Hoy, 16 de septiembre, es el aniversario (16 de septiembre de 1835) de la creación, mediante Real Orden, como Museo de Pinturas, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Historia del Museo de Bellas Artes, de Sevilla instalado en el antiguo Convento de la Merced Calzada.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
El 25 de julio de 1835 un Real Decreto promovido por el gobierno de D. Juan Álvarez Mendizábal desamortizaba los bienes eclesiásticos de un buen número de establecimientos religiosos. La medida, precipitada por una apremiante deuda pública cifrada en más de quince millones y medio de reales, no era novedosa ya que en sí consistía en restituir un decreto de octubre de 1820, merced al cual eran suprimidos los monasterios de órdenes monacales, canónigos regulares, conventos de órdenes militares y órdenes hospitalarias, reduciendo sustancialmente -por otra parte- el número de congregaciones no suprimidas. '
Estas acciones desamortizadoras, cuyos orígenes se encuentran en la Constitución de 1812, así como también en los decretos de supresión dictados por el gobierno de José I, obtuvieron una amplia acogida popular en un país sumido en una grave crisis política y bélica.
Las Guerras Carlistas habían puesto al Estado al borde de la ruina financiera y ya el mismo Mendizábal, en 1823 -como un precedente de lo que años más tarde sería su política hacendística-, no había dudado durante el sitio de Cádiz en sacrificar las riquezas de la Iglesia para fortalecer el Erario Público; tampoco vacilaría en solicitar autorización a las Cortes para poder enajenar el oro, la plata y las joyas, que el gobierno liberal había ido recogiendo en los centros religiosos en prevención de que estos tesoros pudieran caer en manos de los carlistas.
Las medidas ahora tomadas en 1835 eran contundentes, extensas y no exentas de riesgos políticos. Pensemos que el decreto dictado por el Conde de Toreno el 4 de julio de este mismo año, restableciendo la pragmática de 1767 por la cual era suprimida la Compañía de Jesús, siéndole confiscados sus bienes, había abocado al frágil régimen liberal a la ruptura de relaciones diplomáticas con la Santa Sede. Pero la suerte ya estaba echada: la actitud pro-carlista de buena parte del clero regular, así como el convencimiento positivo de que estas inmensas riquezas, una vez incorporadas al Estado, iban a propiciar la prosperidad económica y social del país, dieron una resolución política de enorme alcance -entre otros muchos aspectos- para el futuro patrimonio cultural español.
En agosto de 1835 son dictadas las órdenes complementarias. Y ¿cómo no? surge un problema de extraordinaria y compleja decisión: ¿qué hacer con la ingente cantidad de obras de arte expropiadas a monasterios y conventos, obras de arte para las que el propio gobierno otorga la consideración de «patrimonio nacional»? Ya en 1820 los jefes políticos de las provincias se comprometían a custodiar todos los cuadros, libros y archivos de los establecimientos suprimidos, remitiendo a Madrid su inventario. En aquel entonces las Cortes dispondrían la creación de una Biblioteca Nacional, aplicando el residuo de los efectos incautados a las bibliotecas provinciales, museos, academias y demás instituciones públicas.
El 19 de julio de 1835, y fruto de esta preocupación requisitoria, es creada por Real Orden una "Junta de Museos". Su misión, hacerse cargo de los objetos artísticos aún existentes en los centros eclesiásticos desamortizados. Meses más tarde, en enero del año siguiente, una disposición de la Reina Gobernadora remitida a los gobiernos civiles abundará en la necesidad de que "todas las pinturas, esculturas y demás objetos artísticos pertenecientes así a las sacristías como a las iglesias de los conventos sean recogidos, inventariados y colocados según propone la Comisión Especial de Ciencias y Artes, también llamada Comisión Recolectora".
En este contexto general un Real Decreto, esta vez fechado el 16 de septiembre de 1835, creaba administrativamente el «Museo de Pinturas» de la ciudad de Sevilla.
Este acontecimiento tampoco era novedoso. Muy por el contrario, durante el Trienio Liberal y en virtud de una Real Orden de 16 de septiembre de 1820 -el mismo día del mismo mes, quince años atrás-, ya había sido propugnado un museo en la capital hispalense, cuya sede era el antiguo colegio franciscano de San Buenaventura. En sus dependencias ruinosas y a todas luces inapropiadas debía de hacinarse un buen conjunto de obras de arte, pintura y escultura fundamentalmente. Pero retengamos, como dato, la precocidad de este intento, toda vez que la fundación del Prado como «Real Museo de Pintura y Escultura» surge tan sólo unos meses antes en 1818.
Mas volvamos al verano de 1835.
Transcurridos diez días de la promulgación de la R. O., el Gobernador Civil de la Provincia, Sr. Muso y Valiente, inicia los contactos para la formación de una comisión encargada de llevar a efecto el examen, inventario y custodia, de los muebles incautados para la formación del Museo. Constituida esta «Comisión del Museo» responsable de recoger «buen número de cuadros y estatuas (en palabras de Velázquez y Sánchez en sus «Anales de Sevilla» dignos de exhibición en la patria de Velázquez y Roldán», queda compuesta por D. Manuel López Cepero, D. Francisco Pereyra y D. José M.ª Huet -los tres en calidad de directores-, y los también comisionados D. Vicente Mamerto Casajús, D. Julián Williams -cónsul británico-, D. Juan Astorga, D. Salvador Gutiérrez, D. José Andrés Rossi, D. Antonio Ojeda, D. José Bécquer, D. José Quesada, D. Manuel de Zayas, D. Joaquín Zuloaga, el Marqués de Arco Hermoso, D. Juan Felipe Quiroga y D. Pedro Ureta.
Estos iniciales avatares nos son relatados por D. Gonzalo Bilbao en su Discurso de Ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y añade el ilustre pintor: «Varias fueron, en principio, las dificultades que ocurrieron para realizar tan patriótica empresa, y fue la mayor de todas la falta de recursos».
Con recursos financieros o sin ellos, un objetivo imprescindible era dotar al recién creado museo de un establecimiento apropiado y estable para la instalación definitiva de las obras. La Desamortización había puesto a disposición de los poderes públicos una buena cantidad de fincas urbanas para fines de general uso y utilidad. Pero, he aquí el problema, otras instituciones civiles y militares ya se habían anticipado en el reparto de tan suculento patrimonio inmobiliario.
Los comisionados, no sin ciertas reticencias a las que posteriormente haremos alusión, solicitan el Convento de la Merced Calzada, pero éste ya está ocupado por la Sociedad Económica de Amigos del País. Inmediatamente la Junta pide le sea concedido el de Montesión -actual sede del Archivo de Protocolos-, sin obtener mayor éxito pues para él -aún habiéndosele inicialmente otorgado- una Real Orden había determinado diferente uso.
De nuevo es requerido el ex-convento dominico de San Pablo; infructuosa gestión, que también para éste se había adoptado un destino distinto: Oficinas de Hacienda en la capital andaluza. Los miembros de la Comisión insisten ante la Comisión de Arbitrios de la Desamortización y ésta oferta dos nuevos emplazamientos: el convento de San Buenaventura o bien el de San Alberto. En ambos casos la pretensión es imposible; el primero ya había sido ocupado por el Segundo Batallón de Guardias Nacionales, mientras que el segundo había sido cedido de antemano a la Academia sevillana de Buenas Letras. Igual fortuna acompaña a la pretensión de acceder a la ocupación definitiva del Hospital del Espíritu Santo, aún cuando este inmueble es utilizado como almacén de piezas artísticas durante largos y penosos meses.
Entre tanto el caos y un descontrol casi absoluto reina entre las colecciones, pero de ello ya nos ocuparemos con mayor detenimiento.
Por fin el 27 de mayo de 1837 es nombrada una nueva comisión presidida esta vez por el diputado provincial D. José María Amor, siendo vocales de ella D. Manuel López Cepero, D. Francisco Pereyra, el Marqués de Arco-Hermoso (principal comisionado de Desamortización), D. José María Cabello (también diputado provincial) y D. Antonio Cabral Bejarano. Continúan las vicisitudes para encontrar local; los cuadros y demás piezas de valor permanecen dispersos -muchas veces en manos de los propios comisionados de Desamortización adscritos a los partidos judiciales de los pueblos de la provincia-, hasta que, finalmente, el 7 de octubre -cuatro años más tarde de haber sido promulgado el decreto de creación-, es otorgado el convento de la Merced Calzada, cuyas instalaciones todavía tendrían que ser compartidas, hasta 1846, con la patriótica Sociedad de Amigos del País.
Ocupada la antigua Casa Grande de la Merced no acaban los problemas. El viejo convento había sufrido un furioso incendio en 1810 y aunque la Comunidad pudo de nuevo retornar a él en 1815, su fábrica -de ahí las iniciales reticencias de la Junta- se encontraba en un estado lamentable, hasta el extremo de que una buena parte del edificio (principalmente el noviciado) requería una pronta demolición.
En 1840 dos brigadas de presidiarios inician los trabajos de adaptación del inmueble bajo la supervisión del primer director de la pinacoteca, D. Antonio Cabral Bejarano. Los medios económicos escasean y las previsiones presupuestarias para la culminación de la obra no son nada halagüeñas. Prueba de esta penuria financiera es que durante todos estos años los promotores de la «docta y patriótica empresa» no dudan en recurrir a métodos tan heterodoxos como la organización de bailes de máscaras para allegar fondos, o el arrendamiento de la antigua iglesia a una sociedad de conciertos para la celebración de diversas audiciones. Pero el tema no queda aquí, y es Gonzalo Bilbao quien nos recuerda cómo los componentes de la Junta, para sofocar tan angustiosa ausencia de recursos, apelan a remedios tan inveterados en nuestra sociedad como la emisión de una rifa. Ésta, compuesta de 7.500 billetes de a diez reales de vellón, generaría en producto un sobrante de 30.000 reales, cantidad nada despreciable. Otras aportaciones para la financiación de los trabajos vendrían de los donativos efectuados de manera espontánea por ciertos próceres sevillanos, entre ellos D. Ignacio Vázquez, D. Antonio María Esquivel, D. Juan de Dios Govantes, D. José Roldán , etc.
En estas mismas fechas, como consecuencia de los importantes descubrimientos arqueológicos que se estaban produciendo en Itálica, la Academia de Buenas Letras solicita del gobierno la creación de un Museo Arqueológico y Numismático capaz de reagrupar las piezas descubiertas junto con los fragmentos existentes, desde tiempo atrás, en el Alcázar. Nace así, por Real Orden, un nuevo museo provincial cuya instalación ha de efectuarse en el mismo que el destinado a pintura.
Finaliza este año de 1840 para nuestro Museo con una Orden dictada el 17 de diciembre. A partir de ahora, y gracias a ella, la conservación y el inventario de sus fondos es encomendada a la Comisión Provincial de Monumentos.
Al año siguiente prosiguen los trabajos de adaptación del viejo inmueble. Es concluida la restauración de su soberbia escalera, para la cual -una vez eliminada su antigua iconografía concepcionista- se diseña un nuevo esquema ornamental. Una inscripción (hasta fecha reciente existente) en el vértice central de su bóveda perpetúa el evento:
«Reinando Isabel II en la Provincia de Sevilla, a la mayor gloria de las artes. Año 1841». Mientras tanto, y ya derribada la zona conventual ruinosa, Cabral Bejarano presenta a la Junta un plan para la construcción de un nuevo paseo -actual Plaza del Museo-. El proyecto es aprobado en sesión ordinaria, siendo encomendada su ejecución al arquitecto Balbino Marrón.
Las obras, con mayor o menor celeridad, continúan durante los tres siguientes años. En 1844 una parte elemental del museo debe estar ultimada. Así nos la describe Amador de los Ríos: «El museo tiene ahora cinco salones. El primero ocupa la antigua iglesia del convento y es el más extenso y numeroso; la iglesia consta de una sola nave, su planta es la de cruz latina y está dividida en cuatro bóvedas enlodadas que separan cinco arcos. El segundo ha sido destinado para colocar en él la magnífica sillería de Santa María de las Cuevas... El tercero y el cuarto están situados en el piso alto y contienen, así como los demás, cuadros de diferentes profesores. El quinto encierra los magníficos lienzos de Murillo que pertenecieron al convento de Capuchinos. Hay además multitud de obras, colocadas en la iglesia superior del patio del norte, aunque de no tanto mérito como las de dichos salones. Pero a excepción de los lienzos de Murillo, todos están dispuestos con poco orden y esto será tal vez efecto de la prisa con que se han colocado...»
Dos años más tarde, tras múltiples insistencias, es desalojado el edificio por la Sociedad Económica de Amigos del País.
También, en octubre de este año de 1846, es inaugurado el nuevo paseo. Éste, erigido en el espacio del antiguo noviciado, entre la calle de las Armas y de los Pasos, presenta en su centro una glorieta para cuya decoración se ha hecho traer del Palacio Arzobispal de Umbrete la fuente de Baco, así como otras estatuas y bustos. También han sido reunidos allí -según Velázquez y Sánchez- otros elementos «procedentes de exploraciones en las ruinas de Itálica». En suma, una hermosa plaza de corte romántico arbolada de acacias y paraísos.
En 1849 una Real Orden constituye la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla. De su Corporación dependerá el museo -salvo un amplio intervalo como el de 1857-1882- hasta 1925.
Durante estos sus primeros años de existencia la Institución sobrevive, a duras penas, lánguidamente. El edificio no reúne las condiciones mínimas para dar albergue a una pinacoteca, todavía y a pesar de su azarosa biografía, impresionante.
La necesidad de llevar a cabo imprescindibles reformas en el inmueble es tan apremiante como la carencia de medios económicos. Veamos lo que nos comenta Balbino Marrón en su Proyecto de Reforma relativo al arreglo de la fachada principal y parte interior de la misma:
"La deformidad que presentan los ruinosos e irregulares muros del edificio en que está situado el Museo Provincial y la Academia de Bellas Artes, en la parte que mira al paseo pocos años ha formado, es tal, que basta verla solamente para que las autoridades pongan su valimiento de que desaparezca cuanto antes...".
El llamamiento facultativo resulta patético. Estamos en marzo de 1851; en febrero de 1856 -y con un retraso de cinco años- en el Boletín Oficial de la Provincia aparece una circular en que se indica :
"Deseando este cuerpo Provincial proporcionar ocupación a los jornaleros a quienes falte en el año calamitoso que se presenta, promueve todas las obras públicas que están a su alcance. Una de ellas es la construcción de la fachada principal del ex-convento Mercedario, en que se halla situado el Museo Provincial y la Academia de Bellas Artes de Sevilla, cuyo proyecto y presupuesto ha sido aprobado por el gobierno de S.M. En su consecuencia ha acordado en sacarla a subasta; bajo el tipo de 278.510 rs. en que está calculada y con arreglo al pliego de condiciones facultativas y económicas que constan en el expediente...»
"El mal estado en que se halla parte de la techumbre del salón nº 1 que fue iglesia del ex-convento de la Merced, y la necesidad de ampliar el Museo por haber tenido que ocupar muchas partes de los corredores altos con las nuevas clases de agrodimensores y aparejadores, han hecho indispensable la formación de los 2 adjuntos presupuestos extraordinarios que por duplicado se remiten a esta Excelentísima Diputación..." De nuevo, dilaciones y retrasos que sería gravoso relatar aquí.
Entre la ruina y el abandono discurren estos años. La Institución ofrece un desarrollo precario. Un dato esclarecedor de esta endémica situación nos lo pone de manifiesto la sesión del día 5 de septiembre de 1862 celebrada por la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos. En ella, presidida por el Gobernador Civil de la Provincia con motivo de la próxima visita a la ciudad de Su Majestad Isabel II, se acuerda literalmente lo siguiente:
«Expuesta por el Sr. Presidente de la necesidad de ofrecer de la manera más decorosa a la contemplación de S.S.M.M. y A.A., las renombradas obras que se conservan en este Museo, si se dignan visitarlo en su venida a esta capital, se acordó:
»Activar el exorno del Salón de Murillo, único que podría terminarse, y la pronta colocación de todos sus cuadros.»
Veintidós años después de haberse iniciado las obras de adaptación de la Merced, el Museo apenas si cuenta con una sola sala digna de ser contemplada por la augusta visita que, efectivamente, se llevará a efecto el 21 de septiembre.
A finales de este año las obras del primer y segundo salón, junto nuevamente con las de su escalera principal, se dan por concluidas. Para abril del siguiente ejercicio son denunciados los gravísimos problemas de estabilidad del Claustro Grande.
Nuevo proyecto de obras por importe de 103.712 rs., adjudicado por subasta en 1865. Esta vez la propuesta de rehabilitación atiende a las galerías bajas del patio y al salón de Murillo «cuyas cubiertas están estropeadas a causa del movimiento general que experimentaron los muros ruinosos sobre los que descansaba». (Archivo Real Academia de B.B. A.A. de Sevilla. Legajo 60.)
En 1867 es creadas por R.O. una sala de Arte Moderno destinada a exhibir los lienzos galardonados en exposiciones nacionales (Muro Orejón). También por estos meses se está procediendo al acristalamiento de la tercera galería y el claustro principal.
Empero el edificio sigue sin satisfacer las necesidades para las que ha sido designado. Sus problemas de estabilidad estructural son congénitos y, en consecuencia, crónicos; una patología constructiva inseparable a su ajetreada existencia. Por lo demás, el espacio propiamente destinado a pinacoteca es escaso. En 1873 se plantea el proyecto de trasladar las colecciones al Alcázar, una idea que es desechada (Hernández Díaz). Por el contrario, el ex-convento mercedario es cedido a perpetuidad al Museo, Academia de Bellas Artes y Comisión de Monumentos.
La configuración romántica de la pinacoteca
La Revolución de 1868 trae emparejada una nueva desamortización y, con ella, el aporte de nuevos materiales de conventos extinguidos (Carmen, San Pablo, Madre de Dios, etc.). Me estoy refiriendo fundamentalmente a la importante colección de azulejería instalada en el Museo por iniciativa del Presidente de la Academia D. Manuel Gómez Imaz. Mención especial habría hacer también a la labor desarrollada en pro del establecimiento por el Conde de Casa-Galindo, mentor de la «decorosa instalación de obras artísticas» (Gestoso) en la antigua iglesia. Esta adaptación es ejecutada en 1884 por el arquitecto Sr. Portillo.
Finaliza el siglo y con él una interminable serie de vacilaciones administrativas y, sobre todo, obras; obras permanentes, reformas parciales del inmenso caserón mercedario, insaciable -por necesidad perentoria- de cuidados e intervenciones constructivas. Pero el museo decimonónico, al fin y a la postre, ya parece consolidado. Y es el mismo Gestoso en su «Catálogo de las Pinturas Pinturas...» quien nos describe el estado que debía ofrecer la pinacoteca en la primera década de la centuria:
"Las obras más importantes efectuadas en el Museo, ampliándolo y embelleciéndolo, al punto de ser considerado hoy como el más hermoso de los provinciales de la nación, fueron las obras de anexión del segundo patio con amplia sala que la Real Academia ha dedicado a Valdés Leal, y de otras dos salas más pequeñas donde están expuestas las pinturas de Pacheco, Ildefonso Vázquez y otros maestros continuadores de Murillo".
Fruto de este esfuerzo han sido solados sus cuatro claustros, restauradas las arquerías y muros del piso superior, instalados sus jardines, pintados y alicatados sus paramentos... Pero el edificio permanece sobredotado de usos, pues en sus dependencias no solamente se ubica el Museo Provincial de Pintura y Escultura, Museo Arqueológico y Real Academia, sino también la Comisión de Monumentos Históricos y Escuela de Artes e Industrias.
Esta situación, que a todas luces imposibilita la exhibición de un mayor número de obras -junto a los peligros inherentes para la seguridad integral del edificio-, va a perdurar durante las siguientes décadas del siglo. A título de ejemplo, y en una entrevista publicada por el diario ABC el 16 de febrero de 1927, Gonzalo Bilbao, en respuesta a una pregunta sobre la seguridad del Museo formulada por un reportero, contesta lo siguiente:
«Figúrate que en el mismo edificio del Museo está instalada la Escuela de Artes e Industria, que, con sus servicios eléctricos y todas las necesidades propias, de su natural desenvolvimiento, constituye una constante amenaza del tesoro inapreciable de nuestro Museo. No te digo más, sino que en varias ocasiones se han formado cortocircuitos, no ocurriendo cosas mayores por haberse producido aquellos durante las horas de clase». Y añade contundentemente: «La solución es bien clara: que el Museo sea Museo, y nada más».
En 1925 una R.O. incorpora el Museo al Estado declarándolo de utilidad pública. Ante esta nueva situación jurídica es creado un patronato cuyo primer presidente será D. Gonzalo Bilbao. Nuevas reformas y donaciones particulares incrementan la colección; entre ellas la efectuada por González Abreu (1928), para cuyo acomodo es adaptada la antigua Sala de Juntas de la Academia.
1929 es un año trascendente para la ciudad. La celebración de la gran Exposición Iberoamericana, como no podía ser menos, constituye un aumento considerable de las visitas a nuestra pinacoteca (Boletín de la Real Academia de B.B. A.A. de Sevilla. nº l. 1934). El año 30 sigue manteniéndose un elevado número de visitantes o, nunca mejor expresado, lo que para sus promotores es interpretado como un contingente masivo de público. Sin embargo, y a tenor de la recaudación global en concepto de entradas por este año, unas 7.000 ptas., si tenemos presente que el precio unitario de la entrada -excepción hecha los domingos que es gratuita- era de una peseta, podemos aventurar que el cómputo de concurrencia nunca debió superar la cifra de 10.000 personas.
El Museo, a partir de 1925, experimenta -en palabras del presidente de su patronato- una "justa y saludable transformación". En fin, la pinacoteca es ya solamente una pinacoteca, sin otras servidumbres molestas en sus dependencias -en 1933 es desalojada la Escuela de Artes y Oficios-. Pero los problemas en la vieja fábrica de Juan de Oviedo prosiguen, como el hundimiento de techumbres en la galería alta en 1931.
Un año antes, Cayetano Sánchez Pineda -Director del Centro-, en su memoria anual, ha escrito: «... ni que decir tiene que se protestó por los males que aquejan al Museo..., sin contar con el que supone tener almacenados centenares de cuadros sin sitio para su debida colocación. Y lo triste del caso es que el mal no lleva camino de inmediato remedio...»
Un nuevo programa de rehabilitación es comenzado en 1933 bajo la dirección del arquitecto D. José Gómez Millán: Cubiertas de escalera y corredores altos, solerías de los mismos, entresuelo, pintura, etc. Un año más tarde le llega el turno a la zona del edificio otrora ocupado por la Escuela de Artes: armaduras y tejados, preparación interior de salones, liberación del patio del aljibe. Esta batería de intervenciones, junto a la ampliación del servicio contra incendios, se va a prolongar hasta 1935.
Los años de Guerra Civil, 1936-1939, discurren con aparente normalidad en nuestro Museo. Es más, examinadas las actas del Patronato, apenas si encontramos referencias al desgarrado drama social que padece el país. Sólo un acuerdo, suscrito el 3 de Octubre de 1936 por los patronos, nos hace reparar en el grave acontecimiento: «Se dio cuenta de la terminación de la obra en la sala destinada a la donación de los Sres. Condes de Aguiar no inaugurada aún por las circunstancias especialísimas por que atraviesa la Nación».
Acabada la contienda, la efervescencia religiosa que impregna a una sociedad exultante de triunfo, y hasta una confianza ilimitada en los efectos revisionistas del nuevo orden político, se manifiestan en los anales de la Pinacoteca de un modo que no deja de ser anecdótico. Veamos un doble ejemplo:
Primeramente, una carta remitida por el Vicario Provincial de los Mercedarios, Rvdo. P. Miguel López, llega incluso a reivindicar el viejo convento ilegítimamente usurpado (¡cien años atrás!) por un régimen liberal y laico. La misiva dice exactamente:
«... confiando en el espíritu de alta justicia que anima a la España nueva, y en la rectitud y reconocimiento de bondad de V. E., en nombre de la sobredicha Orden, rendidamente suplica: Que sean devueltos a la Orden Real y Militar de la Merced los locales y dependencias actualmente libres ya mencionados, mientras no llega a verificarse la entrega a la misma de todo el inmueble que de derecho le pertenece».
«El Presidente propuso al comenzar la Junta y así quedó acordado, que se implore el auxilio divino en el principio de todas las sesiones y que ello se haga por la Santísima Virgen en su dulce título de los Reyes, por ser la Señora "Madre, Reina y Abogada de Sevilla", rezándole un Ave María con su oración».
Anécdotas aparte, dos hechos singulares caracterizan la singladura interna del Establecimiento en estos años de postguerra: De una parte, el continuado incremento de donaciones particulares a su colección; de otra, el inicio de depósitos «a las iglesias necesitadas de algunos cuadros de los existentes en los almacenes y que por su poco interés no deban figurar en el museo» (Acuerdo de 30 de junio de 1937).
Estos depósitos, cuantiosos y cedidos de un modo no siempre riguroso, se prolongan -al menos- durante toda la década de los 40.
Y, como no podía ser menos, continúan las reformas constructivas: esta vez hablamos de la importante intervención desarrollada entre 1942 y 1945.
Estas obras dirigidas por el arquitecto D. Antonio Delgado Roig, bajo la supervisión de Joaquín Romero Murube en su calidad de Comisario de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, consistieron básicamente en lo siguiente:
- Reparación de cubiertas.
- Incorporación al Museo de la antigua sacristía del convento (hoy patio de las Conchas).
- Eliminación de divisiones en el Claustro de los Bojes y Claustro Grande (unificando con nueva solería la zona antes ocupada por el Museo Arqueológico).
- Traslado a la fachada principal de la antigua portada de la iglesia.
- Saneamiento y reparación de interiores.
- Adecuación de las antiguas salas del Museo Arqueológico.
Todas estas actuaciones, subdivididas en siete proyectos, ascendieron a una cantidad superior a los 2.200.000 ptas., esfuerzo nada magro para aquel entonces.
En términos generales podemos afirmar que estas importantes operaciones, absolutamente necesarias -si exceptuamos la posible oportunidad o no de implantar una nueva fachada neo-barroca, sustituyendo la antigua decimonónica de tintes clasicistas significan un fortalecimiento de la museografía romántica en la Pinacoteca. Su evocadora belleza, siempre íntima y elegante -si nos atenemos a las fotografías de la época publicadas en revistas como «Cortijos y Rascacielos» en 1946, así como las realizadas por el Taller de Fotografías KINDER de Madrid-, ofrece un fascinante atractivo que, obviamente, no pasó desapercibido para los visitantes -escasos- de aquellos años.
El ex-convento de la Merced ya es simplemente Museo de Bellas Artes. Su edificio ha encontrado definitivamente el frágil equilibrio entre unos espacios conventuales y la impronta burguesa de una gran mansión sevillana, donde el diálogo narcisista de continente y bienes contenidos resulta hermosamente natural. El Museo, con sus claustros ajardinados, en competente dialéctica con la noble arquitectura de sus ámbitos expositivos, es el «hortus conclusus» sensual y lírico, exhuberante aunque inaccesible para el gran público sevillano.
No han transcurrido siete años desde su inauguración (1945) cuando en la venerable fábrica mercedaria comienzan a aflorar sus ya viejas dolencias: humedad, cubiertas amenazadoras, etc.
La década de los 50 es un continuado goteo de «urgentes reparaciones». En 1953, las techumbres de las salas Murillo, Zurbarán y Arte Moderno, amenazan hundimiento. En 1958 se desploma el patio de las Academias y tres años más tarde ocurre lo propio con alguna que otra cubierta de la parte alta del Museo. De nuevo el fantasma de una pésima estabilidad, la carencia prácticamente de cimentación y unas tremendas humedades por capilaridad, pasa minuta a las instalaciones, siempre precarias y en desgracia, del «Museo de Pinturas».
El 8 de marzo de 1963 es remitido un telegrama a la Dirección General de Bellas Artes comunicando el hundimiento de la techumbre de la Sala de Arte Moderno. Esta, una vez retiradas las obras expuestas, es clausurada. Ante esta situación, entre 1964 y 1966, son transformados parte de los viejos tejados en azoteas -con intención de proporcionar iluminación cenital a las salas-; las conclusiones no pueden ser más deplorables, pues el problema de la estabilidad se une ahora al no menos acuciante de las goteras.
La secuencia de un perpetuo estado de obras, correspondientemente acompañado de un interminable «cerrado por reformas», parece una auténtica maldición bíblica en la ya más que centenaria trayectoria de la Institución.
Últimos años
Hasta 1968 se han realizado una serie de pequeñas intervenciones parciales, pero en la mente de todos está la necesidad de acometer un nuevo proyecto que comprendiera la totalidad de las obras pertinentes.
En marzo de 1970 es presentado en la Dirección General de Bellas Artes un primer proyecto redactado por los arquitectos José Galnares y Rafael Manzano. En su memoria se afirmaba de un modo literal: «El edificio se encuentra en un estado de ruina parcial. Las causas de esta ruina son principalmente debidas a la no existencia de alcantarillado, que produjo desplazamientos en los planos de fundaciones con sus secuelas de giros en los entramados leñosos y partiduras en las cubiertas de tejas y azoteas. Las aguas negras y pluviales se fueron repartiendo debilitando el terreno y produciendo humedades que se transmiten por capilaridad a la fábrica de los muros de todo el edificio...» Y continúa la nómina de ingredientes patológicos del inmueble.
Finalmente en 1971 es presentado un tercer proyecto, redactado al igual que los anteriores por Galnares y Manzano, referido a la instalación de climatización.
Bonet Correa, Director de la Institución en 1969, comentaba en las páginas de ABC del 30 de noviembre de este mismo año los principios básicos de ejecución de obra: «El edificio está en muy mal estado, de manera que vamos a empezar por lo más importante: rehacer todos los tejados -ya parte de ellos se habían desplomado- a base de carpintería metálica y cubierta nueva de ladrillos y tejas, y hacer el drenaje interior y exterior por medio de unas zanjas que aíslen de la humedad los cimientos. Después, también consolidaremos algunos muros que están a punto de caerse, repararemos la bóveda de la escalera, que está cuarteada, haremos algunas mejoras en pavimentación de algunas salas y, sobre todo, se montarán las conducciones precisas para en un futuro, espero que no lejano, instalar un sistema adecuado de climatización».
Aunque durante los siguientes ejercicios, 1971 - 1973, son ejecutados proyectos complementarios, el Museo desde 1972 presenta, fruto de su parcial transformación, una fisonomía renovada.
Naturalmente el nuevo concepto museográfico desarrollado satisface a unos y contraria a otros. Bonet Correa ya había dejado bien claro en la antedicha entrevista cuál era la filosofía perseguida por los mentores del nuevo proyecto (F. Pérez-Embid, Director General, a la cabeza), una filosofía y una pretensión sin duda alguna justa y ambiciosa: «...si todo sale como los hemos pensado y previsto, podremos hacer de él una especie de museo-piloto, que sirva de ejemplo o modelo, algo así como pasó en su época con el de esculturas de Valladolid; por su importancia propia, el de Sevilla, tanto del edificio como de las obras que guarda, bien puede, después del Prado, ser el mejor de España en montaje y contenido».
Pero, ya lo he anunciado, la nueva museografía -que no es otra que la de su tiempo entusiasma a muchos, mientras que irrita a otros. En junio de 1972, en una entrevista concedida al diario ABC, D. Alfonso Grosso -quien hubiera desempeñado las tareas de dirección durante veintisiete años en la Pinacoteca- critica severamente la «falta de unidad en la instalación y exceso de luz innecesaria». Y añade de un modo tajante: «El Museo ha ganado en seguridad, pero ha perdido su gracia, su señorío y su sevillanismo...».
En 1976 es presentado el proyecto de instalación de climatización por el arquitecto Cipriano Gómez Pérez; su materialización final nunca llegó a efectuarse. El edificio comienza a amenazar ruina y pronto han de ser cerradas al público las salas de la planta alta.
Nuevas obras de emergencia y nuevos proyectos, llevados a cabo unos, sin principiar otros, inacabados algunos: triste biografía que alcanza el grado de crónica rutinaria y reiterada. 1980 es el año de la restauración -una vez más- de la antigua iglesia, según proyecto de Manzano.
En 1983, y en cumplimiento del Estatuto de Autonomía de Andalucía, son transferidas las competencias plenas de gestión en materia de museos a la Comunidad Autónoma. Los proyectos de rehabilitación permanecen paralizados y, un año más tarde, la Dirección General de Bellas Artes y Archivos del Ministerio de Cultura -titular, no obstante, de la Pinacoteca propone iniciar acciones conducentes para un tratamiento integral de rehabilitación del Museo. Este nuevo y último proyecto de «obras de rehabilitación, remodelación e instalación del Museo de Bellas Artes de Sevilla» es encargado al arquitecto Javier Feduchi. Una vez elaborado un «Plan de actuación para el estudio del estado actual de la estructura de los edificios del Museo», documento básico y previo para un cabal conocimiento del estado real del inmueble, y elaborados los correspondientes proyectos, son comenzadas las obras adjudicadas en 1985.
La inversión presupuestaria en sus diferentes fases asciende a un total próximo a los mil millones de pesetas. En estos momentos, junio de 1991, las obras siguen su curso, al tiempo que los talleres propios del Museo llevan a cabo -desde hace unos años- una importante campaña de restauración sistemática de sus fondos.
Esperamos un futuro más prometedor, y por tanto más justo, para una pinacoteca que es depositaria del mejor linaje cultural de Andalucía (Arsenio Moreno Mendoza, El Museo, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
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