La pintura "José recibido en Heliópolis", de Francisco Gutiérrez, en la sala VI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "José recibido en Heliópolis" de Francisco Gutiérrez, en la sala VI, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala VI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "José recibido en Heliópolis", obra de Francisco Gutiérrez (1616 - h. 1669-1670), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, pintado en 1657, con unas medidas de 1,07 x 1,62 m., y procedente de la Donación Villacieros (1981).

      En medio de una arquitectura fantástica, mezcla de edificios clásicos y medievales, se representa el pasaje del Génesis, 41, 37-46, en el que José después de haber interpretado los sueños del Faraón es puesto por éste como visir al frente de todo el país de Egipto, haciendole entrar triunfalmente en la ciudad de Heliópolis. El Faraón llamó a José, "Safnat Panéaj", y le dió por mujer a "Asnat" (Asenec), hija de "Potifera" (Putifar), sacerdote de la ciudad de On (Heliópolis).
      En los distintos edificios, y para identificar el pasaje, el artista ha inscrito los rótulos con los nombres de los personajes protagonistas de la escena como "Joseph", en el edificio de la izquierda, "Heliópolis" en el gran arco triunfal que aparece en el centro de la composición y "Asenec" (Asnat) y "Putifar" en el palacio de la derecha.
      En una Heliópolis fantástica e idealizada, en la que aparece una amplia plaza rodeada de grandes edificios en perspectiva, una aparatosa comitiva acompaña el carro triunfal de José, que lleva un tiro de doce corceles blancos, en torno a los cuales se mueven heraldos y soldados a caballo. A las puertas del gran Palacio que aparece a la derecha esperan la comitiva "Asnat" y su padre "Putifar", ataviados a la usanza antigua, al estilo de las sibilas y los personajes de las Doce Tribus de Zurbarán. Numerosos espectadores bulliciosos se agolpan en la plaza para contemplar el cortejo mientras que otros lo hacen desde las balconadas.
      En cuanto al estilo se aprecia claramente la dependencia de sus arquitecturas respecto a las estampas de los tratados de perspectiva del holandés Hans Vredeman de Vries, donde aparecen grandes y monumentales arquitecturas, aunque el pintor muestra su indudable habilidad para recrearlas a su manera. También como es habitual en él los personajes son figuras de pequeño tamaño, muy abocetadas, que se mueven bulliciosas en medio de una arquitectura grandiosa.
      El colorido es de brillantes tonalidades, dentro de la tradición de la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo XVII. Aflora en el lienzo la imprimación rojiza, lo que no logra apagar los vivos matices de los rojos, azules, ocres y blancos, como en el caso de los caballos, que proporcionan a la composición una gran luminosidad.
      De este tema se conocen al menos dos versiones: una prácticamente igual que pasó por el mercado de Arte de Nueva York, y otra de composición diferente que se conserva actualmente en la colegiata de Villagarcía de Campos (Valladolid) (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

      Muy poco conocemos en nuestros días sobre la vida de este pintor (Francisco Gutiérrez) salvo que podemos situar su actividad en la Corte madrileña entre 1639 y 1668. Con cierta seguridad puede señalarse que en 1670 ya había muerto, pues ese año la que había sido su esposa se declaró viuda. Escasas referencias bibliográficas se encuentran sobre este artista en el pasado, las cuales además son muy escuetas. La primera de ellas la emitió Lázaro Díaz del Valle, contemporáneo del pintor que al referirse a él señala que "es vecino de esta villa de Madrid donde vive en este presente año de 1657; es admirable pintor de perspectivas". Posteriormente Ceán Bermúdez en 1800 repitió estos mismos datos.

      En el Museo de Bellas Artes de Sevilla se encuentran dos pinturas características de este artista, firmadas ambas al dorso con el monograma que habitualmente utiliza, añadiendo la fecha de 1657 y también la abreviatura de Madrid.

      Los temas de estas pinturas son José recibido en Heliópolis y la Caída de Troya. En ambas obras el pintor muestra su habitual preferencia por narrar episodios multitudinarios, que se ambientan dentro de aparatosas y fantásticas escenografías captadas en perspectiva. En estos escenarios se advierten reflejadas formas arquitectónicas eclécticas, que derivan de estampas y especialmente de imágenes recreadas por el pintor Hans Vredeman de Vries. La descripción de estas escenas muestra la habilidad de Francisco Gutiérrez para recrear imaginarios ambientes arquitectónicos y animarlos con profusión de figuras de pequeño tamaño, que se mueven bulliciosas en los amplios espacios que las albergan.

      De la primera obra mencionada, José recibido en Heliópolis se conocen otras dos versiones; una prácticamente exacta a ésta que pasó por el comercio de arte de Nueva York, y otra de composición diferente que se conserva en la Colegiata de Villagarcía de Campos. El tema de esta pintura se inspira en el pasaje del Génesis 4I, 37-46, en el que José es recibido triunfalmente en la ciudad de Heliópolis después de haber sido nombrado gobernador por el faraón, al haber interpretado correctamente sus sueños. Sobre los distintos edificios aparecen rótulos que identifican a los protagonistas de la escena como "Joseph", "Heliópolis", "Asenec", y "Putifar". Asenec es la mujer que fue dada a José como esposa por el faraón y Putifar es su padre, sacerdote de Heliópolis; a ambos se les ve esperando a la puerta del palacio situado a la derecha mientras llega la comitiva de José (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda e Iconografía de José;
      La historia de José parece, como la de Ester, un cuento de Las Mil y una Noches: al leer en el Génesis el relato de sus aventuras, se cree oír la voz narradora de la sultana Scheherezade. Su vida agitada, llena de sorpresas del destino y de efectos teatrales, es la de un héroe de novela. Vendido como esclavo por sus hermanos celosos, arrojado a la prisión por haber resistido virtuosamente las tentativas de la esposa de un eunuco, acabó por conseguir los favores del todopoderoso faraón de Egipto que le confió la administración de su imperio. E incluso hasta habría conseguido ser deificado con el nombre del dios egipcio Serapis.
      El prodigioso ascenso del hijo de Jacob promovido a «gran visir» era como para halagar el orgullo de un pequeño pueblo de pastores nómadas. Pero el considerable lugar que José tiene en el arte religioso se debe exclusivamente a que fue considerado muy temprano como una prefiguración de Cristo. La aproximación prefigurativa se encuentra ya en Tertulia no: «Joseph in Christum figuratur.»
José es la prefiguración del Mesías en su vida entera. Ese paralelismo con Cristo, desarrollado por Isidoro de Sevilla en sus Quaestiones in Vetus Testamentum, y por Pedro Crisólogo, obispo de Ravena, en su sermón De Nativitate, se popularizó en el siglo IX por Rabano Mauro y Wilfrido Estrabón, y en el siglo XIII por las Biblias moralizadas.
   Joseph descendit in Aegyptum et Christus in mundum.
   Nudaverunt Joseph fratres sui tunica polymita
   Judaei Christum expoliaverunt tunica corporali.
   Joseph mittitur in cisternam et Christus descendit in Infernum.
      Arrojado a la cisterna, anuncia a Jesús en la tumba o descendiendo al Infierno. José vendido por sus hermanos es Jesús traicionado a cambio de treinta denarios por el apóstol Judas.
      Fue conducido a Egipto como el Niño Jesús escapando de La Matanza de los Inocentes.
     En la prisión donde lo hace arrojar Putifar, está, entre el copero y el panadero, como Jesús en la cruz, entre el buen y el mal ladrón. Sale de la cisterna y luego de la prisión, como Jesús del sepulcro.

      Procura trigo al pueblo hambriento y a sus hermanos. Jesús alimenta a sus discípulos por el milagro de la Multiplicación de los panes.

      Paralelismo un tanto forzado, en el sentido en que la vida de José sigue una curva exactamente inversa: él comienza donde Jesús termina. Su Pasión, si es que puede llamarse así a las pruebas, pertenece al período de la juventud, y en vez de morir en la cruz del humillante suplicio reservado a los esclavos, en su madurez alcanza la cima de la rueda de la Fortuna.

      Pero para los comentaristas de la Edad Media, José, al alcanzar los honores encuentra su paralelo en la Glorificación y la Ascensión de Cristo quien, después de los sufrimientos terrenales asciende hacia su padre.

   Ille post tribulationem pervenit ad honorem

   Christus post resurrectionem triumphans ascendit ad Patrem.

      Los sueños tienen un papel considerable en su leyenda. Él cuenta a sus hermanos sus propios sueños. Interpreta los sueños de sus compañeros de prisión: el panadero y el copero. Finalmente explica los sueños del Faraón.

Iconografía

      Hecho curioso y hasta sorprendente: la historia de José no figura en el repertorio del arte fúnebre de las catacumbas. No obstante, José sacado de la cisterna o de la prisión se prestaba tanto al simbolismo funerario de los primeros cristianos como Noé saliendo del Arca o Jonás vomitado por la ballena ¿A qué se debe tal omisión?

      Es la liturgia la que ofrece la clave del enigma. Si José ha sido olvidado es porque su nombre no se mencionaba en las plegarias de la Commendatio animae que, como lo ha demostrado Ed. Le Blant, inspiró la decoración de los cubicula y de los sarcófagos de las catacumbas. Allí están Daniel y Jonás, pero en absoluto José. La hipótesis de Le Blant acerca de los orígenes litúrgicos de la iconografía de las catacumbas se verifica de esa manera.

Figuras

      No es habitual que José sea representado aisladamente. No obstante, se lo encuentra en las portadas de las catedrales, en el ciclo de los patriarcas y de los profetas del Antiguo Testamento que anuncian la llegada de Cristo.

      Con frecuencia está tocado con un modius, especie de celemín invertido rodeado de espigas. Era el tocado del dios Serapis. Los cristianos lo atribuyeron a José para recordar sus distribuciones de trigo a los egipcios y a sus hermanos.

El Triunfo de José

      Génesis, 41: 37-43. José es recompensado por el faraón, que le coloca su anillo en el dedo, le pone un collar de oro al cuello y le hace subir a un carro triunfal. A partir de entonces con frecuencia se lo representa con cetro y corona.

      José triunfal en el carro del faraón prefigura la Entrada de Cristo en Jerusalén (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco Gutiérrez, autor de esta obra;

     Francisco Gutiérrez Cabello (Valle de Bárcena, Cantabria, 1616 – ¿Madrid?, c. 1669-1670). Pintor.

     Francisco Gutiérrez Cabello es sin duda uno de nuestros pintores barrocos más importantes en el género de las perspectivas arquitectónicas. No se conocen excesivos datos sobre su vida, aunque se sabe que nació en el valle de Bárcena (Cantabria) y que su sangre era hidalga, pues en ocasiones hace constar el “don” ennoblecedor junto a su nombre y los solares cántabros de su apellido. Se ignora cuándo y en qué circunstancias pasó a Madrid, pero su traslado debió de ser muy pronto, pues en 1630, cuando tenía catorce años, conoció a Velázquez en la Corte. Hecho que acaso pueda determinar su aprendizaje en la pintura con algún famoso maestro ligado a palacio.

     Como pintor aparece muy joven, en 1639, comprando diversos objetos en la almoneda de Vicente Carducho, entre ellos, dos figurillas de pasta, una Fortuna y un Mercurio en 12 reales. Parece lógico que una vez asentado como pintor en Madrid formalizase su matrimonio con Clara de Tobar, que con el tiempo habría de sobrevivirle.

     Su habilidad en el género de las perspectivas debió de darle muy pronto prestigio y enfocar un tanto su carrera profesional. Así, en 1649 ejecutó varios proyectos para las decoraciones callejeras que se hicieron a la entrada en Madrid de la reina Mariana de Austria, realizando junto a Juan Fernández de Gandía y Juan Lucio diversas demostraciones de la puerta de Alcalá y arcos triunfales que habrían de jalonar la comitiva real. Su éxito como pintor en Madrid debió de ser grande. Díaz del Valle, cronista de Felipe IV y cantor de la real capilla, consignó su prestigio en el Origen ilustración del nobilísimo y real arte de la pintura de 1657 considerando al artista como un “admirable pintor de perspectivas”. Un prestigio ratificado un año más tarde, en 1658, cuando se convocó al pintor para testificar a favor de la concesión del hábito de Santiago a Velázquez.

     Como tantos otros pintores de la época, Francisco Gutiérrez complementó su actividad pictórica con la de tasador de pinturas.

     Su obra es hoy relativamente abundante. Sus perspectivas con frecuencia se agrupan en series de varios lienzos desarrollando asuntos religiosos o mitológicos.

     En ellos el pintor representa a numerosos personajes de pequeño tamaño insertos en originales y fantásticas arquitecturas de gran efecto decorativo.

     Por regla general su fuente de inspiración se basa en estampas flamencas manieristas, especialmente en las de Vredeman de Vries. Destacan por su gran calidad artística los lienzos del Museo de Bellas Artes de Sevilla (1657): La caída de Troya y José recibido en Heliópolis; la serie conservada en la colegiata vallisoletana de Villagarcía de Campos (1662) con episodios bíblicos y evangélicos: José recibido en Heliópolis, El traslado del Arca de la Alianza, El juicio de Salomón, La visita de la reina de Saba a Salomón, Los desposorios de la Virgen con San José y La cena en casa del Fariseo; y los cuadros del convento cacereño del Cristo de la Victoria, en Serradilla (1667-1668) con El castigo de Heliodoro, La expulsión de los mercaderes, Los desposorios de la Virgen y La cena en casa del fariseo.

     Otras obras también características de su producción son: el Moisés salvado de las aguas del Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Juicio de Salomón del Museo del Prado, junto a su variante de la colección del Banco Hispanoamericano, y otras muchas obras en colecciones particulares (Triunfo de José, Destrucción de Jerusalén, Las bodas de Caná, Banquete de Esther y Asuero, etc.), donde muestra siempre su destreza técnica y decorativismo al estilo de Juan de la Corte.

     Como pintor religioso en el tradicional “cuadro de historia”, Gutiérrez está muy por debajo de su maestría anterior. Se conserva una modesta Inmaculada Concepción (1654, colección particular, La Rioja) que ratifica una vez más su enfoque hacia las perspectivas arquitectónicas.

     Francisco Gutiérrez debió de fallecer entre 1668, año en que fechó la serie del convento de Serradilla, y mayo de 1670, cuando su mujer se declaró ya viuda al gestionar unos asuntos dinerarios (Álvaro Piedra Adarves, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La pintura "Bodegón, naturaleza muerta", de Pedro de Camprobín, en la sala VI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Bodegón, naturaleza muerta" de Pedro de Camprobín, en la sala VI, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala VI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Bodegón, naturaleza muerta", obra de Pedro de Camprobín (1605-1674), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, pintado hacia 1660, con unas medidas de 0,92 x 1,33 m., procedente de una adquisición de la Junta de Andalucía en 1997.

   Es una obra realizada por Camprobín en la década de 1660-1670, su etapa de madurez, cuando ya había fijado una variada serie de tipologías de bodegones entre los que destacan por su elegancia y originalidad los llamados banquetes. Las composiciones presentan piezas de vajilla, jarrones y flores junto a frutas y dulces, a veces acompañados por instrumentos musicales. Estos motivos se sitúan en interiores de columnas que se abren a vistas de paisajes o arquitecturas palaciegas. Como ya hiciera Van der Hamen, concibe algunos de estos bodegones por parejas que constituyen conjuntos armoniosos y equilibrados. Con pincelada ligera y delicada define las formas marcadas con su elegante dibujo. Su utilización del color, junto con la degradada iluminación que imprime a la obra definen de una forma sorprendente las distintas materias de los elementos que conforman el bodegón como son piezas de vajilla, jarrones, floreros, dulces e instrumentos musicales. Esta naturaleza muerta se encuadra dentro de un marco arquitectónico que se abre a un sosegado horizonte.

   Son patentes los rasgos de su estilo en el elegante dibujo y la utilización de una pincelada ligera y delicada para definir las formas. Su refinado estilo del color logra una gran belleza de calidades de la materia, iluminada por una sutil gradación de la luz. Este característico refinamiento técnico, paralelo al de la elección de los motivos, proporciona a sus composiciones un aire de elegante placidez que debió ser muy valorada por la numerosa clientela de que gozó el artista (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Conozcamos mejor a Pedro de Camprobín, autor de la obra reseñada;

     Pedro Camprobín Passano, (Almagro, Ciudad Real, 1605 – Sevilla, 1674). Pintor. 

   Hijo de madre de origen genovés (Giovanna Passano) y de padre platero, antepasados suyos fueron los pintores italianos Juan Bautista y Esteban Peroli, instalados en la comarca de Ciudad Real, concretamente en el Viso del Marqués, donde trabajaron en la decoración mural del palacio del marqués de Santa Cruz.

  Su formación debió de comenzar con el ingreso, a los catorce años de edad, en el taller toledano de Luis Tristán, discípulo de El Greco. Alfonso E. Pérez Sánchez piensa que completó su formación en la Corte en el taller de Juan van der Hamen, por las características de su obra, de una gran sutileza y “más próxima desde luego al bodegonista madrileño que a su rudo maestro toledano”. Además de Tristán y de Van der Hamen, Alejandro de Loarte fue otro referente en su pintura.

   En 1630, Pedro de Camprobín se examinó para entrar a formar parte del gremio de pintores en Sevilla, actuando el granadino Alonso Cano como fiador. A partir de este momento, Camprobín permaneció localizado en la capital andaluza hasta su muerte.

   Entre 1632 y 1634 firmó la Magdalena arrepentida de la iglesia del Divino Salvador de Sevilla, única obra de género religioso que de él se conoce, con claras influencias de Zurbarán y una sensibilidad de bodegonista que se puede apreciar en la representación de joyas y otros objetos preciosos esparcidos por el suelo, así como en el tratamiento de otros objetos singulares, al modo de una vanitas, distribuidos encima de la mesa.

   Además de esta obra religiosa, se conservan numerosas pinturas de bodegones, siendo, junto a Pedro de Medina, unos de los máximos representantes de este género en Sevilla. De Camprobín se conocen algunas naturalezas muertas como el Bodegón con aves muertas (Dallas, The Meadows Museum), firmado en 1653, con una composición escalonada semejante a las empleadas por el que supuestamente fue su maestro, Juan van der Hamen, o el Cesto con melocotones y ciruelas, que hoy forma parte de la colección del Museo del Prado.

   Su verdadera especialidad, sin embargo, fue la pintura de flores, temática de la que fue pionero en Sevilla y donde Camprobín mostró siempre una marcada sensibilidad cromática unida a una gran perfección en el dibujo. Junto a los jarrones metálicos y decorados, que le sirven de base a sus composiciones, solía incluir algún pequeño recipiente en vidrio o cerámica rebosante de agua, disposición que le permitió atestiguar su gran capacidad en la representación de texturas y reflejos. Colocaba algunas flores y o pétalos sueltos caídos sobre la mesa, lo que le hacía dotar a la composición de un aspecto más casual. A veces incluía mariposas revoloteando entre las flores evocando el triunfo del arte sobre la naturaleza, según el tópico de Zeuxis. En estas pinturas de flores algunos especialistas encuentran analogías con el pintor flamenco Blathaar van der Velours. En sus últimos años, las composiciones incluirán forzadas perspectivas arquitectónicas, con escenográficos cortinajes de modo semejante a las que se pueden encontrar en obras italianas coetáneas.

   Se le ha atribuido también el óleo de La muerte y el caballero procedente del Hospital de la Caridad de Sevilla, cercano a la pintura de vanitas, en el que un apuesto y juvenil caballero saluda cortésmente a una dama cubierta envuelta en un velo que lo que oculta es la representación misma de la muerte. En primer término, y sobre una mesa, se representa un bodegón realizado a partir de objetos cotidianos —libros, una pistola y una espada, un laúd y naipes— que simbolizan diversos aspectos de la vida mundana.

   En 1660 tomó parte en la fundación de la Academia de Dibujo y Pintura de Sevilla, uno de los centros de enseñanza de arte más prestigiosos de su época —en el que colaboró hasta su muerte—, y en cuya dirección se sucedieron artistas de la importancia de Murillo, Llanos Valdés y Valdés Leal.

   Camprobín fue, pues, pintor, principalmente, de flores y bodegones, apreciándose en sus obras el estilo flamenco en este género, la influencia de Caravaggio y de Zurbarán, mezclado todo ello con el espíritu contrarreformista del siglo XVII. A su variedad y riqueza cromática hay que añadir la utilización, en muchas ocasiones, de una iluminación tenebrista y teatral; un modelo elegante y estático de representación de la naturaleza. Con esta técnica, perfeccionada y mejorada a lo largo de su producción, Camprobín supo dotar a sus obras de una intensa sensación de recogimiento y espiritualidad, con composiciones serenas, silenciosas y en calma.

   Falleció en Sevilla en 1674 a los sesenta y nueve años de edad.

   Hasta el ingreso de cuatro pinturas suyas, en 2006, procedentes de la colección Naseiro, el Museo del Prado no conservaba ninguna obra de este pintor (Diccionario Biográfico Español, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La pintura "Santiago el Menor", de Francisco Polanco, en la sala VI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santiago el Menor" de Francisco Polanco, en la sala VI, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     Hoy, 3 de mayo, Fiesta de San Felipe y Santiago, apóstoles. Felipe, que, al igual, que Pedro y Andrés, había nacido en  Betsaida, era discípulo de Juan Bautista y fue llamado por el Señor para que le siguiera. Por su parte, Santiago, de sobrenombre "Justo", hijo de Alfeo y considerado en Occidente como el pariente del Señor, fue el primero que rigió la Iglesia de Jerusalén. Al suscitarse la controversia sobre la circunsición, se apartó del criterio de Pedro, a fin de que no se impusiese a los discípulos venidos de la gentilidad aquel antiguo yugo. Muy pronto coronó su apostolado con el martirio (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

      Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Santiago el Menor" de Francisco Polanco, en la sala VI, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

        En la sala VI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Santiago el Menor", obra de Francisco Polanco (h. 1651-1651), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, pintado hacia 1640, con unas medidas de 1,00 x 0,79 m., procedente del Convento de Capuchinos de Sevilla, tras la desamortización (1840).

      Una de las devociones más extendidas en el barroco español contrarreformista fue la que recibieron los apóstoles de Cristo lo que se concretó en la realización de numerosos apostolados. Estas pinturas se colgaban en los pilares como metáfora de su condición de sostenedores de la fe. Esta imagen de Santiago el Menor forma parte de un apostolado en el que las doce figuras están representados aisladas y de medio cuerpo. Santiago el Menor vestido con túnica y manto aparece con las manos juntas en actitud orante dirigiendo su mirada hacia abajo. Como la mayoría de las representaciones de este apostolado tiene como atributo general un libro que aparece en primer término. Detrás suyo aparece un madero que bien pudiera ser una maza de batanero, instrumento de su martirio con el que le aplastaron el cráneo. La luz se constituye en protagonista del lienzo modelando las formas y estableciendo contrastes entre la zona izquierda, que recibe el foco de luz y la derecha que permanece oscura (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

      Se ignora actualmente la fecha de nacimiento de Francisco Polanco, que debió de acontecer en torno a 1610 en Cazorla (Jaén). También desconocemos las circunstancias de su aprendizaje que debió tener lugar en Sevilla hacia 1630, realizándose dentro del grupo de artistas que siguió de cerca el estilo de Zurbarán. En esta dirección pictórica trabajaría hasta 1645 y a partir de esta fecha su estilo osciló hacia las formas de Murillo. Esta última tendencia le ocupó los últimos años de su vida que fue relativamente corta ya que falleció en 1651, siendo enterrado en la parroquia de la Magdalena.

      Las obras de este artista son muy escasas, lo que dificulta el correcto conocimiento de su estilo. Nada aporta en este sentido el conjunto de cinco Apóstoles firmados que se conservan en el Museo Franz Meyer de México; son obras de débil factura y carentes de personalidad artística aparte de su reducido tamaño.

      Mayor interés presenta el San Juan Bautista firmado por Francisco Polanco que pertenece a la catedral de Sevilla y que por el momento es el único testimonio válido para definir las características de su estilo. De todas formas es obra que ha de considerarse tardía dentro de su producción y que puede fecharse hacia 1650; en ella se advierten aún reminiscencias zurbarenescas, aunque están ya supeditadas a una mayor blandura de dibujo y una intensificación de las características expresivas, factores que testimonian su evidente conocimiento del arte de Murillo.

      Esta pintura de la Catedral sevillana permite sugerir que Francisco Polanco pudiera ser el autor de la serie de Sibilas que se conservan en propiedad particular sevillana y una colección particular de Francia. En ambas series se intuye un estilo pictórico próximo al del San Juan Bautista aunque ello no permite realizar una atribución definitiva y concluyente. A esta sugerencia que aquí emitimos podría añadirse el dato de que en el testamento de Francisco Polanco realizado en 1651 figuran doce sibilas.

      En el Museo de Sevilla se conserva Un Apostolado de medio cuerpo que el inventario de 1840 señala escuetamente con el nombre de Polanco, procedente del convento de los Capuchinos de esta ciudad; posteriormente los catálogos del Museo lo recogen a nombre de Francisco y Miguel Polanco. Admitiendo la existencia de ambos hermanos, no parece sensato pensar que ambos pintasen juntos aunque pudieron trabajar en colaboración, repartiéndose la realización de pinturas como ya señaló Ceán Bermúdez. El hecho es que al menos sabemos que Francisco Polanco poseyó casa y taller particular, lo mismo que hubo de ocurrir con su hermano Miguel.

      Por otra parte como quiera que no poseemos ningún testimonio seguro de la obra de Miguel Polanco y al considerar que el estilo de este Apostolado no es lejano ni contradictorio con el San Juan Bautista de la Catedral, podemos, aunque tan sólo sea por intuición, señalar que estos Apóstoles del Museo pueden pertenecer a Francisco Polanco en espera de que la aparición de documentos o posteriores pinturas firmadas puedan ayudar a desvelar los problemas que plantea actualmente el estudio de ambos hermanos (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santiago el Menor, apóstol y mártir; 

      Hijo de Alfeo y de María Cleofás, medio hermana de la Virgen María, el apóstol Santiago, motejado el Menor o el Joven, para diferenciarlo de su homónimo mayor (aunque no su hermano primogénito) Santiago el Mayor, era primo hermano de Jesucristo, a quien se parece como un hermano. De ahí que en la Iglesia griega se lo llame Adelphoteos (hermano de Dios), y en la Iglesia romana frater domini (hermano del Señor).

      Se cuenta que después de la Crucifixión de Jesús, su dolor y su fe le inspiraron la decisión de ayunar hasta que lo hubiera vuelto a ver en su gloria. Jesús se le apareció después de la Resurrección y lo eximió del voto que se había impuesto, y él mismo le preparó una comida que le invitó a comer, después de haberle bendecido.

      Se habría convertido en jefe de la Iglesia cristiana de Palestina, es decir, en obispo de Jerusalén, después de la partida de san Pedro hacia Roma. A dicho título intentó convertir al sumo sacerdote Caifás, pero sin éxito. En el patio del templo, donde predicaba el Evangelio, fue arrojado desde el púlpito. De acuerdo con otra versión que es una copia de las Tentaciones de Cristo, habría sido «precipitado desde el pináculo del templo».

      En el año 62 el sanedrín aprovechó la ausencia del procurador romano para condenarlo a muerte por lapidación. Murió cuando un batanero le asestó tal garrotazo que le hizo saltar los sesos.

      Habría sido víctima del fanatismo judío. Pero según el historiador Flavio Josefo, dicho asesinato habría sido desautorizado por los moderados (Antigüedades Judaicas, XX, 9).

CULTO

      Su cabeza se conserva en Ancona. En Francia, la iglesia de Saint Jacques de Dieppe está puesta bajo su advocación.

      Es el santo patrón de los bataneros, es decir, de sus verdugos.

ICONOGRAFÍA

      A veces está representado en vestiduras episcopales, con el báculo, porque se consideraba que había sido obispo de Jerusalén.

      Su atributo habitual es el palo de batanero (fuller's club, Walkerstange), con forma de maza curva o tronco de árbol podado, con el cual le dieron muerte en Jerusalén.

      A finales de la Edad Media, en Alemania, se sustituyó el palo de batanero por un arco triangular (Wollbogen), otro instrumento de batanero, especie de peine de cardar, que emplean los tejedores y sombrereros para alisar el fieltro. Suele confundírselo con Santiago el Mayor, quien era mucho más popular y cuya fama ha eclipsado a la suya. De ahí que en un Libro de Horas para uso de Angers, el miniaturista le haya dado como atributo, por error, un bordón de peregrino.

   Por último, suele formar pareja con el apóstol Felipe, cuya fiesta se celebraba el mismo día (3 de mayo) (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La imagen de la Divina Pastora de Nuestras Almas, Emperatriz de Cielos y Tierra (de Santa Marina), en la Capilla del Hospital de los Viejos

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de la Divina Pastora de Nuestras Almas, Emperatriz de Cielos y Tierra (de Santa Marina), en la Capilla del Hospital de los Viejos, de Sevilla.
    Hoy, 2 de mayo (sábado anterior al IV Domingo de Pascua), es la Solemnidad Litúrgica de la Madre del Buen Pastor, fiesta instituida por S. S. Pio VI en 1795 gracias al empeño de los padres capuchinos, especialmente el Beato Diego José de Cádiz, que se celebra anualmente el sábado anterior a la dominica del Buen Pastor.
      Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la imagen de la Divina Pastora de Nuestras Almas, Emperatriz de Cielos y Tierra (de Santa Marina), en la Capilla del Hospital de los Viejos, de Sevilla.

     La Capilla del Hospital de San Bernardo, o de los Viejos (Capilla de la Hermandad de la Divina Pastora de Santa Marina), se encuentra en la calle Amparo, 13; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.
      La  imagen  de  talla  de  la  Divina Pastora, es un icono celebérrimo, de incalculable significación religiosa, histórica e iconográfica, en razón de su primacía universal. Constituye el eslabón inicial de gigantesca cadena de copias, variantes y nuevas creaciones, esparcidas por Andalucía, España y por el mundo entero.
      Está realizada en madera de incorruptible ciprés hasta el busto, y el resto en madera de cedro. De tamaño natural (127 cms), en actitud sedente. Aunque está concebida para ser ataviada con ricas telas, es de talla completa, excepto la cabellera postiza, y los brazos articulados. Estos últimos también estofados y policromados, al igual que el resto del cuerpo. Dicho estofado, oculto bajo los ropajes superpuestos, es de grandes flores multicolores, simbolizando las virtudes y prerrogativas marianas, como así mismo, a la altura del pecho una gran cartela con un sol radiado, también estofado en oro, con el símbolo mariano.
      Posee un inefable rostro, de los más bellos en la escultura sevillana del Siglo XVIII, según el sentir de muchos tratadistas, en estos tres siglos de devoción pastoreña. Su cronología puede fecharse en torno a 1704-1705, pues fue bendecida el día de la Epifanía del Señor de 1705, en el antiguo Monasterio de las Madres Agustinas Ermitañas de la Encarnación, cuyo solar lo ocupa a día de hoy la actual Plaza de la Encarnación.
      Con respecto a su autor, los últimos estudios e investigaciones universitarias se decantan por considerarla obra de Francisco Antonio Ruiz de Gijón. El cual se cree, está enterrado en la Iglesia de Santa Marina, justo a los pies donde se encontraba el retablo de la Divina Pastora.
      Las manos también son muy hermosas, al igual que el rostro, jugando con refinamiento en postura y dedos, que acentúan su gracia femenil y sevillana.
      Se han llegado a descubrir hasta tres capas de policromías en el rostro, y siete en las manos, todas ellas de buena calidad. La actual, tanto en manos y rostro, de matiz cristalino y aporcelanado, parece ser obra de finales del Siglo XIX. En 1991-1992 el profesor Juan Manuel Miñarro López hizo una profunda restauración con criterio científico y conservador.
      Durante ella eliminó postizos interiores de escasa consistencia que formaban el cuerpo desde la cintura hasta los pies, y prolongó la talla desde el busto hasta los pies, completando e igualando la parte que le faltaba, extendiendo e igualando su rico estofado. Asimismo hizo una nueva base o peña de aspecto rocoso, para dejar mejor trabajada la figura del cordero que lleva a su diestra.

      Como complementos escultóricos además del citado cordero, que representa al mismo cristo Jesús, como Cordero de Dios y que permanece junto a la sagrada imagen permanentemente, hay dos ovejas más, una de menor tamaño, que mira al espectador con cierto descaro (es por ello llamado "el descarao") y otra la más grande de todas, en actitud de comer las hierbas del campo, el cual también tiene su gracioso apodo, "el comilón".

      Dichas ovejas, son todas ellas talladas en madera, doradas y estofadas en oro fino de la mejor calidad. Sin duda son el conjunto escultórico de tres ovejas que regaló a la corporación el Doctor Don Manuel Fernández Silva, Mayordomo de la Hermandad por los años de 1907.

      Igualmente existen tres ovejas más,la primera y más importante de ellas, es la que talló Francisco Antonio Ruiz de Gijón, junto a la Imagen de la Virgen, igualmente estofada y dorada en oro. Las otras dos, las más pequeñas del conjunto, una en pié y la otra sentada en el monte. Esta última realizada en porcelana y dorada. Donada por un devoto de la Santísima Virgen en 2005.

      Para diferenciar al Cordero Divino, que se sitúa junto a la Imagen de la Virgen, de las demás figuras oviles, tiene la particularidad de poseer los ojos de cristal en azul-celeste.

      Apenas ofrece explicación, y puede considerarse casi como milagroso, que esta efigie mariana escapara del incendio de su templo de Santa Marina en 1936. Quizá la reja de su capilla actuó como aislante, pero nunca hubiera podido impedir la entrada de cualquier insignificante chispa o pavesa, con las consecuencias imaginables. En cualquier caso la Divina Providencia dispuso la conservación de tan señero y sacrosanto Icono, gloria de Sevilla y del Mundo, para que ahora todos los pastoreños celebráramos llenos de gozo los trescientos años de su advocación (web oficial de la Hermandad de la Divina Pastora de Santa Marina).

      La Divina Pastora de Nuestras Almas, Emperatriz de Cielos y Tierra, titular de la hermandad de Gloria del mismo nombre, que poseía capilla propia en la iglesia de Santa Marina. Tiene un incalculable valor histórico e iconográfico, por haber sido la primera escultura de la Madre de Dios que se veneró en el universo con el traje y nombre de Pastora. Según las crónicas fue esculpida en 1705 por Bernardo Gijón, artista enigmático a quien la moderna investigación tiende a identificar con Francisco Antonio Gijón, autor del "Cachorro". Es de vestir, en postura sedente, y mide 1,27 m. Delicado semblante con mejillas arreboladas, resplandeciente de ternura, mostrando angélico candor y celestial belleza, no superada por ninguna de las innumerables copias que de tal advocación se han hecho. En realidad, puede decirse que responde a una concepción mística o supraterrena, puesto que la efigie fue encargada por el venerable padre Isidoro para representar plásticamente la inefable visión que él había recibido del cielo, como medio eficaz y segurísimo para hacer un amable apostolado de tipo popular. Difícil sintetizar la historia y prerrogativas de su hermandad, a la cual Felipe V acogió bajo su regio patrimonio, y que goza del excepcional privilegio de haber sido la primera corporación sevillana que votó defender con juramento la Asunción de Nuestra Señora (6-9-1903). También ha defendido la Realeza de la Virgen.

      Procesión en otoño, sobre bonito paso estilo rocalla, haciendo estación en varias iglesias y conventos.
      Orgullo de Sevilla y honra sublime de nuestro marianismo, la Divina Pastora de Santa Marina es uno de esos firmísimos puntales o valores que justifican que esta ciudad sea llamada "Tierra de María Santísima". Nada importa que la imagen ya no esté en su primitiva sede, pues frente a ella hay una calle, Divina Pastora, cuyo nombre dice más que cualquier testimonio. Además, la hermandad ha tenido el inteligente rasgo de incluir a Santa Marina como co-titular, en señal de respeto y continuidad histórica. El 13 de septiembre de 1992 se inauguró el nuevo santuario de calle Amparo, en el antiguo Hospital de los Viejos, que desde entonces actúa como un sentido foco de devoción popular. Entre otras piezas se guarda aquí el importante Simpecado donado por el Duque de Osuna, que hasta el siglo XIX sólo podía ser llevado, en nombre del Rey, por un Grande de España. El trabajo que los fieles realizaron para acondicionar la nueva capilla, es una empresa que ha asombrado al mundo cofradiero, y todo hace suponer que, a partir de ahora, la hermandad volverá a estar donde debe: en avanzada línea dentro del fecundo e inagotable marianismo hispalense. Durante el mismo año 1992, el prestigioso escultor Miñarro mejoró sensiblemente la imagen, al restaurar el maniquí (que forma una túnica interior tallada y estofada); sin embargo, respetó escrupulosamente la fisonomía de Nuestra Señora, para que siga siendo lo que es: No sólo la primera Pastora del mundo, sino también la más dulce, la más bonita y angélica. Rostro sublime de la Sevilla Eterna. Gracia pura y bendita, sobre la ciudad de la gracia (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Solemnidad Litúrgica de la Madre del Buen Pastor; 

     El ocho de septiembre de 1703, en la Alameda de Hércules hispalense, el Venerable Padre Fray Isidoro de Sevilla, capuchino, presentó al pueblo sevillano una novedosa y consoladora advocación mariana que, desde la Ciudad del Betis, como el más precioso tesoro que esta ciudad ha hecho a la Iglesia, había de arraigar en todo el orbe católico: la Divina Pastora. Indisolublemente unido al origen de este venerado título mariano está el de su Primitiva y Real Hermandad, que habría de ser el cauce escogido por el capuchino fundador para consolidarlo y difundirlo: arzobispos, reyes, nobles, junto al pueblo de Sevilla, la honrarían y se honrarían desde entonces al inscribirse en sus filas. En un principio, el Padre Isidoro escogió la Solemnidad de la Asunción de la Virgen María como la memoria litúrgica más apropiada para conmemorar a la Divina Pastora: María, plenamente glorificada y coronada, ejerce su pastorado sobre el cuerpo místico de su Hijo.  Consciente de la ventaja de tener una fiesta propia, en 1781 el Beato Diego José de Cádiz terminó un Oficio entero de la Divina Pastora, que envió al Ministro Provincial, José Félix de Sevilla, para que lo presentara en el Capítulo General de 1782 y se acordase pedir su aprobación y uso a la Sagrada Congregación de Ritos. Pero la gestión quedó infructuosa. Seis años después, en 1788, habiendo repasado sus textos eucológicos, que componen un segundo Oficio, decidió presentarlos a la Sagrada Congregación de Ritos para su aprobación, acompañados de un documento postulatorio razonando la oportunidad de la nueva fiesta, para lo que buscó el apoyo regio, pero la muerte primero del Confesor del Rey y a continuación la de este mismo frustró sus proyectos. Habiendo de celebrarse en Roma Capítulo General de la Orden Capuchino en mayo de 1789, por lo que les hace llegar a los vocales de su Provincia de Andalucía el expediente completo. El Padre Definidor de Lengua Española, Nicolás de Bustillo, se encargó de gestionarlo ante la Santa Sede, pero el asunto se quedó estancado. Intentó de nuevo el Beato Diego conseguir el apoyo regio, que se presentaba casi indispensable, presentando un memorial a la Reina María Luisa, fechado en Ronda, el siete de junio de 1793, en el que amplió su petición: no sólo a los capuchinos, sino a todo el clero secular y regular de España. La Reina debió consultar con el Rey Carlos IV, su marido, y remitieron el expediente a su primer ministro Manuel Godoy, que lo pasó al Inquisidor General, Manuel Abad y Lasierra, para que diera su parecer, que aconsejó desestimar la petición.

      La actitud regia debió cambiar a raíz de su Memorial a Carlos IV de 1794, sobre los medios espirituales necesarios en la guerra entablada contra la Francia revolucionaria en 1793, que resultó favorable a España. Fue finalmente Pío VI Braschi el que por el rescripto del uno de agosto de 1795, gracias al impulso del Beato Fray Diego José de Cádiz como vemos, el segundo gran apóstol de la Pastora, concedió a los capuchinos de España una fiesta con Oficio y Misa propios como Patrona de sus misiones para la Segunda Dominica de Pascua titulada Bienaventurada Virgen María, Madre del Buen Pastor Jesucristo con rito doble mayor, a los que se les dio rápidamente el regium exequátur. Este Oficio fue ampliado, a instancias del P. Nicolás de Bustillo, entonces General de la Orden, por rescripto de Pío VII Chiaramonti de once de enero de 1806 con las lecciones del primero y tercer nocturno de maitines como también la misa, si no obra del Beato Diego sí dependiente de su doctrina, todo revisado por el Prefecto de la Sagrada Congregación de Ritos y por el Promotor de la Fe.  De los textos, sabemos que la oración colecta fue compuesta por el citado capuchino Nicolás de Bustillo, y las lecciones son de San Bernardo, y no de San Ildefonso o de San Antonino como en los textos del Beato Diego, y en 1817 se nos transmite una noticia de que los Oficios del Beato Diego están pendientes de aprobación en Roma desde 1796; quedan por lo tanto en el anonimato.

      Por decreto de diez de enero de 1801 el mismo Pío VII citado concedió al episcopado del Gran Ducado de Toscana para el primer domingo de mayo con el rito de doble mayor que se pudiera rezar de la Bienaventurada Virgen María con el título de Madre del Pastor Divino. Esta devoción había arraigado la devoción gracias a uno de los oradores capuchinos italianos más importantes de su época, el P. Claudio de la Pieve, que la había adquirido en un viaje suyo a España.  La súplica al Papa había sido dirigida el uno de diciembre de 1800 por el Obispo de Colle di Val di Elsa, provincia de Siena y diócesis sufragánea de Florencia, en representación de los obispos del Estado de Toscana, en acción de gracias por haberse librado del traumático azote napoleónico. El Oficio y misa propios presentados por el episcopado toscano fueron revisados también por el Prefecto de la Sagrada Congregación de Ritos y por el Promotor de la Fe, y se extendieron a casi todos los sitios que celebraban la fiesta, incluidos los capuchinos, que abandonaron los suyos. El Beato Pío IX Mastai Ferretti concedió la fiesta a muchas diócesis y congregaciones: a los alcantarinos de Nápoles por el Breve Omnibus de doce de junio de 1849, que fue extendida a petición de Fernando II Rey de las Dos Sicilias a todo su reino, fijándola en veintiuno de mayo; a las religiosas del Buen Pastor y a las benedictinas de Campo Marzio, en Roma, en 1859; al Obispado de Bagnoreggio, Italia, en 1860; a los de Linares y Guadalajara, Méjico, en 1861. Por decreto de ocho de enero de 1863 de la Sagrada Congregación de Ritos, con la anuencia del citado Beato Pío IX, tras petición firmada por diez cardenales, seis patriarcas, treinta arzobispos, noventa y cinco obispos, dieciocho generales de órdenes y congregaciones religiosas, nueve procuradores y tres comisarios apostólicos de otras tantas, fue establecido que se concediera esta fiesta con rito de doble mayor a todas las diócesis y familias religiosas que lo solicitaran, con los textos eucológicos toscanos. Entre las concesiones a partir de entonces podemos citar las siguientes: a los monasterios cistercienses de Francia en 1863; a la Diócesis de Alatri, Italia, en 1866; a los Misioneros de la Preciosísima Sangre para el primer viernes de junio; a los Mínimos para el primer domingo de octubre; a los Redentoristas y a las Religiosas del Buen Pastor para el tres de septiembre, pero con el Oficio de los capuchinos españoles; a los Euditas, que lo habían pedido en 1874, en 1895. No habiéndose instaurado la fiesta todavía en Sevilla, la cuna de la devoción, el presbítero José de la Fuente y Zabalegui, comisionado por el cabildo de oficiales del veintidós de mayo de 1875 de la Primitiva Hermandad de la Divina Pastora, dirigió una petición al Cabildo Catedral el dos de febrero de 1876 para que instara al Arzobispo lo solicitara de Roma.  Tras haber sido examinada la petición por la Diputación de Ceremonias, acordó el Cabildo elevarla al Cardenal Arzobispo de la Lastra y Cuesta para el domingo segundo después de Pascua con rito de doble de segunda clase. El prelado expidió sus letras para ello al Papa el ocho de abril de 1876. Pero menos de un mes después, el cinco de mayo, murió dicho cardenal, por lo que hubo de esperarse al plácet de su sucesor.  Habiendo tomado posesión su sucesor, Joaquín Lluch y Garriga, y obtenido de él el plácet, en este caso se extravió en Roma la petición citada, y fue preciso enviar un certificado de ella. El decreto fue expedido por fin el uno de febrero de 1878. Aunque se pidieron y fueron concedidos el Oficio y la misa de los capuchinos españoles aprobados en 1806, los textos que finalmente se instauraron fueron los toscanos. Por fin en 1882, se celebró el veintitrés de abril en Sevilla la Fiesta de la Madre del Divino Pastor, señalada en el II Domingo después de Pascua, con rito de segunda clase.  El veintinueve de octubre de 1885 el Procurador General de los Menores Capuchinos, Bruno de Vinay, a instancias del que hasta entonces había sido Comisario Apostólico de España, en nombre de sus súbditos, pidió al Papa la concesión a toda su Orden de la fiesta de la Madre del Pastor Divino para el segundo domingo después de Pascua con el rito mayor de segunda clase, con la misa y Oficio aprobados para los capuchinos españoles y de otras provincias. Fue aprobada la petición por rescripto de León XIII Pecci de diecinueve de noviembre de dicho año 1885, que el cuatro de diciembre de 1894 concedió a la Orden Capuchina, pero con el Oficio y misa de Toscana. En el actual Propio de la Diócesis de Sevilla, aprobado el diecisiete de junio de 1977 por la Sagrada Congregación para los Sacramentos y el Culto Divino, está inserta como memoria libre para el sábado anterior al Domingo IV de Pascua, del Buen Pastor, La Bienaventurada Virgen María, Madre del Buen Pastor. Los textos eucológicos actuales se encuentran en el Misal Franciscano en español, aprobado por Decreto de la Sagrada Congregación para los Sacramentos y el Culto Divino el 17 de junio de 1980 para uso de las familias franciscanas hispanas (Prot. N. CD 892/79). 

      Éste señala para el sábado anterior al Domingo IV de Pascua para la Orden Capuchina la Fiesta de la Divina Pastora, Madre del Buen Pastor (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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Más sobre la Capilla del Hospital de los Viejos, en ExplicArte Sevilla.

La Iglesia del Señor San José

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del Señor San José, de Sevilla. 
     Hoy, 1 de mayo, Memoria de San José Obrero, el carpintero de Nazaret, que con su laboriosidad proveyó la subsistencia de María y de Jesús e inició al Hijo de Dios en los trabajos de los hombres. Por esta razón, en el día de hoy, en que se celebra la fiesta del trabajo en muchas partes del mundo, todos los obreros cristianos honran a san José como modelo y patrono suyo  [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia del Señor San José, de Sevilla.

     La Iglesia del Señor San José, se encuentra en la calle Levíes, s/n (con portada lateral cegada a la calle San José, s/n); en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
      Cuentan que una casa llena de duendes ocupaba el lugar donde hoy se conserva la iglesia del que fue convento de mercedarios descalzos de San José. Un lugar que nadie quería habitar y que fue habitado en 1611 por la comunidad de descalzos que provenía del convento de San Laureano, lugar donde compartía sede con la rama calzada de la orden. Los primeros años funcionó el conjunto como hospedería y enfermería, denominándose como convento desde el año 1614. Durante el siglo XVII llegó a atesorar importantes obras de arte, como la excelente serie de Francisco de Zurbarán o las tallas de Juan Martínez Montañés. Prácticamente todo se perdió con la invasión francesa en 1810. Decía González de León que allí: "se introdujeron numerosas aves de rapiñas que apuraron cuantas preciosidades se encontraban". Siguiendo el proceso habitual de los conventos sevillanos, el conjunto fue exclaustrado en 1835, pasando a manos de un particular que destinó la zona conventual a casa de vecinos. Entre 1861-69 fue ocupado por la Casa de Arrepentidas del padre García Tejero, institución que luego se trasladó al antiguo convento de sanjuanistas de la Visitación (convento de Santa Isabel). Posteriormente fue ocupada por las religiosas del Santo Ángel, que lo convirtieron en colegio, uso que tuvo hasta su cierre, quedando regentada la iglesia desde 1965 por la prelatura del Opus Dei.
      La edificación de la iglesia fue contratada en 1629 con el arquitecto Diego Gómez, siguiendo unas trazas de fray Juan de Santamaría. El templo fue bendecido en abril de 1636. Un año antes, el maestro cantero Antonio Rodríguez había contratado  la realización de las gradas de la capilla mayor, del presbiterio y del comulgatorio. La iglesia, muy transformada por el paso del tiempo, mantiene su estructura original de una sola nave con capillas laterales que se comunican mediante arcos de medio punto, con un amplio crucero y un presbiterio de cabecera plana. Se cubre mediante bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos. El crucero se cubre con una bóveda semiesférica, con una curiosa apertura de óculos ovales y circulares flanqueados por pilastras. Conservan las cubiertas la original ornamentación de yeserías de cartones recortados en la nave y con temas geométricos en las pechinas que sostienen la bóveda del crucero.

      La fachada principal mantiene el esquema de los pórticos del italiano Sebastián Serlio, con acceso porticado levantado sobre dobles columnas con capiteles de castañuelas. Sobre él se levanta un cuerpo muy alargado con tres calles; originalmente estuvieron decoradas con ventanas y hoy presentan azulejos modernos en tonos blancos y azules, presidiendo la imagen de San José la zona central. Anteriormente existía un gran balcón central, hoy desaparecido, que comunicaba con el coro. Se conservan también los escudos labrados de la portada original. Hacia la calle San José se abre una portada cegada que sigue la característica decoración de la primera mitad del sigo XVII, estando presidida en la hornacina de su ático por una escultura de San José con el Niño. Es obra que debe considerarse como parte del diseño original de Diego Gómez.
      El interior presenta la desnudez propia de un templo que fue completamente expoliado por la invasión francesa, aunque a comienzos del siglo XXI haya sido enriquecido con uno de los retablos de mayor envergadura realizado en los últimos tiempos. Labrado en el taller de los hermanos Caballero, su estructura se basa en uno existente en la iglesia de Nuestra Señora de la Oliva de Lebrija. Su diseño ha corrido a cargo del arquitecto Ramón Montserrat, su dorado por Félix Díaz y sus pinturas por Arístides Artal. Se estructura en dos cuerpos y tres calles. El primer cuerpo está presidido por una talla de San José de gran tamaño, una obra del granadino Rafael Barbero que se cobija en un amplio camarín. El cuerpo superior lo centra una talla de la Virgen de la Merced, alusión a la antigua titularidad del templo. Sobre el ático, un frontón curvo se decora con el escudo del Opus Dei, la institución que regenta el templo desde 1965. Completan la obra ocho pinturas de Arístides Abril que representan la Adoración de los Pastores, el Taller de San José, San Pedro, San José María Escrivá de Balaguer, San Gabriel y San Rafael. En la zona del banco dos representaciones de ángeles músicos completan la decoración pictórica del retablo.
      La sencillez preside el resto de los muros de la iglesia, desprovistos de sus primitivas obras. Destaca en la primera capilla, junto a la puerta principal, la talla del Crucificado del Perdón y la Misericordia, una imagen que labró en madera de cedro Luis Álvarez Duarte (1983). Representa a Cristo vivo sobre la cruz, con un detallado estudio anatómico y una expresividad que motivó al profesor Albero a componerle una marcha procesional titulada Cristo dialogante (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto, e Iconografía de San José;
LEYENDA
      José, esposo de la Virgen y padre nutricio de Jesús, apenas es mencionado en los Evangelios canónicos; y el de san Marcos ni siquiera lo nombra.
      Los Evangelios Apócrifos, especialmente el Protoevangelio de Santiago y la Historia de José el carpintero, escritos coptos del siglo IV, se dedicaron a colmar esta laguna con detalles pintorescos copiados en su mayoría del Antiguo Testamento.
      Relatan que José, descendiente de la estirpe de David, a pesar de sus orígenes reales, ejercía el humilde oficio de carpintero (faber lignarius), que fabricaba yugos, arados y hasta ratoneras. Según otra tradición, menos difundida, que se explica por el significado habitual de la palabra faber (obrero,artesano), habría sido herrero.
       Este pretendido descendiente «proletarizado» de los reyes de Israel habría tenido más de ochenta años cuando se casó con  la Virgen que tenía catorce. El milagro del florecimiento de la vara gracias al cual se impuso a los otros pretendientes más jóvenes, es una copia evidente del relato de la designación de Aarón como sumo sacerdote, que está en el Pentateuco (Números,17).
      Del mismo libro (Números,6:11-29) los Evangelios Apócrifos copiaron la historia de María bebiendo el agua probática en el templo, Juicio de Dios infligido a José y a la Virgen, después del descubrimiento de su embarazo.
     Las revelaciones de las místicas María de Ágreda y Catalina Emmerich, lo asimilan a su homónimo, José de Egipto. Igual que éste, habría sido perseguido por sus hermanos. Demás está decir que estas novelas piadosas sólo tienen un objetivo edificante.
      Los teólogos de la Edad Media han discutido interminablemente acerca de la naturleza del matrimonio de José: ¿Ha sido el marido, o sólo el protector de la Virgen?¿El vínculo que les unía debe calificarse de copula carnalis o de maritatis societas?¿Puede llamarse esposos a quienes viven juntos sin te­ner relaciones carnales?

      Los doctores de la Iglesia opinan con la afirmativa. Explican que ese matrimonio casto (virginale conjugium) era indispensable para que la Virgen no fuera acusada de haberse dejado seducir, lo cual la habría expuesto a ser lapidada, y sobre todo para dar el pego al demonio, siempre al acecho, y ocultarle el misterio de la Encarnación (Huic Maria desponsatur ne Diabolo prodatur ratio mysterii).
      La virginidad de María no basta a los teólogos de la Edad Media: además, pretenden establecer, por añadidura, la virginidad de José antes y después de su boda. La tradición le atribuía numerosos hijos de su primera mujer, pero a santo Tomás de Aquino le repugna admitirlo. Según éste, debe creerse que así como la madre de Jesús permaneció virgen, lo mismo ocurrió con José. «Credimus quod, sicut Mater Jesu fuit virgo, sic Joseph.» Un hagió­grafo contemporáneo lo califica de padre virgen de Jesús.
      José acompaña al Niño Jesús a Egipto y lo trae de nuevo a Nazaret tras la muerte de Herodes. Después de lo cual desaparece de la escena. Ignoramos la fecha de su muerte, aunque la leyenda lo haya convertido en un pa­triarca centenario, se supone que murió antes de la Pasión de Jesús, puesto que no aparece en las Bodas de Caná, adonde sin duda habría sido invitado en compañía de la Virgen. En cualquier caso, está ausente en la Crucifixión y reemplazado en el Descendimiento de la Cruz y en el Enterramiento,  por otro José, José de Arimatea.
      Casi no se puede dudar -escribió san Francisco de Sales-que el gran san José falleció antes de la muerte del Salvador quien, de no ser por ello,no hubiese encomendado su madre a san Juan.
CULTO
      No existen reliquias personales de san José, de lo cual se creyó poder concluir, al igual que en el caso de la Virgen, que su cuerpo había sido elevado al Cielo.
      La colegiata de Saint Laurent de Joinville, en Champaña, se jactaba de poseer el verdadero cinturón de san José, que habría sido confeccionado por la  Santísima Virgen y llevado a la cruzada de 1254 por el Señor de Joinville. Nada más singular que la curva o representación gráfica del culto de José, quien después de haber sido escarnecido durante la Edad Media como un personaje menor, e incluso cómico, a partir del siglo XVII se convirtió en uno de los santos más venerados de la Iglesia católica, asociado con la Virgen y con Jesús en una nueva Trinidad que se llama la Trinidad jesuítica (Jesús, María y José) y promovido en 1870 a la jerarquía de patrón de la Iglesia universal. En los anales de la devoción existen pocos ejemplos de un ascenso se­mejante y de un retorno tan completo.
El escarnio de José

    Puede decirse que en la Edad Media san José también ha sido sistemáticamente rebajado al tiempo que se exaltaba a la Virgen. En verdad, se trataba de probar la divinidad de Cristo, nacido de una Virgen y del Espíritu Santo, y de no permitir que se creyera que José pudiera ser su verdadero padre. De ahí la tendencia auspiciada por la Iglesia de reducirlo a la condi­ción de un mero figurante.
      Los autos sacramentales del teatro de los Misterios le asignaban un papel ridículo de anciano pasmado, tenía el empleo del «bufón» de los dramas shakespearianos. En el momento del parto, la Virgen lo envía a buscar una linterna; como si se hubiera resfriado en la gruta, José estornuda y apaga la luz. María le pide que caliente la sopa, pero él vuelca el caldero con torpeza. Como no tenían pañales para arropar al recién nacido, él ofrece unos viejos cal­zones agujereados.
      Su torpeza sólo se iguala con su avaricia de roñoso. Se apresura a meter en el cofre las ofrendas de los Reyes Magos, y cuando se trata de pagar un óbolo para la Presentación de Jesús en el templo, mete la mano en la bolsa re­funfuñando.
      Durante la Huida a Egipto, su comportamiento es aún más indigno. Un ángel le anuncia los malos designios de Herodes y le ordena evacuar hacia Egipto a la Virgen con el Niño. Ejecuta la orden de muy mala gana, des­pués de haber empeñado el velo de la Virgen y su propio turbante para conseguir dinero que le permita comprar vino (o cerveza, según un auto de fe alemán).
      Se queja porque debe cargar el equipaje en solitario, y recomienda a la Virgen María que llene bien su cantimplora, puesto que es viejo y necesita reconfortarse con tragos frecuentes. E incluso invita a la Virgen a beber un trago con él, y ésta le reprocha que haya vaciado la botella que debiera durar al menos tres días más.
      Los versos del poeta Eustache Deschamps muestran hasta qué punto «el bueno de José» era poco respetado a finales de la Edad Media:
   En Égypte s'en est alié,
   Tout lassé, et troussé 
   D'une cotte et d'un baril.
   Viel, usé
   C'est Joseph le rassoté.
   (A Egipto se fue / Cansado y provisto / De un sayal y un barril. / Viejo, gastado / Está José, el tonto.)
      Auténtica «cabeza de turco», es el blanco de los versificadores del teatro de los Misterios, que lo acribillan con burlas irreverentes, al igual que a otro personaje de los Evangelios, Nicodemo, el «descendedor» de Cristo, cuyo nom­bre abreviado dio el sustantivo nigaud (bobo).
      Aún en la época del concilio de Trento, el teólogo Molano confirma que a José se le endilgó reputación de tonto que apenas podía contar hasta cinco (Qui vix quinque numerare possit).
      En el siglo XVIII, Gentileschi lo muestra durmiendo a pierna suelta, parece oírsele roncar mientras la Virgen amamanta al Niño.

La Glorificación de José
      ¿Cómo semejante personaje de comedia pudo convertirse en uno de los santos favoritos de la devoción popular? El mérito corresponde a las campañas de sus defensores franceses, el más ardiente de los cuales fue el canciller de la universidad de París, Jean Gerson; a las órdenes especialmente dedicadas a la Virgen (carmelitas, servitas) y a los predicadores populares. Los Martirologios lo llaman gemma mundi, nutritor Domini. El anillo de boda de ónice que habría dado a la Virgen, era venerado en Perusa, en la Capilla del Anillo (Cappella dell' Anello). Su bastón se conservaba en la iglesia de los camaldulenses de Florencia. A principios del siglo XV, el teólogo Juan Gerson compuso en su honor un poema latino de tres mil versos titulado Josephina: en él se solicita al concilio de Constanza la institución de la fiesta de los Desposorios de san José. En el año 1489, Tritemio (Trithemius) compuso un tratado que se titula De Laudibus S. Josephi. Por último, el papa franciscano Sixto IV (1471 - 1484) introdujo la fiesta de san José en la liturgia de la iglesia romana.
      En el siglo XVI, el dominico Isolano redactó en Pavía, en 1522, un Sumario de los dones de san José, a quien atribuye los siete dones del Espíritu Santo. Fue él quien popularizó el relato apócrifo de la Muerte de José.
      La corporación de los carpinteros de obra y carpinteros, edificó en 1958 la primera iglesia romana que se puso bajo la advocación de san José: San Giuseppe dei Falegnami. En Bolonia se le había dedicado otra, más antigua. Su creciente popularidad después del concilio de Trento, sobre todo se debe a santa Teresa, reformadora de la orden carmelita, a los fundadores de la orden jesuítica y de la orden salesiana: san Ignacio de Loyola y san Francisco de Sales.
      Santa Teresa adoptó como patrón al glorioso san José a quien llamaba «El padre de su alma», le atribuía su curación y le dedicó su primer convento de Ávila. La iglesia de los carmelitas de París también fue puesta bajo la ad­vocación de Saint Joseph.
      Los jesuitas le concedieron un sitio en su Trinidad: J. M. J. (Jesús, María, José), popularizada por esta oración:
   O veneranda Trinitas 
   Jesus, Joseph et Maria.

      En el siglo XVII, Francisco de Sales, quien consideraba a José como el mayor de todos los santos, lo convirtió en patrón de las religiosas salesianas (de la orden de la Visitación). Las ursulinas siguieron el ejemplo de las salesianas y de las carmelitas.
      La nueva devoción a san José es una copia de la que se profesaba a la Virgen. Los Siete Dolores y los Siete Gozos de san José están simbolizados por un cordón de siete nudos que los devotos llevaban bajo la ropa.
Patronazgos
      Las únicas corporaciones que lo reivindican son las de los trabajadores de la madera: carpinteros de obra y carpinteros, a las cuales se asocia la de los zapa­dores, porque colocaban el maderamen de los puentes. En nuestra época se lo convirtió en el patrón de los obreros en general.
      Como en Belén no encontró alojamiento para la Virgen y él, se convirtió además en el patrón de los mal alojados o sin casa, clientela singularmente im­portante en nuestros días de crisis de la vivienda.
      Su fama de virgen le valió el ser invocado por los laicos, y sobre todo por los religiosos, para conservar su castidad. Se recurría a él para reprimir los impulsos de la carne (carnis motus refrenare) o para enfriar los ardores lle­vando el cordón de san José (pro castitate servanda) sobre la piel.
   O sancte Joseph, propera.
   Aestum carnis refrigera.
      Los himnos compuestos en su honor lo glorifican por haber sido: senex expers libidinis, sponsus pudicissimus, e incluso hasta «eunuchus puerperae».
      San Bernardo lo comparaba con su homónimo José de Egipto, tanto por su castidad como por la frecuencia con que Dios lo advertía en sueños.
      Al mismo tiempo, se convirtió en el patrón de la buena muerte. En efecto, se contaba que Jesús lo había asistido durante su agonía y le había enviado a los arcángeles Miguel y Gabriel para recoger su alma acechada por el demonio. De ahí deriva el hecho de que su intercesión sea invocada por los morbundos, con preferencia a la de los ángeles que tienen la misma función en el Ars bene moriendi.
      El nombre de pila José era practicamente desconocido en la Edad Media. Fue a partir del siglo XVII que se dio a los grandes señores, e incluso a los reyes de Portugal o a los emperadores de la dinastía de los Habsburgo.
      En 1621, el papa Gregorio XV decidió que la Iglesia entera celebrara la fiesta de san José el 19 de marzo.
      En el siglo XIX se consagró oficialmente su triunfo. En 1847, Pío IX instituyó el culto del Patronazgo de san José. En 1870 el papa elevó el rito de su fiesta (19 de marzo) y lo proclamó patrón de la Iglesia universal. El mes de mar­zo se convirtió en el mes de san José, para formar pareja con el mes de María. El culto del santo se difundió tanto que la Santa Sede se vio obligada a calmar el fervor de los devotos. La Congregación de los Ritos condenó el culto del corazón de san José copiado del profesado al Sagrado Corazón de Jesús, en 1873; al igual que la plegaria Ave José, que es un calco del Ave María.

      A pesar de dichas advertencias y frenos, la devoción a san José adquirió en Canadá un auge prodigioso. Ya en 1624 los primeros habitantes de Quebec lo habían elegido como patrón. En 1904. F. André construyó cerca de Montreal un modesto oratorio de madera que en 1941 se convirtió en una majestuosa basílica de piedra blanca cuya cúpula rivaliza en amplitud con la de San Pedro de Roma. Es el mayor santuario del mundo dedicado a san José. Montreal se convirtió en un centro de Joselogía.
ICONOGRAFÍA
      La iconografía de san José es paralela a la evolución de su culto; es tardía, y alcanzó su apogeo con posterioridad al concilio de Trento.
      Comporta dos tipos muy diferentes. En el arte de la Edad Media, el esposo virginal de la Virgen (virgineus sponsus Virginis) está representado casi siempre con los rasgos de un anciano de cabeza calva y barba blanca. A partir del siglo XVI, los artistas lo rejuvenecieron y le confirieron el aspecto de un hombre de cuarenta años, con todo el vigor de esa edad. Los teólogos habían tomado la delantera, desde  principios del siglo XV, en el concilio  de Constanza, el canciller de la universidad de París, Juan Gerson, sostenía que san José no tenía ni cincuenta años cuando se casó con la Virgen María.
      Además, mientras el arte medieval casi nunca lo representa aisladamente, sin duda por temor de justificar mediante imágenes la herejía de la concepción natural de Cristo, después de la Contrarreforma se lo honró representándolo por sí mismo, ya como carpintero de obra, ya como padre nutricio de Jesús.
      l. En el primer caso, tiene como atributos los utensilios de su oficio: un hacha, una sierra, una garlopa o una escuadra.
      2. En el segundo caso, se lo reconoce por su vara florecida, que alude a su victoria sobre los otros pretendientes de la Virgen, transformada en tallo de lirio, símbolo de su matrimonio virginal. Tiene un cirio o una linterna durante la noche de la Natividad. Lleva al Niño Jesús en los brazos o le conduce de la mano como el arcángel Rafael acompañando al joven Tobías. Excepcionalmente, está caracterizado como Judío por el cuchillo de circuncisión y el sombrero puntiagudo de la judería.

      A veces forma pareja con su homónimo, José de Arimatea. Los dos José del Nuevo Testamento forman de esa manera una pareja hagiográfica análoga a la de los dos santos Juanes.
      Gracias a la propaganda de su defensora, santa Teresa, se hizo singularmente popular en el arte español. Es, junto a la Virgen de la Inmaculada Concepción, el tema preferido de Murillo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Retablo Mayor

          San José María Escribá de Balaguer, de Arístides Artal