroco de la escuela flamenca en óleo sobre lienzo y con unas medidas de 1,75 x 2,24 mts, que se narra en el Evangelio de San Lucas (2, 22) y que constituye un símbolo de la alianza de Yahveh con el pueblo de Israel (Gén. 17, 10-15). Así, siendo Jesús recién nacido y una vez que se cumplieron los días de la purificación, José y María le llevaron al templo de Jerusalén para que fuera circuncidado por el sacerdote Simeón quien, una vez que tuvo al pequeño entre sus brazos, alabó a Dios Padre y refirió que tras haber visto al Mesías podía abandonar el mundo de los vivos con tranquilidad. 

     La escena transcurre en el interior de un edificio arquitectónico que alude al templo de Jerusalén y que manifiesta características de la monumental arquitectura barroca en su vertiente más clásica; la intersección de las arcadas y de las columnas que sostienen los arcos contribuyen a conceder mayor profundidad espacial a la pieza, a la vez que concentra todo el protagonismo en la escena del primer plano. En éste, bajo un baldaquino de densos cortinajes rojizos, se desarrolla la circuncisión de Jesús, en una estructura compositiva ordenada y simétrica. Así, el Niño Jesús se sitúa en el centro, sostenido por los brazos de los dos sacerdotes -el que se encuentra a la derecha es el venerable Simeón- e introducido por las dos figuras arrodilladas de José -quien porta la jaula con tórtolas de la ofrenda- y María, entre ellos se sitúa una jarra con agua que alude simbólicamente a la purificación. Finalmente, flanqueando este grupo central, se sitúan testigos y curiosos que asisten al sagrado momento; en estas figuras el artista se permite hacer estudios naturalistas de la fisonomía humana y de sus emociones. 

     La iluminación sobrenatural proviene de la figura del Niño Jesús situada en el centro de la composición, quien ilumina a los personajes protagonistas, mientras hacia la periferia, se impone una mayor densidad claroscurista. Se advierte el uso de tonalidades brillantes que se derivan de la influencia de Rubens y, lógicamente, de la escuela veneciana. El uso de una pincelada extraordinariamente suelta adscribe esta pintura a la última etapa de Jordaens, momento en el que sus múltiples encargos le obligaron a trabajar con mayor celeridad y parte de su calidad técnica y creativa mermó en esta etapa final. 

     La pintura fue atribuida a Jacob Jordaens por José Gestoso, quien afirma que estaba firmada y fechada -al igual que lo está la pintura con la que forma pareja, La Adoración de los Reyes-, aunque el deterioro de la pieza impide la lectura de estos datos (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Circuncisión de Jesús; 
     La ley mosaica prescribía dos ceremonias vinculadas con el nacimiento de un niño. Si era de sexo masculino, debía ser circuncidado. Al tiempo que la madre, con­siderada impura después del parto, debía purificarse, presentar a su primogénito en el templo y recuperarlo del Señor por medio de una ofrenda.
     La circuncisión debía realizarse ocho días después del nacimiento, y la Purificación, cuarenta días más tarde.
     Esas dos escenas, que presentan temas análogos, han sido frecuentemente confundidas en el arte cristiano.
La circuncisión

     La ablación del prepucio, operación que los griegos llamaban peritome, palabra que el latín de la iglesia ha traducido literalmente por circumcisio (de circumcidere, cortar alrededor), no es, como suele creerse, una práctica exclusivamente ju­día, ni siquiera tiene origen judío: se trata de una costumbre que los judíos tomaron de los egipcios. Si la ley mosaica la convirtió en el signo de la alianza entre Yavé y el pueblo elegido, existía mucho tiempo antes de Moisés (ante legem), puesto que el patriarca Abraham, después de circuncidarse a sí mismo, circuncidó a sus dos hi­jos Ismael e Isaac. Tal vez se remonte a la edad de bronce, puesto que la operación primitiva se practicaba con un cuchillo de sílex.
     En sus orígenes, la circuncisión era un rito de pubertad, una preparación de los adolescentes para el matrimonio; pero prevaleció la costumbre de ejecutarla en los niños algunos días después del nacimiento. La madre podía encargarse de la operación tanto como el padre: en el Libro de los Macabeos son las madres quienes circuncidan a sus hijos recién nacidos y, según san Epifanio, Jesús habría sido circuncidado por la Virgen en la gruta de la Natividad. Sin embargo, esta delicada operación se confiaba normalmente a un sacerdote especializado denominado mohel.
     Entre los judíos la circuncisión era el equivalente de lo que llegaría a ser el bautismo para los cristianos. En suma, era una ceremonia lustral, una especie de sacramento, y a la vez un acto de registro en la comunidad familiar y religiosa a través de la imposición de un nombre: es ese día cuando el niño judío recibe su nombre de circuncisión, que entre los cristianos se llamaría nombre de pila (bautismal).
     Así se hizo con el hijo de María (Lucas, 2: 21 ): « Cuando se hubieron cumplido los ocho días para circuncidar al Niño, le dieron el nombre de Jesús, impuesto por el ángel antes de ser concebido en el seno.»
     De ahí la importancia que los teólogos atribuyen a este acontecimiento: es en esta ocasión cuando el Redentor recibe su nombre, y es entonces, sobre todo, cuando por primera vez vierte su sangre que correría más tarde en la Flagelación y en la Cruz para redimir los pecados de los hombres.
Culto
     Cuesta creer que el Santo Prepucio haya sido objeto de culto. Pero las reliquias inspiraban tales pasiones en la Edad Media, y las reliquias corporales de Cristo eran tan escasas, que a pesar de la opinión de la mayoría de los teólogos que concordaban con Santiago de Vorágine, el autor de la Leyenda Dorada, en pensar que Cristo resucitó «con su prepucio», puesto que éste no podía hacerlo más que con un cuerpo perfecto, la piedad popular se apegó a ese fetiche que la Virgen habría «entregado en custodia a san Juan» o que -de acuerdo con el Evangelio árabe de la Infancia- habría sido conservado por la comadrona Salomé en un frasco con perfume de nardo.

     La autenticidad de esta reliquia de la Circuncisión habría resultado más defendible si hubiese sido un ejemplar único. Pero por desgracia, numerosas iglesias pretendían poseerla. Calvino enumeraba tres en su Tratado de las Reliquias (1587): en la capilla Sancta Sanctorum de San Juan de Letrán, en Roma, donde el Santissimo Prepuzio se conservaba en una cruz de oro engastada de piedras preciosas que donara Carlomagno al papa; en Hildesheim (Sajonia) y en la abadía de Charroux, en Poitou. Pero aún había más que Calvino no contaba: Roma tenía un segundo pre­pucio en Santa María la Mayor y se veneraban otros en Amberes, en Metz, en Niedermünster (Alsacia, al pie del monte Santa Odila), en la catedral de Puy, en Langres, en Notre Dame en Vaux de Châlons sur Marne, en las abadías de Cluny, de Conques, de Corbie, de Coulombs... de manera que si se tomaban en serio las pretensiones contradictorias, fatalmente habría que aceptar que el Niño Jesús fue circuncidado unas quince veces.
     Entre tantos Santos Prepucios competidores, los más acreditados, aunque no lo más auténticos, estaban en Francia y eran los de Charroux y Coulombs.
     El Santo Prepucio de Charroux ostentaba una carta de origen pseudo histórica: habría sido entregado a Carlomagno como regalo de boda (sic) por la emperatriz Irene. Cuando el emperador fundó en 788 la abadía de Poitou, ofreció su precioso trozo de carne roja (caro rubra) del cual procedería, según una etimología mo­nástica, el nombre de Charroux. Víctima de las profanaciones de los hugonotes en el siglo XVI, la reliquia se recuperó en 1856 junto con las fiestas de la ostensión, que fueron solemnemente restablecidas por monseñor Pie, obispo de Poitiers.
     Se ignora la procedencia, menos ilustre, del prepucio de Coulombs; pero en el siglo XV gozaba de gran popularidad. Se le atribuía el poder de fecundar a las mujeres estériles y el de procurar a las embarazadas un parto feliz. Gracias a esta segunda propiedad, el rey Enrique V de Inglaterra pidió ese talismán en préstamo en 1422, para facilitar el parto de la reina. Resultó eficaz, sin duda; en todo caso, los monjes de Coulombs tuvieron muchas dificultades para recuperarlo.
     A finales de la Edad Media la Circuncisión, que era la primera efusión de sangre de Jesús, fue considerada uno de los Siete Dolores de la Virgen, y obtuvo un lugar en ese ciclo al igual que entre los trofeos de las Arma Christi.
     La orden de los carmelitas, para quienes el monte Carmelo era el Mons Circumcisionis Vitiorum, contribuyó a difundir esta devoción.
     La fiesta de la Circuncisión se fijó ocho días después de la Natividad, es decir, el 1 de enero. En su origen coincidía con la fiesta del Santo Nombre de Jesús que es su duplicación.

     Después de la Reforma, que no se abstuvo de emitir sarcasmos acerca de la multiplicación del Santo Prepucio, la Circuncisión experimentó una renovación de su popularidad gracias a la orden de los jesuitas que la convirtió en su fiesta principal, porque fue ese día cuando el Salvador recibió el nombre de Jesús con el cual se anuncia la legión católica fundada por Ignacio de Loyola. Es por ello que en numerosos templos jesuíticos, comenzando por la casa matriz de Gesù, en Roma, los cuadros del altar mayor están consagrados a la Circuncisión. Sin esas circunstancias el tema, que podía ser confundido con la Presentación en el templo, posible­mente habría desaparecido del repertorio a partir del concilio de Trento.
Iconografía
     La escena ocurre en el templo, a veces incluso sobre el altar y en presencia de la Virgen. En suma, que la iconografía no tiene en cuenta la realidad, puesto que la operación entre los judíos tenía lugar en la casa paterna y la Virgen no tenía derecho a entrar en el templo antes de su purificación que sólo podía realizarse cuarenta días después del parto.
     Por otra parte, el arte cristiano no hace intervenir en la ceremonia al profeta Elías a quien los judíos atribuyen el presidir la circuncisión. Todas las sinagogas poseían una silla de Elías que se llevaba a la casa de los padres del niño a circuncidar. El de­recho a sentarse allí para sostener al pequeño durante la operación se subastaba. 
     Este tema apareció tardíamente en el arte cristiano, porque el rito judío había sido reemplazado por el Bautismo, y también, sin duda, porque se juzgaba que semejante espectáculo resultaba chocante, o al menos desagradable.
     Fue en el siglo XI, en Bizancio, cuando despuntó en una miniatura del Menologio de Basilio, pero todavía no se trata de la representación del acto de la circuncisión, sino de su preparación, de la llegada de María y José al templo antes de la operación. 
     En el arte de Occidente, la evolución del tema puede seguirse desde los monumentos románicos del siglo XII hasta la renovación de la iconografía religiosa de la Contrarreforma.
     El primer ejemplo conocido es una miniatura del Antifonario de San Pedro de Salzburgo. La Virgen de pie levanta al Niño hacia quien avanza un sacerdote armado con un enorme cuchillo.
     En el retablo esmaltado de Nicola de Verdun en Klosterneuburg, que está fe­chado en 1181, la Circuncisión de Cristo está minuciosamente diferenciada de sus dos prefiguraciones del Antiguo Testamento. Al tiempo que Isaac y Sansón se resisten en los brazos de sus padres, el Niño Jesús se somete con precoz docilidad al rito mosaico que no quiso abolir.
     A medida que progresó el realismo en el arte de la Edad Media, la actitud del Niño Jesús se humanizó: en vez de permanecer impasible, como si no sintiera ninguna aprehensión ni dolor, se lo ve también resistir entre los brazos que lo sujetan, y gritar de miedo tendiendo las manos hacia su madre, con desesperación, ante el cuchillo de la circuncisión. Al mismo tiempo, la búsqueda pictórica se acentúa a expensas del simbolismo: el viejo mohel que opera con su cuchillo bien afilado al Niño desnudo sobre el altar, a veces, para ver más claro, lleva grandes quevedos con montura de asta.
     Al mismo tiempo, aumentó el número de personajes: a los tres actores principales, la Virgen, el Niño y el mohel, se sumaron otros accesorios: José y el ayudante del mohel, quien sostiene un lebrillo.
     Algunos artistas creyeron su deber señalar que entre los judíos la circuncisión coincidía con la imposición del nombre. En una letra miniada de un misal parisino del siglo XIV, que pertenece a la Biblioteca de Lyon, junto al Niño acostado sobre un altar como sobre una mesa de operaciones, se ve a un sacerdote que registra el nom­bre «Jesús» en sus tablillas. Tal vez pueda verse en dicha escena una contaminación con la de la Natividad de San Juan Bautista, caracterizada por la presencia de su padre Zacarías, quien afectado de mudez por haber dudado de la palabra del ángel que le anunciara el nacimiento de un hijo, despliega un rollo o filacteria sobre el cual está escrito Juan es su nombre.
     A medida que se acercaba el Renacimiento, el tema se volvió bastante frecuente en la pintura veneciana del Quattrocento. Ha sido tratado por Giovanni Bellini, Mantegna y Vincenzo Catena.
     El arte de la Contrarreforma se esforzó allí, como en otras partes, en dar solemnidad a una escena que la pintura del siglo XV tendía a reducir a la realidad más trivial.
     Para destacar la dignidad de esta circuncisión divina, ángeles asistentes sostienen el lebrillo con las vendas destinadas a enjugar la sangre de la herida. Curioso detalle que pertenece al espíritu de su tiempo: en la Circuncisión pintada en 1635 por Philippe Quantin (Museo de Dijon), tres cantores acompañan la operación a toda voz, no para distraer al Niño o para tapar sus gritos sino para significar que ese primer sacrificio del Salvador sobre la piedra del altar tiene la misma virtud sacramental que la misa. Es el único caso que conocemos de una Circuncisión musical. 
     Los ejemplos se hacen cada vez más infrecuentes en el siglo XVIII. A partir del siglo XIX, el tema desaparece completamente por razones fáciles de comprender: indecencia y confusión o duplicación con la Presentación en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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El sitio arqueológico El Algarrobillo, en Valencina de la Concepción (Sevilla)

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     Se documentan estructuras del poblado y necrópolis de Valencina (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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Más sobre la localidad de Valencina de la Concepción, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Aparición de la Virgen a Santa Catalina de Labouré", de José María Romero, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Aparición de la Virgen a Santa Catalina de Labouré", de José María Romero, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria), del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.    
     Hoy, 31 de diciembre, en París, también en Francia, Memoria de Santa Catalina Labouré, virgen de las Hijas de la Caridad, que de manera singular honró a la Inmaculada y brilló por su sencillez, caridad y paciencia (1876) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Aparición de la Virgen a Santa Catalina de Labouré", de José María Romero, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria), del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
        En la sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la pintura "Aparición de la Virgen a Santa Catalina de Labouré", de José María Romero (1816-1894), siendo un óleo sobre lienzo en estilo romántico de escuela sevillana, pintada en 1854, y procedente de la Casa Cuna.
     La última sala es la Sacristía de la iglesia. Está separada en dos ámbitos distintos, uno dedicado a restituir obra original de San Luis y otro a contar la llegada de las Hermanas de la Caridad en el siglo XIX y cómo se encargaban del cuidado de la infancia en este antiguo noviciado, pasando a ser hospicio provincial. Destaca un gran retrato pictórico realizado por Valeriano Domínguez Bécquer, de Josefa Ana Fraile, benefactora de esta institución. Asimismo, hay pinturas de Domingo Martínez, la escultura de un San Juanito del círculo de Francisco Antonio Ruiz Gijón y dos lienzos de José María Romero muy inspirados en Murillo con iconografías dedicadas a San Vicente de Paúl y 'Aparición de la Virgen a Catalina Labouré'.

     La segunda sacristía de San Luis acoge ahora una selección del patrimonio del siglo XIX para recordar los orígenes del Hospicio y la labor de las hijas de la caridad en este centro. Se muestran: los retratos de Toribio de Velasco y la Inmaculada con Donante del siglo XVII donada en el siglo XIX al Hospicio. Además, se muestran los retratos de benefactores como Josefa Fraile o el arzobispo D. Judas Romo y los cuadros dedicados a los fundadores de las Hijas de la Caridad realizados por el pintor romántico José María Romero: San Vicente de Paul y los galeotes y la Aparición de la Virgen María a Catalina Labouré (Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses).
     A pesar de su proximidad en el tiempo la figura de José Mª Romero no se encuentra bien perfilada en cuanto a sus datos biográficos fundamentales, ya que desconocemos la fecha de su nacimiento y de su muerte. La primera debió acaecer en Sevilla aproximadamente hacia 1815 y su existencia transcurrió en esta ciudad, excepto una estancia suya en Cádiz desde 1866 a 1875. Su muerte aconteció en torno a 1883 pues de este año son sus últimas noticias. Después de la marcha a Madrid de Gutiérrez de la Vega, Romero se convirtió en el retratista de la ciudad más solicitado por la burguesía y la aristocracia, siendo muy numerosas las obras con su firma que se han conservado. Al tiempo que el retrato se dedicó también a la pintura costumbrista y a la realización de escenas religiosas.
     En su dedicación al retrato se advierte un estilo que sugiere que pudo haber sido discípulo de Gutiérrez de la Vega o al menos conocer muy bien su estilo. Fue especialmente un magnífico retratista de figuras femeninas, en las que obtuvo singulares matices de elegancia y armonía expresiva. También retrató magníficamente a los niños, obteniendo de ellos expresiones y actitudes llenas de gracia y amabilidad. 

     En los últimos años se han ido conociendo pinturas de carácter costumbrista realizadas por Romero y en ella se advierten dotes especiales para captar el desparpajo popular de escenas con gitanos, toreros, bailaores, músicos ambulantes y galanteos amorosos. En cuanto a sus temas religiosos hay  que advertir en ellos una visible tendencia a plasmar formas de derivación murillesca dulcificadas en exceso. Queda constancia también de que Romero se dedicó a la pintura de flores, pero de esta modalidad no se conoce actualmente ningún ejemplar.
     Un grupo de seis retratos pertenecientes a José Mª Romero se conservan en el Museo. Cinco de ellos son retratos de excelente factura y elevada calidad. Como es habitual en él trata el retrato matrimonial en dos cuadros separados pero formando pareja y en este sentido son claro ejemplo los de Don José de la Borbolla y su esposa Mª Reyes Moliner y también los de José Mª Asencio y su esposa Mª Dolores Álvarez de Toledo.
     Recientemente el Museo de Bellas Artes ha adquirido una representación de asunto histórico como obra de José Gutiérrez de la Vega; en nuestra opinión es sin embargo una pintura salida de los pinceles de José Mª Romero. Representa a Murillo enseñando una pintura de la Inmaculada; en ella se advierte su característica técnica en la descripción de la figura humana con la que configura personajes gráciles y menudos. La obra muestra al gran artista sevillano después de haber realizado la Inmaculada del Convento de San Francisco, llamada la Colosal, enseñándola en el interior del templo a un grupo de caballeros, damas y clérigos (Enrique Valdivieso González, La pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Biografía de Santa Catalina de Labouré, virgen de las Hijas de la Caridad;

     Sus padres tuvieron diecisiete hijos de los que vivieron nueve. Catalina era la séptima. Nació en Fain-les-Moutiers (Francia), el 2 de Enero del 1806. Huérfana de madre desde los nueve años, pasó la niñez entre las aves y los animales de la granja porque tuvo que hacerse cargo de las faenas de la casa junto con su hermana pequeña Tonina. Dos amas de casa, en una familia numerosa, que tenían doce y nueve años.

     Ella nota el tirón de la vocación a la vida religiosa. Pero —los santos casi siempre lo tuvieron difícil— tiene que vencer engorrosas y complicadas dificultades familiares para poder realizarla. Incluso tuvo que trabajar como criada y camarera en los negocios de dos hermanos mayores suyos durante algunas temporadas. Lo que pasa es que, cuando Dios llama y uno persevera, las dificultades se superan.

     Ingresó en las Hijas de la Caridad que fundó San Vicente de Paul. El amor a Dios le lleva a cumplir fielmente las ocupaciones habituales. Se desenvuelve en la vida sencilla y escondida de una religiosa que tiene por vocación atender a los que están limitados: asilos, hospitales, manicomios, hospicios etc., en donde hay enfermos, sufrimiento, camas, cocina, ropas... rezos y ¡mucho amor a Dios! Hubiera empleado su vida, como tantas religiosas santas, sin que su nombre hubiera pasado a las líneas de la historia, de no habérsele aparecido la Virgen Santísima en el mes de Julio del 1830 y luego varias veces más. Aún se puede ver, en la rue du Bac, de París, el sillón de respaldo y brazos muy bajos, tapizado de velludillo rojo en donde estuvo sentada Nuestra Señora en la primera aparición. Aparte de otras cosas personales, le pide la Virgen que se grabe una medalla con su imagen en la que aparezcan unos haces de gracia que se derraman desde sus manos para bien de los hombres. Luego, esa medalla ha de difundirse por el mundo. Es el comienzo de la Medalla Milagrosa.

     Después pasó su vida desempeñando trabajos escondidos y sin brillo propios de cualquier religiosa. Nadie supo hasta la muerte de esta monjita bretona — no muy letrada— el hecho de las apariciones que ella quiso guardar con el pudor propio de quien conoce la grandeza, las finuras y la personal delicadeza del amor. Sólo tuvo conocimiento puntual el P. Aladel, su confesor.

     Muere el 31 de Diciembre del 1876 (www.catholic.net).

Conozcamos la Biografía de José María Romero López, autor de la obra reseñada;
     José María Romero fue “una de las personalidades más interesantes en el panorama del arte sevillano del siglo XIX”. Por esa razón ha sido estudiado por los profesores Valdivieso y Fernández López en varias ocasiones. Como resultado, el catálogo de este pintor reúne en la actualidad unas setenta obras que han sido clasificadas en función de temáticas diversas entre las que destacan, por importancia, las del retrato, la pintura de Historia, el asunto religioso y el costumbrismo. Posiblemente, las primeras referencias sobre su vida y obra sean las de Ossorio y Bernard que, entre sus principales características, señala que era “autor de gran número de copias muy elogiadas [...] de Murillo”. Esta práctica encontraba plena lógica y vigencia en el contexto histórico de su formación en el seno de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, institución derivada de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes, nacida en el siglo XVIII gracias a la dirección de Francisco Bruna y Ahumada (Granada, 1719-Sevilla, 1807) y al tesón de un grupo de pintores herederos del taller de Domingo Martínez. Precisamente en la Escuela de Bellas Artes hispalense ocupó Romero el cargo de ayudante de Pintura desde enero de 1844 y profesor encargado de la clase de Trozos desde noviembre de 1848, tras errar el tiro en su intención de hacerse cargo de la de Dibujo justo un año antes. Tras los cambios sufridos por esta institución a partir de la Real Orden de 3 de octubre de 1850, nuestro artista fue nombrado académico de la Real de Bellas Artes de Sevilla. El disfrutar de esta posición oficial le valió para convertirse –gracias a la rapidez con la que despachaba los encargos y a la solvencia técnica que mostraba al ejecutarlos–, en retratista de la Sevilla oficial. Quizá, por su carácter de testimonio de un acontecimiento histórico, sus piezas más logradas y monumentales sean El bautizo de la infanta doña María Isabel, condesa de París (1848, conservada en una colección particular de Villamanrique de la Condesa), Don Alfonso XII firmando el acta de colocación de la primera piedra del monumento a San Fernando y Don Alfonso XII contemplando en la Capilla Real de la Catedral de Sevilla el cuerpo incorrupto de San Fernando (1867, Ayuntamiento de Sevilla). Durante una quincena larga de años, Romero retrató a la mayoría de los integrantes de las más conspicuas familias sevillanas –impulsado, sobre todo, por su cercanía con los Montpensier, el conde de Ibarra y otros personajes como Tomás Murrieta, Fermín y Gabriel de la Puente y Mariano Artacoz–, alcanzando destacada excelencia en la plasmación de los niños como demuestra, por ejemplo, el Retrato de los hijos del conde de Ybarra (1852, colección particular sevillana). En ocasiones como esta conseguía el pintor despegarse del rígido modelo que utilizaba para el retrato de los mayores y explorar aspectos llenos de creatividad y delicadeza. Aunque con mucha menos frecuencia, José María Romero ensayó escenas costumbristas que lograban, con notorio refinamiento, unir el sabor de las fiestas y atuendos tradicionales con la exquisita galantería de interior. Por último, fue en el género religioso donde, parece, tuvo menor predicamento –a tenor del escaso número de obras conservadas y de las críticas recibidas en la época–, pero este extremo de su producción se encuentra cada vez más y mejor estudiado. Aunque siempre tomó como referencia el modelo murillista, hay que reconocer que algunas de sus composiciones obtienen altas cotas de espíritu clarividente, bien por el tema representado –Murillo mostrando su lienzo de la Inmaculada, conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla–, o por la factura empleada a la hora de componerlas: El sueño de San Martín, de colección particular sevillana, o La última comunión de la Magdalena, realizada en 1858, hoy depositada en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. José María Romero ocupó en Sevilla, con su estilo frío y académico en los retratos, pero de marcadas formas románticas en otros géneros, la laguna estética dejada tras la marcha de Antonio María Esquivel (Sevilla, 1806-Madrid, 1857) y José Gutiérrez de la Vega (Sevilla, 1791-Madrid, 1865) a la capital de España a partir de 1841 y 1847, respectivamente, años en los que, con carácter definitivo, estos dos pintores asumieron distinciones y cargos de relieve tras largas temporadas de asiduidad en los círculos artísticos de la corte. Desde finales de los años cuarenta hasta el curso 1866-1867 en que Romero trasladó sus actividades a Cádiz, la pintura hispalense representativa estuvo animada por la llama constante de su personalidad. A pesar de ello hasta el momento no se conocían los datos básicos sobre su vida y fallecimiento, contexto y relaciones familiares, actividades conducentes a su formación, las circunstancias que vivió fuera de Sevilla y la trascendencia en forma de discípulos y seguidores que tuvo su obra artística. A continuación nos proponemos dar respuesta a algunas de estas cuestiones.

     La incógnita de la fecha de nacimiento queda resuelta gracias a la información suministrada por su partida de bautismo. Vino al mundo en Sevilla el 12 de mayo de 1816, bautizándose el 14 del mismo mes en la parroquia de Omnium Sanctorum como José María de Gracia. Sus padres fueron Manuel Romero y Gertrudis López, y actuaron como padrinos su tía materna María de Todos los Santos López y el esposo de esta, Salvador Gutiérrez. Permaneció radicado en su collación natal hasta 1835, momento en que se convirtió en parroquiano del Salvador hasta 1839, según se desprende de su partida matrimonial.
     En 1838 aparece inscrito como socio de la Real Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País. Fue en la junta pública de 30 de mayo de ese año cuando fue inscrito sin tener que abonar ninguna cuota en metálico, ya que esta fue canjeada por la copia que Romero realizó de La coronación de los Ebrios por Baco (sic) de Velázquez, ventaja que también se permitió a pintores coetáneos como Manuel Barrón y Carrillo (Sevilla, 1814-1884) y Joaquín Domínguez Bécquer (Sevilla, 1817-1879). Ese mismo mes recibió Romero premio de carta de aprecio y permiso para rotular el llamador de su taller con la inscripción “premiado por la Sociedad Económica” como consecuencia de los trabajos de ebanistería que había emprendido. La partida de matrimonio ofrece varias noticias interesantes. En primer lugar, que antes de su casamiento había viajado a Cádiz y a Madrid, volviendo a Sevilla con cinco meses de anticipación a su enlace. Por ello podríamos preguntarnos si Romero fue a la corte –dominada en ese momento por el arte de los hermanos Madrazo–, para formarse o para tomar contacto con otros pintores, como los sevillanos Esquivel y Gutiérrez de la Vega, artistas con los que la obra de Romero muestra deudas estéticas y concepciones similares. En segundo lugar, que contrajo matrimonio el 31 de julio de 1841 con Manuela Verdeja Lastra (Sevilla, 12 de enero de 1818-7 de octubre de 1862), quien fallecería prematuramente a causa de un derrame cerebral. Era vecina de la collación del Salvador, pero había vivido en la de San Pedro entre 1838 y 1840. Uno de sus cinco hermanos recibía el nombre de Ignacio –había nacido en julio de 1820– y se dedicaba a la pintura. José María y Manuela se casaron en secreto para no tener gastos de mayor consideración y los testigos de boda fueron Manuel Moreno y Gabriel Robelledo. De este enlace germinaron dos hijas: María Encarnación, nacida el 24 de mayo de 1844 y bautizada en la parroquia del Sagrario el día 26, y María Dolores, nacida el 10 de septiembre de 1846 y bautizada en la misma parroquia el día. Esta última profesó en 1883 en el convento de Santa María de Jesús, de clarisas franciscanas, y murió allí en 1910. El primer domicilio que tuvo el matrimonio se ubicó en la calle Harinas nº 23. El segundo, entre 1853 y 1864, en una casa con taller en Amor de Dios nº 3. El 4 de junio de 1843, cuando ya era profesor de la Escuela de Dibujo local, fue nombrado académico de mérito de la Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País en agradecimiento a sus cuatro retratos de medio cuerpo. Años más tarde, en 1847, y en esta ocasión en el seno de la Escuela de Bellas Artes, Romero intentó renunciar a los cargos que, junto con Barrón, había asumido en 1844. Se discutió la cuestión –probablemente se trataba de un asunto económico– y, finalmente, la Escuela no aceptó sus renuncias porque necesitaba estos efectivos para el normal desarrollo de la docencia. 

     Ese mismo año, junto con Joaquín Domínguez Bécquer, José María Escacena (Sevilla, 1800-1858) y José Roldán (Sevilla, 1808-1871), fue designado como aspirante para profesor de pintura de estudios superiores de la institución. Otro detalle que no se conocía de su trayectoria artística es el hecho de que fuera nombrado en 1850 –el mismo año en que se convirtió en académico– pintor de cámara de Isabel II. Así lo expresa el diario El Porvenir: “Con satisfacción hemos sabido que Su Majestad ha concedido el honor de Pintor de Cámara al aventajado joven don José María Romero. Justo es que se premie el talento de nuestros artistas que, en alguna manera, siguen las huellas del inmortal Murillo; el señor Romero es uno de aquellos artistas en quien puede recaer mejor el premio que se concede al hombre estudioso. Sus obras, tales como las que representa el Acta Bautismal de la señora Infanta Doña María Isabel Francisca de Asís, y otros que ha hecho en la Corte, son la mejor prueba de los adelantos de este notable profesor. Felicitamos sinceramente al señor Romero por la distinción que acaba de merecer”. Aunque se conocía la fecha en que marchó a Cádiz, no se habían reseñado hasta ahora las circunstancias que su partida provocaron en la institución académica de Sevilla. Su sustituto salió de una terna de candidatos: Manuel Cabral Aguado-Bejarano (Sevilla, 1827-1891), Manuel Freyre y Reinoso y Francisco de Paula Escribano (Sevilla, 1820-1900). Finalmente fue el primero de ellos el ganador. A partir de entonces, Romero fue considerado académico supernumerario, con lo que hubo de devolver la medalla de oro que poseía, ya que la institución solo la reservaba para los numerarios. Su asentamiento en Cádiz se concretó de la siguiente manera: el 10 de julio de 1866 fue propuesto académico por pintura de la Academia, gracias al impulso de Adolfo de Castro (Cádiz, 1823-1898), Rafael Rocafoult y Eduardo J. de Montalvo, quienes pretendían que Romero ocupase la plaza de un académico recientemente fallecido, Gutiérrez y Montano. En agosto fue recibido en esa corporación oficio del pintor agradeciendo el nombramiento. Ocupó el sillón XVII, que estaba dedicado a la plaza de teniente director de Pintura y tomó posesión de su cargo en febrero de 1867. Determinadas noticias extractadas de estudios generales indican que en la década de los setenta, con sus hijas ya crecidas y estando viudo, se mantuvo activo e itinerante entre Madrid –donde se le localiza en 1874–, Sevilla –donde realiza los retratos de Alfonso XII en 1877– y Cádiz, donde realiza las que quizá fueron sus últimas obras: las pinturas Sacra Familia, San Antonio y Dolorosa para la exposición de 1879 de aquella ciudad. Hasta el momento, las fechas más tardías que se tenían sobre su vida eran 1882 y 1883. En el primer año la Guía de Gómez-Zarzuela situaba su domicilio sevillano en la calle de la Unión nº 9, actual Javier Lasso de la Vega. Del año siguiente se conserva un ofrecimiento dirigido al Ayuntamiento hispalense con objeto de adquirir los cuadros que había pintado en 1877 y testimoniando la presencia en Sevilla del rey Alfonso XII. Ninguna noticia ni referencia aparece ulteriormente en la prensa o en la historiografía sobre Romero, a pesar de que se pensaba podía haber fallecido ese año en Sevilla, o, por el contrario, en Cádiz hacia 1888. Sin embargo, conociendo que nuestro pintor había viajado con asiduidad a Madrid –incluso desde los mismos inicios de su carrera–, buscando nuevos mercados para su producción, decidimos, tras no encontrar ningún dato en los registros de los cementerios de Sevilla, Cádiz y Málaga, indagar en los del de la Almudena de la capital, encontrando la siguiente información, que esclarecía tanto el lugar como la fecha exacta de fallecimiento del pintor: “JOSÉ MARÍA ROMERO LÓPEZ inhumado el 09/10/1894 en sepultura temporal, cuartel 37, manzana 19, letra H, cuerpo 6, trasladándose sus restos al Osario Común el día 31/03/1905”. Murió, por consiguiente, Romero lejos de su tierra natal. Al marchar a Cádiz, quedó la labor de Manuel Ussel de Guimbarda (Trinidad de Cuba, 26 de noviembre de 1833-Cartagena, 9 de mayo de 1907) como retratista de la Sevilla oficial. Algunos de los alumnos que formó o que siguieron sus pasos fueron José Villegas Cordero (1844-1921), José Díaz Varela (1827-1903), José de Vega, Ventura de los Reyes Conradi, Ignacio Verdeja (n. 1820), Rafael García Hispaleto (1833-1854), y Marcos Hiráldez de Acosta (n. c. 1830), lista que tendría que ser completada con los, hasta el momento desconocidos, que pudo formar en Cádiz (Álvaro Cabezas García, y María Josefa Carro Valdés-Hevia, Nuevas aportaciones a la vida y obra del pintor José María Romero (1816-1894). Laboratorio de Arte 30 (2018)).

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Los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora del Valle, y Ermita del Cristo del Humilladero) de la localidad de Higuera de Llerena, en la provincia de Badajoz

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Badajoz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora del Valle, y Ermita del Cristo del Humilladero) de la localidad de Higuera de Llerena, en la provincia de Badajoz.
     Se encuentra en pleno centro de la Campiña. El marco natural corresponde al más característico de la zona; esto es, topografía de suaves ondulaciones con terreno predominantemente seco, dedicado a la agricultura y pastos, despoblado de vegetación o cubierto por dehesas de encinar, alcornoques, olivar y algo de viña, con manchas de jara y otros matorrales.
     Tipo de Entidad: Municipio
     Superficie Término: 113,4 Km2

     Altitud: 519 m.

     Distancia Capital: 120 Km.

     Partido Judicial: Llerena

     Comarca: Campiña Sur

     Otras Entidades: Rubiales -cortijo a 6 Km. de Higuera de Llerena-.

     Gentilicio: Higuereño

Ayuntamiento de Higuera de Llerena
     Plaza de España, 5

     06445 Higuera de Llerena (Badajoz)

     Teléfono: 924880011 - 924880026

     Fax: 924880010

     Correo-e: ayuntamiento@higueradellerena.es - secretaria-intervencion@higueradellerena.es

     Web: www.higueradellerena.es

Historia.-

    Se encuentra en pleno centro de la Campiña, constituyendo uno de los núcleos más reducidos del Partido Judicial. Hace siglo y medio contaba únicamente con medio centenar de casas que formaban una sola calle. El marco natural corresponde al más característico de la zona; esto es, topografía de suaves ondulaciones con terreno predominantemente seco, dedicado a la agricultura y pastos, despoblado de vegetación o cubierto por dehesas de encinar, alcornoques, olivar y algo de viña, con manchas de jara y otros matorrales.

     Salvo Valencia de las Torres que se localiza en sus proximidades, la población se encuentra bastante alejada de los restantes núcleos del entorno. A una decena de kilómetros en dirección a Maguilla se halla el caserío de los Tubiales, que administrativamente depende de su Ayuntamiento.

Monumentos.-
     La realización más destacada del lugar es la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Valle, obra originaria del siglo XVI, aunque en la actualidad muy transformada. Al exterior presenta atrio porticado en dos fachadas y pequeña torre placada de piedra. El interior es de nave única tipo salón, con cubierta plana y arquerías de atractiva composición en el lado de la Epístola, con arco toral adintelado y grandes pinturas murales colaterales de época actual. La capilla mayor, que es la zona menos modificada, presenta cubierta de crucería con decoración pictórica y retablo de interés.

     En las proximidades de la iglesia se sitúa un jardín moderno, con arcadas descubiertas de original configuración. A las afueras, hoy ya casi conectada con el núcleo por la calle Queipo de Llano, se alza la antigua ermita del Cristo del Humilladero (Diputación Provincial de Badajoz).

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El desaparecido Postigo del Cuco

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Postigo del Cuco, de Sevilla.
      El Postigo del Cuco, se encontraba en la calle Bécquer, en su confluencia con la calle Muro; en el Barrio de San Gil, del Distrito Casco Antiguo, de Sevilla.

     Esta es la historia de la puerta que nunca existió. Una puerta que era sin ser y, sin estar, estaba. Un paso, alegórico, pero un paso, a disposición de quien quisiera atravesarlo. Un descosido en el orden, un roto en la teoría de la relatividad. Un agujero en el mapa donde se confundía dentro con fuera.

     Es posible, muy posible, que nada haya de cierto en todo cuanto se contará en las próximas líneas; que sea una gran mentira. Una mentira piadosa, sin premeditación ni alevosía, pero mentira al fin y al cabo. Porque lo que ahora vamos a practicar ha sido algo muy habitual en quienes a lo largo de los siglos nos han contado la historia de Sevilla: atribuir, imaginar, intuir, sospechar, deducir... inventar. Lo único diferente es que vamos a reconocerlo de antemano. Sin ambages ni subterfugios: esto va a ser un ejercicio conjetural. Porque no cabe otra alternativa cuando se trata de contar la historia de algo o alguien que existió al margen de los documentos oficiales; es decir, que no existió salvo para esos anales apócrifos que van transmitiéndose de boca en boca, tergiversándose conforme pasan de una a otra hasta acabar convertidos en estampas vidriosas encuadernadas entre las tapas de la leyenda. Ahí, en ese difuso territorio, es precisamente donde habita una puerta de la muralla de Sevilla que jamás tuvo ni frontispicio ni ornato de placas conmemorativas en sus muros; que ni siquiera apareció trazada y referida en los pla­nos de la ciudad. Jamás hubo constancia oficial de su existencia. Y no la hay, sencillamente, porque no era una puerta sino un agujero. Sucedía que por ese agujero entraba y salía gente, y eso es precisamente para lo que sirven las puertas. Así que eso es lo que acabó siendo, una puerta. La puerta de atrás de una ciudad en decadencia, la de una casa que se venía abajo y que era cada vez más difícil de guardar. El pueblo la bautizó como la Puerta del Cuco.

     El empeño de reconstruir esta singular historia solo es posible apoyándose sobre la escasa base del puñado de datos que de ella nos ofrece en su candorosa miscelánea sobre Sevilla el inevitable Alfonso Álvarez-Benavides, quien refiere de la Puerta del Cuco que no era tal sino una cortadura o brecha -dicho en lenguaje militar­ irregular y angosta, que se hallaba a unos cuarenta metros del costado izquierdo de la puerta de la Macarena. Es decir, en uno de los primeros tramos de la actual calle Bécquer. Si la distancia que estima Álvarez-Benavides fuera correcta, la puerta del Cuco vendría a estar, más o menos, donde hoy se encuentra la calle Muro, estrecho pasadizo, rayando en callejón, oscuro y solitario, mas, a pesar de todo, con una variada oferta de ocio que hasta hace poco incluía peña sevillista, bar cofrade (sic) y puticlub.

     Tal relataba el antedicho historiador, los vecinos del arrabal extramuros de la Macarena se valían de ese agujero, por el que nada entraba ni salía de forma oficial (es decir, sin pagar alcabala) en la ciudad, para acortar camino cada vez que precisaban dirigirse hacia los barrios de Omnium Sanctorum, San Martín o San Lorenzo. Sin embargo, poco habrían de cortar si la brecha en cues­tión estaba donde él supone, que era casi al lado de una puerta de verdad. Cabría, pues, sospechar su presencia un poco más hacia la calle Feria. Tal vez hacia lo que hoy es Fray Luis Sotelo, la escueta vía que conecta la Resolana con la histórica calle Torres, por la que se entra en la feligresía de Omnium Sanctorum, de la cual forma ya parte. Calle, por cierto, cuyo panorama no es muy distinto al de Muro. Sí es tal vez más frecuentada, lo cual no está muy claro que en este caso sea una ventaja, dado el perfil de los habituales, no exactamente la jet-set. En cambio, resulta bastante más interesante su panorámica arquitectónica, que muestra al fondo un interesante edificio de viviendas de principios del siglo XX, el cual aporta al lugar un cierto toque de enjundia estética. Aparte, la calle tiene en la esquina con Resolana la que posiblemente sea su única casa interesante, tanto por sus trazas como por sus moradores. No muy lejos de allí pudo estar la Puerta del Cuco, pues a pocos metros se abría ya la siguiente, que era la Puerta de la Feria, también llamada de la Basura, que será objeto del siguiente capítulo.

     Mas volvamos a la que aquí nos ocupa, pues aún no hemos desvelado la razón de su nombre. El Cuco es, desde la trágica desaparición de la joven Marta del Castillo, un pájaro de mal agüero en Sevilla cuyo canto ha dado las horas más siniestras de estos años. Sin embargo, hasta entonces, el Cuco había sido para el común de nuestros contemporáneos un pajarillo de madera que asomaba cada cuarto de hora de la casetilla del reloj donde habitaba; reloj que hasta aquí había traído de Suiza algún emigrante. Hubo, sin embargo, un tiempo en que estas aves de canto monótono, malajoso y punto atosigante, vivieron en las ciudades. En Sevilla, concretamente, una colonia de ellas anidó entre las almenas y torres de la muralla que había justo donde estaba el agujero que los vecinos de la Macarena usaban como atajo entre las dimensiones de tiempo y espacio para ir a la calle Feria o la Alameda de Hércules. Cada día, los cucos ofrecían desde sus guaridas amuralladas un concierto coral interpretando su canto de salmodia y funeral. Ese fue el motivo por el que el pueblo soberano acabaría bautizando aquella rendija apócrifa de la muralla, aquel descosido que la erosión de los años había abierto en la piel de la ciudad, como el Postigo del Cuco. Tanta y tan larga debió de ser la monserga que allí dieron los puñeteros pajarracos que a buen seguro tuvo que haber fiesta grande en el vecindario el día que se fue el último de ellos y cesó al fin su emplumada y reiterada melodía. Todo esto, sin embargo, no son más que conjeturas. Un ejercicio de imaginación. Un invento. Ya lo decíamos al principio: es posible, muy posible, casi seguro, que nada haya de cierto en esta historia de una puerta apócrifa que, si de verdad existió, fue por un accidente. La historia jamás la tuvo prevista, ni de ella ha querido acordarse (Juan Miguel Vega, Veintitantas maneras de entrar en Sevilla. El Paseo. Sevilla, 2024). 

        Aunque acabara recibiendo este nombre, no fue exactamente una puerta, sino una de las muchas brechas que, debido al mal estado de la muralla, se fueron abriendo en ella. Según el autor decimonónico Alfonso Álvarez Benavides, ésta se encontraba a unos cuarenta metros de la puerta de la Macarena en dirección al río, lo que viene a coincidir con la actual calle Muro. El nombre de Puerta del Cuco le fue dado por una colonia de estos pájaros que anidó en este sector de la muralla (Exposición Puertas de Sevilla, ayer y hoy. Sevilla, 2014).

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Los sitios arqueológicos El Águila, en Utrera (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico de las Aguardienteras, en Utrera (Sevilla).
El Águila I. Se localiza sobre un enclave privilegiado en la prolongación occidental donde se sitúa el yacimiento de Torre del Águila (municipium romano de Siarum). Cuenta con gran dominio visual hacia el oeste, donde discurre el arroyo Salado en dirección norte. 

     Se observan varias concentraciones de material, siendo la más importante la situada al sur. Al norte, se hallan materiales contemporáneos que podrían indicar la presencia de un rancho contemporáneo, hoy desaparecido. Junto a los materiales arqueológicos se hallan restos de algunas piedras de forma irregular. Se podría pensar en una pequeña explotación agropecuaria romana, en relación directa con Siarum, y situada extramuros. 

     En superficie se pueden observar fragmentos de cerámica de mesa (bases con repié anular de Terra Sigillata Hispánica y sobre todo bordes y amorfos de Terra Sigillata Africana) que proporcionan una cronología de Alto y Bajo Imperio (siglos II- IV d.C. aprox.); como material de cocina se encuentran fragmentos de cerámica común; como material de almacenamiento se hallan fragmentos amorfos de ánforas y jarras (también algún asa); como material constructivo se hallan tégulas y ladrillos.

     De época bajo imperial se encuentra cerámica de mesa (relativa abundancia de Terra Sigillata Africana, en proporción mayor que la Terra Sigillata Hispánica altoimperial) que proporciona una cronología de Bajo Imperio (siglos III-IV d.C. aprox.); como material de cocina se encuentra algún fragmento de olla y cuenco de borde ahumado; los materiales constructivos y algunos de los fragmentos de ánforas y de cerámica común adscritos a época imperial pueden pertenecer también a este momento.

El Águila II. Se encuentra en una loma con una importante pendiente hacia el oeste. Se encuentra  separado del yacimiento de Torre del Águila por tres nacimientos de agua, uno que nace en la cañada y otros dos en las cercanías del cortijo. 

     Se emplaza junto a un cruce de cañadas: la Cañada Real de Sevilla a Ubrique al este y la Cañada Real de El Coronil o de las Mantecas al sur. 

     Se observan dos concentraciones principales, siendo la más importante al sur, en torno a un pozo y los cursos de agua, y una segunda en el extremo noroeste de menor entidad. Cuenta con buena visibilidad al oeste, dominando la llanura del Salado, teniendo comunicación visual directa con Torre del Águila, del que dista apenas unos metros. 

     Se podría pensar  que se trata de un asentamiento de amplio espectro cronológico, relacionado directamente con Torre del Águila. En época romana el sitio se emplazaría extramuros del municipio de Siarum, constituyendo una villa con antecedentes en un momento republicano y perduración en época tardía. En época plenomedieval se emplazaría en el sitio una explotación rural almohade. No se descarta la posibilidad de precedentes calcolíticos, en función de la cerámica a mano observada, aunque es dudoso. La zona es de una gran densidad de población desde la prehistoria hasta un momento bajomedieval, siendo la cercana Siarum, las distintas cañadas y vías de comunicación y el arroyo Salado importantes vertebradores del territorio. 

     En cuanto a los materiales localizados en superficie, de época calcolítica se observa un fragmento de molino de aspecto barquiforme y algún fragmento de cerámica a mano que podrían datarse en ésta época; como material lítico se observan varias lascas, un diente de hoz y una lamina de aspecto punzante.

     De época romana republicana, se encuentra un fragmento de pithoi con decoración a líneas y bandas rojas y un fragmento de borde de cuenco.

     También se observan fragmentos de cerámica de mesa (bordes y amorfos de Terra Sigillata Gálica, Terra Sigillata Marmorata y Terra Sigillata Hispánica); como cerámica de cocina se aprecian bordes y amorfos de ollas; como material constructivo se hallan tégulas, ladrillos y un sillar. Se conoce del hallazgo de esculturas romanas en uno de los pozos situados en el yacimiento, todo ello de época alto imperial.

     Del bajo imperio se encuentra un fragmento de cuenco carenado de Terra Sigillata Clara decorado; como cerámica de cocina se halla un fragmento de Terra Sigillata Africana de cocina; como material de almacenamiento se encuentran fragmentos de cerámica tosca de grandes vasos; como elementos constructivos se halla alguna tégula.

     De plena edad media se localiza cerámica de mesa (bordes y amorfos de ataifor con decoración de manganeso bajo cubierta); como cerámica de cocina se observa un borde de olla; como cerámica doméstica se encuentran bordes redondeados con espatulado interior de lebrillo; como cerámica de almacenamiento se hallan algunas asas y amorfos con acanaladuras de jarras (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     

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