El Pabellón de Estados Unidos, de William Templeton Johnson, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Fundación Valentín de Madariaga)

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Estados Unidos, de William Templeton Johnson, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Fundación Valentín de Madariaga), de Sevilla.

      Hoy, 4 de julio, se celebra en los Estados Unidos el día de la Independencia (proclamada el 4 de julio de 1776), así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Pabellón de los Estados Unidos, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Fundación Valentín de Madariaga), de Sevilla.
      El Pabellón de Estados Unidos, de William Templeton Johnson, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Fundación Valentín de Madariaga) [nº 77 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 27 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929], se encuentra en el Paseo de las Delicias, 7; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

   Los Estados Unidos de Norteamérica concurrieron a la Exposición Iberoamericana con tres pabellones, obra de William Templeton Johnson. De ellos, solo nos queda el pabellón principal y sus pequeñas instalaciones anexas, por ser este un edificio permanente que, una vez finalizado el Certamen, habría de destinarse a sede consular (este uso lo mantuvo hasta 1986 en que se convirtió en Agencia Consular. El cuerpo diplomático estadounidense en Sevilla ha residido en el pabellón desde 1930 hasta su reversión al Ayuntamiento en 2005. El día 2 de Mayo de 2006, se firmó el Convenio de cesión de uso del antiguo Pabellón de EE.UU. a la Fundación Valentín de Madariaga-MP. Dicha cesión fue acordada por la Junta de Gobierno del Ayuntamiento de Sevilla con fecha 9 de marzo de 2006). Por el contrario, nada queda de los otros dos pabellones, que eran de carácter provisional. Aunque en principio estaba previsto que ambos fueran desmontados tras la clausura de la Exposición, solo uno de ellos lo fue, mientras el Cinematógrafo se cedió al Ayuntamiento hispalense, que lo destinó a Teatro Juan de la Cueva, uso que mantuvo hasta que desapareció en la década de los sesenta.

   Los tres pabellones fueron realizados dentro del que Juan de Zavala denominara estilo Neocaliforniano y que en Norteamérica se conocía como estilo español. Según este autor, el Neocaliforniano adoptaba:

   "... las formas abiertas apropiadas al ambiente y al clima de la región sudoeste de los Estados Unidos".

   Por ello, estaba siendo aplicado a residencias campestres de los Estados Unidos, sobre todo el Oeste y el Sur, como las Californias, Nuevo México y Texas. Se pretendía encontrar una arquitectura nacional, diferenciadora de la de sus antiguos propietarios mexicanos. En 1926, la revista Arquitectura de Madrid recogía un artículo de Modesto López Otero en el que el autor hacía importantes consideraciones sobre el estilo, dejando Constancia del éxito que tenía en la época:

   "... los arquitectos de California, país en donde principalmente nace y se desarrolla, han analizado afanosamente los restos y ruinas de nuestra dominación; juntamente con otros arquitectos bostianos, han evocado la gran arquitectura virreinal del centro del continente, y todos van transportando y traduciendo temas de la propia Península, dando lugar a una evidente manifestación de influencia española, en una gran arquitectura extranjera, con extensión e intensidad que no tiene entre nosotros precedente."

   El autor continua:

   "... La importancia del estilo misiones está reconocida en toda clasificación de la producción arquitectónica actual en Norteamérica. Así, una cualquiera moderna -Reilly, por ejemplo (1924)- nos dice como, además de la inspiración en Alemania, tributo del vencedor al vencido, de la escuela neogótica de la muy directa influencia francesa, representada por Thomas Hastings y Paul Cret; de los escasos continuadores de Louis Sullivan, de la obra colonial inglesa, encantadora y delicada, de Aymar Embury, aparece espléndida la de California y el Sur, inspirada en las misiones españolas".

   Como señala Villar, el estilo se empleaba en otros países, pero siempre conservando el sello hispánico. De hecho, también se había extendido por México (constituyendo, en opinión de Carlos Obregón Santacilia, "el estilo más híbrido y vergonzoso" allí usado), Argentina e incluso, a través de Edgar Viana, había llegado a Brasil.

   Según Modesto López Otero (y como luego mantendría Zavala) en el estilo cabía distinguir dos vertientes: la culta y la popular o Neomisional. La primera retomaba elementos de progenie española o hispanoamericanos, neoplaterescos, neobarrocos, neocoloniales,... En ella, había habido dos fases; hacia 1915, la primera, caracterizada por formas arquitectónicas depuradas y poco grandilocuentes, se vería sustituida por un estilo más ornamental, a base de un rico repertorio barroco o incluso renacentista, frecuentemente tornado de los monumentos peninsulares o de la arquitectura virreinal mexicana. A este segundo momento correspondería los pabellones que, en 1915, para la Exposición Internacional de San Diego realizó Bertram G. Goordhue, quien -con su seguidor William Templeton Johnson (autor de las instalaciones de Sevilla)- se convertiría en el principal representante de dicha orientación. Por el contrario, la variante popular recurría a estructuras arquitectónicas sencillas procedentes de la arquitectura de las misiones californianas de los siglos XVII y XVIII.

   Como bien indicaba Lopez Otero, en España el Neocaliforniano era poco conocido. Por ejemplo, Lampérez no lo incluía en su Arquitectura Civil y sólo en una conferencia esbozó, tan sólo -como el mismo señalaría- las directrices básicas de dicha arquitectura. Mayor atención le prestaron algunos arquitectos hispanoamericanos como Mariscal, en México y Noel, Guido y sus seguidores en Argentina. En cualquier caso, al frente de los estudios sobre el tema estaba Sylvestre Baxter, con su obra Spanish Colonial Architecture in México.

Gestiones hacia la concurrencia

   Los Estados Unidos se habían interesado por la Hispanoamericana desde la gestación de la idea. Ya en 1912 el mismo Comité de la Exposición se mostró a favor de la República tomara parte en el Certamen como se desprende de las palabras de Vega Inclán, Comisario Regio de Turismo, a Riaño, recogidas por E. Rodríguez Bernal:

   "Lo esencial es saber si los Estados Unidos, jaleándolos bien, se podrán interesar en esta Exposición, tocándoles la cuerda sensible del descubrimiento de América".

   El mismo autor recopila el devenir de las gestiones para la participación del país.  Así señala que un hecho fundamental para que los Estados Unidos de Norteamérica fueran invitados a la Exposición fue el deseo del propio Alfonso XIII, manifestado al Ministerio de Estado a principios de 1913. De este modo, el 19 de junio de 1913 se cursó la invitación oficial a Estados Unidos. El asunto habría de ser tratado en el Congreso una vez se contara con más datos concretos sobre la Exposición. A partir de entonces, durante 1913, varios Cónsules de Estados Unidos solicitaron referencias de la Muestra; por ejemplo, el de San Francisco recomendó que se aprovechara el Certamen que en 1915 habría de celebrarse en esa ciudad para hacer propaganda de la Exposición Hispanoamericana. En espera de una respuesta oficial por parte del Estado, Riaño, Ministro en Washington, invitó a los industriales del país a participar, obteniendo buenos resultados.

   El incremento habido tras 1923 en las gestiones para lograr la participación iberoamericana comenzó por esta nación cuya presencia parecía que incentivaría a otras naciones a intervenir, al tiempo que le daría gran realce a la Muestra. En noviembre de 1923 se reiteró la invitación a los Estados Unidos.

   El 7 de mayo de 1924, la Secretaría de Estado emitió un informe a las Cámaras con objeto de que éstas aprobaran la participación. Dicho informe contaba con el dictamen favorable del Presidente del Gobierno, Calvin Coolidge (1923-1929), y los Departamentos del Interior, Agricultura y Comercio, argumentando la ocasión que se presentaba para estrechar las relaciones culturales y económicas con Iberoamérica. Sin duda, las altas inversiones y los intereses políticos de los Estados Unidos en las Repúblicas latinoamericanas motivaron el deseo del Gobierno estadounidense de tomar parte activa en la Exposición. Se insistía, además, en el carácter espiritual del Certamen y se justificaba la intervención en base al importante papel histórico de la colonización española en una parte de su territorio y la perduración de la influencia hispana en Arizona, Texas, California, Florida y Nuevo México. La idea fue aprobada por el Senado y meses más tarde por el Congreso.

   Por tanto, los Estados Unidos serían la primera nación en confirmar su asistencia, seguida por Argentina y México. Simultáneamente, fue aprobado un decreto especial por el que quedaba creada una Comisión y autorizado un presupuesto de 700.000 dólares (unos cinco millones de pesetas) para gastos de concurrencia. Dicha comisión estaba integrada por seis miembros: Roderick N. Matson (por Cheyenne), Agnes Ropplier (por Filadelfia , Helen Warick Boswell (por Nueva York), Helen Hall Upman (por Chicago) y George T. Cameron (por San Francisco). El cargo de Comisario General recayó en Thomas Campbell, ex gobernador de Arizona. También se nombró al juez de Cheyenne, Roderick Nathaniel Matson, Delegado Permanente en Sevilla.

   En febrero de 1925 fue aprobado el crédito para la construcción del pabellón, concretamente 300.000 dólares de la mencionada cantidad, que -en su totalidad- parece que se mantuvo invariable, aunque en agosto de 1929, en plena celebración de la Exposición, el Presidente Hoover hubiera de solicitar al Senado un crédito para su mantenimiento. Se dispuso que en las instalaciones a construir solo estuviera representado el Gobierno, de modo que, finalmente, las empresas particulares habrían de acudir a las Galerías Comerciales de la Avenida de la Raza.

   Poco después, en agosto de 1925, Carolina Dorado, en nombre de un colectivo de profesores de la Universidad de Columbia, solicitaba al Comité de la Exposición un solar para edificar un pabellón, al margen del oficial, donde se resumirían "Los infinitos tesoros artísticos de todas las regiones hispanas". Sobre esta propuesta no volvió a aparecer ninguna otra noticia. En agosto, Kilein, Director de Comercio de Estados Unidos, vino a Sevilla a tratar la participación, manifestando que su Gobierno deseaba que las instalaciones estadounidenses fueran las más  importantes.
   No obstante, los preparativos se vieron incrementados a partir de diciembre de 1925. Así desde junio de 1926, los delegados y representantes diplomáticos norteamericanos visitarían Sevilla para negociar con el Ayuntamiento la cesión de terrenos donde ubicar sus instalaciones representativas. En un primer momento, el Comité Ejecutivo de la Exposición asignó a los Estados Unidos un solar de la antigua Venta de Eritaña. Más tarde, por un cambio de predios con México, se le destinó una parcela de 7.000 m2. de ángulo en los Jardines de San Telmo, existente en la actual confluencia del Paseo de las Delicias y la Avenida de María Luisa. Dicha parcela fue cedida por Decreto de la Alcaldía de 26 de julio de 1926.

   Las negociaciones para la cesión del suelo fueron bastante largas, ya que el Gobierno de los Estados Unidos no permitía la construcción de edificios permanentes en otras naciones si los solares en el que éstos se fueran a ubicar no pertenecieran al propio país. Por ello, el mismo Presidente del Gobierno, Primo de Rivera, y el Comisario Cruz Conde, hubieron de tratar el asunto, llegando a una situación anómala y diferente en relación con los restantes países, a pesar de la disconformidad municipal. Estas condiciones especiales fueron reguladas por Real Orden de 4 de agosto de 1927.

   En 1927 los Estados Unidos pretendieron instalar cerca de la Exposición un barrio de mil viviendas de madera, para solucionar los problemas de hospedaje que existían en Sevilla, proyecto este que finalmente no se llegó a realizar. También a esa fecha se remonta la aprobación por parte del presidente Coolidge de que Estados Unidos contribuyera a la suscripción abierta para la erección de un monumento a Colón en el Puerto de Palos.

   Coincidiendo con los preparativos de una Exposición Universal, a celebrar en Nueva York en 1932, con motivo del  200 Aniversario de Washington, durante 1928 el Gobierno de los Estados Unidos se ocupó de preparar su participación en Sevilla, rechazando la invitación de concurrir a la Exposición de Barcelona.

   Pese a todo, su intervención en la Iberoamericana tuvo poca difusión en el país, donde sólo hubo un par de anuncios pagados por los organizadores y el amplio artículo que, bajo el titulo "La vieja y la nueva España en dos ferias", apareció en el New York Times el 31 de marzo de 1929. Al finalizar el mes de mayo, Estados Unidos celebró su semana nacional en la Exposición.

   La presencia de los Estados Unidos en Sevilla fue muy criticada por algunos conocidos personajes que dejaron su parecer al respecto en la prensa local. Valga como ejemplo el testimonio de César A. Noveda, Presidente de la Federación Universitaria Hispanoamericana, recogido en El Liberal de Sevilla, quien consideraba que la intervención de los Estados Unidos en la Iberoamericana había sido un error:

   "La Exposición tiene para los hispanoamericanos una muy alta significación. España con ella va a dar un gran paso cultural en el concierto del mundo... Bien hubiese querido que esta Exposición fuera verdaderamente iberoamericana, pero se ha dado asiento en la mesa a un miembro extraño, no sería extraordinario que se convirtiera a últimos en una exposición Yanqui-iberoamericana".

   En realidad, las críticas a la participación de Estados Unidos habían sido frecuentes desde que Coolidge anunció que su Gobierno concurriría en Sevilla, pues se consideró una muestra más de la influencia norteamericana y su imperialismo económico.

   Como indica E. Lemus, la oposición a la presencia de Estados Unidos había venido acompañada de la protesta de la Federación de Estudiantes ante la intervención de este país en el proyecto de Universidad Hispanoamericana. Igualmente, algunas de las naciones invitadas se mostraron disconformes por la concurrencia de los Estados Unidos. Por ejemplo, como referimos, este sentimiento se desprendía de la carta de Antonio Bemabeu, Presidente de la Comisión de Reclamaciones de España en México, a Cruz Conde, donde hacía referencia a la cesión de terrenos para el pabellón estadounidense.

Análisis arquitectónico

   En la primera reunión de la Comisión norteamericana para el Certamen, celebrada en Washington el 15 de diciembre de 1926, se decidió que los edificios levantados para la Exposición lo fueran en estilo colonial español, o sea "un desarrollo de la arquitectura misionaria que los exploradores españoles introdujeron por todo el Sur y el Suroeste de los Estados Unidos". Cuando ninguna nación había determinado aún en que estilo realizaría su pabellón, Estados Unidos se decantaba por el Historicismo dado el carácter de los pabellones ya construidos en Sevilla.

   Aunque en principio parecía que el proyecto lo estudiarían arquitectos del Estado, finalmente dicha Comisión optó por recurrir al sistema de concurso que, a diferencia de los de otros países, fue de carácter restringido; se invitó a cinco arquitectos de reconocido prestigio en la nación a enviar fotografías de algunos de sus proyectos realizados en estilo "hispanoamericano". Se trataba de hacer un pabellón de carácter permanente, luego para consulado, y dos provisionales -uno para Cinematógrafo y el otro para Sala de Exposiciones. Los proyectos habrían de ser juzgados por el Comisario General asistido por el Comité Nacional de Bellas Artes. En abril de 1927 fue seleccionado el de William Templeton Johnson (1877-1957), arquitecto de San Diego (California), al que se nombró arquitecto de la Comisión.

   Precisamente se había optado por un trabajo nacionalista, en la  misma línea de los realizados por Goodhue, en la Exposición Internacional de San Diego (1915), que sin duda fue considerada como punto de referencia. Además el estilo Neocaliforniano, que suponía un reconocimiento de la influencia  española, se conocía en Andalucía mediante la Revista Arquitectura y, como señala Villar Movellán, era valorado hiperbólicamente por los arquitectos españoles como una prolongación americana de Andalucía; concretamente, en este sentido Torres Balbás había tratado el tema. Por el contrario en Portugal poco se conocía del estilo neocaliforniano que, durante el desarrollo de la Exposición la prensa calificaría de "muy curioso".

   A pesar de que en junio de 1927 los terrenos ya habían sido cedidos, la demora en la aprobación por parte del Comité de la Muestra de los planos del pabellón hasta enero de 1928, hizo que la construcción se iniciara el 1 de febrero, coincidiendo con la llegada a Sevilla de W. Templeton. De ella se encargó la empresa neoyorquina Dwight Robinson, aunque con  materiales y obreros españoles. Los trabajos estuvieron dirigidos por cuatro ingenieros de dicha firma quienes coordinaron  las diversas subcontratas españolas. 

   La amplia colección fotográfica del proceso constructivo que se conserva hoy en el Archivo Municipal de Sevilla, cedida por la Agencia Consular de los Estados Unidos, permite hacer un seguimiento de la marcha de las obras. En marzo se inició la edificación del pabellón permanente, meses más tarde, en junio, la del Cinematógrafo y el Pabellón de Exhibiciones, cuyas estructuras se montaban al mes siguiente. En agosto las obras estaban ya muy avanzadas y se disponían a reconstruir la verja del paseo del río, usando los trozos de cerramiento desechados por Chile. En aquellos fechas, W. Templeton diseñó una verja de hierro más ligera para cerrar las edificaciones permanentes una vez terminada la Exposición. Estaba previsto que el edificio se entregara el 15 de septiembre de 1928. De hecho, a comienzos de mes se trabajaba en la decoración pétrea de las instalaciones provisionales. Sin embargo, en diciembre quedaban aún por ultimar algunos detalles de los pabellones efímeros y se trabajaba todavía en el patio del edificio consular.

   El sistema constructivo del pabellón fue el usual en la época: muros de fábrica de ladrillo, con entramado unidireccional y revestimiento de mortero bastardo. Tenía carpinterías de madera, destacando las vigas decorativas de los salones, realizadas en caoba. Los tres pabellones corresponden a la segunda fase del estilo Neocaliforniano, grandilocuente y con un rico repertorio barroco de los siglos XVII y XVIII e incluso renacentista, tomado de los monumentos peninsulares y de la arquitectura virreinal mexicana. Aunque los muros del pabellón permanente hoy están blanqueados, originalmente los de los tres edificios eran estucados en crema al interior y al exterior. Los paramentos sólo estaban interrumpidos por la decoración de motivos platerescos y barrocos de ventanas y puertas que eran las partes más decorativas de los edificios: conchas o veneras, cabezas femeninas, estípites y columnas salomónicas. Eran edificios de cornisas poco voladas y con cubierta de teja con material vidriado en las líneas que lo perfilaban. En el caso de los pabellones provisionales, una crestería plateresca remataba la cornisa. Un último elemento característico era la cerrajería de fundición. Por tanto, en los tres edificios se concentran aquellos elementos que Torres Balbás consideraba característicos del estilo:

   "... muros lisos, blanqueados, y cubiertas poco pendientes de teja árabe son las características exteriores de estas residencias; contrastando con tal sencillez, a veces la puerta principal decórase ricamente con motivos de progenie plateresca o francamente barrocos, modernizados. Todo por fuera suele ser de una gran lisura; balcones y ventanas abiertos  sin  guarnición alguna en los muros; con hierros sencillos de tradición española; a veces una solana de bien labrados tornos; vuelan las tejas sobre una comisa no muy avanzada de perfil planos o la sustituye el canalón. Esta sencillez va unida a una ejecución esmeradísima y excelente calidad de materiales y mano de obra. En planta nos recuerdan en nada a nuestras casas, de disposición siempre extraordinariamente sencilla, rectangular".

   Desde el punto de vista constructivo, lo más significativo para la época fue la compleja red de instalaciones de gas, electricidad y calefacción y el aislamiento térmico de papel ruberoid; bajo las tejas de la cubierta, se usó como aislante una capa de dos pulgadas, bajo la cual y encima del piso de madera machihembrada, iba extendida otra de este papel. 

  El pabellón principal o permanente constaba de 1.100 m2. construidos. Era de dos pisos y de planta hexagonal, con un pequeño patio interior abierto en el centro del edificio, con un corredor porticado de tres metros de anchura, sobre sencillos pilares cuadrados y estucados en el piso bajo, continuados en el alto por columnas de mármol. Una escalera exterior de piedra daba acceso a la galería de este piso alto sin que fuera preciso pasar por las habitaciones. En el centro del patio se dispuso una fuente de mármol blanco. En él, la decoración se limitaba al antepecho de la planta alta y a las olambrillas de los pavimentos donde aparecían motivos nacionales como cabezas de indios o el escudo y la bandera nacional. La extraña distribución del edificio respondía a la difícil configuración de la parcela asignada. Tenía dos puertas de en­trada, la principal, que daba al paseo del río, comunicaba con los grandes salones de exposición del edificio, los cuales tras la Muestra serían oficinas consulares. Desde la otra puerta, es decir, desde la Avenida de María Luisa se accedía a las habitaciones destinadas a vivienda. En la planta baja estaban los despachos del cónsul y el vicecónsul, comedores, lavaderos, cocinas, despensas, guardarropas y grandes salones para recepción y exhibiciones. En ella el piso era de mármol y había chimeneas de piedra. En la planta alta estaban algunos dormitorios, comedores, guardarropas y aseos,... Como en los otros edificios, los exteriores del pabellón permanente iban estucados en crema con adornos de piedra artificial del mismo color en entradas y ventanales. Para ellas y las puertas se hicieron rejas artísticas.

   Los pabellones provisionales eran de planta rectangular, al modo usual de las construcciones neocalifornianas. Las dimensiones del edificio de Exhibiciones, que no tenia soporte intermedio alguno, eran 36,70 m. de largo  y 25,12 m. de ancho; se cubría con una estructura metálica, al exterior curva y rebajada. Además de la sala de exposición, constaba de varios salones de descanso y dependencias higiénicas. Lo mas destacado del edificio era su profusa ornamentación en las partes altas, donde un friso de estípites y motivos neoplaterescos y una crestería lo remataban.

   El Cinematógrafo, con capacidad para 500 personas, de 29,26 m. de largo y 15,26 m. de ancho en planta, estaba precedido por un pórtico hemihexagonal sobre una pareja de columnas de orden compuesto con el tercio inferior estriado. Las almenas de los muros laterales otorgaban a los exteriores del edificio un claro recuerdo a las construcciones religiosas fortificadas de época misional.

Contenido expositivo

   Los Estados Unidos de América participaron en la Exposición con un régimen espacial, pues únicamente secretarías gubernamentales pudieron exponer, negándose su intervención a los particulares. De los tres pabellones sólo en el permanente se exhibieron piezas de arte, que procedían del National Museum of Fine Arts y del Smithsonian Institute.

   También se mostraron maquetas de edificios públicos y oficiales como Unidos prestó gran interés a la sección Histórica en su pabellón, con mapas de las rutas del Missisipi, la conquista del Oeste y los caminos seguidos por descubridores, marinos y otros exploradores españoles. Especialmente, se intentó destacar la influencia de la cultura y la historia española en el país, mediante libros, manuscritos, mapas y fotografías.

Conclusiones sobre el pabellón de los Estados Unidos de Norteamérica

   El anuncio de que los Estados Unidos asistirían a la Exposición Iberoamericana estimuló la concurrencia de otros países. La elección por parte de la comisión estadounidense del neocaliforniano como estilo para los pabellones se debió a tres razones: el carácter historicista de los edificios hasta el momento construidos en la Exposición, el éxito de la corriente en el Certamen de San Diego (1915) y su conocimiento en Andalucía a través de la Revista Arquitectura. Los pabellones de Estados Unidos corresponden a la segunda fase del Neocaliforniano, caracterizada por una mayor profusión decorativa que la primera.

   Podría resultar significativo de un sentimiento antiestadounidense el hecho de que las pocas noticias habidas en la prensa sobre la participación de Estados Unidos de Norteamérica (a excepción de las referentes a las instalaciones de los edificios, que tan novedosas resultaron para la ciudad), coincidan con las críticas de algunas importantes personalidades de nuestro país (Amparo Graciani García, La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de los Estados Unidos, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Fundación Valentín de Madariaga), de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Exposición Iberoamericana de 1929, en ExplicArte Sevilla.

Horario de apertura del Pabellón de Estados Unidos para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Fundación Valentín de Madariaga:

            De Lunes a Viernes: de 10:00 a 14:00, y de 15:00 a 18:00

            Sábados y Domingos: de 10:00 a 14:00

Horario de apertura del Pabellón de Estados Unidos para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Fundación Valentín de Madariaga: www.fundacionvmo.com

La imagen "Santo Tomás, apóstol", de Luis Ortega Bru, del misterio de la Hermandad de la Cena, en la Iglesia de la Consolación, "vulgo" de Los Terceros

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Santo Tomás, apóstol", de Luis Ortega Bru, del misterio de la Hermandad de la Cena, en la Iglesia de la Consolación, "vulgo" de Los Terceros, de Sevilla. 

      Hoy, 3 de julio, Fiesta de Santo Tomás, apóstol, quien, al anunciarle los otros discípulos que Jesús había resucitado, no lo creyó, pero cuando Jesús le mostró su costado traspasado por la lanza y le dijo que pusiera su mano en él, exclamó: "Señor mío y Dios mío". Y con esta fe que experimentó es tradición que llevó la palabra del Evangelio a los pueblos de la India (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para Explicarte la imagen "Santo Tomás, apóstol", de Luis Ortega Bru, del misterio de la Hermandad de la Cena, en la Iglesia de la Consolación, "vulgo" de Los Terceros, de Sevilla.

   La Iglesia de Nuestra Señora de la Consolación, vulgo de "Los Terceros" se encuentra en la calle Sol, 10; en el Barrio de Santa Catalina, del Distrito Casco Antiguo.

      Sobre el banco del Retablo Mayor de la Iglesia de la Consolación, "vulgo" de Los Terceros, se sitúa el apostolado del Misterio de la Hermandad de la Cena, que ejecutara Luis Ortega Bru, tal como se decidió en cabildo del 18 de mayo de 1973, entre 1975 y 1982, procesionando completo por primera vez en 1983. Los tres primeros discípulos de la serie fueron Judas Iscariote (1975), San Andrés (1976) y Santo Tomás (1977). Los dos primeros, sedentes, y el tercero, de pie, están tallados de cuerpo entero en madera. Ante la excesiva expresión, volumen  peso de las esculturas, la Hermandad indicó al artista que dulcificara los rostros y actitudes de los restantes apóstoles y los hiciese de candelero.
   En 1978 ultimó las imágenes de San Pedro, Santiago el mayor y San Simón. El primero y el tercero están de pie y el segundo, sentado. En 1981 facilitó las figuras de Santiago el menor, San Juan y San Judas Tadeo. Los dos primeros aparecen arrodillados y el último sentado. Finalmente, en 1982 concluyó el encargo con San Felipe, San Mateo y San Bartolomé. Los dos primeros son figuras sedentes, mientras que el tercero aparece genuflexo.
   Posteriormente Manuel Hernández León sustituyó los candeleros por cuerpos de madera, más livianos y huecos, para que los apóstoles lucieran las vestiduras con mayor naturalidad.
   La personalidad tan definida de la gubia de Ortega Bru se aprecia en la elevada estatura y ampuloso volumen de las figuras, las largas barbas, los pronunciados escorzos, y su especial policromía. Todos estos rasgos contrastan fuertemente con la dulzura, espiritualidad y esbeltez del Cristo de Sebastián Santos. Tanto es así que el propio Ortega Bru quiso tallar una nueva imagen de Jesús pues, en sus propias palabras, "queda muy perdido entre el conjunto de mis apóstoles". Sin embargo tal ofrecimiento no fue aceptado al negarse la Hermandad a cambiar de titular (Silvia María Pérez González, en Misterios de Sevilla. Tomo I. Ed. Tartessos. Sevilla, 2003).
   El tercer apóstol del Misterio que realizó Ortega Bru fue Santo Tomás.
   Es el primero de los apóstoles que se muestra de pie, está realizado en madera de pino. Es de destacar la policromía de este apóstol. Es muy significativo el turbante que lleva tallado en la cabeza que le da una sensación de movimiento y viveza. La talla mide sobre 1.80 cm.

   La cabeza tiene un gran tratamiento en su talla: vemos que la boca la tiene entreabierta, nariz recta, barba simple, rasgos faciales marcados, entrecejo fruncido; cuello largo y músculos en tensión; manos grandes, abiertas y con gran capacidad expresiva.
   Esta es la última de las tallas que están realizadas de talla completa, el resto son de candelero, ya que al ser tallas completas pesaban demasiado, y por consejo del capataz se hicieron el resto de candelero.
   Como ocurre con San Andrés, aparecen en actitud conversante y sorprendida.
   Ortega Bru recoge la viveza, la fuerza, los sentimientos y expresiones de estos hombres del campo, del mar, curtidos por sus vivencias y pasiones, a los cuales plasmó a la perfección en este Misterio (Benito Rodríguez Gatiús, en Ortega Bru. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1995).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santo Tomás, apóstol; 

LEYENDA

   Pescador de Galilea que se convirtió en discípulo de Jesucristo, cuyo nombre, que en griego se tradujo Didymos, en arameo significa gemelo. Pero se ig­nora quién fuese su hermano gemelo.

   Los dos rasgos más populares de su vida novelesca en la Leyenda Dorada son su incredulidad y su apostolado en la India.

   Su incredulidad se puso de manifiesto en dos oportunidades: dudó, en principio, de la Resurrección de Cristo, quien para convencerle debió meterle el dedo en la llaga del costado, y luego dudaría de la Asunción de la Virgen, quien a la manera de Elías arrebatado al cielo, mientras ascendía le arrojó el cintu­rón como prueba.

   Cupo preguntarse si dicha incredulidad  pertinaz no sería, hasta cierto punto, la traducción de su nombre que en arameo como en griego (Didyme) comporta la idea de «doble», y en consecuencia, de «dudar» (lat.: dubitare; al.: zweifeln). Tomás y escéptico son vocablos sinónimos.

   Menos grave que la traición de Judas, la  incredulidad lo situó en el penúltimo puesto de los apóstoles, porque carece de la fe que san Agustín definió como «la virtud por la que creemos en lo que no vemos». En los Hechos de los Apóstoles es llamado Judas.

   En relación con la comadrona incrédula de la Natividad, cuya mano fue provisionalmente paralizada, y con María Magdalena, a quien se prohibió tocar a Cristo resucitado, santo Tomás gozó de un trato de favor. Mientras Magdalena se enfrentó con un Noli me tangere, Cristo dijo a Tomás: «Toca y cree».

   En cuanto a su apostolado en la India, se trata de un cuento de Las mil y una noches, una novela gnóstica que ya rechazaba san Agustín.

   Según Santiago de Vorágine, un enviado del rey de la India, Gondóforo, lo invitó en el foro de Cesarea a embarcarse con él para construir un palacio a su soberano. Cristo se le apareció para animarle a partir.

   En la primera ciudad de la India donde el bajel hizo escala, se celebraba la boda de la hija del rey. Invitado al banquete, Tomás se negó a comer plato alguno. El maestresala, que se sintió humillado, lo abofeteó; pero el castigo no se hizo esperar, puesto que mientras iba a buscar agua fue atacado por un león. Un perro llevó su mano arrancada a la sala del festín. Tomás se dirigió luego a la capital de Gondóforo, quien puso sus tesoros a su disposición para la construcción de su palacio. El apóstol le edificó un pa­lacio celestial distribuyendo el dinero entre los pobres. Cuando el rey regresó de un largo viaje y se puso al tanto de los hechos, que consideró un abuso de confianza, lo hizo encarcelar; pero lo perdonó cuando su hermano Gad, muerto poco antes, resucitó expresamente para anunciarle que en el Paraíso había visto con sus propios ojos el maravilloso palacio construido para él con la caridad de su arquitecto.

   Pero Tomás no se detuvo allí: persuadió a la reina a negarse al deber conyugal. Esta vez el rey no lo perdonó. Furioso, ordenó que hicieran padecer al consejero de su esposa una serie de suplicios. El apóstol caminó descal­zo sobre láminas de hierro calentadas al rojo, pero de inmediato, por un signo de Dios, brotó una fuente de la tierra que enfrió el metal calentado. Lo metieron en un horno encendido, pero se apagó; lo forzaron a arrodillarse ante el ídolo del sol, pero la estatua se fundió como si fuese de cera...Para terminar, los sacerdotes paganos lo ultimaron a lanzadas.

   Se ha supuesto que ese viaje fabuloso a la India se debía, simplemente, a una alteración del texto de san Epifanio, donde se habría leído India en lugar de Judea. La construcción del palacio real en el Paraíso tiene todas las caracte­rísticas de una parábola concebida según el estilo alegórico del Buen Samaritano.

CULTO

l. Lugares de culto

   La India, Portugal y Grecia.- Las pretendidas reliquias del apóstol de la India se veneraban en Meliapor, cerca de Goa, sobre la costa de Coromandel, donde su mano, que emergía de la tumba, podía decidir la suerte en los procedimientos judiciales.

   Puesto que Goa era una colonia portuguesa, el culto del santo pasó natu­ralmente a Portugal.

   Desde Meliapor las reliquias de santo Tomás fueron transportadas a Edesa en Asia Menor, y luego a la isla de Quíos.

   Italia.- Por último habrían encallado en territorio italiano, en Ortona (Mare), sobre la costa del Adriático.

   El dedo de santo Tomás que se había hundido en la llaga de Cristo se conservaba en Roma, en la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén.

   Toscana se convirtió en uno de los principales centros del culto de santoTomás, gracias a la preciosa reliquia del Cinturón de la Virgen (Sacra Cintola), que la Assunta, mientras ascendía al cielo, había dejado caer en las manos del apóstol como prueba convincente. La colegiata de la pequeña ciudad de Prato, cerca de Florencia, había sido la heredera de ese tesoro. Se cuenta que en el sigloXII, un ciudadano de Prato, Michele di Dragomari, quien había viajado a Jerusalén, se casó con una joven que le regaló ese cinturón como par­te de la dote. Michele di Dragomari legó la reliquia al archipreste de la co­legiata (Pieve), y para exhibir el insigne objeto, en un ángulo de la fachada se edificó el célebre púlpito exterior decorado por Donatello.

   Además, santo Tomás fue adoptado como patrón por las ciudades de Parma y de Urbino.

   Los otros países de Europa se han mostrado menos devotos de este apóstol escéptico. No obstante citemos tres iglesias singularmente célebres, puestas bajo su advocación: Saint Thomas de Estrasburgo, cedida al culto luterano, que posee el mausoleo del mariscal de Sajonia, obra de Pigalle, la de Santo Tomé, de Toledo, donde se admira el Entierro del conde de Orgaz, de El Greco, y la de Santo Tomás de Leipzig, vibrante con los ecos de las fugas y oratorios de J. S. Bach. La iglesia de San Andrés, en Colonia, pretendía poseer la tibia del apóstol.

Patronazgos

   La incredulidad de santo Tomás le valió ser el patrón de los jueces quienes, a causa de su profesión, tienen la obligación de mostrarse desconfiados y de hacer la crítica de los testimonios. De ahí el famoso grupo de Verrocchio, encargado por la Universita dei Mercanti, el Tribunal de Comercio, para la capi­lla de la corporación en la basílica de Or San Michele, en Florencia.

   También es el patrón de los arquitectos, albañiles, agrimensores, carpinteros de obra y canteros.

   Lassus, quien restauró la Sainte Chapelle de París, se hizo representar en ella como santo Tomás, con la escuadra.

Se le atribuía curar las afecciones oculares porque Cristo le había curado la ceguera del corazón.

ICONOGRAFÍA

   Sus atributos característicos son el Cinturón de la Virgen, una escuadra de arquitecto y la lanza que fue el instrumento de su martirio.

   A partir del siglo XVII la escuadra casi siempre se reemplazó por una lanza.

   Santo Tomás se convirtió en un santo doríforo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Luis Ortega Bru, autor de la obra reseñada;

     Luis Ortega Bru, (San Roque, Cádiz, 10 de septiembre de 1916 – Sevilla, 21 de noviembre de 1982). Escultor.

     Es uno de los máximos exponentes de la imaginería procesional contemporánea. Se inició temprano en el modelado del barro en la alfarería de su padre.

     Desarrolló a partir de 1931 una primera formación escultórica en la Escuela de Artes y Oficios de La Línea de la Concepción (Cádiz). Sus prometedoras dotes artísticas hicieron que el Ayuntamiento de su pueblo natal le concediera una beca para completar sus estudios en Barcelona. Estas perspectivas quedaron rotas, sin embargo, por la Guerra Civil, que supuso un duro golpe para el joven artista. Nacido en el seno de una familia de ideas republicanas, sus padres fueron fusilados y él encarcelado, pasando varios años en campos de concentración. En 1943 consiguió el primer premio del I Certamen de Escultura de Cádiz con su obra Los Titanes, éxito que le llevó a trasladarse a Sevilla al año siguiente. En 1945 ingresó en la Escuela de Artes Aplicadas de la capital hispalense, donde tuvo como profesor al escultor Juan Luis Vasallo Parodi (1908-1986). En esta ciudad entró en contacto con el pintor Baldomero Romero Ressendi (1922-1977), con quien compartió la inspiración en los modelos barrocos sevillanos, que caracterizó de manera especial su primera etapa sevillana, y una particular tendencia expresionista. En 1952 se casó con Carmen León Ortega, con quien tuvo cuatro hijos.

     Su actividad se explica dentro del contexto de fomento de la religiosidad popular llevada a cabo por el régimen franquista, convirtiéndose las cofradías en su principal mecenas a partir de este momento. En este sentido, su principal obra de estos años es el misterio del Traslado al Sepulcro de la cofradía hispalense de Santa Marta, por el cual recibió la Encomienda de Alfonso X el Sabio en 1953. En 1955 se trasladó a Madrid, al recibir el encargo de realizar ocho relieves de bronce para la puerta de la secretaria del Estado del Vaticano. A partir de este momento se instaló en la capital de España, ocupando el puesto de maestro escultor en los Talleres Granda. De este modo, se inicia su llamada “etapa castellana”, en la que es palpable la influencia de los manieristas castellanos, caso de El Greco, y los escultores Alonso de Berruguete y Juan de Juni. A ello se le unen un intento de renovación de la imaginería por la vía de la experimentación técnica y cierto gusto por la asimetría y la descomposición geométrica de las formas. Esta inquietud renovadora le llevó a una prolífica producción de carácter profano, de gran diversidad técnica y temática, ajena al tradicionalismo del “neobarroco” cofrade. Tras un período en Jerez de la Frontera (1967-1972), donde impartió clases en su Escuela de Artes y Oficios, y una nueva etapa madrileña, acabó sus años en Sevilla, donde residía a partir de 1978 (José Manuel Moreno Arana, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

          Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Santo Tomás, apóstol", de Luis Ortega Bru, del misterio de la Hermandad de la Cena, en la Iglesia de la Consolación, "vulgo" de Los Terceros, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia de la Consolación, "vulgo" de Los Terceros, en ExplicArte Sevilla.

El Retablo del Santo Crucifijo de San Agustín, en la Iglesia de San Roque

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo del Santo Crucifijo de San Agustín, en la Iglesia de San Roque, de Sevilla.

   Hoy, 2 de julio, se celebra la Solemne Función Votiva al Santo Crucifijo de San Agustín en la que el Ayuntamiento agradece el fin de la epidemia de peste que asoló a la ciudad en 1649, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Retablo del Santo Crucifijo de San Agustín, en la Iglesia de San Roque, de Sevilla.

   La Iglesia de San Roque se encuentra en la plaza Carmen Benítez, 6; en el Barrio de San Roque, del Distrito Nervión.

   En la Iglesia de San Roque en la nave del Evangelio podemos contemplar un Retablo presidido por la imagen del Santo Crucifijo de San Agustín copia que realizó Agustín Sánchez Cid del antiguo Crucificado de San Agustín, con el busto de una Dolorosa a sus pies. Basado en el milagroso original, sigue presidiendo la función anual en la que el Ayuntamiento agradece el fin de la epidemia de peste que asoló a la ciudad en 1649. 

   Es un retablo a modo de hornacina rectangular enmarcada por dos columnas jónicas, acanaladas en el tramo inferior y con un remate mixtilíneo, todo él de corte neobarroco muy sencillo, y cuyo protagonista indiscutible es el Santo Crucifijo de San Agustín.

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del Santo Crucifijo de San Agustín;

   En el siglo XIX, los monjes agustinos fueron expulsados de su convento, legando a la Parroquia de San Roque el Santo Crucifijo de San Agustín. En este siglo el Cristo de San Agustín procesionó de diversas formas: el Cristo en solitario, con la Magdalena a sus pies, con la imagen de la Virgen y San Juan. Incluso en alguna ocasión llego ir acompañado de una centuria de armados el Miércoles Santo de 1826, la Virgen de Gracia, llevaba como novedad la corona y la saya bordada.

   El Cristo de San Agustín procesionó en sus últimos años, una vez por década, siendo la última realizada en 1926. Anteriormente estuvo procesionando en Miércoles Santo, hasta 1896. El actual Crucificado es obra de Agustín Sánchez Cid (1944), réplica del desaparecido en el incendio de 1.936, que databa de la primera mitad del siglo XIV. Desde 1990 la Hermandad de San Roque tiene concedido el título y la advocación del Santo Crucifijo de San Agustín, por parte de la Vicaría General (www.hermandadsanroque.com).

   Durante siglos fue titular de una Cofradía sevillana que verificaba su estación de penitencia al humilladero de la Cruz del Campo, gozando de una extraordinaria devoción popular. Asimismo, ejerció una poderosa influencia artística, como lo pregona el hecho de que en 1567 Gaspar del Águila contratara  un Cristo destinado al convento de los agustinos de Écija -hoy venerado como Cristo de la Sangre en la parroquia de Santa Cruz-, "de la postura del crucifijo de santo agustín", explicándose de este modo los patentes arcaísmos de su composición  e iconografía, compensados por el naturalismo con que se tallaron la caja torácica y los finos rasgos de su rostro"; pocos años después, en 1573, fue el castellano Juan Bautista Vázquez el Viejo quien concertó el actual Cristo de Burgos de Sevilla, "con corona de espinas y sus cabellos largos y un paño en el cuerpo según y en la forma que está y lo tiene el Santo Crucifijo de la capilla de San Agustín desta ciudad", aunque dichas semejanzas desaparecieron en la reforma que le practicó Manuel Gutiérrez Reyes y Cano en 1893 (José Roda Peña en El Crucificado en la Escultura Procesional Sevillana, en Crucificados de Sevilla, Tomo I. Ed. Tartessos, Sevilla, 2002).

   "En este sacro convento Casa Grande de Padres Agustinos es cosa devotísima un Santo Crucifijo, llamado generalmente de San Agustín, por estar desde tiempo inmemorial en una capilla dentro de la principal mayor. A cuya devoción recurre luego Sevilla en cualquiera grandes trabajos de malos temporales o enfermedades, y sacándole en procesión general por su calles se han visto milagrosas mercedes del Señor". Así habla Alonso Morgado, en su Historia de Sevilla, de este Santo Crucifijo.  

   La imagen actual del Santo Crucifijo fue realizada por Agustín Sánchez Cid para sustituir a la imagen gótica, de la primera mitad del siglo XIV, que fue destruida por el asalto e incendio de la parroquia de San Roque en 1936. La venerada imagen llegó a este templo, cercano al convento agustino, en el siglo XIX, tras la exclaustración. En este siglo salió en procesión de diversas formas: en solitario, con la Magdalena a sus pies, o acompañado de la Virgen y San Juan. El día de la procesión era el Miércoles Santo, asnillos lo hizo hasta 1896. El Cristo de San Agustín procesionó en sus últimos años, una vez por década, siendo la última realizada en 1926. Desde 1990 la Hermandad de San Roque tiene concedido el título y la advocación del Santo Crucifijo de San Agustín, por parte del Arzobispado. 

El origen de la imagen

   El historiador e investigador José Bermejo y Carballo, en su libro Glorias religiosas de Sevilla, explica que el origen de la imagen no está claro. Hace referencia también a lo expuesto por Morgado, que hace referencia a la tradición que sitúa al Cristo como procedente de la Indias, que fue revelado a un pastor en un acequia cercana o, "como la más segura", que en 1313 fue hallada por un hombre virtuoso en un sótano o cueva del convento.

   "Alonso Morgado y otros le dan tanto más moderno origen, como que fue traído de las Indias Occidentales, pero el año 1434, mucho antes del Descubrimiento del Nuevo Mundo, había en el convento una dotación a este Santo Cristo", explica Bermejo, que señala que por los relatos hechos por los principales escritores de Sevilla se evidencia la mucha antigüedad de la imagen, "y que desprende que fue venerado antes de la dominación de los Sarracenos (musulmanes), fue escondida en la invasión de estos para evitar la profanación permaneciendo así hasta la época de su hallazgo". Tras revelarse la imagen -añade Bermejo- se constituiría una hermandad en su honor.

   La veneración hacia el Santo Crucifijo quedó patente desde el primer momento al formar parta de su hermandad las personas principales de la ciudad. Así, comenzó a salir en procesión de rogativas cuando acontecía una epidemia o un suceso trágico en la ciudad. Así ha ocurrido en una docena de ocasiones, lo que llevó al Ayuntamiento a otorgar a la imagen el título de asilo y protector de la ciudad. Todavía hoy, cada dos de julio, la corporación municipal renueva el voto de gratitud ante la venerada imagen.

Las procesiones de rogativas con el Santo Crucifijo 

   La devoción al Santo Crucifijo, aún cuando su hermandad desapareció en varios periodos, fue una constante en la ciudad durante 500 años. Tanto los sevillanos de a pie como los nobles y autoridades, volvían sus ojos hacia este milagroso Crucificado cuando acontecían epidemias o sequías.

   La primera procesión de rogativas con el Santo Crucifijo fue el 25 de marzo de 1525. Los religiosos de San Agustín llevaron a la imagen hasta el templete de la Cruz del Campo por la falta de agua. "Al salir la procesión estaba el tiempo sereno, y el cielo despejado; más al poco rato empezó a encapotarse y luego a llover, de tal modo que se vieron obligados a concluir la procesión, dejando la sagrada imagen en la ermita de la Cruz del Campo", explica Bermejo.

   El 25 de marzo de 1566, el Santo Crucifijo volvió a salir por la falta de lluvias haciendo estación, de nuevo a la Cruz del Campo, "Antes de 50 pasos comenzó a llover. Siguió no obstante la procesión, más a la vuelta fue ya tanta el agua que ni pudo venir formada. La lluvia continuó después por espacio de 17 días, por lo que se remedió la necesidad", dice Bermejo.

   El 23 de julio de 1588, por la guerra contra Inglaterra, salió el Santo Crucifijo en procesión de rogativas, yendo por primera vez a la Catedral. 

   En 21 de enero de 1606, ante la pertinaz sequía, volvió a salir la imagen. Fue llevada hasta la Catedral, donde fue colocado en la Capilla Mayor, para una solemne función. Posteriormente, fue devuelto a su iglesia en una solemne procesión que implicó a numerosos estamentos de la ciudad. "Las calles y plazas estaban colgadas y llena de muy crecido concurso que pedía a voces el agua", relata Bermejo.

   Así se llega hasta el año 1649, cuando la ciudad sufre una gran epidemia de peste en la que fallecieron, según los relatos de la época, más de 200.000 personas. Con este motivo, los cabildos eclesiásticos y secular determinar sacar en rogativas al Santo Crucifijo y llevarlo a la Catedral. Así se hizo el 2 de julio. El cabildo recibió a la procesión en la calle Placentines y la imagen estuvo en la Catedral hasta el día siguiente.

   "Desde el día en que salió el Señor comenzó a sentirse algún alivio, y al finalizar el octavario que se consagró, cesó del todo el mal, como certificaron los médicos. La ciudad, en su virtud, ofreció ir a darle gracias el 2 de julio de cada año", añade Bermejo.

   La devoción que por entonces ya tenía el Santo Crucifijo era tal que en todos los apuros y aflicciones la ciudad recurría a él, ya no solo sacándolo a la calle, también en funciones de rogativas como la acontecida el 18 de julio de 1655 por el peligro que amenazaba a los galeones españoles en la guerra con Inglaterra.

   El 7 de marzo de 1669 volvió a salir por la falta de lluvias. El 29 de marzo de 1680 volvió a recorrer las calles "por contagios en los pueblos y sequedad". El 30 de marzo de 1737 volvió a procesional por la falta de agua, con la asistencia de comunidades, clero y demás personas de costumbre, el Ayuntamiento y la hermandad.

   La cofradía había dejado de salir en 1713, según constata Bermejo, entrando la hermandad en una franca decadencia que no afectó a la devoción hacia la imagen. En 1791 la hermandad estaba prácticamente desaparecida. Pero el Santo Crucifijo siguió saliendo en procesión. Así lo hizo el 22 de septiembre de 1800 "por la cruel epidemia que afligiese a esta ciudad". También, el 24 de octubre de 1804 "a causa de contagio en la provincia y de terremotos y otros males".

   Tras la Invasión Francesa y las Desamortizaciones, el Santo Crucifijo quedó en la parroquia de San Roque prácticamente ya sin devoción, aunque, por la epidemia de cólera de 1854, le fue consagrado un quinario. Volvió a salir en procesión a la Cruz del Campo el 15 de abril de 1863 por la falta de lluvias. 

   La importancia del Santo Crucifijo también quedó recogida por Miguel de Cervantes en su Rinconete y Cortadillo (Juan Pareja en Santo Crucifijo de San Agustín: el protector de Sevilla en las epidemias, en www.diariodesevilla.es).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo del Santo Crucifijo de San Agustín, en la Iglesia de San Roque, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia de San Roque, en ExplicArte Sevilla.

El relieve "San Aarón recibiendo los panes de la Propiciación", anónimo genovés, en el Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "San Aarón recibiendo los panes de la Propiciación", anónimo genovés, en el Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

      Hoy, 1 de julio, Conmemoración de San Aarón, de la tribu de Leví, a quien su hermano Moisés ungió sacerdote del Antiguo Testamento con óleo sagrado. A su muerte fue sepultado en el monte Hor, en el actual Israel [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la el relieve "San Aarón recibiendo los panes de la Propiciación", anónimo genovés, en el Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Trascoro [nº 005 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Ha alternado este nombre con el de "Altar de la Virgen de los Remedios (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

      El Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede, diseñado por Miguel de Zumárraga en 1619 y remodelado por Pedro Sánchez Falconete en 1630, consta de un solo cuerpo articulado a base de columnas sobre pedestales en tres calles y cuatro entrecalles. De éstas, las dos exteriores presentan puertas coronadas por frontón triangular sobre los que se sitúa una ventana con reja. Por su parte, las dos interiores poseen también puertas con rejas sobre cuyo dintel, y flanqueados por tarjas con jarrones, se ubican los relieves de santa Justa y santa Rufina.

      La calle central, a modo de altar, muestra mesa de altar con decoración de bolas, un desarrollado banco con una pintura y un cuerpo con una hornacina con lienzo de la Virgen con el Niño. Las dos calles laterales presentan un zócalo decorado con bola sobre el que se asientan dos relieves y una hornacina con putti. Todo el conjunto queda rematado por un entablamento con triglifos y metopas sobre el que se sitúa un antepecho decorado con siete esculturas y con los frontones de las tres calles. Finalmente, una crestería de tradición gótica cierra la composición.

      Pues bien, uno de los relieves, sobre un fondo arquitectónico, el relieve representa la entrega de los panes de la Propiciación, obra anónima genovesa. La escena muestra a Aarón que aparece a la izquierda, vestido con túnica recibiendo los panes. A su espalda, otro personaje sostiene en sus manos un grupo de panes. Frente al sacerdote, un soldado vestido con armadura romana, barbado y tocado con sombrero de plumas. Tras él, otro soldado arrodillado que recoge la capa del suelo y en la parte posterior cuatro soldados con picas en distintos escorzos, destacando por sus trazas el que está de espalda (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Aarón;

   La historia de Aarón, hermano mayor de Moisés, está estrechamente ligada a la del Legislador. A partir de su vocación lo asiste, presentándose con él frente al faraón para arrancar su consentimiento al éxodo de los israelitas por el milagro del bastón convertido en serpiente. Muere, como él, antes de la entrada en la Tierra Prometida, sobre la montaña de Hor, a la edad de 123 años.

   Su historicidad ha sido puesta en duda por los filólogos, que sospechan una personificación del Arca Santa, que en hebreo se llama, justamente aron ja kodesch.

   Al tiempo que Moisés es el Legislador, él es, después de Melquisedec, el primer sumo sacerdote de la Antigua Ley. A este título se lo considera una de las prefiguraciones de Cristo, sumo sacerdote de la Nueva Ley, y de los papas, que en la Iglesia católica representan lo que los sumos sacerdotes encarnan en la sinagoga.

Figuras

   La iconografía de Aarón subraya ese carácter sacerdotal.

   He aquí como está descrito por Jesús, hijo de Sirac (Eclesiástico, 45): «Púsole (el Señor) la túnica talar sobre la túnica interior y dióle el efod, y puso alrededor de la orla muchísimas campanillas de oro. Para que sonasen cuando se moviese y se oyese su sonido en el templo; a fin de excitar la atención en los hijos de su pueblo (...) Labor artificiosa, hecha de hilo de púrpura, torcido, con piedras preciosas engastadas en oro, esculpidas por industrioso lapidario, tantas en número cuantas eran las tribus de Israel, y para memoria de éstas. Sobre su mitra, una diadema de oro, donde estaba esculpido el sello de santidad, ornamento de gloria (...) El Señor le escogió entre todos los vivientes para que le ofreciese los sacrificios, y el incienso, y el olor suave...»

   De ahí los atributos que lo caracterizan. Vestido con larga túnica de gran sacerdote, enriquecida con brocados y ribeteada de campanillas tintineantes, está tocado con una suerte de mitra o turbante y lleva sobre el pecho el racional, placa de orfebrería ornada con doce gemas que simbolizan las doce tribus de Israel. En las manos lleva la vara florida que lo designa para el sacerdocio o el incensario, que es su em­blema.

   Si se lo identifica con un obispo, lleva mitra.

   Las cenefas de brocado de su vestidura litúrgica le han valido ser elegido como patrón por los pasamaneros, al tiempo que los botoneros o fabricantes de botones lo adoptaron a causa de las doce piedras finas de su racional.

Escenas de la historia de Aarón

   No volveremos a la escena de la Pascua en que Aarón marca una tau protectora con la sangre del Cordero en la frente de los judíos o en la fachada de sus casas ni a la Adoración del Becerro de oro que él fabrica durante la ausencia de su hermano Moisés, a la sazón sobre el monte Sinaí.

   Los dos principales milagros que conservó el arte cristiano para ilustrar su sacerdocio son el castigo de Coré y la Floración de la vara en el Tabernáculo

Nadab y Abíú

   Lev., 10. Los hijos de Aarón, que cometieron el crimen de incensar a Yavé con un fuego profano,  fueron consumidos por haber desobedecido sus órdenes.

El castigo de los rebeldes Coré, Datán y Abirón

   Núm. 16: 31. El levita Coré, con la complicidad de Datán y Abirón, se puso a la cabeza de una conspiración  contra  la  autoridad  sacerdotal  representada  por Aarón. Pero el castigo divino no se hizo esperar. Los incensarios de Coré y de sus partidarios se volvieron en su contra y los quemaron; el suelo se abrió bajo los pies de Datán y Abirón.

          Del todo vivos fueron devorados 

          porque la tierra bajo ellos se abrió.

   En la literatura prefigurativa de la Edad Media, especialmente en la Biblia Pauperum, la tierra que se abre para tragarse a Datán se transforma, como en la destrucción de Sodoma, en una prefiguración de los castigos del Infierno. Los heréticos eran comparados por los predicadores con los rebeldes del Antiguo Testamento y amenazados con los mismos castigos.

   Pero ese tema se trataba sobre todo para complacer al papado, que se sentía solidario con el pontificado de Aarón. Por ello Botticelli recibió el encargo de pintarlo en el Vaticano, sobre los muros de la capilla Sixtina, con el objeto de celebrar, por el camino de la alusión bíblica, el triunfo del papa Sixto IV sobre un arzobispo rebelde que fue encerrado en un calabozo de Basilea. La prueba de que el Castigo de Coré fue concebido como una glorificación de la autoridad pontificia es que forma pareja con la Entrega de las llaves a san Pedro.

   En la iconología de los Cuatro Elementos, es el símbolo de la Tierra.

La vara florida de Aarón

   Números, 17: 8. Después del castigo de Coré, Dios ordena a Moisés depositar en el Tabernáculo, frente al Arca Santa, doce varas que simbolizan las doce tribus de Israel. Sólo la de Aarón, que representaba la tribu de Leví, germina, florece y fructifica.

   Moisés hizo entonces depositar en el Arca, junto a las Tablas de la Ley, la vara de Aarón, testimonio de su consagración divina, para conservarla allí en recuerdo del castigo de los rebeldes y como prenda de la alianza de Yavé con el pueblo de Israel.

   Ese segundo milagro ha gozado de favores muy superiores al del castigo de Coré en el simbolismo cristiano de la Edad Media, porque la vara florida de Aarón que «Contra morem florem producit» fue interpretada como una de las imágenes de la Maternidad virginal de María, que floreció sin haber sido fecundada y cuyo fruto milagroso fue Cristo. Ese simbolismo sin duda se explica por un juego de palabras sobre virga, Virgo.

   «La Vara de Aarón -escribe san Agustín- es la Virgen María que concibió y parió al Verbo.»
   La tipología establece un paralelo entre la vara florida de Aarón y la de José: de ahí procede la contaminación entre los dos temas. A veces una paloma se posa sobre la vara de este último.

   Agreguemos que la vara de Aarón, insignia de su dignidad sacerdotal, es el origen del báculo de los obispos y abades. Los báculos más antiguos tienen, efectivamente, una voluta que termina en una flor estilizada.

   A partir de mediados del siglo XIII, la flor fue reemplazada por una serpiente, también tomada de la historia de Aarón: es el bastón que Aarón había arrojado frente al faraón y que milagrosamente se convirtió en serpiente.

El entierro de Aarón

   Núm. 33: 38. Tema infrecuente. El cuerpo es levantado por seis personajes, en­tre ellos Moisés, para ser depositado en un sarcófago (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "San Aarón recibiendo los panes de la Propiciación", anónimo genovés, en el Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.