La imagen de San Luis Gonzaga, de Duque Cornejo, en el Retablo Mayor de la Capilla Doméstica, del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Luis Gonzaga, de Duque Cornejo, en el Retablo Mayor de la Capilla Doméstica, del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.

     Hoy, 21 de junio, Memoria de San Luis Gonzaga, religioso, que, nacido de nobilísima estirpe y admirable por su pureza, renunció a favor de su hermano el principado que le correspondía e ingresó en Roma en la Orden de la Compañía de Jesús. Murió, apenas adolescente, por haber asistido durante una grave epidemia a enfermos contagiosos (1591) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo de San Luis Gonzaga, de Duque Cornejo y Felipe Fernández del Castillo, en la Iglesia de San Luis de los Franceses, de Sevilla. 
   El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
     La Capilla Doméstica la preside su Retablo Mayor, que se debe al escultor Pedro Duque Cornejo quien lo hizo en torno a 1733 y presenta una amplia iconografía de santos jesuitas. En el banco existen dos pequeñas vitrinas con esculturas de San Francisco Javier y San Estanislao de Kostka, siendo esta última copia de la realizada por Gross para la iglesia de San Andrés del Quirinal en Roma. En el Manifestador, que remata el Sagrario, se sitúa una escultura de la Inmaculada, que sigue el tipo creado por Gregorio Fernández. Ocupando las calles laterales y el ático, encontramos imágenes de San Luis Gonzaga, San Estanislao de Kostka, San Francisco de Borja con San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, San Juan Francisco de Regis y San Francisco Javier. En dos pequeños óvalos pintados por Domingo Martínez se representa a San Juan Bautista y San Juan Evangelista [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].

     Las esculturas de San Estanislao y San Luis fueron realizadas seguramente con anterioridad a la canonización de 1726, y responden a la voluntad de Tamariz y Acevedo, que fueron propagadores de la devoción a estos novicios antes de su canonización, fervor que ellos habían experimentado previamente en Roma. Son obras con reminiscencias del taller de Roldán y con un cierto aplomo que con­servan otras esculturas como las de San Felipe Neri, las de Trigueros y sobre todo las equivalentes del retablo de Granada San Cecilio y San Gregorio (Juan Luis Ravé Prieto, San Luis de los Franceses, Arte Hispalense. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2018).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Luis Gonzaga, religioso:
   Nació el 9 de marzo de 1568, cerca de Mantua, residencia de la familia principesca de los Gonzaga. Recibió la primera comunión de manos del arzobispo de Milán, san Carlos Borromeo.
   A los dieciocho años de edad declaró su vocación religiosa, y después de un cursillo en el convento de los capuchinos de Florencia, en 1585 eligió la Compañía de Jesús donde se lo recibió en noviciado.
   Enviado a Roma para curar a los apestados, murió en la epidemia a los veintitres años, en 1591.
   Sus biógrafos exaltan su recelosa castidad: tenía un miedo tan grande al sexo femenino, que ni siquiera se atrevía a mirar a su madre.
CULTO
   Beatificado en 1605, sus reliquias fueron  trasladadas en 1620 bajo  el altar de la capilla puesta bajo su advocación en la iglesia de San Ignacio de Roma. En el siglo XVIII, en 1726, fue canonizado por el papa Benedicto XIII. Es el patrón de la ciudad de Mantua, de la orden de los jesuitas y de la juventud estudiosa, porque se decidió a muy temprana edad por la vocación sacerdotal. Benedicto XIII lo había dado como patrón a los alumnos de los jesuitas. En 1926 Pío XI, lo proclamó «patrón celestial de toda la juventud cristiana».
ICONOGRAFÍA
   Se lo representa en hábito de novicio de la orden de los jesuitas, con la sotana, pero sin estola.
   Sus atributos son un lirio, símbolo de pureza, un crucifijo, una calavera y una disciplina, que alude a su vida ascética (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Duque Cornejo, autor de la obra reseñada;
     Pedro Duque Cornejo, (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.
     Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.
     Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.

     En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.
     Sus padres fueron el escultor de origen granadino José Felipe Duque Cornejo y Francisca Roldán Villavicencio, pintora de oficio e hija a su vez del escultor Pedro Roldán. Pedro Duque Cornejo se formará en el entorno del taller familiar de su abuelo, al que hay que considerar su maestro, ya que su padre fue un escultor mediocre. El taller de Pedro Roldán era el más activo de la Sevilla del último cuarto del siglo XVII, y estaba nutrido por toda la saga familiar dedicada a oficios artísticos, como su tía Luisa Roldán, la Roldana. En este ambiente aprendería todo lo concerniente a la escultura y a la pintura y policromía de las imágenes. Su dedicación a la arquitectura vendrá algo más tardía, por el trabajo conjunto con dos arquitectos importantes, Jerónimo Balbás en Sevilla y Francisco Hurtado Izquierdo en Granada, figuras importantes para entender la obra retablística de Duque Cornejo.
     Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.
     En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.

     Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.
     En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.
     También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.
     De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.
     En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.
     Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.
     En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.

     A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.
     La obra que va a ocupar los últimos años en la vida del maestro es el encargo del coro de la catedral de Córdoba. Primero se le encomendará la ejecución de los laterales y luego el frente a modo de retablo, concertando lo primero en 1747 y el frente en 1752.
     Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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El Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla. 
     Hoy, sábado 20 de junio, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
        Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla.
     La Iglesia de Santa María la Blanca [nº 22 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 12 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Santa María la Blanca, 7 (con portada lateral a la calle Archeros, 18); en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave del Evangelio podemos contemplar el Retablo de la Piedad, excelente pintura renacentista sobre tabla realizada por Luis de Vargas en 1564. Se inserta en retablo reformado en el siglo XVIII pero que conserva sus originales balaustres manieristas, figurando en los laterales dos tablas con  San Juan Bautista y San Francisco de Asís, también realizados por Luis de Vargas (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Se trata de un retablo compuesto por tres calles y un cuerpo rematado por ático, realizado en dos fases: 1564 (manierismo), y 1774 (barroco), con unas medidas de 4,76 x 3,40 x 0,65 m. En los laterales se disponen a cada lado dos pinturas sobre tablas que representan a san Juan Bautista a la izquierda, y a san Francisco de Asís recibiendo los estigmas, a la derecha. Se encuentran inscritos en dos medios puntos flanqueados por dos columnas con medio fuste estriado y el otro medio con decoración vegetal. En la parte superior e inferior, presenta cartelas con roleos y decoración floral.

     Al centro se encuentra la pintura de la Piedad, dispuesta del mismo modo que los anteriores, salvo el listón superior que sobresale y se apoya en el exterior de dos de las columnas. Presenta tres cartelas con rocallas y las enjutas sobresalen dos relieves alegóricos de la Fe y la Caridad. En la parte superior, la composición de Dios Padre con los brazos abiertos, de medio cuerpo, y dos ángeles pasionarios acompañándolo. 

     El retablo se cierra en la parte superior con un medio punto abocinado que recoge una serie de cartelas recortadas con motivos vegetales y rocallas, producto de su transformación en el siglo XVIII, que también descienden a ambos lados a modo de guirnaldas.

     En el banco del altar aparece la inscripción: "Se hizo este Altar. Año de 1564 Y se renovó el de 1774".

Piedad. Tabla central al óleo sobre madera, con unas medidas de 2,43 x 1,68 mts., en estilo manierista, con el grupo de las Marías con san Juan se arraciman en torno al cuerpo de Cristo, dispuesto siguiendo un ritmo diagonal, a cuyo extremo aparece la figura de la Magdalena besando sus pies. Un fondo de tinieblas inunda el paisaje que respalda la escena, advirtiéndose en la parte superior una descripción del Calvario y a la izquierda una representación del Entierro de Cristo. A la izquierda de la escena un grupo de hombres asiste al momento de la apertura del sepulcro. En el ángulo inferior derecho aparece la inscripción de autoría: "LUIS DE VARGAS FACIEBAT".

     Esta tabla, junto con otras dos dedicadas a San Juan Bautista y San Francisco, forman el retablo de la Piedad de la Iglesia de Santa María la Blanca. 

     Se trata de la última obra conocida de Luís de Vargas, pintor nacido y formado en Sevilla. Su obra, muy influenciada por los maestros italianos de la época, es el mejor ejemplo de la tendencia rafaelista en la pintura hispalense durante el segundo tercio del siglo.

     Esta obra formó parte de la Exposición "Velázquez y Sevilla", en el Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, salas del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, de Sevilla, del 1 de octubre al 12 de diciembre de 1999.

     En ese mismo año 1999, la obra se sometió a un estudio e intervención en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH).

     Los estudios realizados fueron: estudio biológico, estudio fotográfico y estudio gráfico.

     El estado de conservación era bueno a excepción de los daños producidos por la humedad del muro, que había provocado movimientos de las tablas y consecuentemente, levantamientos y pérdidas de los estratos de preparación y color en las uniones. Se detectó además un fuerte ataque de insectos xilófagos apreciándose orificios tanto por el anverso como por el reverso. 

     La propuesta de intervención fue la siguiente:

     Limpieza superficial del reverso. Relleno de orificios producidos por xilófagos en la estructura y en el soporte. Fijación de estratos. 

     Estucado de lagunas, grietas, desuniones de piezas y orificios producidos por insectos. Limpieza superficial de polvo y hollín. 

     Reintegración de las lagunas estucadas. Reintegración con pigmentos al barniz. Barniz final pulverizado.

     Y la intervención consistió en las siguientes actuaciones:

     Se procedió a la desinsectación de la obra en cámara de gases inertes. El reverso se trató superficialmente, eliminando los depósitos de cal y arena así como el polvo que lo cubría. El resto de la intervención se concentró principalmente en: fijación de los levantamientos, limpieza generalizada del polvo y hollín, relleno de los orificios producidos por los insectos con resina, estucado de las pequeñas pérdidas y orificios, reintegración cromática con técnica acuosa y posteriormente pigmentos al barniz, finalizando con la aplicación de barniz pulverizado (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Iglesia de Santa María la Blanca. En retablo de la nave del Evangelio. Magnífica y extraordinaria pintura sobre tabla, obra del romanista Luis de Vargas, en 1564. Además de la Virgen y Cristo difunto, figuran en la escena San Juan y las Marías, lo cual hace que algunas veces sea identificada como un Descendimiento. La composición muestra un eje diagonal en torno al cuerpo del Redentor. Al fondo, entre dramáticas y evocadoras tinieblas, aparece el Calvario, y a un lado se efigian los preparativos para el Santo Entierro. Todo ello supone una descripción completísima, de ritmo progresivo y cinematográfico: el "antes", el "durante" y el "después"; y, lo que tiene más mérito... ¡sin repetir los gestos ni los personajes! (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad;
LA VIRGEN DE LA PIEDAD
   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos 
   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos. (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 
    Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.  

     En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
     De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
      El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Luis de Vargas, autor de las pinturas del Retablo reseñado;

     Luis de Vargas (Sevilla, c. 1505 – diciembre de 1567). Pintor.

     El primer artista sevillano de gran altura en el ámbito de la pintura renacentista es Luis de Vargas, quien llegó a adquirir una hegemonía que anteriormente a él habían tenido artistas foráneos como Alejo Fernández, Pedro de Campaña y Hernando de Esturmio.

     Fue Vargas hijo de un pintor de segundo orden llamado Juan del que apenas tenemos noticias, aunque es lógico pensar que con él realizase su aprendizaje.

     Cuando su proceso formativo concluyó, contaba con veintiún años y en ese momento tuvo la afortunada idea de viajar a Italia para aumentar allí el caudal de sus conocimientos; se instaló en Roma, donde permaneció en fechas que aproximadamente pueden situarse entre 1527 y 1534. En esta última fecha debió de regresar a Sevilla y allí estuvo hasta 1541, año en que emprendió un segundo viaje a Italia, donde de nuevo vivió en la Ciudad Eterna hasta 1550, año en que regresó definitivamente a Sevilla residiendo allí al menos hasta 1567, puesto que en diciembre de dicho año se tiene la constancia de que había fallecido.

     Existen testimonios ofrecidos por Francisco Pacheco, quien debió de recoger en Sevilla noticias referentes a la personalidad de Vargas, varias décadas después de su muerte. Señala Pacheco que Vargas fue “hombre humilde y sobre todo gran pintor”, añadiendo que el maestro que le influenció en Italia fue Pierino del Vaga. Lamentablemente Pacheco no menciona las obras que Vargas pudo realizar en Roma, a lo largo de los quince años en los que el artista permaneció allí.

     En la actualidad seguimos sin conocer obra alguna de su estancia italiana, que sin duda se han conservado, pero que permanecen sin identificar formando parte del amplio número de pinturas que en nuestros días se consideran como anónimas y pertenecientes al círculo de imitadores y seguidores de Rafael.

     Las únicas obras conocidas de Luis de Vargas pertenecen al último período de su vida, transcurrido en Sevilla de 1550 a 1567. Son ciertamente muy escasas pero suficientes para poder constatar su personalidad artística. En ella se reconoce la influencia del estilo de Pierino del Vaga, ya señalada por Pacheco pero también influencias procedentes de otros artistas italianos como Salviati y Vasari. Estas influencias pueden advertirse en la primera obra conocida de Vargas, iniciada en 1552 y finalizada en 1555. Se trata del retablo que hizo para la Catedral de Sevilla con el tema central del Nacimiento de Cristo; en esta pintura se constata efectivamente una filiación de carácter italianizante pero también un sentido creativo propio y personal que le otorga un peculiar e individualizado estilo. En el mismo retablo aparecen en las calles laterales pinturas con representaciones de los cuatro evangelistas y en la predela escenas de la Anunciación, la Presentación y la Adoración de los Reyes.

     La Catedral de Sevilla acoge, en otra de sus capillas, un segundo e importante conjunto pictórico de Luis de Vargas. Se trata de un retablo conocido tradicionalmente como de la Genealogía de Cristo, cuya tabla central representa efectivamente esta iconografía que, sin embargo, en otras ocasiones se denomina Alegoría de la Inmaculada Concepción. Pacheco, al referirse a este retablo, deja intuir que fue iniciado por Vargas, a raíz de la fecha de dotación de la capilla donde se alberga, en el año 1536, pero que su realización fue interrumpida por el artista a causa de su segundo viaje a Italia, siendo concluido cuando regresó definitivamente a Sevilla. Lo cierto es que el retablo está firmado y fechado por Vargas en 1561 y que se trata de un conjunto excepcional presidido por la pintura de la Alegoría de la Inmaculada Concepción, obra para cuya composición Vargas se inspiró en una escena del mismo título, realizada por Vasari en varias ocasiones y cuya primera versión se encuentra en la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia, para donde fue pintada hacia 1540. Vargas pudo haber visto dicha pintura en Florencia, o en todo caso haber utilizado un grabado que la reproducía, describiendo en su parte inferior las figuras de Adán y de Eva, padres de la Humanidad y transmisores del pecado original, a través de las sucesivas generaciones que señala el árbol de Getsé y que llegan hasta la Virgen María. Esta última fue concebida sin el pecado original, concepto que se recoge en una cartela que un ángel sostiene al lado de la Virgen y que recoge una frase del Cantar de los Cantares que señala: “Como lirios entre cardos así es mi amada entre las doncellas”. El conjunto de este retablo se completa con la aparición en la predela del retrato de su donante El chantre Juan de Medina, junto con su escudo de armas y una representación de la iglesia triunfante; en los laterales del retablo aparecen representaciones de San Pedro y San Pablo.

     También en la catedral de Sevilla se encuentra otra importante obra de Vargas, a pesar de su pequeño tamaño; se trata de una tabla que representa El Calvario, en la cual aparece la firma del artista. Aunque no está fechada, por su estilo puede datarse hacia 1560 y en ella el crucificado aparece sobre un fondo de tinieblas con la Virgen y san Juan al pie, a los que acompaña la presencia de un anónimo clérigo que será el donante de la pintura y que está acompañado por san Francisco.

     Igualmente en la Catedral de Sevilla, se encuentra un retrato de El venerable Juan de Contreras, cuya atribución al artista fue al parecer realizada por el pintor Bartolomé Esteban Murillo, quien es posible que fuese el que pusiera en ella la firma de Vargas y la fecha de 1541. Dicha atribución sin embargo no es segura.

     En el Museo de Arte de Filadelfia se conserva firmada por Luis de Vargas una interesante pintura que representa Los preparativos para la Crucifixión, obra de gran empeño compositivo en la que contrasta la recogida y serena actitud de Cristo, que espera paciente a que sus verdugos terminen de barrenar el madero donde será crucificado, con la agitada movilidad de los soldados, sayones y caballos, que impiden a un grupo de Santos Varones que se acerquen a contemplar la escena. A la derecha, se constata la presencia de un clérigo que será el donante de la pintura y que aparece retratado en actitud orante.

     Procedente de una colección particular madrileña ha ingresado hace unos años en el Museo de Bellas Artes de Sevilla una representación de La Purificación de la Virgen, que debe de proceder de un desaparecido retablo. Es obra en la cual se describe el momento en que María lleva al Niño al templo de Jerusalén y le presenta ante el sacerdote Simeón. Es obra no firmada, pero que presenta claramente el estilo de Vargas.

     En la Fundación Rodríguez Acosta de Granada, procedente de la colección Gómez Moreno se conserva firmada por este artista una representación de El Juicio Final, obra que Vargas debió de realizar teniendo en cuenta la composición con este mismo tema realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de Roma, aunque interpretando libremente y sin condicionamientos la desbordante obra original del genio italiano.

     La última obra de la que queda constancia dentro de la producción de Vargas es el retablo de La Piedad, que firmó y fechó en 1564 y que fue realizada para la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla. En el tema principal de este retablo la Virgen aparece teniendo a Cristo Muerto en su regazo y acompañada de las Marías y de San Juan. Al fondo se abre un dilatado paisaje, sumido en la penumbra y presidido por la orografía del monte Calvario. La iconografía de este retablo se completa con la aparición en sus calles laterales de representaciones de San Juan Bautista y San Francisco.

     Pacheco, al referirse a Vargas en su libro de los Retratos, señala que este artista tenía pintada una Virgen del Rosario en un pilar de la iglesia de San Pablo de Sevilla que desapareció con motivo de las reformas realizadas en este templo hacia 1700. Igualmente han desaparecido las pinturas murales que Luis de Vargas realizó en los muros de la Giralda entre 1553 y 1558, aunque una pintura de Miguel de Esquivel firmada en 1621 y que se conserva en la catedral de Sevilla nos permite adivinar la situación e iconografía de dichas obras. Otras pinturas murales vinculadas a la catedral de Sevilla han desaparecido igualmente; así ocurrió con el Cristo camino del Calvario que pintó en 1561 en un altar situado en las gradas de la Catedral que dan a la calle de Alemanes, que fue sustituido en el siglo XVIII por una copia, la cual por haber estado al aire libre lo mismo que el original está ya también prácticamente perdida. En el interior de la Catedral y en el arco de ingreso a la capilla del Sagrario estuvieron dos representaciones realizadas por Vargas con el tema de Daniel en el foso de los leones y Elías en el desierto, que tampoco han llegado hasta nuestros días (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Los sitios arqueológicos Santa Juliana, en Fuentes de Andalucía (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte los sitios arqueológicos Santa Juliana, en Fuentes de Andalucía (Sevilla).   
     Hoy, 19 de junio, en Florencia, en Toscana, actualmente en Italia, Memoria de Santa Juliana Falconeri, virgen que fundó las Hermanas de la Orden de los Siervos de María, llamadas por su hábito religioso "Mantelatas" (1341) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].  
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte los sitios arqueológicos Santa Juliana, en Fuentes de Andalucía (Sevilla).
Santa Juliana I. El sitio arqueológico se emplaza en el extremo Suroeste de las tierras pertenecientes al cortijo de Santa Juliana, en la ladera que sube desde un antiguo manantial hoy en día inexistente y frente a unos eucaliptos. En la prospección efectuada en la zona en 1999, tan sólo se han podido observar escasos fragmentos de materiales constructivos romanos como tegulae y ladrillos. Asimismo, se localizaron varios restos de molino naviforme en granodiorita, algunos fragmentos de cerámica común romana y otros de cerámica emiral con grandes desgrasantes micáceos.

     Según Fernández Caro, en 1984 se hizo un arranque de olivos pasando la tierra a calma y la posterior acción de los arados subsoladores pusieron al descubierto diversos núcleos con restos arqueológicos. En la parte baja de la ladera salieron a la luz restos arquitectónicos y materiales cerámicos, y en la parte más alta aparecieron 8-10 núcleos de ladrillos exclusivamente, de no más de 10 metros cuadrados cada uno. Según este mismo autor, el núcleo más bajo pertenecería a un asentamiento de tipo rural, activo al menos durante la segunda mitad del siglo I d. C. que compartiría una economía basada en la agricultura y la ganadería. Los núcleos pequeños que aparecieron más arriba, podrían pertenecer a tumbas de los habitantes del asentamiento.

     El estado en que ha quedado el sitio y la escasez general de restos que se observan actualmente no permite realizar ninguna valoración sobre la entidad o funcionalidad que pudo tener, ni tampoco corroborar la interpretación dada por Fernández Caro. No obstante, sí se ha de indicar una posible ocupación en época altomedieval según los restos cerámicos hallados.

Santa Juliana II. El yacimiento se emplaza en una suave loma mirando hacia las fértiles tierras de la vega de Carmona, próximo al cortijo de Zahariche Bajo, se pudo observar un núcleo muy bien definido con una alta densidad de restos, fundamentalmente abundantísimos fragmentos de materiales constructivos romanos: tegulae, ladrillos, algunos de ellos de grandes dimensiones, así como laterculi de diferentes tamaños (9,3 x 4, 8 x 2,1 centímetros; 8,5 x 5,6 x 2; etc.). Los restos cerámicos son también abundantes, destacando varios fragmentos de terra sigillata hispánica, un fondo de terra sigillata sudgálica y varios fragmentos de dolia, aparte de cerámica común y cerámica gris romana. Fernández Caro halló también en este lugar varios regatones de ánforas vinarias romanas, así como un fragmento de borde de vaso de terra sigillata aretina (forma 217 de Beltrán), fragmentos de borde de vaso de terra sigillata sudgálica (forma 279 de Beltrán) y varios fragmentos de sigillata hispánica: un borde (Drag. 24/25), un galbo (Drag. 27), un cuenco (Drag 15/17) y un vaso (Drag. 37). Asimismo, halló un borde de cuenco de terra sigillata clara (forma 9.2A de Hayes). De época islámica se localizó también un borde de redoma con decoración pintada.

     A tenor de los materiales descritos, puede tratarse de una villa romana altoimperial de cierta envergadura (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Juliana Falconeri, virgen:

       Virgen florentina nacida en 1270 y muerta en 1340.
   Fundadora de la tercera orden «delle Serve di Maria Vergíne»  (de las siervas de la Virgen María), llamadas las enmantadas (Mantellate, Ammantellate).
   Fue beatificada en 1729 y canonizada en 1740.
   Es patrona de las servitas y más en particular, de la tercera orden.
   Se la invoca para la curación de las afecciones gástricas, especialmente los vómitos cotidianos que ella padecía.
   En sus representaciones aparece inclinada ante una hostia que se imprime sobre su pecho como un sello (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Las Murallas de la ciudad antigua, desde la época fundacional a la visigoda

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las Murallas de la ciudad antigua, desde la época fundacional, a la visigoda, de Sevilla.
      Los primeros indicios de ocupación del solar hispalense se remon­tan al siglo IX a. C. cuando unos comerciantes de origen fenicio establecieron un asentamiento sobre un promontorio ligeramente elevado (15 m.s.n.m.) entre el cauce del Tagarete por el este y el sur, y el extenso cauce del Guadalquivir por el oeste, al fondo de su amplio estuario, que sería conocido en los textos clásicos como Lacus Ligustinus. Este primer núcleo habitado recibió el nombre de Spal, topónimo de origen semítico que significaba "tierra baja", y ocupaba un área aproximada de unas 12 ha que estarían delimitadas aproximadamente por las actuales vías de Placentines, Francos, cuesta del Rosario, Muñoz y Pabón, Federico Rubio y la calle Mateas Gago, en cuyas cercanías se han localizado evidencias de un área portuaria cercana a la posición del cauce fluvial en aquel momento. Es aproximadamente el mismo espacio que ocu­paría más adelante la Spal turdetana, aunque no hay constatación arqueológica del tipo de cerca muraria, si la hubo, que defendería ese núcleo primitivo prerromano o "promontorio fundacional", como aparece citado en numerosas investigaciones.

     Las ventajas de este emplazamiento eran muy favorables para aquella primera comunidad urbana, dado que la altura del promontorio, aunque escasa, les permitía mantenerse a salvo de las periódicas crecidas del río, a la vez que su posición aseguraba un suministro regular de agua, cercanía a la fértil vega y a las marismas, con sus posibilidades de pesca y actividades ganaderas, así como el acceso a los valles mineros del interior, lo que conver­tía aquella primera urbe en el puerto fluvial más al interior del estuario del Baetis, un lugar idóneo donde desarrollar un comercio próspero y seguro entre los expertos marinos fenicios y las comu­nidades indígenas que, con este intercambio, dieron forma a la civilización de Tartessos. A su vez, este emplazamiento mercantil se complementaría con el área sagrada excavada en el cerro del Carambolo, en Camas, donde las excavaciones de 2002-04 sacaron a la luz los restos de un santuario fenicio probablemente dedicado a Astarté, funcionando ambos espacios, ciudad y santuario, como elementos mágico-simbólicos de protección del fondo del estuario y entrada al río que bautizaron como Baetis.

     Aquel primer núcleo urbano mantuvo su capacidad fabril y mercantil tras el desmoronamiento del poder tartésico en torno al siglo VI a. C. y el consiguiente ascenso de las urbes de origen púnico-cartaginés, como era el caso de Gadir, que se convertiría en el principal centro económico y político hasta la llegada de Roma. En ese contexto, el puerto de Spal era el principal punto de acceso a la riqueza minera y agrícola del sur peninsular, lo que favoreció su crecimiento bajo el dominio de Cartago, lo que sin duda tuvo que repercutir en la construcción de alguna fortificación urbana, aún desconocida para la arqueología. Por tanto, desconocemos la capacidad defensiva que tuvo aquella ciudad primitiva, la cual fue conquistada por las legiones romanas de Escipión el Africano en el año 206 a. C., dentro de los episodios bélicos de la II guerra púnica, que significaron el fin del poder púnico y la integración del terri­torio peninsular en los esquemas políticos y económicos de la república romana.

     Las primeras referencias literarias a la ciudad romana, Híspalis, las encontramos en el contexto de las guerras civiles entre los parti­darios de Pompeyo y de Julio César, en torno al año 45 a. C. En ellas se hace referencia al oppidum hispalense, una fortificación importante dada su capacidad de resistir el asedio de las legiones cesarianas contra los numerosos partidarios de Pompeyo entre la población local. Esta ciudad, una vez sometida, fue refundada por César con un estatus jurídico superior, la colonia Iulia Romula Hispalensis, un gesto que, aunque suponía la pérdida de su autonomía municipal, convertía a sus habitantes en ciudadanos de pleno derecho y permitía el estable­cimiento de colonos romanos, asegurándose así la lealtad y el control de este enclave urbano tan importante en el entramado económico de Roma. Precisamente, la erudición tradicional había venido atribuyendo a Julio César la erección de las murallas hispalenses, pero las excavaciones arqueológicas realizadas hasta ahora no sustentan dicha afirmación, aunque no es desdeñable suponer que el dictador, dentro del programa de refundación de la ciudad, ordenara la recons­trucción, consolidación, o nueva construcción en algunos tramos de la muralla republicana, hito jurídico y símbolo de estatus, transmisor, en sí mismo, de la imagen romana de ciudad estable y próspera.

     En la actualidad, desconocemos en gran medida el trazado que tendría la muralla romana, tanto la republicana como la imperial, para la que algunos especialistas suponen dos fases constructivas: la segunda mitad del siglo I a. C. y la primera mitad del siglo II d. C., según los resultados de las últimas investigaciones, aunque los restos arqueológicos analizados hayan sido fruto, en gran parte, de hallazgos casuales derivados de obras de infraestructuras y de proyectos de edificación, que no aportan un conocimiento suficiente. De hecho, las excavaciones arqueológicas realizadas hasta la fecha tan solo han mostrado restos escasos de aquella muralla, los cuales apenas permiten confirmar las hipótesis establecidas.

     Así pues, diversos autores recogen el hallazgo de restos de la muralla romana cuando el arquitecto Leonardo de Figueroa iniciaba la cimentación de la capilla sacramental de Santa Catalina en 1721, aunque sin suficiente confirmación arqueológica. Más recientemente, en 1950, unos trabajos de infraestructuras urbanas en la calle Orfila sacaron a la luz un muro de sillares calizos que fue interpretado en su momento como integrante de la muralla romana, aunque un análisis posterior lo ha descartado y lo ha datado en época islámica. A su vez, en 2004, la compleja excavación realizada en el solar de la Encarnación permitió documentar un lienzo de muro de sillería fechado en torno al siglo I d. C., que, para algunos investigadores, correspondería a un tramo de la muralla imperial, mientras que otras hipótesis señalan que formaría parte de la base de una construcción funeraria monumental, aunque la edificación resultante impide la realización de nuevos estudios arqueológicos. Tampoco hay unanimidad en torno al paramento de sillería hallado a los pies de la torre de San Martín, el cual podría corresponder al sector más septentrional de la muralla, probablemente un torreón de la misma dada las características de su cimentación, mientras que el muro localizado en la puerta primitiva del alcázar en el patio de Banderas indicaría su ángulo suroriental.

Sin embargo, más recientemente, los hallazgos realizados en las excavaciones de julio de 2021 en un solar de la plaza de San Francisco han permitido establecer con mayor rotundidad y unanimidad de criterios la presencia de la cerca romana. En estas obras, el arqueólogo Álvaro Jiménez ha identificado un tramo de mura­lla de algo más de 9 metros de longitud, compuesto de sillares de piedra caliza y datado en torno al siglo III d. C., cuyas características permitirían identificar un potente muro de defensa (8 m de altura por 3'25 de anchura, aproximadamente) frente al paleocauce del Guadalquivir y en cuya base se ha podido constatar la huella arqueológica del pomerium que rodeaba la ciudad. Este sensacio­nal hallazgo permite, además, conjeturar la continuidad de dicha muralla bajo las casas adyacentes, en una dirección Norte-Sur paralela al citado paleocauce, como podemos comprobar en el plano hipotético elaborado por el profesor Tabales.

     De este modo, con el apoyo de las fuentes literarias y documentales y el análisis detallado de la información aportada por la arqueología, los especialistas han podido establecer el recorrido probable de la muralla de Híspalis, la cual encerraría el núcleo ori­ginal prerromano, limitado por el curso del Tagarete y el paleocauce del Guadalquivir, así como la ampliación de dicho espacio urbano hacia el norte y el noreste, aunque estas hipótesis precisan de la necesaria confirmación arqueológica. De cualquier forma, no hay que olvidar que la escasez de restos de dicha muralla tiene mucho que ver con el material empleado en su construcción, sillares de piedra caliza procedentes de canteras lejanas, que con toda seguridad fueron reutilizados posteriormente, como se ha comprobado en la muralla del primer recinto del Alcázar.

     Más tarde, tras el debilitamiento del Imperio romano occidental en el siglo V, las aristocracias locales que lo sustituyen se muestran incapaces de frenar el avance de las devastadoras incursiones de los vándalos de Gunderico, quienes saquean y ocupan Híspalis en 425, hasta que son derrotados por suevos y visigodos. De ahí, que el nuevo poder visigodo decida reforzar la capacidad urbana y militar de Spalis, cuyas murallas eran fundamentales en la estrategia de control del sur peninsular frente a la aristocracia hispanorromana y las incursiones de los ejércitos bizantinos, aunque diferentes excavaciones han puesto de manifiesto la presencia de áreas urbanas intramuros abandonadas por la población y numerosos edificios públicos en ruinas.

     No obstante, la ciudad llegó a alcanzar un notable protagonismo en la guerra civil (581-584) que enfrentó al rey Leovigildo con su hijo Hermenegildo, quien había hecho de Spalis su principal plaza fuerte, auxiliado, inútilmente, por las naves bizantinas. Sin embargo, la capacidad defensiva de la ciudad, aún con las viejas murallas romanas, se muestra insuficiente en 712 ante el ejército invasor de Musa Ibn Nusayr, quien pone fin al dominio visigótico y da paso a una larga etapa de progresiva islamización del espacio urbano, cuyas consecuencias perduran hasta el día de hoy (Esteban Moreno Hernández. En torno a las murallas de Sevilla. Guía por las puertas y límites de un casco antiguo. El Paseo editorial. Sevilla, 2023).

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