El desaparecido Convento de San José, de los Mercedarios Descalzos

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Convento de San José, de los Mercedarios Descalzos, de Sevilla.  
     Hoy, 19 de marzo, Solemnidad de San José, esposo de la Bienaventurada Virgen María, varón justo, nacido de la estirpe de David, que hizo las veces de Padre para con el Hijo de Dios, Cristo Jesús, el cual quiso ser llamado hijo de José, y le estuvo sujeto como un hijo a su padre. La Iglesia lo venera con especial honor como patrón, a quien el Señor constituyó sobre su familia [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el desaparecido Convento de San José, de los Mercedarios Descalzos, de Sevilla.  
     El desaparecido Convento de San José, de los Mercedarios Descalzos, se encontraba en la calle Levíes, s/n; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
     La Orden de Nuestra Señora de la Merced fue fundada en Barcelona en 1218 por Pedro Nolasco, un activo mercader, dedicado en parte al rescate de cautivos en zona musulmana. Cada vez más entregado a la causa, junto con otros compañeros recoge limosnas por Aragón y Cataluña para tal fin. Es el momento en el que se introduce el elemento sobrenatural de la aparición de la Virgen encomendándole la fundación, aparición de la que se hacen partícipes el rey Jaime I de Aragón y Raymundo Peñafort, canónigo de la catedral de Barcelona y su confesor, por lo que son considerados cofun­dadores, de ahí que el escudo de la Orden esté formado por la corona real, la cruz catedralicia y las barras de Aragón. La regla escogida fue la de San Agustín, y la bula de confirmación y concesión fue expedida por Gregorio IX el 17 de enero de 1235. Nolasco acompañó a Jaime I en la toma de Valencia y Mallorca según los antiguos cronistas, y también junto a Femando III en la conquista de Sevilla en 1248. Hasta su muerte llevó su obra redentora por Aragón, Cataluña, Perpiñán, Mallorca y Andalucía. Permaneció siempre caballero lego, siendo canonizado por Urbano VIII en 1628.

     Hay que señalar que la Merced nació con un carácter religioso-militar, que aunaba el ideal caballeresco medieval de lucha contra el infiel y el sentimiento de caridad cristiana de liberar al cautivo, voto con el que sus integrantes se obligaban, dándose en prenda si fuera necesario para consumar la liberación. Los cautivos fueron siempre una parte importante del botín de guerra, que dio además lugar al desarrollo de una auténtica piratería organizada, con ciudades que acabaron viviendo del pillaje, como Argel; fenómeno que ha quedado reflejado en nuestra literatura más prestigiosa de mano de los insignes Cervantes y Góngora. El propio Miguel de Cervantes padeció cautiverio en la referida ciudad de Argel.

     En 1317, durante el mandato de fray Ramón Albert, la Orden comienza una nueva etapa al desligarse del sentido militar con el que nació. Se aprobaron nuevas constitu­ciones que la acercaban al espíritu de las órdenes mendicantes, a las que acabarán asimilándose canónicamente en 1723; muchos de sus miembros legos pasaron a la orden militar de Montesa.

     Tras la primera etapa de fundación y consolidación, esta Orden eminentemente española, se expande por la Península con la progresiva constitución de nuevas casas, a lo que se sumó la irradiación hacia América. Desde el punto de vista institucional, vivirá en su seno, al igual que la mayoría de órdenes religiosas, la reforma, propiciada por algunos de sus miembros, en un deseo de volver a la primitiva observancia de la regla. Fue fray Juan Bautista del Santísimo Sacramento, desde Madrid, el promotor de dicha reforma, que se concretó el 8 de abril de 1603, dando lugar al nacimiento de la rama descalza de espíritu más riguroso y austero, frente a la calzada, continuadora del estilo de vida persistente.

     Una vez culminada la reconquista de la Península y la expulsión de los musulma­nes, el trabajo de la redención de cautivos cristianos hubo de descender. Sin embargo, los intereses de Castilla en enclaves de la costa norteafricana como Ceuta, Melilla y Orán, entre otros, y las razzias practicadas por los corsarios berberiscos, hizo necesaria la continuación de la práctica del rescate que se constata hasta el siglo XVIII. En este sentido, en junio de 1759 tuvo lugar en Sevilla una procesión formada por ochenta y ocho cautivos redimidos por los mercedarios en Marruecos que ha quedado recogida en un grabado de la época. No obstante, los religiosos supieron evolucionar con el nuevo espíritu de los tiempos. El descubrimiento de América supuso un nuevo cauce apostólico en la redención, "rescatando al indio" del paganismo. Asimismo, participaron en el nuevo rumbo emprendido por la Iglesia católica en lucha contra el hereje protestante, integrándose plenamente en el espíritu contrarreformista y la religiosidad barroca, acontecimientos que dieron como resultado una intensa actividad intelectual, misional y teológica.

CONVENTO DE SAN JOSÉ (MERCEDARIOS DESCALZOS)

     La Orden de la Merced experimentó en su seno la reforma que, propiciada por el deseo de volver a la primitiva observancia de la regla, dio como resultado la escisión en la rama descalza frente a la calzada heredera directa de la tradición. Los primeros inten­tos renovadores se remontan a 1495 cuando se constata la petición de ayuda a los Reyes Católicos para tal fin. Pero será fray Juan Bautista del Santísimo Sacramento quien desde Madrid lleve a cabo la reforma que se concretó el 8 de abril de 1603; la primeras Constituciones datan de 1621, siendo aprobadas por Inocencio X en 1648. Rápidamen­te los mercedarios descalzos se expanden por España e Italia con numerosos conventos, tanto masculinos como femeninos, deseando enseguida introducirse en Sevilla, empresa difícil ante la negativa del estamento religioso de otorgar el oportuno permiso a nuevas fundaciones -en una ciudad que soportaba ya tantas- que no contasen con rentas propias para subsistir. Este inconveniente fue soslayado por el general fray Alonso de Monroy, quien ofreció compartir con los calzados el Colegio de San Laureano. Sin embargo, la convivencia de ambas comunidades no resultó factible; en este sentido consta que en el capítulo provincial de 13 de mayo de 1607, celebrado en Cazorla se decretó la salida de los calzados y la adjudicación de la propiedad a los descalzos, lo que no se llevó a efecto; la tensión entre ambas ramas aumentó. En el capítulo general en Guadalajara de 1609, ante el sucesor de Monroy, fray Felipe Guimerán, los calzados reclaman la posesión del Colegio y se da un plazo de seis meses a los descalzos para que lo abandonen. Éstos solicitan licencia para establecerse en otra casa de la ciudad, petición que les es denegada por el arzobispo don Pedro de Castro y Quiñones, quien no tuvo reparos en dar una rotunda negativa a la propia reina, doña Margarita, que mediante una carta intercede a favor de los mercedarios, apoyados igualmente por el conde de Niebla, don Manuel de Guzmán, la marquesa de Tarifa y sus hijos el duque de Alcalá y el marqués de Alcalá, entre otros. No obstante, los descalzos so pretexto de crear una hospedería y hospital, para lo que parece no necesitaban permiso del arzobispado, compran por 5.400 ducados una casa, entre las parroquias de San Nicolás y Santa María la Blanca, "en la calle del convento de Madre de Dios, que había años que estaba inhabitable, por temor de los que el vulgo llama Duendes" (también conocida como del Correo Mayor Viejo). El arzobispo, pertinaz en su negativa, manda cerrar y los religiosos apelan a la curia romana de la que, por fin, obtienen licencia el 10 de diciembre de 1614, siendo colocado el 20 de ese mes el Santísimo.

     Los Descalzos supieron ganarse el favor de un buen número de nobles sevillanos que con sus donativos posibilitaron la dotación del nuevo convento especialmente el duque de Alcalá, don Pedro Girón Henríquez de Ribera. Por su parte, el Veinticuatro Pedro Dallo se ofreció en seguida para, a sus expensas, labrar un gran templo, lo que fue declinado por el comendador que sólo aceptó que de momento se hiciese uno más modesto, de 60 x 20 pies (18 x 6 m. aproximadamente), cuya construcción comenzó el 7 de enero de 1615 y finalizó el 20 de abril de ese mismo año. Esta primera iglesia tuvo coro alto y sobre ella se levantaron dos pisos con cinco celdas pequeñas cada uno en donde pudo instalarse la comunidad cuyo número de miembros había aumentado a veinticinco. El 31 de diciembre de 1616 los mercedarios compran por 12.000 ducados de plata unas casas que limitaban al sur con su modesta morada, propiedad de Pedro de Avendaño, quien quedaba como patrono de una de las capillas de la futura iglesia.

     Con el tiempo y la perseverancia los descalzos lograron levantar el convento bajo la advocación de San José que llegó a albergar un rico patrimonio artístico, el mismo que fue expoliado por los franceses. En efecto, en 1810, tras la expulsión de los religiosos, el edificio fue ocupado por las tropas napoleónicas que destrozaron retablos y enseres. Previamente y en cumplimiento de la Real Orden de 20 de diciembre de 1809, las pinturas fueron depositadas en el Alcázar. En 1814 el convento fue devuelto a los mercedarios, iniciándose obras de reparación que culminaron en 1818 en que se celebraron solemnes fiestas. Sin embargo, poco iba a durar esta nueva etapa ya que el 7 se septiembre de 1835 fueron obligados a salir definitivamente, permaneciendo durante algún tiempo la iglesia abierta al culto a cargo de un capellán, como ayuda de parroquia, siendo destinada la clausura a casa de vecindad y fábrica de sombreros. En 1860 el Ayuntamiento cedió el edificio al prepósito de los Padres Filipenses Francisco Jerónimo García Tejero, quien junto con la madre Dolores Márquez Romero de Onoro crearon la rama femenina de esta congregación y fundaron una casa de arrepentidas que hasta 1868 permaneció en San José, de donde se trasladó al convento de Santa Isabel de Sevilla, en el que permanece. En 1869 el ex-convento es alquilado para sede del Archivo de Protocolos Notariales, hasta 1899 en que por derrumbarse la tribuna del lado de la epístola de la iglesia hubo de ser trasladado. Finalmente, el inmueble fue adqui­rido por la congregación de religiosas del Santo Ángel, estableciendo un colegio femenino, cuyas remodelaciones transformaron sustancialmente la fisonomía del inmueble; abandonado tras el hundimiento de parte de él que costó la vida a varias alumnas, en la década de los sesenta fue demolido, edificándose sobre su solar viviendas. Ha permanecido la iglesia, actualmente regentada por el Opus Dei, estando incluida dentro del Conjunto Histórico de Sevilla, según decreto de 27 de agosto de 1964.

ARQUITECTURA

     El Convento se situó en la collación de Santa María la Blanca, en la calle que unía la iglesia de esta advocación con la parroquia de San Nicolás de Bari, llamada entonces de Madre de Dios por ubicarse en ella el convento femenino de este nombre. Tras la fundación de los descalzos, el primer tramo de la vía seguirá llamándose Madre de Dios y el segundo de San José, hasta que en 1875 se unifican ambos rótulos bajo el nombre de este último con el que continúa. Se insertaba en una gran manzana entre las calles Levíes, Céspedes y San José, por donde el corre el muro del lado de la epístola de la iglesia a cuyos pies se abre una pequeña plaza.

     La iglesia. En las obras de la nueva y definitiva iglesia se "Gastó mucho en sacarla de cimientos. En ellos se hallaron muchos vestigios de edificios antiguos, que manifestaban haber sido notables y suntuosos. Sacase gran cantidad de monedas de todos los metales. El Doctor Rodrigo Caro, ofreció trocarlas, dando en moneda de plata el quinto de lo que pesasen por junto; y no era tan poco que no excediese el peso de tres arrobas [36 kilos]", sin embargo, los descalzos, en señal de agradecimiento, las regalaron al duque de Alcalá don Fernando Enríquez Afán de Ribera y gran benefactor del convento, interesado en ellas. Fray Pedro de San Cecilio, profeso en San Laureano desde 15 de julio de 1612, pasó la mayor parte de su vida en San José por lo que fue testigo de excepción de su fundación y construcción; nombrado definidor y cronista de los mercedarios descalzos, sus Annales, que dejó inconclusos, son la fuente más próxima y veraz para conocer, en parte, los progresos del monasterio en sus primeros años de existencia. Según él las trazas de la iglesia las dio en 1628 fray Juan de Santa María mercedario lego que, "habiendo entrado en la Orden mal carpintero, en ella se dio de tal manera al estudio de la Arquitectura, que mereció los aplausos, y las alabanzas de los mayores hombres que la profesa­ron en su tiempo". Santa María hubo de aportar ideas para que la edificación se ajustara a lo establecido en los Estatutos de la Orden. Pero sin duda el proyecto definitivo y ejecución hay que adjudicarlo al arquitecto Diego Gómez, quien en enero de 1629 concertaba la construcción de la iglesia. Las dimensiones se ajustaron a los referidos estatutos "... y aún no se alarga todo lo que ellos permiten; con que se dice que es pequeña y recogida. Poco más de 36 varas tiene de longitud desde la puerta principal al retablo del Altar mayor (32 m. aproximadamente). El crucero tiene de ancho 19 (16 m.) y poco más de 9 el cuerpo de ella" (8 m.). La planta se inscribe en un rectángulo, es de cruz latina de una nave de cuatro tramos con capillas laterales comunicadas entre sí, crucero de brazos poco acusados, cabecera plana y coro alto a los pies, sobre arco escarzano cuya bóveda se decora con yeserías que combinan motivos geométricos y vegetales y tres grandes rosetones. En alzado pilastras toscanas enmarcan los medios puntos de acceso a las capillas, sustentadas por robustos pilares cuadrangulares y cubiertas con bóvedas vaídas con decoración de yeserías, sobre las que se disponen tribunas, que se repiten en los testeros del crucero y en el presbiterio. Tanto la nave como los brazos del crucero se cubren con bóveda de medio cañón con lunetos, sustentada por arcos fajones con lunetos que arrancan de la gran cornisa con dentellones que recorre todo el perímetro de la iglesia. El crucero se cubre con cúpula sobre pechinas, y al exterior la cubierta de la iglesia es a dos aguas. La decoración interior se resuelve a base de yeserías de cartones recortados con distintas figuras geométricas, florones en el centro de los tramos de la nave que alternan con rosetones y grandes mascarones en las pechinas; las yeserías igualmente se adjudican a Diego Gómez. En octubre de 1634 Juan Antonio de Cepeda concierta la ejecución de las vidrieras necesarias para la iglesia y coro, con vidrio de Francia. Por su parte, el cantero Antonio Rodríguez firma el 8 de mayor de 1635 la realización de las gradas y solería de capilla mayor, presbiterio y comulgatorio, a satisfacción del referido Gómez.

     La fachada principal se emplaza a los pies de la iglesia, situándose ante la puerta de acceso un interesante pórtico tripartito de arco central entre dinteles, de clara inspi­ración palladiana pese a lo tardío de su construcción en 1636, en pleno desarrollo del barroco, presentando semejanzas con el pórtico de la fachada de la también iglesia mercedaria de Sanlúcar de Barrameda. Pares de columnas de mármol blanco sobre pedestales cuadrangulares de piedra, con capiteles de motivos vegetales, dividen la entrada en tres partes, más ancha la central, sobre las que voltea un arco de medio punto, y las laterales cerradas con un muro corrido en su tercio inferior y rejas. Sobre los paramentos laterales adintelados se disponen escudos de piedra martelilla tallados por el cantero Juan Francisco Jordán en 1680, quien también realizó el del arco toral del templo, percibiendo por todo 6.000 reales. Encima del pórtico cae la mitad del coro, la otra mitad vuela por dentro de la iglesia, configurándose así un nártex-sotocoro. El paramento de la fachada posee un fuerte acento vertical, de gran sencillez compositiva y ornamental, cuyo esquema deriva de las primeras propuestas herrerianas difundidas a través de estampas. Se articula mediante un orden de pilastras gigantes sobre las que apea un gran frontón triangular denticulado, de mucha pendiente, cuyo interior se decora con elementos triangulares en los laterales y en el centro un ventanal rectangu­lar. Actualmente en la fachada se distribuyen una serie de paneles cerámicos en azul y blanco que ocupan lo que originariamente eran vanos. Sobre el que fuera un gran balcón central -sobre el arco del pórtico- que comunicaba con el coro, hay un cuadro de azulejos con San José con el Niño; a los lados y en correspondencia con los dinteles del pórtico, hornacinas de medio punto albergan imágenes de santos de piedra de la época de construcción de la iglesia. En la parte superior de la elevada fachada, en el centro, un amplio ventanal que ilumina el coro alto, flanqueado por paneles de azulejos con los arcángeles San Gabriel y San Rafael, y debajo de ellos sendas guirnaldas cerámicas.

     A la izquierda de la fachada y unida a ella se alza la torre-campanario de planta cuadrada; el primer cuerpo de campanas es también de planta cuadrada con cuatro vanos de medio punto, uno por cada lado, a las que se dotó de tres campanas, hoy desaparecidas. El segundo cuerpo octogonal es posterior, hubo de realizarse en la segunda mitad del XVIII en las obras de reparación tras el terremoto de Lisboa de 1755, que afectó al edificio. El conjunto se corona con el usual chapitel recubierto con azulejos blancos y azules.

     La iglesia posee una portada lateral de piedra, hoy cegada, que comunica con la calle San José. Se configura con un vano adintelado entre pilastras cajeadas, cornisa denticulada y frontón triangular partido con hornacina apilastrada de medio punto que alberga la escultura de San José con el Niño en brazos.

     La iglesia estuvo terminada en los primeros días de abril de 1636, bendiciéndose el sábado 12 por el Vicario general fray Juan de San José, durando las fiestas de inauguración y consagración ocho días.

     Hay que señalar, que el 13 de febrero de 1735 el padre comendador y la comuni­dad accedían a la ampliación de una capilla que la "Hermandad y esclavitud del Santo Cristo de la Misericordia y María Santísima Nuestra Señora de Belem" tenía en el convento, para que recibieran mejor culto sus imágenes -la Virgen había sido donada en 1725 por uno de sus hermanos, don Mateo Joseph R.- Para ello se vendía el uso del pórtico "desde la pared de la torre asta la calle en que ay onze baras cumplidas y desde la pared de la puerta de dicha hasta la rexa de dicho portico en que ay tres varas cumplidas que todas ellas componen treinta y seis varas cumplidas... y asimismo le vendemos a dicha hermandad cinco baras de largo del sitio de dicha iglesia desde donde esta el canal de la puerta que cae a dicho portico hazia el altar maior y quatro baras de ancho que todas componen veinte varas quadradas para que pueda hazer y labrar la dicha Hermandad ahora o cuando le pareciere bóvedas y sepulturas donde puedan enterrar los hermanos o hermanas...". El 29 de septiembre de 1734 Diego Antonio Díaz, maestro de obras del Arzobispado, junto con Joseph Zambrano firmaba la tasación de la ampliación, declarando que el sitio del pórtico y de la iglesia tenían las expresadas medidas, apreciando su valor en 306 y 300 reales de vellón, respectivamente.

     El convento. Tenía dos patios claustrados sobre arcos en los dos pisos, en los que se distribuían las celdas, un "gran refectorio, librerías y otras cuadras y oficinas de comodi­dad". El claustro mayor estaba contiguo por uno de sus testeros a la iglesia, y fue terminado entre 1636-1639; quizás el referido Diego Gómez se encargó de su diseño y construcción. Era cuadrado, de 60 pies de lado (18 metros aproximadamente), con galerías de arcos de medio punto sobre columnas de mármol, cubiertas con "bóveda de yeso, curiosamente labrada"; poseyó una fuente cuya agua procedía de los Caños de Carmona. En la planta baja se instaló una gran biblioteca para la que se compró mas de mil quinientos volúmenes "de libros selectos de diferentes facultades, que añadidos a otros dos mil que antes había, la hicieron tan cumplida que pudo competir con la mejor de la provincia". Parece que aquí estuvo el refectorio y la capilla de patronato del capitán Juan de Céspe­des y su mujer, dedicada a la Oración en el Huerto, de la que no existe más noticia. En el piso alto se distribuían las celdas, ocho por cada lado. No hay descripción del otro patio y otras piezas conventuales.

RETABLOS Y ESCULTURAS

     El retablo mayor fue concertado por el comendador fray Juan de San Isidro en 1639 con Martín Moreno, "ensamblador famoso de Sevilla y superior tracista" siendo ejecu­tado por el hermano lego fray Pedro de San Joseph, "que de carpintero y tornero muy ordinario, se había hecho en la Orden tan primoroso que ejecutó de trazas dadas por grandes maestros" (se refiere sin duda a los retablos de Sanlúcar de Barrameda y Cádiz, por él reali­zados). Los trabajos comenzaron el 5 de diciembre de ese año, y el 19 de marzo de 1641 se celebraban con solemnes fiestas religiosas su culminación y consagración, "y sin que la obra se suspendiese, estuvo el retablo puesto en su lugar, dorado y con toda su perfección, en poco más de quince meses. Toda la obra del retablo, piezas altas y bajas de su reverso, custodia y adornos de ella, que son muchos y muy ricos... costaron 14.000 ducados... antes más que menos". Lamentablemente no se ha conservado y no hay descripción de él "... de cuya descripción nos abstenemos, por no poderse reducir a breves periodos. Sólo decimos que de su traza fue el primero que en España se vio; y que aunque han querido algunos después imitarle, no han podido en todo, o por faltar capacidad en los sitios, o por otras causas que ignoramos". Era un retablo concebido para albergar pinturas y su esquema arquitectónico seguiría al habitual de los trazados en estos momentos por los maestros locales; constaría de un banco sobre el que monta dos cuerpos divididos en tres calles mediante columnas, y ático, espacios en los que se dispusieron la serie de pinturas realizadas por Zurbarán. Entre el muro de la capilla mayor y el reverso del retablo había unas cuatro varas de separación (tres metros aproximadamente) llamado "Oratorio", por donde se "renueva en el Sagrario Alto el Santísimo Sacramento y se manifiesta al pueblo". En la mesa de altar se hallaba el Sagrario, en el primer cuerpo un Niño Jesús con San José y la Virgen atribui­dos a Martínez Montañés, y más arriba un manifestador en el que se exponía una custo­dia de bronce y plata sobredorada de 168 centímetros de altura.

     Tras más de un siglo de existencia, el retablo, quizás por estar afectado por el seísmo de 1755 o por un cambio de gusto, fue reformado sustancialmente por Cayetano de Acosta, aunque se desconoce en qué consistió exactamente. Las fuentes son muy imprecisas aunque todas coinciden en señalar que se quitaron parte de los lienzos de Zurbarán y el grupo montañesino. Ceán Bermúdez lamenta sobremanera la intervención de Acosta, "da lastima y dolor ver el estrago que hicieron en la iglesia de los padres merce­darios descalzos de aquella ciudad, quitando tres excelentes estatuas del Montañés, para poner en su lugar otras monstruosas de estos ignorantes con un manifestador pueril, que por incomprehensibles no podemos describir". El retablo hubo de destruirse antes de 1844 pues el que describe González de León en su obra publicada en ese año en nada responde a lo que hubo de ser el de Cayetano de Acosta, "el altar mayor no es más que la continuación de la arquitectura del templo con cuatro pilastras que reciben la cornisa, y los intercolumnios nichos para las imágenes". Una fotografía de 1924 recoge este retablo neoclásico que fue quitado en los años setenta del siglo veinte y que según testigos que lo llegaron a ver manifestaron que era de yeso.

     El grupo de San José, la Virgen y el Niño adjudicado a Martínez Montañés y hasta la fecha sin identificar, parece que no fue concebido como un conjunto unitario. El San José hubo de ser encargado por los mercedarios cuando todavía estaban en San Laureano, es decir antes de 1612, en donde consta presidiendo el altar mayor de ese Colegio. Fray Cecilio señala que doña Ana de Guzmán, madre del primer marqués de Valencina, tenía "una preciosísima imagen del Niño Jesús, de poco más de una vara de alto, tan por todo extrema perfecta, y de tan airosa y agradable postura, que manifiesta haber sido grande la destreza del artífice que la entalló" cuando la dama murió la dejó al comendador fray Juan de San José, más cien ducados de plata para la lámpara de aceite y otros cien para un tabernáculo donde ponerla, y "este se hizo de muy airosa y elegante escultura, y en él estuvo colocada la santa imagen por más de veintisiete años, sirviendo de retablo principal en la iglesia antigua y después en la nueva, hasta que para su más decente adorno se hizo el grande". Los más de vein­tisiete años coinciden con el periodo que va de 1614, año de la consagración de la primi­tiva iglesia/capilla de la casa donde los mercedarios fundaron su convento, y 1641 en que fue inaugurado el retablo mayor realizado por Martín Moreno para la nueva iglesia. San Cecilio es explícito sobre su ubicación en este retablo, "entre los dos sagrarios inferior y superior", en donde según el Abad Gordillo "se manifestaba" haciendo "una Trinidad en la tierra perfecta". Ceán y Matute mantienen la misma atribución a Montañés aunque ya mencionan la Virgen y San José en unas mesas de la sacristía, y al Niño en un altar en la capilla de San Cayetano, cambio de lugar que hubo de estar determinado por la trans­formación del retablo por Cayetano de Acosta. González de León ya no las cita, debiendo perderse durante la ocupación francesa o con la Desamortización de 1835.

     Refiere el cronista San Cecilio que el resto de la iglesia se adornaba con "capillas y altares, otras imágenes... unas de escultura, otras de bulto, y otras de pincel... las de escultura son de mano de Martínez Montañés, de su discípulo Juan de Mesa y de José de Arce", en otro apartado señala que "los retablos que hay en ellas son de excelente escultura; y aunque diferentes las trazas, ninguno hay que no tenga mucho artificio, y grandes primores del arte". Uno de estos retablos -el del lado de la epístola del crucero- estuvo presidido por la escul­tura tallada y policromada de San Ramón Nonnato, concertada por el provincial fray Juan de San Ramón con Juan de Mesa el 1 de septiembre de 1626, por 900 reales, a terminar en el plazo de dos meses. Afortunadamente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde ingresó como depósito del arzobispado en 1970. Mide con la peana 176 cm. y está realizada, en madera de cedro, representando al Santo -tal y como se estipulaba en el contrato- vestido con muceta y capelo cardenalicio cuya abertura delantera deja ver el hábito mercedario, en la mano izquierda sostiene un libro abierto y en la derecha una custodia hoy inexistente. La magnífica y rotunda cabeza, con abundante cerquillo clerical y barba, presenta un expresivo rostro de penetrante mirada, con el correspondiente candado en los labios, y sandalias.

     En correspondencia con el retablo anterior, en el lado del evangelio del crucero estaba el dedicado a San Pedro Nolasco, cuya escultura no se ha conservado; pasó al convento de mercedarias de San José, donde ardió en 1936. Antiguas fotografías permite ver su semejanza con el San Ramón.

     Otro valiosa talla de Juan de Mesa estuvo en la iglesia. Se trata del Cristo de la Misericordia, contratado el 3 de enero de 1622 por fray Domingo de los Santos, actuando como fiador Gerónimo Orozco quien se obligaba a pagar 955 reales de los 1155 en que se concertó la obra. La imagen iba destinada a una capilla de la primitiva iglesia, patronato de doña Juliana Sarmiento, esposa de Francisco Hurtado. En dicho patronato se integraban el propio fray Domingo de los Santos, su confesor y fray Juan de la Cruz, entre otros, quienes promovieron la ejecución del Crucificado, que en la iglesia nueva se situó en una capilla del lado del evangelio de la nave, mencionada desde entonces como capilla del Cristo de la Misericordia. En el contrato Mesa declara tener la obra empezada y se compromete a darla terminada en el plazo de tres meses; el 5 de septiembre de 1623 otorgaba el finiquito. Está realizada en madera de cedro y la cruz en borne, mide 166 cm. de altura y es un Cristo vivo, de excepcional factura, de intenso modelado anatómico. Presenta una caja toráxica abultada por la fuerte inspiración, un rostro muy expresivo con la mirada fija y la boca entreabierta. Otros elementos como el sudario atado con un trozo de cordel -muy similar al de su Cristo de la Buena Muerte­ deja al descubierto la cadera y pierna derecha que junto con el excelente tallado de la cabellera, conforman una imagen llena de fuerza expresiva y espiritual. Parece que siempre permaneció en la iglesia mercedaria, hasta que en 1868 las Hermanas Filipenses, que radicaban en San José, lo llevaron a su nuevo emplazamiento, el convento de Santa Isabel de Sevilla, donde permanece.

     El 1 de julio de 1677 Francisco Antonio Gijón concierta por 300 reales, con el sacris­tán del convento fray Juan de la Pasión, la talla, dorado y estofado de una imagen de Nuestra Señora de la Concepción, de tres cuartas de alto, en madera de ciprés o cedro, con su correspondiente peana, comprometiéndose a terminarla a fines de agosto de ese año. Es obra no identificada.

     Hoy vemos colgando en los pilares del altar mayor dos ángeles lampareros, colocados al revés, es decir mirando hacia el retablo en vez de hacia la iglesia de muy buena factura, procedentes del convento dominico de Regina Angelorurn, que se relacionan con el círculo artístico de la Roldana. Asimismo, en el testero de la epístola del crucero hay un San Miguel Arcángel, buena talla fechable a mediados del XVIII.

     Finalmente, hemos de reparar en una interesante obra de carpintería corno es el cancel de acceso a la iglesia, de planta trapezoidal con cubierta plana y postigos en los costados. Presenta el típico casetonado almohadillado con inclusión de motivos vege­tales de las pilastras y tableros centrales. Su ejecución puede situarse a principios del siglo XVIII.

PINTURAS

     Muy intensa fue la actividad desplegada por Zurbarán, desde al menos 1636, quien con numerosas pinturas decoró retablos en la iglesia y las galerías bajas del patio prin­cipal, algunas perdidas y otras dispersas en distintos paraderos. En la iglesia, el retablo mayor contó con pinturas que, con la remodelación del siglo XVIII del mismo, sufrieron cambios y sustituciones. Ponz cita en él un Padre Eterno, dos Santas y cuatro cabezas de mártires y Ceán genéricamente indica que todas son de Zurbarán. No presenta dudas la adscripción de El Padre Eterno del Museo de Bellas Artes de Sevilla al ático del retablo. En 1810 pasó al Alcázar con el número 73, de donde parece no volvió al convento, ingre­sando en 1840 en el Museo. Deteriorado por la riada de 1856, la Academia encargó su restauración a Adolfo López, quien le dio un formato rectangular. Una reciente intervención le ha devuelto su forma original. El enorme lienzo (240 x 227 cm), realizado hacia 1640, presenta a un majestuoso Dios padre, sentado frontalmente, sosteniendo con la mano izquierda un largo cetro en alto y el brazo derecho extendido sobre el globo terráqueo, respaldado por un fondo dorado repleto de vaporosas nubes con numerosas cabezas de querubines.

     Algunas dudas sobre su pertenencia al retablo presenta el Cristo coronando a San José, igualmente en el Museo sevillano. Citado en el Alcázar con el número 184 como obra de Bernabé de Ayala, atribución descartada a favor de Zurbarán, es de grandes dimensiones (250 x 166 cm), adecuadas para considerarlo cuadro de altar. En el inventario del Museo de 1840 se hace proceder del convento del Santo Ángel, procedencia mantenida por Matute, quien sin embargo daba medidas distintas. En el inventario de 1854 ya se anota como originario de los Descalzos. No fue citado ni por Ceán Bermúdez ni por Ponz quien dice genéricamente que en el retablo mayor hubo "otras [pinturas] que se quitaron para poner el desdichado adorno que hoy se ve", es decir las remodelaciones de Cayetano de Acosta después del terremoto de 1755. Hay que señalar, que el cronis­ta San Cecilia ubica en lugar preferente del retablo las esculturas a tamaño natural de San José, la Virgen y el Niño, imágenes que también fueron removidas de ese lugar. Todo esto no ayuda a clarificar la situación de este lienzo de gran tamaño, compartiendo espacio con las esculturas y con un manifestador. Sea como fuere, si la pintura es del retablo hubo de ser ejecutada entre 1640-41 año este último de su terminación. El asunto representado es un tema iconográfico sin precedentes en la pintura española, Cristo de pie, a la derecha, vestido con túnica roja y manto azul, sosteniendo una gran cruz y en actitud de colocar una corona de flores en la cabeza de San José quien arrodillado a la izquierda y con su usual vara florida la recibe con expresivo gesto. Las figuras, quietas y sencillas aunque con excelentes estudios de rostros y manos como es habitual en Zurbarán, están encima de nubes grisáceas y se recortan sobre un fondo dorado con la paloma del Espíritu Santo en el centro y en el ángulo superior izquierdo Dios Padre con el globo terráqueo.

     Sobre las "dos Santas" referidas por Ponz se han propuesto las Santa Lucía conser­vada en el Museo de Chartres y Santa Apolonia del Louvre. Inventariadas en 1810 en el Alcázar juntas, con los números 321 y 322 respectivamente, ambas poseen las mismas dimensiones y formato, semicircular en la parte superior. Por la disposición de las figuras y dirección de las miradas, santa Apolonia debía estar en el lado de la epístola y Santa Lucía en el del evangelio. Están bellamente ataviadas con trajes profanos de vivos colores y crujientes tejidos de seda, estáticas y solemnes, portando sus correspondientes símbolos parlantes. Hay que señalar que junto a estas dos Santas se citan en el Inventario del Alcázar del mismo autor y con las misma medidas un San Pedro Nolasco y un San Ramón Nonnato, en paradero desconocido, que hace suponer su pertenencia al retablo mercedario, y que irían situados debajo o superpuestos a las Santas. Aquí debieron mantenerse hasta la remodelación del retablo, en que parece pasaron al cuerpo de la iglesia, San Ramón sobre una pila de agua bendita y San Pedro enfrente.

     Sobre las cuatro cabezas de mártires adjudicadas igualmente a Zurbarán, pudieron estar situadas en el banco del retablo. No fueron citadas en el Alcázar, desconociéndose su paradero.

     En los brazos del crucero se situaban sendos retablos "agraciados y correctos", dedi­cados a San Pedro Nolasco, el del lado del evangelio, y a San Ramón Nonnato en el de la epístola. Presididos por las respectivas esculturas, se completaban con cinco peque­ños cuadros cada uno, dispuestos en las calles laterales y en el ático, con episodios de la vida de los Santos. Sobre estos lienzos, que sumaban diez en total, se han propuestos aunque con dudas, algunos de los inventariados en el Alcázar adjudicados a Bernabé de Ayala, obras hasta la fecha sin identificar. Sin embargo, en 1995 se dio a conocer un Cristo coronando a San Ramón Nonnato en una colección particular de Segovia, que se ha puesto en relación con el inventariado en el Alcázar con el número 244 y adjudicado a Ayala, con cuyas medidas coincide. El Santo se halla en primer plano en el centro, arrodillado, con las manos juntas y mirando hacia el rompimiento de gloria del ángulo superior izquierdo en donde se le aparece Cristo sentado sobre vaporosas nubes doradas, sosteniendo una cruz plana y ofreciéndole una corona de flores. La composición se completa con una mesa de forzada perspectiva con tapete rojo en el lateral derecho, sobre la que se distribuyen un tintero con pluma, un secante, un libro abierto y el candado con su llave, atributo del Santo. A la izquierda y en el suelo se hallan el capelo cardenalicio y la palma ensartada en tres coronas, alusiva a su martirio. Sobre su ubicación en la iglesia se ha propuesto en uno de los pilares; nosotros pensamos que pudo formar parte del retablo dedicado al Santo, su pequeño formato se acoplaría bien a una de las calles laterales o al ático como culminación de la exaltación de su figura que sería distinguida con la coronación por parte de Jesucristo.

     Todas las fuentes citan en el lado de la epístola del crucero un San Lorenzo, y un San Antonio Abad en el del evangelio, de Zurbarán. Ambas pasaron al Alcázar con los números 219 y 220 respectivamente, corriendo diferente suerte. El San Lorenzo fue llevado a Francia por Soult, siendo vendido por 3.000 francos en 1852 a la Casa imperial rusa, pasando al Museo del Ermitage, donde se conserva. El Santo aparece al aire libre respaldado por un dilatado paisaje y un amplio y luminoso celaje; con la mano izquierda sostiene una gran parrilla, símbolo alusivo a su martirio, mientras que con expresivo gesto dirige su mirada al cielo en actitud de asumir su destino. Revestido con volumi­nosos ropajes hábilmente tratado corno es habitual en Zurbarán, conforma una sólida y solemne figura con un espléndido tratamiento de rostro y manos. De similares dimensiones y características compositivas es el San Antonio Abad, que tras pasar por varias colecciones francesas y españolas se conserva hoy en la colección Villar-Mir de Madrid. La figura se inserta igualmente en un amplio y luminoso paisaje diurno, con el ermitaño representado corno es tradicional en su iconografía, un anciano de barba blanca, vestido con túnica y manto con capucha de monje y acompañado con un cerdo, su atributo personal. De nuevo nos encontrarnos con una figura quieta, de gran volumetría, a lo que contribuyen los pliegues y colorido de los ropajes de calidades táctiles, que tan hábilmente sabía plasmar Zurbarán, a lo que se suma el magnífico estudio de manos y rostro con la mirada dirigida al cielo con gesto pleno de emotividad.

      En el lado de la epístola del cuerpo de la iglesia, en la primera capilla estableció capellanía en 1650 Pedro Orozco y Ayala, pasando el 19 de noviembre de 1681 a Sancho Moreno y Ayala para su enterramiento. Estaba presidida por Nuestra Señora de la Merced, pintura adjudicada a Zurbarán, que en el inventario del Alcázar de 1810 no aparece. Quizás no salió del convento o lo hizo antes de la llegada de los franceses. Fue adquirida tras la exclaustración de 1835 por el varón Taylor, quien además se agenció parte de los cuadros del claustro para su proyectada galería de pintura española en París en donde, por otra parte constaba no uno sino dos lienzos con la misma advocación, uno actualmente en la colección Lázaro de París y el segundo que fue del Duque de Montpensier y ahora se halla en una colección particular de Pamplona. En 1800 Ceán cita en la sacristía una Virgen de la Merced, al igual que hará Matute después, y los dos la adjudican a Zurbarán. Se ignora si se trata de obras distintas o por el contrario la de la capilla de la iglesia pasó a la sacristía en fecha indeterminada. Tal vez las dos pinturas que se hallaban en la Galería parisina hasta su venta en 1838 procedan de los Descalzos. Sea como fuere, hoy se hace proceder de la sacristía conventual la Virgen de la Merced con San Pedro Nolasco y San Ramón Nonnato de la colección de Pamplona. La composición se estructura en dos planos, en el superior la Virgen coronada con flores y vestida con el hábito mercedario, sentada sobre un trono de nubes, sosteniendo sobre sus rodillas al Niño que de pie y con gesto afectivo dirige su mirada a los santos. Ambos están envueltos en una vaporosa aureola dorada poblada de cabezas de querubines, en la que dos ángeles niños a los lados y desde lo alto les arrojan flores. En la zona de tierra se hallan los dos mercedarios, captados de medio cuerpo, con la manos juntas y mirando extasiados la celestial aparición. Al de la derecha le cuelga en la espalda el sombrero rojo cardenalicio, por lo que ha de ser identificado con San Ramón Nonnato, nombrado cardenal en 1239. El de la izquierda no puede ser otro que el fundador de la Orden, San Pedro Nolasco, cuya fisonomía coincide con sus habituales representaciones. Su ejecución se sitúa entre 1635-1640.

     Contigua a la anterior capilla estuvo la dedicada a Santa Catalina, y en ella tuvo su capellanía el Veinticuatro Francisco López de Bolaños desde 1636. En el retablo se citan pinturas de Zurbarán dedicadas a la Santa, sin especificar título; Ceán más explícito, menciona un "martirio y entierro de la santa". En el Alcázar se inventariaron con los números 73 y 74 una "Sta. Catalina con los ángeles que la ponen en el sepulcro" y con las mismas medidas una "degollación de Sta. Catalina"; de esta última no se vuelve a tener noticia desde entonces, en cambio del entierro de Santa Catalina se tenían como candi­datas hasta cinco versiones en distintos paraderos; Valdivieso señala aunque con reservas que puede ser el Entierro de Santa Catalina de la Pinacoteca de Munich, la de mayor calidad. Zurbarán se inspiró en un grabado de Cornelis Cort, añadiendo un rompi­miento de gloria de intenso color dorado, dos cabezas de querubines y un ángel que porta flores y la palma del martirio de la Santa que es colocada por dos bellos ángeles en el sepulcro, mientras que un tercero en el centro mira al cielo con gesto emotivo. Completa la composición la rueda con cuchillas y la espada, elementos de su martirio, situados en el ángulo inferior derecho. El rico colorido de las vestimentas, de crujientes texturas, los contrastes lumínicos y los bellos y compasivos semblantes reflejan plenamente el talante creativo de Zurbarán, quien hubo de realizar esta obra en torno a 1635-1637.

     La primera capilla del lado del evangelio pasado el crucero estuvo dedicada a Santa Ana, donde tuvo su enterramiento Catalina de Baeza, camarera mayor de la marquesa de Tarifa. En el retablo constaba una Santa Ana con la Virgen, en paradero desconocido, atribuida por unos a Roelas -que cobró 300 ducados por su ejecución- y por otros a Alonso Cano.

     En la capilla del Cristo de la Misericordia situada en el último tramo del lado del evangelio del cuerpo del templo hubo un lienzo "de cosa de dos varas y media que representa a Cristo y la Virgen en la calle de la Amargura, con el correspondiente acompañamiento, del tamaño natural, obra muy buena de D. Sebastián de Llanos y Valdés, según manifiesta la firma", obra que no ha sido identificada. En el coro alto se cita un San José con el Niño y un San Agustín de Francisco de Herrera "el Viejo". Requisadas por los franceses en 1810 y llevadas al Alcázar, constaban inventariadas con los números 96 y 95 respectivamente. Del San Agustín no se vuelve a tener noticia pero sí del San José con el Niño. Firmada y fechada por Herrera en 1645, en una piedra del ángulo inferior izquierdo, hoy se conserva en el Museo de Budapest, en donde ingresa en 1923 tras pasar por varias colecciones inglesas. La escena se desarrolla al aire libre, con San José con una rama de mirto en la mano alusiva a su castidad, sentado, con el Niño sobre sus rodillas, quien sostiene la corona de espinas alusiva a su futura pasión y muerte. Están respaldados por una frondosa vegetación y sus rostros, idealizados, se miran amorosamente denotando el fuerte carácter devocional de esta obra, de rico y variado colorido.

     Se refiere la existencia de pinturas en la capilla de San Cayetano, y próximo al ámbito de la antesacristía "un grandioso San Laureano", que nosotros creemos no una pintura sino la escultura que los descalzos trajeron de San Laureano. Hay que señalar, que los cuadros desaparecidos de la iglesia fueron sustituidos por copias del mismo tema realizadas por el pintor local decimonónico José Mª Arango, sin identificar hasta la fecha. En la sacristía se alude a dos pinturas más de Zurbarán: una Virgen de las Mercedes, que debe corresponder a la del retablo de esta advocación en la iglesia, que en algún momento pasó a la sacristía, y un Crucificado, a tamaño natural, quizás el inventariado en el Alcázar con el número 10; quizás el comprado por el barón Taylor para la Galería española del Louvre, en cuyo catálogo constaba un Crucificado de tamaño natural con el número 333, y hoy se halla en el Museo Metropolitano de Nueva York. Teniendo en cuenta los numerosos crucificados realizados por Zurbarán para abastecer la gran demanda de instituciones religiosas y particulares -se supone que de su taller pudieron salir unos cincuenta ejemplares de mayor o menor calidad- no podemos establecer con certeza que el Crucificado de Nueva York proceda del convento de San José.

     En el claustro principal, en la galería baja, hubo lienzos de pequeño formato, de mártires mercedarios adjudicados a Zurbarán, que requisados por los franceses en 1810 pasaron al Alcázar. Con los números 179, 337, 362 y 380 aparecen cuatro lotes de diferentes cantidades, que hacían un total de treinta y ocho cuadros, siendo considerados procedentes de este claustro. Estas obras se dispersaron, a algunas se les pierde la pista y otras han ido apareciendo en diferentes países y colecciones; su formato pequeño, la difícil identificación del mártir y la desigual calidad artística de una serie tan amplia en la que la intervención del taller es alta, dificulta su identificación. En 1941 Angulo iden­tificó hasta diez: San Serapio (Londres, Ascher and Walker), Fray Analdo de Arenchs (Cambridge, USA, Fogg Museum), Fraile colgado de un árbol (Francia, castillo de Randan, col. Montpensier), Fray Guillermo de Saggiano (Londres, col. Harris), Fray Pedro de San Dionisio (Madrid, col. Adanero), Fraile en una hoguera (Madrid, col. Adanero), otro Fraile en una hoguera (Madrid, col. Adanero), Fraile asaeteado (Madrid, col. Cevallos), Fraile crucificado (Madrid, viuda de Bilbao) y Fraile arrodillado (Toledo, Museo del Greco). En 1944 este autor cita en la venta Pereire de París de 1879, procedente de la Galería de Luis Felipe, dos mártires más que pueden ser los hallados en 1949 en el comercio de arte de Londres. Se localiza otro Fraile colgado y asaeteado en el Wadsworth Atheneum de Hartfor (USA), Un obispo mártir en Londres, col. Duits, y el Mártir con las manos cortadas y Mártir con la lengua en la mano que pasaron del comercio londinense a América, en actual paradero desconocido. En 1947 Angulo añade a la nómina tres innominados mercedarios más de una colección particular sevillana.

     En la portería existió una pintura de Nuestra Señora con el Niño, que se adjudicaba al discípulo de Murillo Sebastián Gómez el Mulato, a veces citada con la advocación de Virgen de Belén, es obra no identificada. Ni tampoco un San Pedro Nolasco atribuido a Zurbarán (Matilde Fernández Rojas. Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX: Trinitarios, Franciscanos, Mercedarios, Jerónimos, Cartujos, Mínimos, Obregones, Menores y Filipenses. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 2009).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San José;

LEYENDA

   José, esposo de la Virgen y padre nutricio de Jesús, apenas es mencionado en los Evangelios canónicos; y el de san Marcos ni siquiera lo nombra.

   Los Evangelios Apócrifos, especialmente el Protoevangelio de Santiago y la Historia de José el carpintero, escritos coptos del siglo IV, se dedicaron a colmar esta laguna con detalles pintorescos copiados en su mayoría del Antiguo Testamento.

   Relatan que José, descendiente de la estirpe de David, a pesar de sus orígenes reales, ejercía el humilde oficio de carpintero (faber lignarius), que fabricaba yugos, arados y hasta ratoneras. Según otra tradición, menos difundida, que se explica por el significado habitual de la palabra faber (obrero, artesano), habría sido herrero.

    Este pretendido descendiente «proletarizado» de los reyes de Israel habría tenido más de ochenta años cuando se casó con  la Virgen que tenía catorce. El milagro del florecimiento de la vara gracias al cual se impuso a los otros pretendientes más jóvenes, es una copia evidente del relato de la designación de Aarón como sumo sacerdote, que está en el Pentateuco (Números, 17).

     Del mismo libro (Números, 6:11-29) los Evangelios Apócrifos copiaron la historia de María bebiendo el agua probática en el templo, Juicio de Dios infligido a José y a la Virgen, después del descubrimiento de su embarazo.

     Las revelaciones de las místicas María de Ágreda y Catalina Emmerich, lo asimilan a su homónimo, José de Egipto. Igual que éste, habría sido perseguido por sus hermanos. Demás está decir que estas novelas piadosas sólo tienen un objetivo edificante.

   Los teólogos de la Edad Media han discutido interminablemente acerca de la naturaleza del matrimonio de José: ¿Ha sido el marido, o sólo el protector de la Virgen?¿El vínculo que les unía debe calificarse de copula carnalis o de maritatis societas?¿Puede llamarse esposos a quienes viven juntos sin te­ner relaciones carnales?

   Los doctores de la Iglesia opinan con la afirmativa. Explican que ese matrimonio casto (virginale conjugium) era indispensable para que la Virgen no fuera acusada de haberse dejado seducir, lo cual la habría expuesto a ser lapidada, y sobre todo para dar el pego al demonio, siempre al acecho, y ocultarle el misterio de la Encarnación (Huic Maria desponsatur ne Diabolo prodatur ratio mysterii).

   La virginidad de María no basta a los teólogos de la Edad Media: además, pretenden establecer, por añadidura, la virginidad de José antes y después de su boda. La tradición le atribuía numerosos hijos de su primera mujer, pero a santo Tomás de Aquino le repugna admitirlo. Según éste, debe creerse que así como la madre de Jesús permaneció virgen, lo mismo ocurrió con José. «Credimus quod, sicut Mater Jesu fuit virgo, sic Joseph.» Un hagió­grafo contemporáneo lo califica de padre virgen de Jesús.

     José acompaña al Niño Jesús a Egipto y lo trae de nuevo a Nazaret tras la muerte de Herodes. Después de lo cual desaparece de la escena. Ignoramos la fecha de su muerte, aunque la leyenda lo haya convertido en un pa­triarca centenario, se supone que murió antes de la Pasión de Jesús, puesto que no aparece en las Bodas de Caná, adonde sin duda habría sido invitado en compañía de la Virgen. En cualquier caso, está ausente en la Crucifixión y reemplazado en el Descendimiento de la Cruz y en el Enterramiento,  por otro José, José de Arimatea.

   Casi no se puede dudar -escribió san Francisco de Sales-que el gran san José falleció antes de la muerte del Salvador quien, de no ser por ello, no hubiese encomendado su madre a san Juan.

CULTO

   No existen reliquias personales de san José, de lo cual se creyó poder concluir, al igual que en el caso de la Virgen, que su cuerpo había sido elevado al Cielo.

   La colegiata de Saint Laurent de Joinville, en Champaña, se jactaba de poseer el verdadero cinturón de san José, que habría sido confeccionado por la  Santísima Virgen y llevado a la cruzada de 1254 por el Señor de Joinville. Nada más singular que la curva o representación gráfica del culto de José, quien después de haber sido escarnecido durante la Edad Media como un personaje menor, e incluso cómico, a partir del siglo XVII se convirtió en uno de los santos más venerados de la Iglesia católica, asociado con la Virgen y con Jesús en una nueva Trinidad que se llama la Trinidad jesuítica (Jesús, María y José) y promovido en 1870 a la jerarquía de patrón de la Iglesia universal. En los anales de la devoción existen pocos ejemplos de un ascenso se­mejante y de un retorno tan completo.

El escarnio de José

   Puede decirse que en la Edad Media san José también ha sido sistemáticamente rebajado al tiempo que se exaltaba a la Virgen. En verdad, se trataba de probar la divinidad de Cristo, nacido de una Virgen y del Espíritu Santo, y de no permitir que se creyera que José pudiera ser su verdadero padre. De ahí la tendencia auspiciada por la Iglesia de reducirlo a la condi­ción de un mero figurante.

   Los autos sacramentales del teatro de los Misterios le asignaban un papel ridículo de anciano pasmado, tenía el empleo del «bufón» de los dramas shakespearianos. En el momento del parto, la Virgen lo envía a buscar una linterna; como si se hubiera resfriado en la gruta, José estornuda y apaga la luz. María le pide que caliente la sopa, pero él vuelca el caldero con torpeza. Como no tenían pañales para arropar al recién nacido, él ofrece unos viejos cal­zones agujereados.

   Su torpeza sólo se iguala con su avaricia de roñoso. Se apresura a meter en el cofre las ofrendas de los Reyes Magos, y cuando se trata de pagar un óbolo para la Presentación de Jesús en el templo, mete la mano en la bolsa re­funfuñando.

   Durante la Huida a Egipto, su comportamiento es aún más indigno. Un ángel le anuncia los malos designios de Herodes y le ordena evacuar hacia Egipto a la Virgen con el Niño. Ejecuta la orden de muy mala gana, des­pués de haber empeñado el velo de la Virgen y su propio turbante para conseguir dinero que le permita comprar vino (o cerveza, según un auto de fe alemán).

   Se queja porque debe cargar el equipaje en solitario, y recomienda a la Virgen María que llene bien su cantimplora, puesto que es viejo y necesita reconfortarse con tragos frecuentes. E incluso invita a la Virgen a beber un trago con él, y ésta le reprocha que haya vaciado la botella que debiera durar al menos tres días más.

   Los versos del poeta Eustache Deschamps muestran hasta qué punto «el bueno de José» era poco respetado a finales de la Edad Media:

   En Égypte s'en est alié,

   Tout lassé,et troussé

   D'une cotte et d'un baril.

   Viel, usé

   C'est Joseph le rassoté.

   (A Egipto se fue / Cansado y provisto / De un sayal y un barril. / Viejo, gastado / Está José, el tonto.)

   Auténtica «cabeza de turco», es el blanco de los versificadores del teatro de los Misterios, que lo acribillan con burlas irreverentes, al igual que a otro personaje de los Evangelios, Nicodemo, el «descendedor» de Cristo, cuyo nom­bre abreviado dio el sustantivo nigaud (bobo).

   Aún en la época del concilio de Trento, el teólogo Molano confirma que a José se le endilgó reputación de tonto que apenas podía contar hasta cinco (Qui vix quinque numerare possit).

   En el siglo XVIII, Gentileschi lo muestra durmiendo a pierna suelta, parece oírsele roncar mientras la Virgen amamanta al Niño.

La Glorificación de José

   ¿Cómo semejante personaje de comedia pudo convertirse en uno de los santos favoritos de la devoción popular? El mérito corresponde a las campañas de sus defensores franceses, el más ardiente de los cuales fue el canciller de la universidad de París, Jean Gerson; a las órdenes especialmente dedicadas a la Virgen (carmelitas, servitas) ya los predicadores  populares. Los Martirologios lo llaman gemma mundi, nutritor Domini. El anillo de boda de ónice que habría dado a la Virgen, era venerado en Perusa, en la Capilla del Anillo (Cappella dell' Anello). Su bastón se conservaba en la iglesia de los camaldulenses de Florencia. A principios del siglo XV, el teólogo Juan Gerson compuso en su honor un poema latino de tres mil versos titulado Josephina: en él se solicita al concilio de Constanza la institución de la fiesta de los Desposorios de san José. En el año 1489, Tritemio (Trithemius) compuso un tratado que se titula De Laudibus S. Josephi. Por último, el papa franciscano Sixto IV (1471-1484) introdujo la fiesta de san José en la liturgia de la iglesia romana.

     En el siglo XVI, el dominico Isolano redactó en Pavía, en 1522, un Sumario de los dones de san José, a quien atribuye los siete dones del Espíritu Santo. Fue él quien popularizó el relato apócrifo de la Muerte de José.

   La corporación de los carpinteros de obra y carpinteros, edificó en 1958 la primera iglesia romana que se puso bajo la advocación de san José: San Giuseppe dei Falegnami. En Bolonia se le había dedicado otra, más antigua.

   Su creciente popularidad después del concilio de Trento, sobre todo se debe a santa Teresa, reformadora de la orden carmelita, a los fundadores de la orden jesuítica y de la orden salesiana: san Ignacio de Loyola y san Francisco de Sales.

   Santa Teresa adoptó como patrón al glorioso san José a quien llamaba «El padre de su alma», le atribuía su curación y le dedicó su primer convento de Ávila. La iglesia de los carmelitas de París también fue puesta bajo la ad­vocación de Saint Joseph.

   Los jesuitas le concedieron un sitio en su Trinidad: J. M. J.(Jesús, María, José), popularizada por esta oración:

   O veneranda Trinitas

   Jesus, Joseph et Maria.

   En el siglo XVII, Francisco de Sales, quien consideraba a José como el mayor de todos los santos, lo convirtió en patrón de las religiosas salesianas (de la orden de la Visitación). Las ursulinas siguieron el ejemplo de las salesianas y de las carmelitas.

   La nueva devoción a san José es una copia de la que se profesaba a la Virgen. Los Siete Dolores y los Siete Gozos de san José están simbolizados por un cordón de siete nudos que los devotos llevaban bajo la ropa.

Patronazgos

   Las únicas corporaciones que lo reivindican son las de los trabajadores de la madera: carpinteros de obra y carpinteros, a las cuales se asocia la de los zapa­dores, porque  colocaban el maderamen de los puentes. En nuestra época se lo convirtió en el patrón de los obreros en general.

   Como en Belén no encontró alojamiento para la Virgen y él, se convirtió además en el patrón de los mal alojados o sin casa, clientela singularmente im­portante en nuestros días de crisis de la vivienda.

   Su fama de virgen le valió el ser invocado por los laicos, y sobre todo por los religiosos, para conservar su castidad. Se recurría a él para reprimir los impulsos de la carne (carnis motus refrenare) o para enfriar los ardores lle­vando el cordón de san José (pro castitate servanda) sobre la piel.

   O sancte Joseph, propera.

   Aestum carnis refrigera.

   Los himnos compuestos en su honor lo glorifican por haber sido: senex expers libidinis, sponsus pudicissimus, e incluso hasta «eunuchus puerperae».

   San Bernardo lo comparaba con su homónimo José de Egipto, tanto por su castidad como por la frecuencia con que Dios lo advertía en sueños.

   Al mismo tiempo, se convirtió en el patrón de la buena muerte. En efecto, se contaba  que Jesús lo había asistido durante su agonía y le había enviado a los arcángeles Miguel y Gabriel para recoger su alma acechada por el demonio. De ahí deriva el hecho de que su intercesión sea invocada por los moribundos, con preferencia a la de los ángeles que tienen la misma función en el Ars bene moriendi.

   El nombre de pila José era practicamente desconocido en la Edad Media. Fue a partir del siglo XVII que se dio a los grandes señores, e incluso a los reyes de Portugal o a los emperadores de la dinastía de los Habsburgo.

   En 1621, el papa Gregorio XV decidió que la Iglesia entera celebrara la fiesta de san José el 19 de marzo.

     En el siglo XIX se consagró oficialmente  su triunfo. En 1847, Pío IX instituyó el culto del Patronazgo de san José. En 1870 el papa elevó el rito de su fiesta (19 de marzo) y lo proclamó patrón de la Iglesia universal. El mes de marzo se convirtió en el mes de san José, para formar pareja con el mes de María.

   El culto del santo se difundió tanto que la Santa Sede se vio obligada a cal­mar el fervor de los devotos. La Congregación de los Ritos condenó el culto al corazón de San José copiado del profesado al Sagrado Corazón de Jesús, en 1873; al igual que la plegaria Ave José, que es un calco del Ave María.

   A pesar de dichas advertencias y  frenos, la devoción a san José adquirió en Canadá un auge prodigioso. Ya en 1624 los primeros habitantes de Quebec lo habían elegido como patrón. En 1904, F. André construyó cerca de Montreal un modesto oratorio de madera que en 1941 se convirtió en una majestuosa basílica de piedra blanca cuya cúpula rivaliza en amplitud con la de San Pedro de Roma. Es el mayor santuario del mundo dedicado a san José. Montreal se convirtió en un centro de Joselogía.

ICONOGRAFÍA

   La iconografía de san José es paralela a la evolución de su culto; es tardía, y alcanzó su apogeo con posterioridad al concilio de Trento.

   Comporta dos tipos muy diferentes. En el arte de la Edad Media, el esposo virginal de la Virgen (virgineus sponsus Virginis) está representado casi siempre con los rasgos de un anciano de cabeza calva y barba blanca. A partir del siglo XVI, los artistas lo rejuvenecieron y le confirieron el aspecto de un hombre de cuarenta años, con todo el vigor de esa edad. Los teólogos habían tomado la delantera, desde  principios del siglo XV, en el concilio  de Constanza, el canciller de la universidad de París, Juan Gerson, sostenía que san José no tenía ni cincuenta años cuando se casó con la Virgen María.

   Además, mientras el arte medieval casi nunca lo representa aisladamente, sin duda por temor de justificar mediante imágenes la herejía de la concepción natural de Cristo, después de la Contrarreforma se lo honró representándolo por sí mismo, ya como carpintero de obra, ya como padre nutricio de Jesús.

   l. En el primer caso, tiene como atributos los utensilios de su oficio: un hacha, una sierra, una garlopa o una escuadra.

   2. En el segundo caso, se lo reconoce por su vara florecida, que alude a su victoria sobre los otros pretendientes de la Virgen, transformada en tallo de lirio, símbolo de su matrimonio virginal. Tiene un cirio o una linterna durante la noche de la Natividad. Lleva al Niño Jesús en los brazos o le conduce de la mano como el arcángel Rafael acompañando al joven Tobías. Excepcionalmente, está caracterizado como Judío por el cuchillo de circuncisión y el sombrero puntiagudo de la judería.

   A veces forma pareja con su homónimo, José de Arimatea. Los dos José del Nuevo Testamento forman de esa manera una pareja hagiográfica análoga a la de los dos santos Juanes.

   Gracias a la propaganda de su defensora, santa Teresa, se hizo singularmente popular en el arte español. Es, junto a la Virgen de la Inmaculada Concepción, el tema preferido de Murillo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La pintura mural de San Braulio, de Juan Antonio Rodríguez, en la Escalera principal del Palacio Arzobispal

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura mural de San Braulio, de Juan Antonio Rodríguez, en la Escalera principal del Palacio Arzobispal, de Sevilla.

     Hoy, 18 de marzo, en Zaragoza, ciudad de la Hispania Tarraconense, Memoria de San Braulio, obispo, que amigo íntimo de San Isidoro, colaboró con él para restaurar la disciplina eclesiástica en toda Hispania y fue semejante a él en elocuencia y ciencia (651) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura mural de San Braulio, de Juan Antonio Rodríguez, en la Escalera principal del Palacio Arzobispal, de Sevilla.
    El Palacio Arzobispal [nº 5 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 5 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza de la Virgen de los Reyes, 1, en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
   En la segunda mitad del siglo XVII, se construyó la monumental escalera, renovándola el arquitecto Fray Manuel Ramos en los años finales del mismo siglo.

     La mencionada escalera fue revestida con pinturas entre 1778 y 1781 por Juan de Espinal.

     Las salas en donde se conservan obras de arte se disponen fundamentalmente en la parte alta del edificio, en torno al segundo patio. A estas dependencias se accede a través de la escalera principal antes citada, que es de un solo tiro y de tres tramos y que se cubre con una cúpula central decorada con pinturas de carácter arquitectónico, que fingen una gran profundidad espacial. En el centro de la cúpula aparece el escudo del arzobispo D. Antonio Paino en cuyo mandato se construyó el hueco de la escalera. La pintura de la cúpula se realizó durante el arzobispado de D. Francisco Javier Delgado y Venegas, por Juan de Espinal, artista que trabajó al servicio de este prelado. Las pinturas que figuran en las pechinas y en los espacios semicirculares son obras del presente siglo, y de secundario interés (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004).

     Se trata de uno de los medios lunetos que sustentan la cúpula en el que se representa la figura de San Braulio a modo de escultura fingida rodeada por una arquitectura también fingida. Así el santo se encuentra en el interior de una hornacina flanqueada por pilastras planas ricamente ornamentadas por una decoración de tipo vegetal que también se sitúa en la rosca del medio punto de ésta hornacina. 

     Su interior se cubre con media bóveda avenerada. Sobre el arco y rodeada por esa misma decoración, se sitúa una cartela con el nombre del santo.

     La figura se presenta de pie, de frente al espectador aunque inclina su cabeza hacia un lado. Avanza una de sus piernas en actitud de andar, movimiento que se intenta representar en los pliegues de sus vestiduras. Viste alba y capa pluvial de tonos blancos y azules con un rico broche. Lleva también una estola y una cruz a la altura del pecho. El santo se representa como un hombre de avanzada edad con barba blanca y cubre su cabeza con una mitra. De rostro sereno, dirige su mirada hacia un lado, sustentando con su mano izquierda un libro y con su mano derecha el báculo.

     La decoración pictórica de la escalera principal del Palacio Arzobispal está muy relacionada con su ejecución arquitectónica, ya que ésta fue realizada en dos fases. Una primera fase en tiempos del arzobispo Don Antonio Paino, 1663-1669, en la que se realizó la ejecución del hueco y la cubrición de la cúpula, de ahí que su escudo arzobispal figure en el centro de la cúpula. Durante la segunda fase se realizó la ejecución de la escalera propiamente dicha, en tiempos del mandato del arzobispo Don Jaime Palafox. Finalmente durante el mandato del arzobispo Don Francisco Javier Delgado y Venegas, 1771-1781, se realizaron las pinturas que decoran la cúpula encargando al pintor Juan de Espinal los catorce lienzos que decoraban las paredes de la escalera y también la decoración pictórica de la cúpula. 

     Actualmente éstos lienzos se encuentran dispersos por varias dependencias del Palacio y en la iglesia de San Juan de Aznalfarache. 

     Estas pinturas fueron desmontadas de la escalera en tiempos del Cardenal Illundain, en torno a 1930,.

A mediados del siglo XX las pechinas y lunetos de la escalera se volvieron a pintar en época del Cardenal Segura, realizándose una galería de retratos de personajes históricos y santos, realizados por el pintor Juan Antonio Rodríguez, en 1940-45 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de San Braulio, obispo; 
   Nacido hacia 585, discípulo preferido de San Isidoro de Sevilla, fue obispo de Zaragoza en la época visigótica, entre 631 y 651. Escribió la Vida de San Millán de la Cogolla.

     Canonizado hacia 1200, sus reliquias fueron depositadas bajo el altar mayor de Nuestra Señora del Pilar.

     Es patrón de Zaragoza (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de San Braulio, obispo;

     San Braulio de Zaragoza, (c. 585 − Zaragoza, 651). Obispo de Zaragoza (631-651), escritor y bibliófilo.

     Fue la personalidad más eminente de la Zaragoza visigoda, e incluso la más relevante de la Iglesia hispana después de la muerte de su maestro y amigo Isidoro de Sevilla. Pertenecía por nacimiento a una familia noble y episcopal de ascendencia hispanorromana, aunque vinculada con magnates visigodos por lazos de parentesco.

     Su padre, Gregorio, era obispo de Osma en 610, y tres de sus hermanos, Juan —que además le precedió en la sede episcopal de Zaragoza—, Fronimiano y Pomponia, llegaron a ser abades y abadesa, respectivamente, de otros tantos monasterios. Una cuarta hermana, Basila, también era monja. Se ignora su lugar exacto de nacimiento, aunque algunas referencias contenidas en su correspondencia apuntan a la propia Zaragoza, a Osma y Gerona como posibles patrias.

     Precisamente de su padre y, sobre todo, de su hermano Juan, de quien Ildefonso de Toledo alaba el talento, recibió su primera instrucción. Después se trasladó a Sevilla (hacia 610), con el fin de formarse en su escuela episcopal bajo la dirección de Isidoro. Fue entonces cuando Braulio sugirió a su maestro que compendiase toda su sabiduría en las Etimologías. Tras ser elegido su hermano Juan obispo de Zaragoza (619), regresó a la ciudad para auxiliarle como arcediano. A su muerte (631), le sucedió al frente de la diócesis zaragozana.

     El descubrimiento en el siglo XVIII de su Epistolario en los archivos de la catedral de León ha permitido ponderar, tanto por el contenido de la correspondencia como por los destinatarios de las misivas —entre los que se cuentan el propio Isidoro, Tajón, el papa Honorio y los reyes Chindasvinto y Recesvinto, además de obispos, presbíteros y piadosos laicos—, la relevancia política, religiosa y cultural que alcanzó durante su episcopado. En el ámbito político-religioso actuó como consejero real con Chindasvinto y Recesvinto.

     Al primero le asesoró en la preparación de la sucesión al trono (648) en beneficio de su hijo; con el segundo colaboró en la corrección del primer borrador del Liber Iudicum (Libro de los jueces). Ejerció con sutileza el poder de la influencia en la decisiva sede episcopal de Toledo, a la que Recesvinto había elevado a uno de sus discípulos predilectos, su arcediano Eugenio. Además, intervino activamente en los concilios IV (hacia 633), V (hacia 636) y VI (hacia 638) de Toledo, y dejó en las correspondientes actas la impronta de su pensamiento teológico y cristológico, incluso es posible que redactase el símbolo de fe aprobado en el último de los Concilios citados. Al concluir la asamblea episcopal fue elegido por los padres reunidos para dirigirse, en nombre de todos, al obispo de Roma, Honorio I, en defensa de los prelados hispanos, a quienes el Papa había reprochado su descuido en relación con los judíos, un encargo que pone de manifiesto la autoridad moral que ejercía en el seno de la Iglesia hispana.

     Junto al Epistolario, en el que imita brillantemente a Jerónimo, escribió varios opúsculos, entre los que sobresalen la Vita sancti Aemiliani, su mayor contribución a la liturgia de su tiempo, y Praenotatio Librorum D. Isidori, que contiene el elogio de Isidoro y un apreciado catálogo de sus obras. Pero su verdadera aportación a la historia de la cultura deriva del docto magisterio que ejerció en Zaragoza, tanto desde la biblioteca episcopal —llegó a contar con más de cuatrocientos volúmenes— como desde la formada en el monasterio de los Santos Mártires. Gracias a estos focos de saber, Zaragoza ostentó la primacía cultural en la España visigoda después del ocaso de la escuela sevillana, una vez desaparecido Isidoro. Su correspondencia con el obispo de Sevilla revela la estrecha amistad y la afinidad intelectual entre ambos, de la que es buena muestra el interés de Braulio por la magna obra enciclopédica de su maestro, que éste le envió para corregir. El mismo testimonio epistolográfico representa a Braulio empeñado en conseguir copias de obras cristianas con las que enriquecer los fondos de la biblioteca catedralicia; y a la vez respondiendo a peticiones de la misma clase, como la que le dirige Fructuoso, después obispo de Braga, desde el monasterio Peonense, que le solicitó las Colaciones de Casiano y las Vidas de los santos Honorato, Germán y Emiliano.

     Incluso es requerido como exégeta de determinados pasajes de los libros sagrados por el mismo presbítero, lo que prueba que su reputación como teólogo y biblista excedió los límites de la región.

     Finalmente, y no es su mérito menor, puso en marcha, desde el scriptorium episcopal y con la colaboración del clero a sus órdenes, un ambicioso programa de recuperación y copia de los principales textos del saber antiguo, contribuyendo así a la conservación y transmisión de la cultura clásica, de la que era un experto conocedor. Su eminencia como teólogo, canonista, erudito y hombre de la Iglesia le hizo merecedor de un capítulo de las biografías dedicadas por Ildefonso de Toledo (657-667) a Los hombres ilustres (De uiris illustribus). Murió en 651 y fue canonizado en el siglo XIII. En el martirologio romano se guarda como día de su muerte el 26 de marzo (María Victoria Escribano Paño, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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El Conjunto Dolménico, en Castilleja de Guzmán, y Valencina de la Concepción (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el Conjunto Dolménico, en Castilleja de Guzmán, y Valencina de la Concepción (Sevilla).
     Las numerosas intervenciones arqueológicas llevadas a cabo tanto en Valencina de la Concepción como en Castilleja de Guzmán han puesto de manifiesto la preexistencia bajo sus suelos de un importante asentamiento prehistórico, y su correspondiente necrópolis, fechados en un arco cronológico que abarca, a grosso modo, desde la mitad del III milenio a.n.e. hasta mediados del II milenio a.n.e.

     A esta ocupación se superponen sitios arqueológicos tan conocidos como Los Pozos, Casa Huerta, Torrijos I, II y III, Cerro Catalán, La Cuadra-Los Llanos, Hacienda San José, La Estacada Grande, Hacienda Medina, Nuestra Señora de los Reyes, Las Cañadas, Los Molinos-Montijos, Las Coronas, Cerro de la Cruz, Cerro Mármol y Pozo Goro, entre otros. Los materiales de estos enclaves arrojan unas fechas que los sitúan entre el Bronce Pleno-Final (mediados del II milenio a.n.e.-principios del I milenio a.n.e.) llegando incluso hasta dataciones de época medieval y moderna, que constituyen testigos significativos de la implantación del hombre en este territorio.

     Las intervenciones arqueológicas sobre el poblado y su necrópolis se iniciaron en la segunda mitad del siglo XIX, en concreto en 1868 se produjo la primera excavación en el dolmen de La Pastora, y a partir de esa fecha se han sucedido casi sin interrupción, y especialmente desde principios de la década de los setenta hasta la actualidad.

     Como resultado de estos trabajos se han investigado y documentado, con metodología arqueológica, múltiples y variadas estructuras de habitación y enterramiento. Así, los restos y contextos arqueológicos pertenecientes al poblado propiamente dicho, localizados hasta ahora, mayoritariamente, en Valencina de la Concepción, pueden diferenciarse en dos grupos de estructuras: las cabañas o unidades de habitación y las directamente vinculadas a actividades productivas, mucho más numerosas ya que pueden contarse por centenares. En concreto las cabañas son construcciones semisubterráneas o parcialmente subterráneas excavadas en el firme natural; a veces presentan plantas complejas e irregulares como resultado de la unión de varias estructuras circulares dispuestas aleatoriamente y a distintos niveles. También se han documentado edificaciones emergentes realizadas con un zócalo de adobe o piedra y el resto de materia vegetal revocada con barro, probablemente no se han conservado las cubiertas porque serían de carácter vegetal.

     En cuanto a las otras estructuras citadas, se trata de silos, con diferencia las construcciones más abundantes del yacimiento. Estos presentan planta circular con la base ostensiblemente más ancha que la boca y una profundidad que oscila entre un metro y metro y medio, con perfil variable, frecuentemente semicircular con la base plana y bordes irregularmente convexos. También se han localizado en recientes intervenciones numerosos silos y una posible cabaña realizadas en Castilleja de Guzmán, ampliándose de este modo la considerada tradicionalmente como área de poblado.

     Por otro lado, se han detectado pozos cilíndricos, algunos de ellos de una gran profundidad, y en los limos arenosos se excavaron además zanjas o fosos de morfología, dimensión, disposición y orientación heterogéneas. De planta lineal y perfil de sección en «U» o «V», se desconocen las longitudes totales dado que siempre han superado las dimensiones de las áreas excavadas. Por su funcionalidad podrían distinguirse dos tipos, unos relacionados con la necesidad de aislar el suelo de las humedades para almacenar el grano de los silos, y otros de carácter defensivo, de mayores dimensiones por lo general.

     En relación a la necrópolis, se han excavado enterramientos de distintos tipos. Junto a los grandes dólmenes conocidos desde antiguo en Valencina de la Concepción como Matarrubilla, La Pastora y Ontiveros, se ha intervenido en otros más recientemente como en el dolmen de Montelirio, en Castilleja de Guzmán, de idénticas características a los anteriores. 

     Además, en ambos municipios se han excavado construcciones funerarias de menores dimensiones, como el dolmen bajo el antiguo depósito de agua de Castilleja de Guzmán o los recientemente aparecidos en la zona inmediata al dolmen de Montelirio; en Valencina se investigaron los conjuntos funerarios de El Roquetito y Los Cabezuelos, conformados por pequeños dólmenes y cuevas funerarias excavadas en el firme natural. En algunos casos se han constatado deposiciones de cadáveres en estructuras subterráneas, tipológicamente silos, que a veces fueron usados para la deposición de basuras.

En líneas generales, tanto en los grandes dólmenes como en las tumbas pequeñas, se agrupaban los restos humanos en conjuntos sin distinción aparente de edad ni sexo. Habitualmente aparecen acompañados de objetos cerámicos, líticos y a veces, metálicos, que se han interpretado como piezas de ajuar; también pueden encontrarse bolas de ocre o almagra, cuyo uso habitual fue el de colorante.

     Parte de las superficies de los actuales términos de Valencina de la Concepción y Castilleja de Guzmán constituían en el Calcolítico una sola entidad geográfica y cultural, cuyo centro estuvo situado, al menos, durante un tiempo, en el denominado poblado de Valencina, bajo la localidad homónima actual. Desde aquí era vertebrado un extenso territorio que dependía de este núcleo. Los hallazgos arqueológicos reunidos desde el siglo pasado nos hablan de la actividad agropecuaria de estos pueblos y de sus ritos funerarios, cuyos vestigios materiales son tan llamativos que han atraído de forma especial la atención de investigadores y aficionados. Se sabe hoy que entre los dos núcleos de población actuales se localiza gran parte del cinturón de necrópolis -con más de diez dólmenes conocidos, fundamentalmente tholoi- que rodeaba por el Este y Sur el poblado calcolítico, ubicado hacia el Oeste, en Valencina, desde el Cerro de la Cruz, pasando por la Estaca Larga y La Emisora hasta la finca La Horca. Este yacimiento y su necrópolis dolménica han sido claves para la personalización de las sociedades que habitaron el Bajo Guadalquivir durante el IV, III y II milenios a. C.

     El bien objeto de la inscripción se articula en torno a cinco estructuras funerarias monumentales de época calcolítica, distribuidas entre los términos municipales de Valencina de la Concepción y Castilleja de Guzmán, que son las siguientes: Dolmen de La Pastora, Dolmen de Ontiveros, Dolmen de Matarrubilla, dolmen ubicado en la zona verde del P.P.2 Divina Pastora (urbanización El Señorío de Guzmán) y las estructuras dolménicas de Montelirio (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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