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Hoy, 25 de agosto, Memoria de San Luis IX, rey de Francia, que se distinguió excepcionalmente por su activa fe, tanto en tiempo de paz como durante guerras interpuestas en defensa del cristianismo, y por la justicia en el gobierno, el amor a los pobres y la constancia en la adversidades. Tuvo once hijos en su matrimonio, a los que educó de una manera inmejorable y piadosa, y gastó sus bienes y fuerzas, y su vida misma, en la adoración de la cruz, la corona de espinas y el sepulcro del Señor, hasta que, estando acampado cerca de Túnez, en la costa de África del Norte, murió contagiado de peste (1270) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo Mayor, de Duque Cornejo, de la Iglesia (desacralizada) de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
La Iglesia (desacralizada) de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
El Retablo Mayor ha provocado los más encendidos juicios negativos de los ilustrados y de los historiadores decimonónicos por su estructura arquitectónica prácticamente inexistente o residual, y por sus excesos iconográficos. Efectivamente se nos muestra con una obsesiva reiteración de imágenes, como una cámara de maravillas a lo divino, ya que en realidad se trata de la colección particular de obras artísticas y devocionales del canónigo Francisco Lelio Levanto, extraídas de su oratorio privado y mostradas al espectador tal como solían hacerlo los coleccionistas, con ocasión de las fiestas y celebraciones barrocas. Al prestar sus preciados objetos eran dispuestos sobre un gran repostero o cortina, donde se agrupaban con arreglo a las leyes de la simetría y de la composición, piezas consideradas preciosas de diversos materiales, formas y proporción. Así, se conforma este retablo que Gómez Piñol y Herrera ya habían relacionado con las decoraciones efímeras de la Compañía. Las últimas y más espectaculares habían sido las de la Canonización de San Estanislao y San Luis, celebradas en Sevilla en 1727, precisamente diseñadas también por Duque Cornejo. Por otra parte, desde el punto de vista tipológico, como ha apuntado el profesor Herrera, es, sobre todo, un retablo soporte de pinturas, con algunos relieves, estampas y pequeñas láminas..jpg)
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Así, un gran dosel cobija una serie de cuadros, esculturas, manifestadores, vitrinas, marcos y relicarios presentados con una intención decorativa y acumulativa como una especie de muestrario o colección de maravillas. Tanto el dosel recogido, formando el gran pabellón central que lo enmarca todo, como las figuras de ángeles pintados sobre paneles silueteados, certifican su pertenencia a esta tradición de las artes efímeras. A pesar de su compleja apariencia, en realidad es muy plano y se adapta a la superficie de la gran exedra del ábside como si se tratase de un gran tapiz o repostero, aproximándose Duque aquí, en el camino de la disolución de la estructura, a los modelos post rococó, aunque sin utilizar la rocalla. Sin embargo, procura respetar a su modo la articulación típica de un retablo resaltando y marcando su estructura: banco corrido, cuerpo principal y ático y tres calles apenas marcadas por las pseudopilastras que se acaban convirtiendo en fustes salomónicos. Elementos sustentantes que se hacen tridimensionales a media que la vista se eleva, dando paso a sus fustes entorchados tridimensionales y capiteles que soportan trozos de entablamento y de cornisas.
El pabellón resulta ser un elemento muy ligado al diseño del escenógrafo Jerónimo Balbás y del propio Duque Cornejo, desde sus primeras colaboraciones, la Capilla Sacramental de San Isidoro, la silla presidencial del coro de San Juan de Marchena, y ya en solitario el de la Antigua de la catedral de Granada. Sabemos que igualmente la corona Real remataba el conjunto de la decoración efímera de las fiestas de los santos novicios también bajo dirección de Duque Cornejo en la Casa profesa. Aunque es un tema muy usado en el entorno del maestro, no es exclusivo y fue empleado con profusión en las fiestas barrocas desde los túmulos levantados en Roma por Pietro da Cortona, hasta las más sencillas fiestas de la casa profesa sevillana.
La rica y menuda talla, por su conservadurismo, también apuntaría a una cronología anterior, es muy elegante, con temas eucarísticos, espigas y racimos, y hoja de cardo muy cuidada y cercana a la del retablo de la capilla sacramental de San Isidoro, en cuanto a exuberancia y a turgencia. Quizás el elemento arquitectónico más novedoso e importante sea el propio sagrario que se cuidó esmeradamente para servir de digna mansión al Sacramento. Tanto la estructura mixtilínea de la planta como el alzado de columnas, originariamente revestidas por completo de varillas de vidrio azul imitando lapislázuli, como la cubierta bulbosa, siguen las líneas generales e incluso los detalles del templete del remate de la figura 71 del primer libro de Pozzo. Por otra parte, la puerta del sagrario se enriquecía originariamente con una chapa de plata repujada.
Hay algo de frontispicio libresco en la concepción del orden de las imágenes y en su subordinación a la decoración. Todo el conjunto se encuentra circundado por una serie de pinturas cuyos marcos alternan el formato oval y rectangular, recordando el modelo utilizado contemporáneamente en la iglesia del Buen Suceso. Abstrayéndonos de la estructura tectónica, en el retablo se aprecia una ordenación concéntrica que dirige la mirada al centro poniendo el énfasis en la imagen de la Virgen y en el manifestador eucarístico. Así la visión frontal inmediata va en contra de la lógica arquitectónica y refuerza la lectura simbólica resaltando el eje central eucarístico y la referencia mariana. Todo el conjunto, la compleja iconografía, la estructura y la decoración contribuyen a la desintegración tectónica.
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Lugar central ocupa el lienzo de la Virgen con el Niño, una copia de la Madonna de Passavía, la versión italiana de la advocación centroeuropea de la Virgen "Mariahif" la María Auxiliadora que se venera en Passau (Baviera). La iconografía tiene su origen en una copia de un cuadro de Lucas Cranach de 1537, hoy conservado en Innsbruck. Esta devoción se extendió por Italia centrando su culto en la localidad de Bisceglie (cerca de Bari) y seguramente a través de la familia genovesa de Levanto, ha llegado hasta aquí. También fue un icono muy divulgado por los jesuitas alemanes, hasta el punto que este tipo de imágenes permite rastrear la presencia de miembros alemanes de la orden en Hispanoamérica, donde se encuentran abundantes copias. En la breve noticia se destaca su protagonismo:
Del majestuoso altar la simetría
Del más diestro buril destello honroso,
Entre crystales tersos descubría,
En el medio del mapa prodigioso,
Con Jesús en sus brazos a María
Lo mismo que en el sermón del padre Busto: "en su frente, en su testero, está del cielo la sagrada puerta, esto es, la sacra celestial María, en su célebre Imagen de Passavía" (Busto, 1731), donde se exalta a la Virgen como intercesora y puerta del cielo.
La procedencia variada y heterogénea de la mayoría de las imágenes que componen el retablo, se explica por haber pertenecido a la colección particular de Francisco Lelio Levanto, por lo que no responde a un discurso iconográfico cerrado sino más bien al gusto personal de una determinada mentalidad. Para darle cierta coherencia al montarla aquí se sumaron las aportaciones precisas, que permitieron generar alguna lógica iconográfica. Así, se ha impuesto una organización concéntrica y de simetría bilateral de las piezas en torno a un eje vertical en donde se resalta la figura del titular en el ático, la referencia mariana y el manifestador eucarístico, cuando por algún motivo ha faltado la pintura necesaria, especialmente en el ático, se han encargado las pinturas al taller de Domingo Martínez, como observaron Pleguezuelo y Valdivieso. Al menos, deben ser de su mano o de su taller los lienzos que representan a los santos Ignacio, Borja, Kostka, Gonzaga, Francisco de Asís y Antonio de Padua, aunque también puede haber pinturas del propio Duque Cornejo. En la ordenación hay un cierto interés por relacionar formal e iconográficamente parejas significativas en la mayor parte de las pinturas, grabados y miniaturas, tanto en el retablo como en los muros del presbiterio: Cabezas cortadas del precursor Juan y el apóstol Pablo, Hermenegildo y Fernando, Francisco de Asís y Antonio de Padua, la Sagrada familia y la Virgen con el Niño y Santa Isabel, el sueño de San José y el éxtasis de Santa Teresa, la caída de Simón y la conversión de Pablo, los apóstoles Pedro y Pablo, la Anunciación y la Adoración de los pastores, etc..jpg)
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Muy interesantes son los recursos efectistas del retablo, como la citada transmutación a permanente de la arquitectura efímera y el uso de espejos, azules y argenteos para crear con sus múltiples destellos y aristas una visión extraordinaria y cambiante a la luz de las velas. Ya en el retablo de la Antigua de Granada se había previsto la utilización de los espejos, aquí además, juegan a enriquecer y trasmutar los materiales intentando dar la sensación de lapislázuli. Entre los efectos especiales con que contaba el retablo están la posibilidad de adelantar mediante raíles la pintura del San Luis, o la versatilidad del manifestador elevado para la Eucaristía que podía ir alternando con la figura de la Inmaculada o del Niño Jesús. También propios de la arquitectura efímera son los ángeles pintados en tabla y recortados del remate y vinculados a la obra pictórica del propio Duque Cornejo por García Luque. Igualmente es extremadamente barroca la capacidad de mostrar dos tipos de frontales que se pueden transformar, uno el ricamente engalanado por un guadamecí dorado, plateado y policromado bajo el que se oculta otro, con un espectacular relicario que puede convertir la mesa de altar en un objeto de veneración extraordinario.
Retablo mayor. Esquema iconográfico de las imágenes más importantes:
(De abajo a arriba y de izquierda a derecha)
l. Cabeza de San Juan Bautista.
2. Sagrario.
3. Ecce Homo en cera policromada.
4. Cabeza de San Pablo.
5. Caída de Simón el Mago.
6. Niño Jesús modelado en cera.
7. Salvador.
8. Relieve italiano de la muerte de San Francisco Javier en mármol dorado.
9. Dolorosa.
10. San Juan Niño en cera.
11.Caída y conversión de San Pablo.
12. Francisco de Borja.
13. La Virgen con Santa Isabel, San Juan y el Niño, copia de original rafaelesco hoy atribuido a Giulio Romano.
14. María Auxilio de los cristianos, copia de la Virgen de Passavía o Passau.
15. Copia de la Madonna de la Quercia (Giulio Romano), versión derivada de la madona de la Lucertola de Rafael.
16. San Francisco Javier.
18. Sueño de San José.
19. Relicario.
20. Transverberación de Santa Teresa.
21. Virgen con el Niño tipo Bernardo Germán Lorente.
22.San Pío V.
23. Virgen de la Leche, copia del original de Correggio museo de Budapest.
24. Manifestador: Inmaculada o Eucaristía en exposición, según festividad.
25. Virgen con el niño tipo Sassoferrato.
26. Magdalena.
27. Apóstol o Santo ermitaño.
28. Estanislao de Kostka.
29. Luis Gonzaga.
30. Pascual Bailón.
31. Francisco de Asís.
32. Felipe Neri.
33. Santo Jerónimo.
34. Antonio de Padua.
35. Fernando.
36. Luis Rey de Francia.
37.Hermenegildo (pinturas sevillanas del siglo XVII).
38. S. Ignacio.
En el muro: Adoración de los pastores y Anunciación. San Pedro y San Pablo, Santa Lucía y la Magdalena.
A este esquema básico habría que añadir una serie de estampas y miniaturas coloreadas sobre pergamino.
Los ángeles lampadarios siguen la tipología propia del barroco sevillano y andaluz, que los dispone a ambos lados del presbiterio en actitud de volar y de ofrecer luz anunciando el culto de la eucaristía. Frente a otros ejemplares documentados, como los de la Caridad o los atribuidos del Salvador, estos disponen de una peana de nubes y de cabezas de querubines que originalmente se completaba con rayos de luz, quizás metálicos, dirigidos en todas direcciones, lo que aumentaría su efectismo. Estilísticamente muestran rasgos claramente de Duque Cornejo como las cabezas de querubes, sin embargo la composición y fisonomía de la figura angélica se aleja un poco de sus modelos habituales (Juan Luis Ravé Prieto, San Luis de los Franceses. Arte Hispalense, 89. Diputación de Sevilla, 2010).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Luis IX, rey de Francia;
HISTORIA
Nació en Poissy en 1215, localidad donde aún se muestran las pilas de piedra donde lo bautizaran. Fue coronado rey en 1226, con el nombre de Luis IX. La regencia se confió a su madre Blanca de Castilla.
En dos oportunidades el rey cristiano se embarcó en Aigües Mortes para marchar en cruzada contra los musulmanes que habían conquistado toda la costa meridional del Mediterráneo, y en ambos casos, las expediciones acabaron desastrosamente. Fue derrotado tanto en Egipto como en Túnez. En ocasión de la cruzada de 1248, lo hicieron prisionero en Damieta , y en 1270, murió de peste frente a Túnez.
Su hermano Cairlos de Anjou hizo depositar su corazón y sus entrañas en la iglesia abacial de Monreale, cerca de Palermo, mientras que su cuerpo se trasladó a Saint Denis.
Su historia fue popularizada por la Crónica del señor de Joinville, pero el arte se ha inspirado más en el relato edificante de Guillaume de Saint Pathus, confesor de la reina Margarita. De ahí que en la Edad Media se lo haya representado muy poco en el ejercicio real, y en cambio se haya preferido tratarle como a un segundo san Francisco de Asís, coronado, haciéndose administrar la disciplina por su confesor, alimentando a un religioso enfermo de lepra de la abadía de Royaumont, y lavando los pies a los pobres, en imitación de Jesucristo.
CULTO
El papa Bonifacio VIII canonizó al rey Luis IX de Francia el 11 de agosto de 1297, sólo veinte años después de su muerte.
En 1306, durante el reinado de Felipe el Hermoso, tuvo lugar el traslado de la cabeza de San Luis a la Sainte Chapelle de París, que él hiciera construir para conservar y venerar la Corona de espinas de Jesucristo.
En Francia, además de ser el patrón de París, es también el de Poissy, su ciudad natal, donde fuera bautizado, y también de la abadía cisterciense de Royaumont, que es fundación suya. En Notre Dame de Poissy los peregrinos rascaban el fondo de la pila bautismal para extraer un polvo al que se atribuían propiedades milagrosas.
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Pero fue en el siglo XVII cuando san Luis se convirtió en el patrón de la monarquía francesa y cuando su culto adoptó un carácter dinástico y nacional al mismo tiempo. El nombre de pila Luis se convirtió en hereditario en la familia real borbónica. Luis XIV le dedicó numerosas iglesias, no sólo en Francia: la iglesia de Saint Louis en l'Ile, en París, las catedrales de Versalles, Blois, La Rochelle, Toulon; y en Alsacia las iglesias de Sainte Marie aux Mines (1674), Neuf Brisach (1699); pero también en el extranjero: por ello la iglesia de la colonia francesa de Roma se puso bajo la advocación de San Luigi dei Francesi.
Al mismo tiempo, los jesuitas, para exhibir sus relaciones con la Casa real de Francia, adoptaron a san Luis como protector de su orden. Su iglesia parisina de la calle de Saint Antoine se puso bajo su advocación.
En el siglo XVIII, Luis XV puso bajo la advocación del rey santo la capilla de la Escuela Militar, obra maestra de Gabriel.
En Italia, san Luis se había hecho popular desde la Edad Media, gracias a la Casa de Anjou que reinaba en Nápoles y también a causa de la propaganda de los franciscanos que se jactaban de contar con un rey de Francia entre los miembros de la tercera orden de san Francisco.
Patronazgos de corporaciones y oficios
San Luis había hecho componer al preboste de los comerciantes, Étienne Boileau, el Libro de los Oficios, por ello numerosas corporaciones parisinas lo habían elegido como patrón: los albañiles y los carpinteros de obra, porque había hecho construir la Sainte Chapelle, los merceros que tenían tienda en las galerías del Palacio de la Cité, los bordadores de casullas, costureros, pasamaneros y botoneros, a causa de su generosidad hacia las iglesias, los peluqueros, fabricantes de pelucas y barberos, porque, según Joinville, san Luis rey estaba mu bien y se hizo rasurar la barba antes de la primera cruzada. Pero resulta más difícil explicar la devoción de los pescadores con caña (o línea), que también se habían puesto bajo su patronazgo.
Según Sauval se habría convertido en el patrón de los fabricantes de ropa blanca, porque había concedido a los comercios de ese ramo la autorización para exhibir sus mercaderías en la calle de la Lingerie, cerca del cementerio de los Inocentes.
Se lo invocaba contra la sordera a causa de un juego de palabra con su nombre Luis ('Ouie: el Oído), contra la ceguera, porque fundó el Hospicio Quinze Vingts, y contra la peste, de la que fuera víctima.
La Asociación de los Amigos de san Luis fue creada en 1945 para mantener el culto «nacional y religioso" del más cristiano de los reyes de Francia.
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Aunque numerosas imágenes de san Luis se hayan destruido en los tiempos de la Revolución, a causa de las flores de lis que lo ofrecían al fanatismo iconoclasta de los jacobinos, su iconografía es aún muy rica.
Desgraciadamente, sólo tiene un escaso valor documental, puesto que la costumbre, en los tiempos monárquicos, era representar a san Luis con los rasgos del rey reinante. La estatua de la iglesia de Mainneville (Eure), encargada por el Enguerrand de Marigny, quizá sea un retrato de Felipe el Hermoso; el San Luis del Louvre, que procede de la portada del hospital de los Quinze Vingts, reproduce los rasgos de Carlos V; en el retablo del Parlamento (siglo XV), el San Luis que forma pareja con Carlomagno es Carlos VII.
Dicha tradición sobrevivió hasta el siglo XVII en las iglesias de los jesuitas (capilla del Liceo de Poitiers) donde bajo el nombre del rey santo se glorifica a sus sucesores, Luis XIII y Luis XIV. Todas esas pretendidas imágenes de San Luis, en verdad sólo conciernen a la iconografía de los reyes de Francia. Suele formar pareja con Carlomagno, otro patrón de la corona de Francia.
Los atributos tradicionales de san Luis son el traje constelado de flores de lis de Francia, la corona y el cetro a los cuales se agrega la corona de espinas y los tres clavos de la Crucifixión considerados como sus más preciosas adquisiciones. A veces tiene en las manos la maqueta de la Sainte Chapelle (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Duque Cornejo, autor de la obra reseñada;
Pedro Duque Cornejo, (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.
Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.
Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.
En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.
Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.
En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.
Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.
En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.
También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.
De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.
En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.
Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.
En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.
A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.
Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Más sobre la Iglesia de San Luis de los Franceses, en ExplicArte Sevilla.
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