La pintura de la Dolorosa, anónima de un seguidor de Murillo, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Dolorosa, anónima de un seguidor de Murillo, en la Sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.  
   Hoy, sábado 14 de febrero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura de la Dolorosa, anónima de un seguidor de Murillo, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.

     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la pintura de la Dolorosa, anónima de un seguidor de Murillo, realizada a finales del siglo XVII, siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, con unas medidas de 0,59 x 0,20 mts., y procedente del Hospital de San José, Casa Cuna.

     Las Dolorosas de medio cuerpo suponen un capítulo importante en la producción de Murillo y de sus seguidores, se formalizan como parejas de los Ecce-Homos. Debieron producirse después de la crisis de 1649 y de la visita a Madrid en 1658 de Bartolomé Murillo a partir del conocimiento de los prototipos de Ticiano. Son momentos de rearme de la religiosidad sevillana y de la expresión de la sensibilidad por el dolor y su interpretación en el contexto de la esperanza en la redención. Por ello debieron estar muy presentes en los ámbitos hospitalarios y asistenciales. Esta Dolorosa es un ejemplo de un prototipo, no muy conocido ni abundante en sus representaciones. Si tenemos en cuenta las siempre atinadas consideraciones de D. Diego Angulo el original no identificado de esta Dolorosa podría ser la pareja del magnífico Ecce Homo de la colección Colomer, tal como se reproduciría en la pareja de alta calidad que poseía la Benlos Corporation (65 x 51 cm), procedente de la colección Oscar Slater de N. York. Por otra parte, Valdivieso ha clasificado una versión idéntica, no sabemos si es la misma, en su libro sobre los seguidores de Murillo como creación del obrador del propio Murillo conservada igualmente en Nueva York en una colección particular. Si ahora mostramos otra pareja proveniente de la Casa Cuna semejante a la neoyorquina que sigue los prototipos del Ecce Homo de la colección Colomer, veremos que el modelo de  dolorosa se confirma como su pareja es el de la antigua colección Slater. Así se podría emparejar al Ecce Homo de la colección Colomer con un original no identificado de nuestra Dolorosa y la de la colección Slater y no precisamente el que se ha propuesto en otras ocasiones, o que, en todo caso, se podrían haber combinado dos tipos de dolorosa con un mismo arquetipo de Ecce Homo. Ha sido restaurada para esta muestra por ECRA (Enrique Muñoz Nieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen Dolorosa; 

   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.

   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.

1. La Virgen de la Piedad

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

     Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

     Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.

2.  La Virgen de las siete Espadas

   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.

   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.

   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.

   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.

   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).

   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».

   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.

1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);

2. Huida a Egipto;

3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;

4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 

5. La Crucifixión;

6. El Descendimiento de la Cruz;

7. El Entierro.

   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.

Iconografía

   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.

   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.

   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.

   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.

   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.

   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.

   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.

1. Las siete espadas

   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.

   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.

   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.

2. Los siete tondos

   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.

   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.

   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 
  Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. 
   En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
 El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Piedad", de Murillo, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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