El Retablo de San Estanislao de Kostka, de Duque Cornejo, en la Iglesia de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el retablo de San Estanislao de Kostka, de Duque Cornejo, en la Iglesia de San Luis de los Franceses, de Sevilla.   

     Hoy, 15 de agosto, Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de nuestro Dios y Señor Jesucristo, que, consumado el curso de su vida en la tierra, fue elevada en cuerpo y alma a la gloria de los cielos. Esta verdad de fe, recibida de la tradición de la Iglesia, fue definida solemnemente por el papa Pío XII (1950) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   También, en Roma, San Estanislao de Kostka, el cual, polaco de origen, deseoso de entrar en la Orden de la Compañía de Jesús, escapó de la casa paterna y se dirigió a pie a Roma, donde, admitido en el noviciado por san Francisco de Borja, murió en fama de santidad, alcanzada en breve tiempo realizando los más humildes servicios (1568) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].  

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo de San Estanislao de Kostka, de Duque Cornejo, en la Iglesia de San Luis de los Franceses, de Sevilla.

    La Iglesia (desacralizada) de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo. 

   En los brazos laterales de la cruz griega de la iglesia de San Luis de los Franceses se sitúan los retablos dedicados a San Francisco de Borja y San Estanislao de Kostka, obras realizadas por Pedro Duque Cornejo en 1730, al igual que el retablo mayor.

   Estos retablos son prácticamente gemelos y están dotados de una estructura arquitectónica muy original. Aparentemente, como los retablos de cascarón, se ajustan al espacio absidal en donde se encajan. Sin embargo, hay en ellos algunos rasgos de diseño muy alejados de la práctica andaluza e hispánica, al estar inspirados en soluciones del barroco romano. En planta se aprecia una tensión entre la línea cóncava del perímetro del retablo al adaptarse al ábside y la convexa del pabellón central, generando una traza con movimiento muy cercano a los diseños de Borromini, Guarini o Pozzo. Los soportes, igualmente, producen una tensión entre las casi invisibles pi­lastras de estípite balbasiano que enmarcan el retablo exteriormente, con una silueta reduplicada y proyectada, una especie de retroestípites múltiples que se disuelven en el muro, y las sólidas columnas que enmarcan la escultura y el pabellón interior. Por otra parte, y sin que se produzca la menor contradicción, hay contención clásica en las líneas generales del diseño, proporción en las columnas y relación ajustada entre las partes. Las rupturas, quiebros, reduplicaciones e inversiones de las cornisas y frontones se explican como tensiones movidas por fuerzas expresivas y no resultan hirientes; siendo siempre muy recargadas pero no ofensivas a la norma.

     Los insólitos soportes principales no derivan de los dinámicos estípites utilizados por Duque hasta entonces en Granada o en la capilla doméstica de San Luis, resultan más cosmopolitas y tectónicos, siguiendo probablemente las sugerencias de los responsables de la institución jesuita, que no olvidemos, acababan de conocer en Roma las nuevas tendencias decorativas. Duque ha recuperado el perfil del fuste columnario aunque lo ha dotado de una multiplicidad de aristas, estrangulamientos, facetas y molduras que lo convierten en un soporte especial y original, probablemente inspirado en las fantásticas propuestas gráficas de Wendel Dietterlin y Rutger Kasseman, aunque sigue también el gusto francés de algunos diseñadores barrocos con fustes poliédricos de acanaladuras retalladas. Especialmente se asemejan a la lámina 90 del Curso de Arquitec­tura de D' Aviler, publicado en 1691, aunque estas formas han sido adaptadas a su gusto con un nuevo y exuberante repertorio formal. Se diría que los retablos colaterales son, una vez más, el fruto de la fusión entre los elementos clasicistas de estirpe romana, germánica y francesa, con la heterodoxia de la escenografía balbasiana y los elementos propios de Duque.

     La importante proporción y peso específico del ático, de los medallones y marcos de formas mixtilíneas, las grandes volutas y el voluminoso remate inspirado en Pozzo, dan una original prestancia al retablo. La multiplicación de los perfiles y líneas arquitectónicas, según el principio de la reiteración retórica, pretende que la percepción sea cambiante, vibrante y susceptible de movimiento, gracias al uso de los espejos en las aristas y perfiles. Como en el retablo mayor, ha empleado los espejos para subrayar y a la vez disolver las líneas generales de la arquitectura para multiplicar las aristas, que se suman a las reduplicaciones de la talla, e introducir visiones cambiantes del propio diseño, a la luz vibrante de las velas y cirios, aunque, en gene­ral, no son tan visibles, como en otros retablos del templo.

     Los grandes y pequeños marcos ovales, mixtilíneos y tetralobulados, son muestra de la nueva influencia francesa y centroeuropea que se está imponiendo en la ciudad durante el lustro real y que serán frecuentes en la retablística de Duque hasta su última etapa en Córdoba y Jaén. La disposición del retablo sugiere una apertura al espectador como una escenografía amplificada donde hay unos ejes verticales que ordenan el complejo discurso iconográfico, dejan­do una serie de huecos y de elementos que salen o se repliegan en dirección al espectador como era habitual en la tramoya del teatro barroco. Así, el baldaquino central y la disposición de la propia figura se aproximan a nosotros, mientras se retrotraen los lienzos de Domingo Martínez. Este juego de sucesivas escenas que suceden en planos de representación diferentes, vienen a ser un trasunto de la representación del teatro sacro en el que los jesuitas eran expertos. En estas obras se usaban las "apariencias" o escenas pintadas o compuestas con maniquíes vestidos que se abrían mediante cortinas en un momento determinado de la representación, así estos lienzos pequeños funcionan como apariencias o glosas.

     Desde el punto puramente formal, siguen a grandes rasgos las líneas generales del diseño y de la composición de los retablos de Gross para la iglesia de San Ignacio y de Andrea Pozzo para el de San Luis Gonzaga en el Gesú, que pudieron ser contemplados por Tamariz en Roma en 1700; por Arana en 1723 y por Ariza en 1730. Precisamente de estos retablos romanos, reproducidos por Pozzo en su segundo libro, Duque Cornejo ha utilizado la molduración del marco del relieve central para diseñar el formato de la pintura del ático y los quiebros de entablamentos y molduras mixtilíneas para componer el remate. Igualmente, es posible que se haya inspirado en la disposición de las columnas flanqueando el gran relieve para proyectar el vano central del retablo, incluso ha imitado la manera de situar la escultura del titular en el espacio.

     Las diferencias de diseño en la talla de la hojarasca y el mayor cuidado en la terminación del dorado y de la policromía nos hacen pensar que el de Kostka, sería el primero en ejecutarse y fue concluido con anterioridad al de Borja. Detalles como el golpe de talla del remate o los fustes simplificados e inacabados por detrás, del retablo de Borja lo avalan. Las informaciones del conde del Águila nos indican que éste es obra de Duque, mientras que el de Borja es de Felipe Fernández del Castillo. La traza indudablemente es la misma y de la mano de Duque, pero observados a corta distancia sus diferentes facturas, dan la razón al conde del Águila. El de Borja podría entenderse, dadas las diferencias, como una variante, más apresurada, del de San Estanislao. Quizás víctima de las dificultades económicas finales, a pesar de haber sido sufragado por don Luis Salcedo y Azcona, con la importante suma de 4.000 siendo testigo de su mecenazgo el blasón que remata el retablo. También es posi­ble que el propio Salcedo sufragase otro retablo pues llegó a donar 7.000 ducados en total, quizás los 3000 restantes pudieron emplear­se tanto en otros retablos, como en su dorado o en la pintura mural.       

     La carta  anua correspondiente a los años 1738-39 (AHPCCJ), nos dice, traducida, lo siguiente:

     A expensas del Excmo. Sr. D. Luis Salcedo, Arzobispo hispalense fue construido este altar de S. Fancisco de Borgia especialmente decorado de oro y espejos, con similar ornato y por la generosi­dad de otros fue adornado y dedicado otro altar a San Estanislao de Kostka, tan grande es la devoción de los sevillanos hacia éste (como ellos mismos le llaman) casa de santidad y sagrario de la religión.

     Confirma la tardía ejecución de este retablo, que se ha de retrotraer al menos al año 39 si tenemos en cuenta también la inscripción de la reliquia de San Fructuoso ya comentada. Aunque nos queda la duda de si al ser referenciados ambos retablos en la misma anua, fuesen acabados, conjuntamente en fecha tan tardía y mucho después de lo que creíamos. Por lo que las citas a los altares de estos santos en los sermones de 1731, se han de entender como altares provisionales, aunque sus esculturas podían estar ya ejecutadas para la bendición del templo.

     Sospechamos que el de San Estanislao debería ser financiado por un mecenas de nivel semejante al arzobispo, quizás el cabildo, invitado de honor en la inauguración, con el que se acuerda la fecha, coincidiendo con la fiesta del Santo, o en todo caso un miembro destacado del mismo. Aunque, por su significación para los novicios, pudo ser encargado también por el propio Noviciado. La presencia de una vara de azucenas a modo de blasón en el remate puede hacer alusión al cabildo, al propio titular o al noviciado.

     Ambos retablos resultan novedosos en el tratamiento de la policromía ya que combinan el dorado recurrente en toda la práctica retablística de la época, con pintura de colores claros tachonada de decoración vegetal predominantemente en tonos azules y verdes que recuerda la porcelana. Esta técnica conocida como "maque" por su semejanza a los trabajos de laca de tipo oriental será empleada también en Umbrete, lo que vendría a corroborar la fecha más tardía de ambos retablos o al menos de su policromía.

San Estanislao y San Francisco de Borja

     La tradición del taller de Roldán, donde se formó Duque, se aúna en estas imágenes con las novedades de la escultura romana a petición de los promotores del templo. La peana de nubes y ángeles permite diseñar una figura dinámica que sale del marco arquitectónico y se agita en movimiento ascendente como si fuese arrebatado por la luz celestial. Estos efectos de ingravidez de clara inspiración romana ya los había experimentado con anterioridad, aunque con más contención, en las esculturas  para el oratorio de San Felipe Neri, realizadas entre 1711 y 1716. Ya hemos visto que los grabados de los retablos de Pozzo influyen en la arquitectura y es evidente que también lo hacen en las propias esculturas, especialmente las figuras ingrávidas de los retablos romanos de San Ignacio y de San Luis Gonzaga, grabadas por Pozzo.

     La imagen de San Estanislao viene a plasmar el ideal del buen novicio que será recompensado, incluso en vida, con la presencia divina, el Niño Jesús que porta entre sus brazos. De nuevo se impone a la consideración del espectador un ejemplo de renuncia, en este caso la de un príncipe polaco, que abandona su posición y su familia y recorre media Europa para ingresar en la Compañía. El movimiento que impulsa toda la composición parte de la tradición del taller de Roldán, pero aquí se ha convertido en una agitación extática próxima a la gestualidad rococó. También se pueden rastrear, en esta excelente obra, detalles derivados de la Roldana, como la forma de disponer al Niño sobre un paño delicadamente plegado, con una expresividad corporal, sobre todo en manos y rostros, cercana a la estética de su tía Luisa. De todas formas, lo que destaca es su plastilidad, el contraste entre la morbidez de la peana y la fuerza expresiva del manteo que lo cubre y cae en cascada hasta cubrir la nube.

     La figura de Borja debía tener un lugar privilegiado en el tem­plo, como promotor de la reforma y reorganización de los noviciados de la orden, al mismo tiempo que su persona resultaba ser el máximo ejemplo de renuncia a las glorias de este mundo. Por ello, se le ha representado en el momento de su conversión, con el cráneo de la emperatriz Isabel en la mano. Duque ha empleado los recursos expresivos de la escuela, la teatralidad en los gestos, el movimiento y flexibilidad de los paños y la expresividad entre ascética y contemplativa, apoyándose sobre la esfera del mundo y el globo de nubes, en una posición de equilibrio inestable.

     En contraste con la calidad de las esculturas muchas de las pinturas de caballete que completan la función didáctica de los retablos son obras del taller de Domingo Martínez, que salvo las de mayor tamaño no alcanzan el nivel medio de las pinturas de los retablos pequeños, de todas formas las de Kostka resultan de calidad superior. 

     Esquema iconográfico del Retablo de San Estanislao de Kostka (1731-39). Duque Cornejo y pinturas y emblemas de Domingo Martínez.

     l. San Estanislao ofrece su castidad ante el Crucificado y la Virgen.

     2. Sagrario con la adoración de los Pastores, relieve en plata (1570).

     3. Aparición de La Virgen que pide a Estanislao ingrese en la Compañía.

     4. NE REMORENTUR ITER. Que no detengan su camino. (ave que vuela en dirección al sol)

     5. MONSTRAT ITER TUTUMQUE FACIT Muestra el camino y lo hace seguro (faro con luz y velero)

     6. Aparición de la Trinidad a San Estanislao Niño

     7. El Salvador

     8. San Estanislao y el Niño Jesús, obra de Duque Cornejo (c. 1731)

     9. La Virgen

     10. El santo enfermo en cama, recibiendo al Niño Jesús

     11. QUAM QUONDAM SUBLIMIS ERIT. Cuán alto será algún día. (Ciprés en un tiesto)

     12. HOSPITIBUS SEDES DIGNISSIMA TANTIS. Una mansión muy digna para tan altos huéspedes (planta de azucenas)

     13. TUTA EST CUSTODIBUS ISTIS. Con esos guardianes está segura.(Una rosa en arriate)

     14. PLUS DILIGIT OMNIBUS UNAM. La quiere a ella sola más que a ninguna. (Una brújula orientada hacia una estrella y firmamento estrellado)

     15. San Roberto de Belarmino?.

     16. San Estanislao recibiendo la comunión de Santa Bárbara;

     17. Santo Jesuita

     18. Anagrama de María

     19. Medallón con azucenas (Juan Luis Ravé Prieto, San Luis de los Franceses, Arte Hispalense. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2018).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Estanislao de Kostka;

     Jesuita polaco nacido en 1550 y muerto de tisis a los dieciocho años, en 1568. Después de haber estudiado en el colegio de los jesuitas de Viena, viajó a Roma contra la voluntad de su padre, para presentarse al general de la orden, San Francisco Borja, quien lo recibió en el noviciado en 1567, donde murió en olor de santidad al año siguiente. Fue enterrado en San Andrés del Quirinal. Sin esperar su tardía canonización, los jesuitas crearon una aureola de leyenda alrededor del joven novicio. Se le habría aparecido la Virgen con el Niño, para ordenarle que entrase en la Compañía. Dos veces habría recibido la comunión de la mano de un ángel, la segunda vez, en presencia de Santa Bárbara, a la cual reverenciaba muy especialmente, porque al igual que él, ella había sido perseguida por su padre. El origen iconográfico de esta leyenda no ofrece dudas, puesto que santa Bárbara tiene como atributo habitual un cáliz rematado con una hostia.

CULTO

     Beatificado en 1670 y canonizado en 1725, es el patrón de Polonia y de su capital, Varsovia, al igual que de los noviciados de la orden jesuítica.

ICONOGRAFÍA

     Tiene como emblema un lirio, símbolo de pureza. Se lo representa de rodillas adorando el Santo Sacramento, recibiendo la Comunión y hasta con el Niño Jesús en brazos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Duque Cornejo, autor de la obra reseñada;

     Pedro Duque Cornejo (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.

     Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.

     Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.

     En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.

     Sus padres fueron el escultor de origen granadino José Felipe Duque Cornejo y Francisca Roldán Villavicencio, pintora de oficio e hija a su vez del escultor Pedro Roldán. Pedro Duque Cornejo se formará en el entorno del taller familiar de su abuelo, al que hay que considerar su maestro, ya que su padre fue un escultor mediocre. El taller de Pedro Roldán era el más activo de la Sevilla del último cuarto del siglo XVII, y estaba nutrido por toda la saga familiar dedicada a oficios artísticos, como su tía Luisa Roldán, la Roldana. En este ambiente aprendería todo lo concerniente a la escultura y a la pintura y policromía de las imágenes. Su dedicación a la arquitectura vendrá algo más tardía, por el trabajo conjunto con dos arquitectos importantes, Jerónimo Balbás en Sevilla y Francisco Hurtado Izquierdo en Granada, figuras importantes para entender la obra retablística de Duque Cornejo.

     Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.

     En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.

     Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.

     En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.

     También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.

     De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.

     En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.

     Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.

    En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.

     A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.

     La obra que va a ocupar los últimos años en la vida del maestro es el encargo del coro de la catedral de Córdoba. Primero se le encomendará la ejecución de los laterales y luego el frente a modo de retablo, concertando lo primero en 1747 y el frente en 1752.

     Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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