Hoy, 16 de mayo, Solemnidad de la Ascensión de nuestro Señor Jesucristo, cuando cuarenta días después de la Resurrección fue elevado al cielo en presencia de los discípulos, sentándose a la derecha del Padre, hasta que venga en su gloria a juzgar a vivos y muertos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el "Portapaz de la Ascensión del Señor", de Hernando Ballesteros "El Viejo", en la Contaduría Baja (Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Contaduría Baja (Tesoro) [nº 093 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta sala acabada en 1581, ha sido denominada, sin cambiar de función hasta mediados del siglo XIX, "Casa de Cuentas", y "Contaduría Mayor"; por su uso posterior, desde 1922 al menos, y hasta 1992 se le denominado "Sala de Ornamentos". En la actualidad, y desde 1993, es el lugar donde se expone una fracción del "Tesoro" de la catedral (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
En la Contaduría Baja (Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Portapaz de la Ascensión del Señor, que hace pareja con otro dedicado a la Asunción de la Virgen.
Concretamente, el pago del dorado de ambas piezas se efectuó el 7 de agosto de 1556, y el remate y finiquito de la misma el 31 de este mismo mes. Pero además de estos datos documentales, ambas piezas aparecen marcadas con su punzón de autoría, DO/ER y la ballesta, además de acompañarse de los punzones de contrastía alusivos al marcador Pedro Ruiz y la giralda sobre la grafía del nombre de la ciudad.
Estos portapaces, que como recoge Juan de Arfe en su De Varia Conmensuración eran piezas que "se hizieron para dar la paz en la Missa a todos los que la oyesen", son tanto en su estructura como en su ornamentación fiel reflejo del momento en el que fueron labrados. Ambos ejemplares siguen el mismo sistema estructural aunque su iconografía es diferente en los elementos más importantes. Mantienen claramente el modelo del retablo plateresco sevillano de mediados del siglo XVI. Las dos piezas arrancan de un banco elevado, con dos tramos laterales resaltados y adelantados, y un friso corrido medianero enmarcado por unas salientes cornisas molduradas. Sobre este basamento se levanta el cuerpo principal del retablo, de tres calles, siendo la central de mayor tamaño y adintelada, y las laterales muy estrechas flanqueadas por parejas de pilastras que poseen balaustres delanteros apoyados en los salientes plintos del basamento, todo ello bajo la inspiración de la tratadística del Renacimiento, y, en concreto, posiblemente en los dibujos que aparecían en la obra de Sagredo. Mientras que en la calle central un gran panel pictórico ocupa todo el espacio, en las reducidas y estrechas calles laterales, dos minúsculas hornacinas aveneradas y superpuestas son las que acogen a las figurillas de medio bulto, recursos que también fueron utilizados en la cruz de cristal. A ambos lados del cuerpo del retablo, a manera de aletones, aparecen dos airosos roleos terminados en garras de animal y con un perillón superior, elementos también de inspiración libresca. El entablamento quebrado, siguiendo el perfil del basamento, da paso al ático rectangular enmarcado por semicolumnas situadas en los ángulos, y, tras una cornisa volada, se erige el frontón triangular que remata la pieza, totalmente calado, y con una serie de elementos escultóricos que están dentro del aparato iconográfico y decorativo del conjunto. De nuevo, enmarcando este remate, aparecen dos roleos a manera de aletas y dos perillas torneadas en las esquinas de la cornisa.
Pero también, hay que tener en cuenta la importancia que va a tener en estas piezas el reverso, que sigue la misma estructuración, con la salvedad de eliminar la complejidad y el relieve de los balaustres, dejando sólo las pilastrillas de orden corintio, ocultadas en los frentes por los soportes referidos, y que van a enmarcar los paneles decorativos que van a ser, sin duda, los verdaderos protagonistas.
De hecho, estas piezas, si por algo van a destacar, será sobre todo por su riqueza iconográfica y por la variedad y complejidad de los diseños ornamentales que muestran en sus partes traseras. En este punto, y como ya expusimos en su momento, ambas son diferentes en su iconografía, aunque repiten los mismos paneles de grutescos.
El portapaz de la Asunción presenta una iconografía propia de un retablo mariano. En primer lugar, ocupando la calle central y en una placa rectangular y de mayor tamaño, aparece el tema principal la Asunción-Coronación de la Virgen, iconografía de origen medieval que en estos momentos toma aires renacentistas. Esta transformación se puede apreciar, por ejemplo, en la capilla dedicada a este tema en el retablo mayor de la Catedral de Sevilla, aún de fuerte sabor gótico, y, sobre todo, en el panel cerámico que hace el italiano Niculoso Pisano para el monasterio de Tentudía en 1518, que parece inspirado en el Libro de Horas de Compline, o en la también interesante Asunción que aparece en el segundo cuerpo del retablo de la Virgen de los Reyes de la Colegiata de Osuna, obra de Juan de Zamora y fechada en 1536. Estos ejemplos reflejan como el modelo iconográfico tomado por Ballesteros es el habitual a la hora de representar en el arte sevillano este tema asuncionista, y como sucediera con otros muchos casos, la inspiración está en las estampas grabadas, posiblemente de origen germano o flamenco, que circulaban en los talleres de estos artistas, y que sin duda, nuestro platero hizo uso de ellos en numerosas ocasiones. El relieve recoge a la figura de la Virgen erguida sobre una media luna invertida con un querubín en el centro. Se muestra frontal aunque en ligero contraposto, con las manos unidas sobre el pecho, larga túnica que deja ver un abultado vientre, toca de viuda y un manto que le cubre la cabeza y cae a ambos lados con numerosos pliegues que se forman al ser tomado por los cuatro ángeles mancebos que revolotean en torno a la Virgen, mientras que otros dos, igualmente en posiciones miméticas, la coronan con una presea regia. Además, todo ello se resuelve en un escenario nebuloso, creado a base de nerviosas incisiones en la plata que le confieren animación, expresividad y viveza. Por todo lo dicho, tanto por el nervioso tratamiento del fondo como por la simétrica composición de las figuras, y el tipo mostrado por la Virgen, creemos que su fuente de inspiración está dentro de la estampa alemana o flamenca de estos años, que sin duda sirvió de base para la que luego recrearía Hieronymus Wierix en uno de sus grabados, ya que su difusión es posterior a nuestra obra, concretamente durante la década de 1580.
En el reverso recoge toda una rica decoración de grutescos como hemos hecho mención con anterioridad. En el panel rectangular y trasero a la Asunción, aparece un eje vertical central formado por un ser afeminado y musculoso de medio cuerpo, cuyas extremidades inferiores son sustituidas por ramificaciones vegetales en forma de roleos y cuyos brazos extendidos portan veneras que cubren unos pebeteros llamean tes laterales, y al que sigue un mascarón de anciano, de cuya boca surgen las colas florales de los unicornios que enfrentados terminan en la base del panel. Los aludidos pebeteros, que forman los ejes secundarios verticales, están sustentados por una tarjeta apaisada que separa las dos figuras anteriores, y de las que cuelgan unas máscaras. En concreto esta composición recuerda a las estampas de Zoan Andrea, Nicoletto da Modena, Marcoantonio Raimondi y Heinrich Aldegrever, por poner varios ejemplos representativos de la época. Decoraciones similares de candelieri inspirado en estampas, aparecen en las pilastrillas laterales, y, en el friso superior, cubierto de acantos y ángeles orando, se representa en el centro una cruz sobre unas rocas que aluden al Gólgota. Muy descriptivo es el relieve mariano de la Visitación de la Virgen a Santa Isabel que aparece en el recuadro apaisado del ático. Aquí, la Virgen recibe con sus brazos a Santa Isabel que se arrodilla ante ella y la bendice, tal y como narran los evangelios. Más extraña es la iconografía del banco, donde se narra la Leyenda de San Humberto que, en un paisaje natural y rodeado de varios animales, cae de rodillas al ver un ciervo crucífero, el cual le anuncia el cambio de vida que debe llevar para su propia salvación, todo muy cercano a las composiciones de cacería de los grabados de Virgil Solis.
Este mismo esquema iconográfico de la Piedad en el banco y el Dios Padre en el ático se repite en el portapaz de la Ascensión, que, como su propio nombre ya anuncia, su iconografía principal es diferente. Así, en el gran panel central aparece una escena dividida en dos registros, el superior ocupado por la figura triunfante de Cristo subiendo a los cielos, y en la parte inferior la contemplación de los apóstoles distribuidos de una manera totalmente simétrica. Al igual que sucedía con la Asunción, la inspiración está dentro de la estampa italiana o flamenca, ya que el equilibrio y el clasicismo de la escena nos llevan a esta deducción.
En este caso, el mensaje simbólico que se representa en la obra es similar al anterior, aunque en las hornacinas laterales los que aparecen son los cuatro evangelistas, que igualmente son los que dan fe de que la ascensión triunfal de Cristo junto a su Padre, que a su vez acoge entre sus brazos la paloma del Espíritu Santo, elemento que reafirma el dogma de la Santísima Trinidad y que le diferencia del anterior.
En el reverso, aparece el mismo repertorio de grutescos, aun que se diferencia la iconografía del ático, donde aparece representada la Anunciación, con una composición figurativa con la torsión y los ademanes en la Virgen que recuerda en mucho al famoso grabado de Cornelis Cort, donde añade en el centro la típico jarrón de azucenas alusivo a la pureza inmaculada de María, y cuyo modelo original lo podemos hallar en las estampas de Durero. En el banco, en un paisaje vegetal y con una clara alusión a la pureza de María, se recoge la alegoría del Unicornio (Antonio Joaquín Santos Márquez. Los Ballesteros. Una familia de plateros en la Sevilla del Quinientos. Diputación de Sevilla, 2007).
Marcas: En la base de la peana: DO/FR con una ballesta en sentido diagonal (punzón de autoría de Hernando de Ballesteros el Viejo), P/RS (punzón de contrastía de Pedro Rodríguez, Ensayador de Sevilla) y SE/VILLA en el interior de la Giralda (punzón de la ciudad de Sevilla). Burilada.
Fecha de ejecución: 1556.
Materiales: Plata sobredorada.
Técnica: Cincelado.
Medidas: 290 mm. de altura y 175 de anchura.
Peso: 9 marcos y 4 ochavas (2.084 gs.).
Precio de la hechura: 141 ducados.
Localización: Contaduría Baja.
Son dos ejemplares de idéntica estructura y análogo repertorio ornamental, que se utilizaban para dar la paz en el altar mayor de la Catedral durante las celebraciones de «primeras clases», pasándose y besando los hombres el de la Ascensión del Señor y las mujeres el de la Asunción de la Virgen. Fueron encargados en 1556 y realizados en su totalidad por el Maestro Platero de la Catedral sevillana Hernando de Ballesteros el Viejo, quien el 7 de agosto de este año cobraba 30 ducados por el oro invertido en el dorado de ambas piezas y el 31 de agosto, coincidiendo con su tasación, recibía el finiquito de la hechura.
Adoptan la estructura de un retablo de tres calles y tienen el gran interés de revelar que, si durante el período gótico el dispositivo del portapaz se concibe como una hornacina o capilla, a partir del renacimiento pasa a ser un diminuto retablo que reflejará las inflexiones y cambios sufridos por la arquitectura de madera de la Diócesis hispalense, llegando incluso a ensayarse en estas piezas algunos modelos procedentes de los tratados arquitectónicos y de los frontispicios literarios que, una vez sancionados por la clientela, pasaban al retablo; aunque en este caso concreto Ballesteros no resulta ningún innovador al acudir a fórmulas ya conocidas en Sevilla desde 1540, como lo acredita el altar mayor de la parroquia trianera de Santa Ana. El repertorio ornamental procede del grutesco y, como en las arquetas que contienen los restos de San Servando, San Germán y San Florencio, este elemento sufre un proceso de cristianización, sustituyéndose los paneles de trofeos clásicos por haces con los atributos de la Pasión.
El programa iconográfico, en cambio, sólo es común en el banco, que se decora con el tema de la Piedad, y en el ático, donde reposan el Padre Eterno, la Paloma del Espíritu Santo y el Pelícano eucarístico con sus crías. Los restantes asuntos son distintos, albergando el portapaz de la Ascensión a los Evangelistas en las calles laterales del anverso y los relieves de la Visitación y la historia de San Humberto en el ático y zócalo del reverso (Jesús M. Palomero Páramo, La platería en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, 1991).
En la Contaduría Baja de la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Portapaz de la Ascensión del Señor, obra de Hernando de Ballesteros "El Viejo", realizado en 1556 en estilo renacentista de escuela sevillana, en plata cincelada y dorada, con unas medidas de 29 x 17 x 8 cms. Presenta forma de retablo de tres calles, banco, primer cuerpo, cornisa y ático. El programa iconográfico recoge en el banco un pequeño relieve de la Piedad. La escena central representa la Ascensión del Señor, mientras que en las calles laterales se han representado los cuatro evangelistas en pequeñas hornacinas. En el ático se ha colocado el Padre Eterno con la Paloma del Espíritu Santo. El conjunto se remata con el Pelícano Eucarístico que cuida a sus crías en una cesta. En el ático del reverso se ha representado la Anunciación, mientras que en la zona del banco se han colocado diferentes escenas bíblicas como el sacrificio de Isaac y la fábula del Unicornio.
Conozcamos mejor la Solemnidad de la Ascensión de Nuestro Señor Jesucristo;
La Transfiguración, al igual que la última serie de Apariciones, había tenido lugar en Galilea. Para su última manifestación, Cristo resucitado habría vuelto a Jerusalén, lugar del suplicio, para que la ciudad, santa y maldita al mismo tiempo, le viese despedirse de la tierra donde había terminado su misión.
La Ascensión es entonces la última de las Apariciones. Puede considerársela también como una Resurrección diferida.
Si la creencia en que Cristo ascendió al cielo el día de Pascua hubiera sido universalmente admitida, la Ascensión se confundiría con la Resurrección. Pero como el deseo de probar ese milagro mediante múltiples Apariciones implicaba necesariamente una nueva estadía de Cristo en la tierra, fue necesario trasladar a una fecha posterior su Exaltación celestial. Así nació esta creencia, convertida en dogma, de una Ascensión independiente de la Resurrección.
I. Fuentes
Lucas, 24: 50-53; Hechos de los Apóstoles, 1: 9-12.
El vínculo entre este dogma y la tradición de los Evangelios es muy débil. El Evangelio según san Mateo no dice nada.
La Ascensión sólo está tratada por uno de los cuatro Evangelios, el de Lucas. Pero también dicho testimonio es extremada mente breve. Lucas dice simplemente, que después de su Aparición a los once apóstoles, Jesús se separó de sus discípulos y fué elevado al cielo (Dominus recessit ab apostolis et ferebatur in coelum).
La mención de la Ascensión en Marcos (16:19), es aún más lacónica: «...después de haber hablado con ellos, fue levantado a los cielos (Dominus assumptus est in coelum)», y pertenece al suplemento inauténtico de dicho Evangelio.
En cuanto a san Juan ( 20: 17), se limita a una alusión a la exaltación celestial de Jesús, que sitúa el mismo día de su Resurrección.
Los Evangelios apócrifos, que habitualmente dan pruebas de una fértil imaginación, especialmente el de Nicodemo, se limitan a decir que ante la vista de su Maestro ascendiendo al cielo, los discípulos se pusieron a orar.
En suma, el texto esencial para la iconografía de la Ascensión es el principio de los Hechos de los Apóstoles ( l: 9-12), que a la breve mención de Lucas aporta dos detalles, de los cuales, los artistas de la Edad Media se apresuraron en sacar buen partido.
1. Una nube oculta de las miradas de los discípulos a Cristo ascendiendo al cielo (elevatus est et nubes suscepit eum ab oculis eorum).
2. Mientras observaban fijamente el cielo, dos ángeles con vestiduras blancas se les aparecieron y les dijeron: «¿Hombres de Galilea, ¿qué estáis mirando al cielo? (Viri Galilaet, quid statis respicientes in coelum?) Ese Jesús que ha sido arrebatado de entre vosotros al cielo, vendrá como le habéis visto ir al cielo». Se trata de la Anunciación de la segunda Parusía.
Aunque la creencia en la Ascensión reposa sobre una base frágil, se difundió muy rápidamente porque se apoyaba en los precedentes de las Ascensiones o Arrebatamientos del patriarca Henoc y del profeta Elías, en quienes los teólogos reconocen prefiguraciones de Cristo; pero además, y sobre todo, porque satisfacía la vocación sentimental de los discípulos, quienes se complacían en la idea del Maestro resucitado que había ascendido al cielo para sentarse a la diestra de Dios Padre.
Como la fe siempre tiene avidez de precisiones que refuercen sus certezas, se quiso fechar y localizar este milagro glorioso. La Ascensión se intercaló en la liturgia cuarenta días después de la Resurrección, diez días antes de la Pentecostés. Se enseñó que ella había tenido lugar en la cima del monte de los Olivos, donde aún en la actualidad se muestra a los peregrinos la doble huella dejada por los pies de Jesús sobre una roca.
En definitiva, si nos atenemos a los textos de los Evangelios. debe aceptarse que acerca de las circunstancias y del propio hecho de la Ascensión, reina una doble incertidumbre.
Los Evangelios no mencionan de manera explícita este milagro, que silencian o se limitan a sugerir, afirmando el advenimiento del período del Redentor resucitado a la diestra de Dios Padre.
La tradición primitiva hacía coincidir la Ascensión con la Resurrección. Ellas habían ocurrido el mismo día, siendo la una el complemento de la otra. El intervalo convencional de cuarenta días entre ambos acontecimientos, que fue admitido más tarde, se explica por la necesidad de emplear un período suficiente para la sucesión de Cristofanías o Apariciones, que la apologética cristiana tenía interés en multiplicar para apoyar con mayor fuerza la creencia en la Resurrección.
II. Culto y reliquias
Con el objeto de competir con san Luis, que había adquirido reliquias de la Pasión para la Sainte Chapelle de París, el rey Enrique III de Inglaterra donó a la abadía de Westminster la piedra desde la cual Cristo tomó impulso para elevarse hasta el cielo, y que llevaba impresas las marcas de sus pies.
La devoción de los albañiles por la Ascensión sin duda se explica porque el oficio les obliga a subir a los andamios que los acercan al cielo. Tan es así que los empresarios de la construcción que participaron en la restauración de la catedral de Ruán después de los bombardeos de la II Guerra Mundial, encargaron para su capilla una vidriera que representa la Ascensión.
III. Evolución iconográfica
La Ascensión de Cristo, al igual que la Asunción de la Virgen, es una combinación del tema pagano del rapto o elevación con el de la apoteosis.
La iconografía de la Ascensión presenta diferencias características entre el arte bizantino y el de Occidente, vinculadas con la concepción de las dos naturalezas de Cristo. El arte de Oriente, que subraya la divinidad de Cristo, lo representa de frente, inmóvil en el óvalo luminoso de su mandorla: es el motivo de la Apoteosis, tomado del culto de los emperadores romanos. El arte de Occidente, por el contrario, más sensible a la humanidad del Redentor, lo perfila en un movimiento ascendente, con los brazos extendidos o mostrando las llagas de la Crucifixión. Y no olvida la huella de los pies de Cristo en el monte de los Olivos, motivo desconocido en el arte bizantino, porque quiere mostrar las señales del paso de Cristo por la tierra.
Esta oposición de principio entre el carácter hierático bizantino y el historicista occidental se encuentra en la interpretación de todos los temas religiosos. De ella deriva una consecuencia muy importante: mientras la fórmula bizantina permanece inmutable, el tema inicial aparece en el arte de Occidente en constante evolución. Intentemos dibujar la curva que representa a ésta.
l. La Ascensión por la Mano de Dios
En esta primera versión, que por otra parte está de acuerdo con el texto de los Evangelios (ferebatur, assumptus est in coelum), la Ascensión es, exactamente una Asunción como la de la Virgen.
Este tipo está tomado de las apoteosis de los héroes paganos, a quienes un dios tiende la mano para elevarlos hasta el Olimpo. La mano tendida de Dios Padre expresa el reconocimiento de la filiación divina de Cristo.
2. La Ascensión propiamente dicha
La Iglesia reaccionó contra esta representación que parecía poner en duda la omnipotencia de Cristo. El papa Gregorio I sostuvo que Nuestro Señor no ha sido elevado por ángeles, como Henoc, ni en un carro de fuego como el profeta Elías, sino que voló por sí mismo, sin ayuda alguna: sua virtute fertur.
Desde entonces, esa nueva concepción se impondría en el arte medieval. A partir del siglo XI la Mano de Dios ya no servirá más para elevar a Cristo, sino, simplemente, para bendecirlo. Cristo se eleva sólo, tomando impulso sin ayuda externa alguna, como el águila de los Bestiarios que vuela hacia el sol. El Cristo caminante (Schreittypus) del arte cristiano primitivo, se sustituyó por el Cristo planeante (Schwebetypus), el Cristo escalador, el Cristo pájaro.
Este tema comporta tres variantes según Cristo ascendiendo al cielo esté parcial o enteramente visible.
1. Sólo la cabeza de Cristo está a la vista
Es la solución adoptada en el siglo XII por el escultor del bajorrelieve del claustro de Silos. La Virgen y los apóstoles siguen con la mirada a Cristo, del cual sólo su cabeza emerge de una nube que dos ángeles tienden como un velo.
2. Sólo los pies de Cristo están a la vista
Los apóstoles y la Virgen, que de pie o arrodillados lo siguen con la mirada, sólo perciben el borde inferior de la túnica y los pies que han dejado sus improntas indelebles (Herrgottstritte) sobre la roca de la cual han emprendido el vuelo; la parte superior de su cuerpo ya está oculta detrás de una nube, evocada por una sinuosa línea de nubecillas.
Se trata de la traducción literal del pasaje de los Hechos de los Apóstoles: «...y una nube le sustrajo a sus ojos».
Según Meyer Schapiro, quien recientemente ha dedicado una profunda investigación a este tipo iconográfico, el tema, sugerido por las huellas impresas de los pies de Cristo que se mostraban a los peregrinos en la cima del monte de los Olivos, habría sido creado por el arte inglés hacia finales del siglo X o principios del XI.
Esta hipótesis se apoya en numerosos ejemplos precoces tomados de la miniatura: el Evangeliario de Saint Bertin (Pierpont Morgan Library), iluminado en Saint Omer, bajo la influencia de la Channel School que reinaba en ambas orillas del canal de La Mancha, el Misal de Robert de Jumieges y el Sacramentario de Winchester (Biblioteca de Ruán) y el Salterio de Bury St. Edmund's (Biblioteca Vaticana) donde se ven los pies de Cristo de perfil en una mandorla truncada que dos ángeles señalan a los apóstoles que gesticulan en los márgenes.
Este motivo, que acentúa antes la desaparición que la glorificación de Cristo, fue adoptado por el gótico tardío a causa de la influencia de las xilografías de la Biblia Pauperum y del Speculum Humanae Salvationis. En el siglo XIII fue corriente no sólo en la miniatura (Salterio de san Luis, Salterio Leber de la Biblioteca de Ruán), sino también en la escultura (Sarcófago de una capilla de la abadía de la Trinidad, en Fécamp; bajorrelieve de Gurk, en Carintia).
Por ello debe renunciarse a ver en él, como lo supusieron É. Mâle y G. Cohen, la imitación de la tramoya del teatro de los Misterios, que consistía en elevar mediante cuerdas ocultas detrás de telas pintadas que simulaba nubes al actor que representaba a Cristo. También en este caso, las obras de arte precedieron e inspiraron a la puesta en escena.
3. El cuerpo entero de Cristo está a la vista
Esta fórmula, muy superior a las precedentes desde el punto de vista estético, es la más difundida, con gran ventaja. Su inconveniente, desde el punto de vista iconográfico, consiste en prestarse a una doble confusión, con la Resurrección y con la Transfiguración.
El vuelo de la Ascensión puede, en efecto, confundirse con el de la Resurrección: la única diferencia entre las dos escenas es que el punto de partida del «despegue" de Cristo arrebatado hacia el cielo ya no es el sepulcro al pie del Gólgota, sino la cima del monte de Los Olivos.
Por otra parte, la Ascensión concebida de este modo no se diferencia mucho de la Transfiguración, puesto que los artistas se esforzaron en dar la impresión de un cuerpo espiritualizado que se volatiliza en una luz deslumbrante que diluye los contornos de la forma terrenal.
Sea como fuere, esta representación prevaleció muy pronto en el arte cristiano. Pero deben distinguirse en ella dos tipos: Cristo aparece sentado en un trono inscrito en una mandorla tirada por ángeles, o bien está de pie.
Una ampolla de Monza y un fresco del siglo VI descubierto en Bauit (Egipto) prueban la antigüedad del tipo de Cristo sentado. En el arte occidental es infrecuente. No obstante se lo vio reaparecer en Francia en el siglo XII, en la escultura románica de la escuela de Borgoña: en los tímpanos de Charlieu y de Anzy le Duc, por ejemplo. Este esquema oriental habría sido transmitido a los imagineros por la abadía de Cluny, tan abierta a la influencia de Bizancio como Monte Cassino.
Sin embargo, el Cristo de la Ascensión casi siempre está representado de pie en una mandorla, hasta en Borgoña. Es lo que vemos, por ejemplo, en el tímpano borgoñón de Montceaux l'Étoile.
Los justos del Antiguo Testamento en la estela de Cristo
A veces, Cristo ascendiendo al cielo arrastra tras de sí a los justos que ha liberado del Infierno o Limbo, y que se considera, han esperado también ellos cuarenta días en la tierra antes de subir al cielo con su Redentor: llevan en la mano una palma, como signo de triunfo.
Al comentar una vidriera del siglo XVI que se encuentra en Saint Taurin de Évreux, Émile Mâle explica este detalle iconográfico, bastante infrecuente, por un pasaje del Misterio de la Resurrección de Jean Michel, donde los profetas del Antiguo Testamento son arrastrados hacia el cielo por la estela de Jesús. Pero la cronología no concuerda con esta hipótesis, así como no lo hacía con la otra, que atribuía a la puesta en escena de los Misterios la idea de representar la Ascensión de Cristo mediante los pies que salen de una nube.
Jean Michel escribió en la segunda mitad del siglo XV. Ahora bien, nosotros vemos esta particularidad iconográfica a partir del siglo XII, en la portada de Saint Médard de Thouars, y la reencontramos una vez más a principios del siglo XIV, en un fresco de Giotto en la Arena de Padua. Por ello no se puede hablar de una innovación debida al teatro de los Misterios.
Los asistentes que permanecen sobre la tierra
Debajo de Cristo ascendiendo al cielo, a veces acompañado por el enjambre de los justos del Antiguo Testamento que ha liberado del Limbo o Infierno de los justos, hay un grupo terrenal compuesto por la Virgen y los apóstoles, que sigue la Ascensión con la mirada.
Se trata entonces, como en la Transfiguración, de una composición en dos niveles.
La Resurrección había tenido lugar sin otros testigos que los guardianes deslumbrados y vencidos; la Ascensión, por el contrario, ocurrió en presencia de la Virgen y los apóstoles.
A decir verdad, ni los Hechos de los Apóstoles ni tampoco los Evangelios apócrifos, dicen que la Virgen haya asistido a la Ascensión de su hijo. Representada como orante, en la actitud de la plegaria, personifica simbólicamente a la Iglesia, que el Redentor deja en la tierra cuando asciende al cielo.
A derecha e izquierda de la Virgen casi siempre hay dos ángeles con un bastón de mensajero en la mano. Están allí para ilustrar el texto de los Hechos de los apóstoles, que informa que dos ángeles acudieron para anunciar a los apóstoles que su Maestro regresaría un día en su gloria, tal como le vieran irse al cielo. A veces los ángeles, en lugar de enmarcar a la Virgen, planean flanqueando a Cristo, encima de las cabezas de los apóstoles; y se vuelven para anunciarles el segundo Advenimiento de Cristo.
Los apóstoles deberían ser once, puesto que Judas había muerto la noche del Jueves Santo, y aún no había sido reemplazado por Matías en el colegio apostólico.
De hecho, en el arte cristiano, especialmente en el siglo XII, no se ajustaron a ese número. El de los discípulos oscila entre diez y catorce: hay diez en la portada de la catedral de Chartres, once en la portada de la catedral de Cahors, doce en Charlieu, Anzy le Duc y Montceaux l'Étoile, trece en Mauriac y catorce en Saint Sernin de Toulouse.
La actitud de los apóstoles representados en el dintel de los tímpanos, con o sin la Virgen, es igualmente variable. Por lo general, están de pie bajo las arcadas; si están sentados en la portada norte de la fachada de Chartres, es por falta de espacio para incorporarse. Giotto los representa arrodillados ante los ángeles para escuchar la promesa de éstos, como la Virgen.
El triunfo de Cristo en el arte del Renacimiento
El arte del Renacimiento sustituyó el tema religioso de la Ascensión por el pagano del triunfo a la romana, popularizado por las Canzoni de Petrarca y el Triunfo de César de Mantegna.
Jesús también aparece representado como un triunfador romano.
En un grabado de Tiziano aparece con una corona en la cabeza, empuñando un cetro y montado en un carro empujado por los cuatro Padres de la Iglesia. Frente a él, los patriarcas y los héroes del Antiguo Testamento llevan los trofeos simbólicos: Noé eleva el arca de la cual levanta vuelo la paloma, Abraham el cuchillo del sacrificio, Moisés las Tablas de la Ley, Josué una coraza rematada en un sol. Detrás del triunfador desfila el cortejo de la Iglesia cristiana.
Este tema fue reproducido en una vidriera de la capilla funeraria de Brou. Una vidriera de Saint Patrice de Ruán ofrece una variante del mismo tema: sobre el carro triunfal, Jesús está sujeto a la cruz. Adelante está sentada la Virgen, que después de haber padecido recibe los honores.
Esta concepción de humanistas arqueólogos no tuvo éxito en la sustitución del tema tradicional de la Ascensión.
Catálogo
Un tema semejante se prestaba maravillosamente para la decoración de los tímpanos de las portadas, y sobre todo, de las cúpulas, cuya altura subraya el impulso de Jesús. En general, este dinámico tema sirvió en los marcos arquitectónicos preferidos por los escultores románicos y los pintores barrocos, virtuosos de la perspectiva y de los escorzos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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