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Hoy, 10 de junio, se celebra en Portugal la Fiesta Nacional, conmemorando el nacimiento de Luis de Camoes (10 de junio de 1580), el gran escritor en lengua portuguesa, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Pabellón de Portugal para la Exposición Iberoamericana de 1929, de Sevilla.
El Pabellón de Portugal para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede del Consulado de Portugal) [nº 80 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 5 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929], se encuentra en el Prado de San Sebastián, en la avenida del Cid, 1, en el Barrio de El Prado-Parque de María Luisa, del Distrito Sur.
La Exposición Iberoamericana de 1.929 supone la transformación urbana más importante de la ciudad en época contemporánea hasta 1992. El recinto se desarrolla en un entorno ajardinado en el que se disponen arquitecturas singulares que lo monumentalizan: apoyado en el curso del río y en edificios existentes de la importancia de la Fábrica de Tabacos o del Palacio de San Telmo, da forma al deseo de crecimiento hacia el sur que la ciudad ya había manifestado en proyectos como el trazado del Salón de Cristina o El Jardín de las Delicias de Arjona.
El escenario fundamental es el del sector segregado de los jardines del Palacio de los Montpensier y que constituyeron el Parque de María Luisa en honor de la cesión por la infanta María Luisa Fernanda de Borbón, duquesa Viuda de Montpensier, prolongado en el Jardín de las Delicias y a lo largo de la Avenida Reina Victoria (hoy Paseo de las Delicias y de la Palmera) hasta el Sector Sur. Otros edificios dispersos se situaron en los jardines de San Telmo o, en el caso singular del Gran Hotel "Hotel Alfonso XIII- en el Jardín de Eslava.
El trazado inicial surge como consecuencia del concurso de anteproyectos celebrado en 1911 y del que se eligió la propuesta de trazado unitario presentada por el arquitecto Aníbal González y que, en los que le siguieron (1913, 1924, 1925 y 1928), se fue desfigurando en aras de una implantación dispersa con la intervención de un número más amplio de profesionales. El arquitecto dimitió falleciendo poco antes de inaugurarse el certamen.
Los Rebello (Carlos y Guillermo Rebello de Andrade) imbuidos del espíritu historicista en el que se resolvieron muchos de los pabellones nacionales de la Exposición Iberoamericana, remontan el lenguaje de su pabellón (1928-1929) a la arquitectura del periodo de Joao V, el más significativo de la arquitectura portuguesa junto al célebre Manuelino. El movimiento que otorga al edificio sus cubiertas (techo en urna del espacio central, derivado del Palacio Real de Sintra), el uso de muros encalados junto al granito de Viana, la rica ornamentación en que intervienen los ceramistas Battistini y Viriato Silva, Alves de Sá, el forjador Ivo Días, los escultores Francisco Franco y Henrique Moreira y el pintor Jorge Barradas, le convierten en protagonista del amplio espacio urbano de El Prado de San Sebastián, algo disminuido en la actualidad por el gran porte que ha adquirido la vegetación recientemente plantada en El Prado.
Formaba parte de un mucho más amplio espacio, junto al pabellón de Macao (que representaba una pagoda india), y la presencia de una serie de edificaciones menores, quizás felizmente desaparecidas tras la muestra, reservando su espacio justo a esta magnífica pieza expositiva, que cumplió las intenciones del país que mayor presupuesto dedicó a su participación en la muestra (2.700.000 pesetas para la construcción de 3250 m2 sobre una parcela de 4614 m2). Como edificaciones anexas contaba con cuatro pabellones para salón de actos, vinos de Oporto, exposiciones culturales y exposiciones comerciales.
Desde su clausura en enero de 1930 es ocupado por el Consulado de Portugal (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
EL PABELLÓN DE PORTUGAL: EL ESTILO NEOJUAN V
Las instalaciones portuguesas en la Exposición Iberoamericana fueron levantadas en estilo NeoJuan V. Sus autores, los arquitectos Carlos y Guillermo Rebelo de Andrade, se decantaban por la vuelta a la suntuosidad del reinado de Juan V (1706-1750) en el cual la abundancia de capital procedente de Brasil originó un gran desarrollo de las construcciones domésticas y palaciegas sobre todo en ciudades del Norte del país.
Como en 1922 sucediera en la Exposición del Centenario de Brasil, en el concurso de proyectos para la Muestra sevillana el estilo neojoanino logró imponerse sobre las otras tendencias arquitectónicas del momento. Aunque Portugal había concurrido a otros certámenes con edificios historicistas, se contaba con muchos más precedentes neomanuelinos que realizados en Neo-Juan V. Incluso, siguiendo esa atracción por lo español y especialmente hacia lo árabe común a otras naciones, tampoco había faltado el estilo orientalista pues, de hecho, a iniciativa de la Sociedad de Geografía se había levantado un pabellón morisco para la Exposición de Bruselas de 1895. No obstante, este orientalismo apenas tendría continuación, ni siquiera en tipologías exposicionales dado que para certámenes posteriores ya se prefirieron estilos nacionalistas.
Y es que, inicialmente, por su carácter decorativo y por simbolizar el período histórico de los descubrimientos portugueses, el Neomanuelino se consideró el estilo ideal para exposiciones internacionales, cuando precisamente había que justificar una activa política colonial. De este modo, a sólo cuatro años del certamen de Bruselas, para la Exposición parisina de 1889 se presentó un pabellón neomanuelino que reproducía la Torre de Belém. Si finalmente el proyecto no se llevó a cabo y fue sustituido por un pabellón en estilo D. Juan V fruto de la fantasía de un arquitecto local, sólo se debió a la negativa del comisario portugués, Melício, quien lo rechazó para no profanar la torre con una exposición de vinos y artículos coloniales.
Esa corriente nacionalista se incentivó durante la Exposición de París de 1900. Mientras Raúl Lino (1879-1974), formado en la Alemania Imperial con métodos nacionalistas, proyectaba un pabellón "culturalista" que articulaba elementos de la arquitectura y la construcción doméstica bajo un esquema general renacentista (según França inspirado primariamente en la Torre de Belém) Miguel Ventura Terra (1866-1919), formado en el París cosmopolita de la III República, optaba por un pabellón "progresista" en la línea tradicional de la Escuela de Bellas Artes de la capital francesa, que casi plagiaba la entrada al recinto de la Exposición Internacional de 1889.
También habían sido neomanuelistas los pabellones de certámenes posteriores: el del Gobierno Federal en Río de Janeiro (1908), que se inspiró en el Monasterio de los Jerónimos, y el complicado y vistoso proyecto de António Cauto para la Exposición del Pacífico (1915). No obstante, en el Centenario de Río de Janeiro había triunfado la línea "antigua portuguesa" con los dos pabellones portugueses, el de Cottinelli Telmo y Carlos Ramos y el de los hermanos Rebelo de Andrade, proyecto este último muy alabado por el Comité organizador.
No sería el de la Iberoamericana el último pabellón neojoanista con que Portugal asistiría a una Exposición Internacional pues los Rebelo de Andrade volvieron a emplear el estilo en el pabellón de Vicennes.
Por el contrario, en la Muestra Internacional y Colonial de París (1931) Portugal participó con un retrógrada edificio neomanuelino de Raúl Lino. Su proyecto se impuso sobre otros, como el de Ramos que, según França, resultaban "complicadamente arqueológicos".
En cualquier caso, en el siguiente certamen al que Portugal asistió, la Exposición Internacional de París de 1937, a la que concurrió con una pabellón racionalista de Keil do Amaral, el Historicismo era ya agua pasada y, como no, también en la Exposición del Mundo Portugués (1940).
Gestiones hacia la concurrencia
El carácter hispanoamericano que hasta 1922 tuvo la Exposición hispalense hace que las gestiones hacia la participación lusitana sólo se remonten a 1921. A partir de esa fecha podemos establecer dos grandes fases.
En el primer período (1921-1926), que se inició con la propuesta portuguesa de concurrir, un hito clave sería la invitación realizada por el Comité y el cambio de denominación dado al Certamen que en 1922 pasó a ser Iberoamericano. No obstante, hasta el 13 de marzo de 1926 en que el Gobierno se comprometió a acudir de forma oficial con un pabellón propio, la asistencia se dejaba en manos de empresas privadas que habrían de construir sus instalaciones representativas.
Durante la segunda fase (marzo de 1926 - mayo de 1929) se iniciaron los preparativos necesarios para la Exposición. Este período de altibajos, que comenzó con el golpe militar de Gomes da Costa a los tres meses de decidir participar, llegó a su máximo punto a raíz de la subida al poder del General Salazar en octubre de 1928, quien concentró todos sus esfuerzos en la representación portuguesa en Sevilla, optando en un primer momento incluso por no asistir a Barcelona. Quizás sin el empeño de este hombre y del Coronel Silveira y Castro, Comisario de Portugal en la Iberoamericana la participación del país en el Certamen no habría resultado tan brillante como fue, a pesar de su tardía incorporación a la Muestra. Analicemos el proceso.
A diferencia de lo que sucedió con la mayoría de las naciones participantes, por no decir el resto de ellas, en la participación de Portugal en la Exposición Iberoamericana los aspectos políticos, económicos y artísticos estuvieron potenciados por igual.
La Exposición Iberoamericana de 1.929 supone la transformación urbana más importante de la ciudad en época contemporánea hasta 1992. El recinto se desarrolla en un entorno ajardinado en el que se disponen arquitecturas singulares que lo monumentalizan: apoyado en el curso del río y en edificios existentes de la importancia de la Fábrica de Tabacos o del Palacio de San Telmo, da forma al deseo de crecimiento hacia el sur que la ciudad ya había manifestado en proyectos como el trazado del Salón de Cristina o El Jardín de las Delicias de Arjona.
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Los Rebello (Carlos y Guillermo Rebello de Andrade) imbuidos del espíritu historicista en el que se resolvieron muchos de los pabellones nacionales de la Exposición Iberoamericana, remontan el lenguaje de su pabellón (1928-1929) a la arquitectura del periodo de Joao V, el más significativo de la arquitectura portuguesa junto al célebre Manuelino. El movimiento que otorga al edificio sus cubiertas (techo en urna del espacio central, derivado del Palacio Real de Sintra), el uso de muros encalados junto al granito de Viana, la rica ornamentación en que intervienen los ceramistas Battistini y Viriato Silva, Alves de Sá, el forjador Ivo Días, los escultores Francisco Franco y Henrique Moreira y el pintor Jorge Barradas, le convierten en protagonista del amplio espacio urbano de El Prado de San Sebastián, algo disminuido en la actualidad por el gran porte que ha adquirido la vegetación recientemente plantada en El Prado.
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Desde su clausura en enero de 1930 es ocupado por el Consulado de Portugal (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
EL PABELLÓN DE PORTUGAL: EL ESTILO NEOJUAN V
Las instalaciones portuguesas en la Exposición Iberoamericana fueron levantadas en estilo NeoJuan V. Sus autores, los arquitectos Carlos y Guillermo Rebelo de Andrade, se decantaban por la vuelta a la suntuosidad del reinado de Juan V (1706-1750) en el cual la abundancia de capital procedente de Brasil originó un gran desarrollo de las construcciones domésticas y palaciegas sobre todo en ciudades del Norte del país.
Como en 1922 sucediera en la Exposición del Centenario de Brasil, en el concurso de proyectos para la Muestra sevillana el estilo neojoanino logró imponerse sobre las otras tendencias arquitectónicas del momento. Aunque Portugal había concurrido a otros certámenes con edificios historicistas, se contaba con muchos más precedentes neomanuelinos que realizados en Neo-Juan V. Incluso, siguiendo esa atracción por lo español y especialmente hacia lo árabe común a otras naciones, tampoco había faltado el estilo orientalista pues, de hecho, a iniciativa de la Sociedad de Geografía se había levantado un pabellón morisco para la Exposición de Bruselas de 1895. No obstante, este orientalismo apenas tendría continuación, ni siquiera en tipologías exposicionales dado que para certámenes posteriores ya se prefirieron estilos nacionalistas.
Y es que, inicialmente, por su carácter decorativo y por simbolizar el período histórico de los descubrimientos portugueses, el Neomanuelino se consideró el estilo ideal para exposiciones internacionales, cuando precisamente había que justificar una activa política colonial. De este modo, a sólo cuatro años del certamen de Bruselas, para la Exposición parisina de 1889 se presentó un pabellón neomanuelino que reproducía la Torre de Belém. Si finalmente el proyecto no se llevó a cabo y fue sustituido por un pabellón en estilo D. Juan V fruto de la fantasía de un arquitecto local, sólo se debió a la negativa del comisario portugués, Melício, quien lo rechazó para no profanar la torre con una exposición de vinos y artículos coloniales.
Esa corriente nacionalista se incentivó durante la Exposición de París de 1900. Mientras Raúl Lino (1879-1974), formado en la Alemania Imperial con métodos nacionalistas, proyectaba un pabellón "culturalista" que articulaba elementos de la arquitectura y la construcción doméstica bajo un esquema general renacentista (según França inspirado primariamente en la Torre de Belém) Miguel Ventura Terra (1866-1919), formado en el París cosmopolita de la III República, optaba por un pabellón "progresista" en la línea tradicional de la Escuela de Bellas Artes de la capital francesa, que casi plagiaba la entrada al recinto de la Exposición Internacional de 1889.
También habían sido neomanuelistas los pabellones de certámenes posteriores: el del Gobierno Federal en Río de Janeiro (1908), que se inspiró en el Monasterio de los Jerónimos, y el complicado y vistoso proyecto de António Cauto para la Exposición del Pacífico (1915). No obstante, en el Centenario de Río de Janeiro había triunfado la línea "antigua portuguesa" con los dos pabellones portugueses, el de Cottinelli Telmo y Carlos Ramos y el de los hermanos Rebelo de Andrade, proyecto este último muy alabado por el Comité organizador.
No sería el de la Iberoamericana el último pabellón neojoanista con que Portugal asistiría a una Exposición Internacional pues los Rebelo de Andrade volvieron a emplear el estilo en el pabellón de Vicennes.
Por el contrario, en la Muestra Internacional y Colonial de París (1931) Portugal participó con un retrógrada edificio neomanuelino de Raúl Lino. Su proyecto se impuso sobre otros, como el de Ramos que, según França, resultaban "complicadamente arqueológicos".
En cualquier caso, en el siguiente certamen al que Portugal asistió, la Exposición Internacional de París de 1937, a la que concurrió con una pabellón racionalista de Keil do Amaral, el Historicismo era ya agua pasada y, como no, también en la Exposición del Mundo Portugués (1940).
Gestiones hacia la concurrencia
El carácter hispanoamericano que hasta 1922 tuvo la Exposición hispalense hace que las gestiones hacia la participación lusitana sólo se remonten a 1921. A partir de esa fecha podemos establecer dos grandes fases.
En el primer período (1921-1926), que se inició con la propuesta portuguesa de concurrir, un hito clave sería la invitación realizada por el Comité y el cambio de denominación dado al Certamen que en 1922 pasó a ser Iberoamericano. No obstante, hasta el 13 de marzo de 1926 en que el Gobierno se comprometió a acudir de forma oficial con un pabellón propio, la asistencia se dejaba en manos de empresas privadas que habrían de construir sus instalaciones representativas.
Durante la segunda fase (marzo de 1926 - mayo de 1929) se iniciaron los preparativos necesarios para la Exposición. Este período de altibajos, que comenzó con el golpe militar de Gomes da Costa a los tres meses de decidir participar, llegó a su máximo punto a raíz de la subida al poder del General Salazar en octubre de 1928, quien concentró todos sus esfuerzos en la representación portuguesa en Sevilla, optando en un primer momento incluso por no asistir a Barcelona. Quizás sin el empeño de este hombre y del Coronel Silveira y Castro, Comisario de Portugal en la Iberoamericana la participación del país en el Certamen no habría resultado tan brillante como fue, a pesar de su tardía incorporación a la Muestra. Analicemos el proceso.
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Fue Portugal la nación que en mayo de 1921, coincidiendo con los magnos preparativos para la Exposición de Río de Janeiro, había sugerido la idea de concurrir. Incitada por el periódico O Século de Lisboa, fiel abogado de la participación, la Cámara Oficial de Comercio de España en Lisboa a través de su Presidente, Rafael Rugeroni, propuso al Conde de Colombí ampliar el Certamen a Portugal y Brasil. En realidad lo que Rugeroni deseaba era que, como único agente oficial de la Exposición, la institución que él representaba pudiera asistir con un pabellón y que ésta pudiera nombrar una comisión para gestionar la concurrencia portuguesa que estuviera compuesta por los directores de las distintas asociaciones comerciales, industriales y agrícolas y de las Academias de Bellas Artes de Lisboa y Oporto. En cualquier caso, aunque el Comité consideraba que éste sería un buen modo de lograr la necesaria unión entre ambas naciones, la decisión no dependía de Colombí sino del Ministerio de Estado.
La respuesta -que no se hizo esperar- llegó en 1922, cuando con el cambio de carácter dado al Certamen y la invitación cursada a estas dos naciones, la Exposición pasó de ser Hispano a Iberoamericana. No obstante, una vez que ello tuvo lugar Portugal decidió no construir un pabellón oficial, dejando la participación lusitana en manos de la iniciativa privada sin duda por los numerosos problemas que en política interior vivió la nación durante la década de los veinte. Como indica Eduardo Rodríguez Bernal, de esta forma peligraba la nueva orientación dada a la Muestra.
En 1923, apoyadas por esta Cámara, otras corporaciones mostraron su interés por la Exposición. Así, entidades comerciales, ganaderas y cerámicas, obtuvieron del Comité la cesión gratuita de terrenos que habían solicitado para levantar pabellones. Estas iniciativas lusitanas coincidían con otras peticiones similares de particulares americanos, concretamente las realizadas a ciertas industrias mexicanas a Gómez Quintana durante su viaje a América. Al papel ejercido por estos organismos eminentemente económicos, amén de la Junta de Propaganda e Información para la Concurrencia creada en Portugal, habría que sumar la labor de otras dos instituciones, las cuales nombraron una Comisión luego reconocida oficialmente: la Sociedad Geográfica y la Nacional de Bellas Artes. Ello viene a demostrar que los medios artísticos y comerciales fueron los más interesados en la participación portuguesa en la Muestra.
Aunque Portugal había optado por no asistir de forma oficial en el Certamen, se propiciaron otras medidas, como la aprobación de un tratado de amistad entre ambas naciones o la decisión, en octubre de 1923, de establecer una línea férrea directa (un rápido) de Sevilla a Lisboa. En este sentido, desde 1923 la prensa española contribuyó a la participación de Portugal, apuntando también la necesidad de mejorar las comunicaciones entre ambos países y formando parte de la Comisión encargada de la línea de ferrocarril los presidentes de dos de los principales periódicos sevillanos, El Noticiero Sevillano y La Unión. No obstante y a pesar de todas estas decisiones, el Gobierno portugués no adoptó una resolución definitiva, sino que ésta se vió retardada por las dificultades económicas y la inestabilidad política del país. Hasta el momento, el Comité hispalense tan sólo tenía impresiones positivas de la concurrencia de Portugal.
A estos obstáculos para que la nación vecina decidiera asistir habría que añadir otros como el temor a no brillar en la participación y el recuerdo de los violentos escándalos habidos con motivo de la concurrencia de Portugal a la Exposición de Río de Janeiro. Pero, sobre todo, la razón fue la pasividad del Comité, pues la lentitud de las gestiones se debió -aparte de como señala Encarnación Lemus- "un sentimiento de colaboración indefinido" a la falta de iniciativa de este organismo. Es decir, tampoco el Comité hizo todo lo que estaba en sus manos: conformándose con designar en 1923 una persona para la concurrencia, no emprendió una campaña propagandística en Portugal. Fueron los mismos portugueses, concretamente el Ministro de Lisboa y el Presidente del Comité de Iniciativas de Maura, quienes tuvieron que sugerirlo. De esta forma, Rodríguez Caso propuso que en el viaje de propaganda por Cataluña, Extremadura y parte de Andalucía, los representantes del Comité fueran a Portugal.
Transcurrirían dos años hasta que el Comité ofreciera a Portugal la posibilidad de construir un pabellón propio, cuando así manifestara en junio de 1925: "aparte de la importancia de las instituciones que se han de traer, los órganos de cultura, comercio e industria, confía en que la República presidirá con un pabellón oficial y propio esta brillante concurrencia". Sin duda el ofrecimiento vino impulsado por los españoles residentes en Lisboa, quienes se esforzaban en lograr a toda costa el compromiso estatal.
La presión interna y externa aumenta desde mediados de 1925. Como señaló en su Tesis Doctoral Eduardo Rodríguez Bernal, en mayo de ese año se había formado en la capital lusitana un Comité de Propaganda presidido por el Ministro de España en Lisboa que escribía artículos periodísticos incitando a los particulares a agruparse y construir un único pabellón representativo de la nación.
La prensa del país (que venía insistiendo sobre la Muestra desde 1923) ejerció una importante labor. Dos pintores protagonizaron los continuos reclamos: António Soares y el ceramista Jorge Colaço, este último -quien había tomado parte en la exposición de Río de Janeiro- nombrado el responsable de una posible participación portuguesa. Tras su visita a la Exposición de Artes Decorativas de París, António Soares (l894-1978) se quejaba de la ausencia de representación oficial portuguesa puesto que sólo figuraban en ella dos trabajos de Ernesto da Canto. Soares reclamaba la necesidad de que, por contra, la nación concurriera dignamente a Sevilla. En el Diário de Lisboa Colaço responde a la polémica planteada por Soares. En el O Século, el autor defendía la necesidad de concurrir pero no acompañado de Brasil. En este mismo periódico, en el artículo ¡Cuándo!, se hacía un llamamiento al Gobierno y a todas las entidades interesadas. Continuamente, el O Século ponderará la Exposición con alabanzas y elogios a ésta que se sucederán hasta 1929. También el Diário de Noticias planteará la necesidad de concurrir.
Se vivía en Portugal una auténtica campaña propagandística en pro del Certamen, en la que también colaboraban las Sociedades Geográfica y de Bellas Artes de Lisboa, instituciones ambas -recordemos- que desde un primer momento venían apoyando la participación portuguesa.
A principios de 1926, el Ministro de Portugal en Buenos Aires interesa al de Comercio, hasta conseguir que se nombre una Comisión para estudiar la concurrencia de Portugal. La decisión de que Brasil asistiría obligó a Portugal a anunciar su intervención el 13 de marzo de 1926. Con ello el Gobierno portugués pretendía conmemorar los descubrimientos marítimos portugueses y la colonización, mejorar sus relaciones económicas a nivel internacional, al tiempo que ofrecer un panorama de su agricultura, industria, proyectos turísticos, artes y ciencias.
Portugal obtenía de España la promesa de que contaría con el mismo rango que ella. Esa condición se debió a que durante mucho tiempo Portugal se negó a concurrir al considerar -como señala Encarnación Lemus que no había recibido de España un tratamiento deferente y que el núcleo lusoamericano quedaba excluido frente al hispanoamericano, que por el contrario estaba perfectamente representado. Así, el Diário de Noticias, propuso en enero de 1928 que se dedicase un tomo del Catálogo del Certamen a España y un segundo a Brasil y Portugal que fuera publicado por Portugal y donde colaborasen artistas y escritores de los dos países. También La Voz de Lisboa se preocupaba de cómo mejorar las comunicaciones entre ambas naciones.
El 28 de mayo de 1926, a poco de que el Gobierno hubiera decidido la participación, el golpe militar del General Gomes da Costa puso fin a la primera experiencia republicana en Portugal, haciendo peligrar la asistencia del país. No obstante, de todo lo concerniente a la Exposición se hizo cargo el Ministerio de Comercio y Comunicaciones portugués, dirigido por Olvera Simoens (mayo de 1927). Enseguida el Comité portugués encomienda a la Cámara de Comercio, que tanto había luchado en pro de la asistencia, que se dirija a industriales, comerciantes y agricultores. En noviembre de 1927 se nombra representante de Portugal en la Exposición al Coronel de Ingenieros, Acevedo y Castro.
A pesar de ciertas prontas medidas, como el apoyo que en octubre de 1927 se diera a la asistencia con la aprobación de un Tratado de Amistad entre España y Portugal, las relaciones de Portugal con las naciones iberoamericanas estaban en aquellos momentos bastante descuidadas; de hecho, en la prensa del país, en enero de 1928 Botelho criticaba el gran atraso de éstas.
Tan sólo poco antes del Certamen, en octubre de 1928, Portugal demuestra verdadero interés por la Exposición, coincidiendo con la subida al poder de Salazar. El nuevo presidente se encontró un país inmerso en gravísimos problemas financieros, comprendiendo que una de las primeras posibilidades para realizar ese milagro que la nación necesitaba era la asistencia al Certamen Iberoamericano. La participación en la Exposición fue la primera de las medidas que Salazar tomó durante su mandato para activar la política y el destino social y cultural del país.
Pese a las insistentes exhortaciones del Presidente de la Cámara de Comercio e Industrias de Barcelona para que industriales y artistas portugueses acudieran a Barcelona, el Presidente anunció que, para no desviar su atención ni dispersar esfuerzos en dos muestras tan próximas y con el objeto de que su representación en Sevilla tuviera un acusado relieve, Portugal sólo acudiría a la Exposición lberoamericana.
Este acuerdo coincidía con la resolución, a fines de 1928, de crear un Patronato Nacional de Turismo, con funcionamiento análogo al de España, es decir, patrocinado por el Estado pero integrado por poderosas empresas: O Século, Diário de Noticias, la Compañía de Ferrocariles Portugueses, la Sociedad Editorial y el Banco de Lisboa y las Azores. Simultáneamente, para tratar la cuestión del transporte las autoridades portuguesas reunieron una comisión presidida por el ingeniero Sousa Rego, entonces Director General de Ferrocarriles, con objeto de elaborar circuitos turísticos que facilitaran el tránsito por Portugal durante la Exposición. Planteando la Exposición Iberoamericana como un estímulo para el turismo lusitano, se editaron nuevas guías -locales o generales- así como mapas del país.
Ello motivó la tardía asignación de créditos extraordinarios para financiar la participación de las colonias portuguesas en la Exposición; así, por ejemplo, en diciembre de 1928, se autorizó un monto de 20.000 escudos para la concurrencia de la India.
En enero de 1929 la asistencia de Portugal se ultimaba con la visita del Cónsul en Sevilla a Lisboa. Ya salvados los continuos problemas habidos durante los preparativos (especialmente en el concurso de emblemas y, durante la construcción, con la estructura de cinc de la cúpula) la concurrencia lusitana a la Muestra parecía en el país vecino ya algo eminente. Finalmente se revocaría la decisión de no asistir a Barcelona donde Portugal estaría representada en el Palacio de las Naciones Extranjeras. Lo precipitado de la decisión hizo que, a diferencia de lo que sucedió para la Exposición Iberoamericana, Portugal apenas tuviera tiempo para preparar su intervención artística en la muestra de Barcelona, que hubo de encomendarse a algunos de los artistas que tomaban parte en Sevilla, tales son los casos de Joao da Silva, Antonio María Ribeiro, Leopoldo Battistini y Viriato Silva.
El concurso de proyectos
Como sucedió con la mayoría de los pabellones internacionales, la ejecución del portugués salió a concurso público entre arquitectos del país. Parece interesante señalar que existía una relación directa entre el sistema de designación de los arquitectos y el marco político del momento; a diferencia de lo que sucedería años más tarde (una vez asentada la Dictadura de Salazar) el Gobierno de Gomes da Costa no recurrió a los encargos arquitectónicos directos porque aún no había una relación establecida entre los órganos de poder y los artistas. Todo sería distinto en la Exposición Internacional de París de 1937 en la que no hubo un concurso público sino que el diseño del proyecto se encomendó a Keil do Amaral.
La realización del concurso para el pabellón de Sevilla se vio retardada por ciertos problemas relativos al terreno que, cercano a la Plaza de España, ya había sido asignado a Portugal el 7 de abril del año anterior (1926), en un acto presidido por el rey Alfonso XIII y el Ministro Plenipotenciario de Portugal en España, Sr. Gago Coutinho. Recordemos que dicho acontecimiento coincidió con la entrega de sus terrenos a Argentina. En cualquier caso, la asignación presupuestaria estaba aún por definir.
Una vez solucionada esta cuestión, en mayo de 1927 Oliveira Simoens, el Cónsul de Portugal y el arquitecto La Cerda Marques vinieron a Sevilla para estudiar el terreno y tomar los datos necesarios para formular las bases del concurso. Los representantes portugueses se mostraron descontentos por su localización y por resultar demasiado pequeño, creyendo que Portugal no estaría bien representado y su presencia podría confundirse con la de otro estado. Ello motivó el cambio del solar a uno disponible existente junto a la Glorieta de San Diego e inmediato a la Plaza de España, con el consiguiente retraso en la elaboración de las bases del concurso.
Bases estipuladas
El pabellón no salió a concurso nacional hasta noviembre de 1927, una vez aprobadas sus bases por el Consejo de Ministros. El plazo de presentación de trabajos finalizó en febrero de l928.
Los planes iniciales no coincidían con la decisión final pues meses antes, en mayo de 1927, se había propuesto construir tres pabellones independientes, uno central y permanente para la metrópoli y dos más pequeños y provisionales, uno para las Islas Madeira y Azores y otro para las colonias portuguesas africanas e indias. En esas fechas se barajaba la posibilidad de edificar un cuarto pabellón, también efimero, para servicio de los turistas portugueses.
Finalmente, en las bases del concurso quedó estipulado que el pabellón habría de constar de una parte permanente para consulado (que tras la Exposición también sería Biblioteca y Delegación de Turismo) y otra provisional para las colonias y las salas de los principales departamentos ministeriales (Agricultura, Comercio e Industria). En este edificio quedarían integradas todas las colonias, incluso Macao; sólo en una última fase el Gobierno optaría por construir un pabellón independiente para Macao que, situado al otro lado de la Avenida de Portugal, evocaría una pagoda china. Finalizada la Muestra , la parte provisional sería desmontada sin reaprovechar los materiales de construcción. Ello se debió al alto coste de una posible reutilización como en aquellas fechas quedó manifiesto con las operaciones que entonces se realizaban para desmonte y traslado de los pabellones levantados por Portugal en la Exposición del Centenario de Brasil en Río de Janeiro. Ambas partes, permanente y provisional debían combinarse de forma armónica "con ligazón y uniformidad artística y constructiva".
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Las cláusulas del concurso más determinantes fueron las económicas, topográficas y estilísticas. De los diez millones de escudos votados por el Gobierno en noviembre de 1927 para la participación portuguesa, sólo tres millones y medio se emplearían en la construcción. Siendo éste el precio límite del conjunto, su amplitud en extensión superficial contrastaba con la escasez presupuestaria.
El pabellón habría de ubicarse en un solar rectangular de 9.400 m2 con el lado mayor hacia la Avenida de Portugal. El nuevo emplazamiento presentaba serios problemas. De un lado, finalizada la Exposición, una gran parte de los terrenos asignados serían devueltos al Municipio hispalense, que inicialmente había proyectado la construcción en él de una avenida perpendicular a la actual de Portugal. Por eso la distribución de la parte permanente quedaba muy limitada espacialmente. También difícil de solucionar era la posible orientación del conjunto teniendo en cuenta que, aunque el lado mayor del solar daba a la Avenida de Portugal, al ser la Puerta de San Diego la principal arteria y punto de entrada al recinto exposicional, el pabellón permanente debía tener su fachada principal volcada hacia dicho lugar. Además, el orgullo nacional impedía que las instalaciones portuguesas tuvieran su frente principal hacia la calle a la que daba la fachada trasera del principal edificio de la Exposición, la Plaza de España.
Junto a estas consideraciones topográficas, las estéticas. En las bases se especificaba que el conjunto debía ser "una afirmación de nacionalidad" con reminiscencias de construcciones históricas, pero no se indicaba a qué variante estilística había que recurrir. La cuestión sería preguntarse ¿por qué un pabellón historicista?
Aunque en apariencia, por sí mismas, las ansias nacionalistas de la época lo justificaban, las razones para la elección del historicismo fueron muchas y complejas. Y es que el de 1927, en que tuvo lugar el concurso de proyectos arquitectónicos, fue un año clave. Su celebración se producía poco después de la subida al poder del General Gomes da Costa; su Gobierno ensalzó la participación en la Exposición como una muestra de nacionalismo con lo que, aludiendo su patriotismo, concurrieron un alto número de jóvenes arquitectos que decían sentirse moralmente obligados a ello.
Pero lo fue sobre todo porque el establecimiento de las bases del concurso vino a coincidir con la fundación en Lisboa de la revista Arquitectura Portuguesa, que se hacía eco de las nuevas ideas arquitectónicas europeas. Por ello, a la hora de determinar en qué estilo habrían de levantarse las instalaciones portuguesas, el pabellón se convirtió en auténtico campo de batalla entre las dos principales tendencias del complejo panorama arquitectónico que, como en la mayoría de las Repúblicas iberoamericanas, vivía el país en la década de los veinte. Siguiendo la división que establecía la revista Arquitectura Portuguesa se construía en tres categorías: "tradicional portugués", "portugués moderno" y "nacional modernizado".
El estilo "tradicional portugués",con sus múltiples variantes ecléctico-historicistas, tenía gran fuerza en esos momentos por prolongarse el pensamiento decimonónico, precisamente como reacción frente al "portugués moderno",un modernismo de orígenes europeos que tímidamente se proponía a finales de los años veinte. Además, continuaban en actividad algunos arquitectos ya consagrados en el estilo como Tertuliano Marques o Raúl Lino.
Mientras algunos seguían en la lujosa línea afrancesada de Ventura Terra, otros optaban por otras corrientes revivalistas que habían surgido en Portugal ya en el siglo pasado: Neorrománico, Neogótico, Neomanuelino y Neo-Juan V.
Raúl Lino y sus continuadores, como Cristino da Silva y Moreira Rato, proponían seguir la tradición manuelina quinentista, con un estilo que, en opinión de França, estaba ya cómicamente degradado. Se mantenía la "estilización románica modernizada", de autores como Pardal Monteiro, llegando incluso a alcanzar premios Valmor. Por otro lado, diversos arquitectos, entre ellos los Rebelo de Andrade o Tertuliano Marques, optaban por el Neo-Juan V.
Contrariamente, el "nacional modernizado" abría una línea vanguardista que, pese al apoyo prestado desde su creación en 1927 por la revista Arquitectura, no contaba aún con suficiente arraigo en el país. A ella pertenecían la generación de arquitectos del 27, que Ramos calificó "la del compromiso" por ser la encargada de crear las condiciones para el desarrollo de una arquitectura moderna dentro del cuadro político cultural de la nueva situación dictatorial.
En realidad la discusión sobre cuál debía de ser el estilo de la participación había ya surgido en noviembre de 1926, es decir dos años antes la celebración del concurso de planos y tan pronto como Portugal hubo tomado posesión de sus terrenos iniciales. En esa fecha Manuel de Figueiredo decía que Portugal no debía concurrir con "palacios manuelinos de dudoso gusto". En 1927 el joven arquitecto Jorge Segurado presionaba para que el pabellón portugués fuera exponente de la nueva arquitectura del momento en la línea "racional". En su opinión la construcción debía obedecer a las necesidades de un pabellón exposicional moderno, siendo "económico, sobrio pero de aspecto festivo" en vez de recordar a la arquitectura pasada, fuera manuelina o pombalina. Estaba demasiado cercano (verano de 1925) el recuerdo de la Exposición de Wembley, en Londres, y la de Artes Decorativas de París.
Diversos factores contribuyeron a la elección del estilo nacionalista y a desechar la propuesta del joven arquitecto José Segurado de realizar un pabellón racionalista. Precisamente, en nuestra opinión serían cuatro las razones que llevarían a ello: el carácter histórico de la Exposición Iberoamericana, el triunfo de la línea "antigua portuguesa" en otros certámenes internacionales, el éxito del movimiento nacionalista de "reaportuguesamiento", en el que los autores empezaban a cuestionarse cuáles eran las características definitorias de la casa portuguesa, y el papel ejercido a la hora de establecer las bases del concurso por parte de arquitectos historicistas ya consagrados, concretamente, Tertuliano Marques.
En cuanto a exposiciones se refiere, la Generación del Compromiso habría de conformarse con aplicar el estilo a otras de menos entidad, donde los presupuestos y el plazo de construcción eran más cortos. Así sucedió en la V Exposición das Caldas, para cuyas edificaciones Paulino Montes, arquitecto del Certamen, y Norberto Correa, autor de los pabellones del Ministerio de Agricultura, tuvieron como ejemplo las muestras de Wembley y la de Artes Decorativas de París.
Los proyectos presentados: variantes estilísticas
El concurso despertó un gran interés principal mente entre los arquitectos del país por ser, según la prensa, el más importante realizado en Lisboa después de los de la Iglesia de la Inmaculada Concepción y el Monumento al Marqués de Pombal. A él concurrieron un gran número de jóvenes arquitectos quienes, ante la propaganda dada por el Gobierno al concurso, consideraron su participación en él como un posible medio de promoción, argumentando el deber moral y nacionalista que les obligaba a concurrir.
A pesar de la brevedad del plazo para entregar los trabajos, se presentaron diecisiete proyectos de los más destacados arquitectos del país: Carlos y Guillermo Rebelo de Andrade, Cassiano Viriato Branco, Carlos Florencio Dias, Cottinell i Telmo (1897-1948), Paulino Montes, Luis Cristino, Tertuliano Marques, ... Cumpliendo lo establecido en las bases del concurso, todos ellos fueron historicistas y aunque hubo un claro predominio del estilo neojoanino (los hermanos Rebelo, Branco y Dias, Cottinelli Telmo,...), también se presentaron trabajos neomanuelinos como los de Paulino Montes y Luis Cristino. Sólo uno de los proyectos, el de Tertuliano Marques, pareció no responder a la cláusula estilística exigida; acusándole de falta de nacionalismo, se desató en la prensa nacional una gran polémica en torno a su trabajo que el arquitecto hubo de defender procurando demostrar sus fuentes de inspiración. Las razones que motivaron el predominio del estilo neojoanino fueron de diversa índole. Para Carlos y Guillermo Rebelo de Andrade se debía a una cuestión puramente de adecuación histórica:
"... Fue durante el siglo dieciocho cuando el comercio portugués hacia las colonias, especialmente Brasil, se desarrolló. Justo era adoptar el estilo arquitectónico que dominó en esta época".
Los autores ya conocían este lenguaje estético puesto que habían construido uno de los pabellones portugueses en la Exposición del Centenario de Brasil celebrada en Río de Janeiro años antes y que por aquellas fechas se trasladaba para montarlo en el Parque de Eduardo VII de la capital lusitana.
En otros casos la exclusión del Neomanuelino y el Neobarroco se debía a razones ideológicas y arquitectónicas. Además de considerar no ser necesario transmitir el mensaje religioso intrínseco al Neomanuelino, se corría el peligro de realizar un edificio ecléctico, que yuxtapusiera elementos compositivos de distintos edificios históricos sin aportar el arquitecto su propia creatividad.
Por otra parte, el excesivo detallismo característico del estilo encarecería enormemente la construcción como también sucedería en caso de recurrir al Barroco nacional. El Neo-Juan V solucionaba el problema económico al tiempo que, por el profuso empleo del azulejo decorativo, posibilitaba el desarrollo de temas nacionalistas.
En este sentido, recordemos que en el pabellón que los hermanos Rebelo construyeron en Río de Janeiro (actual Pabellón de los Deportes del Parque de Eduardo VII en Lisboa) Jorge Colaço había decorado los exteriores con paneles decorativos de azulejos azul y blanco (escenas: Sagres, Ourique, A ala dos namorados y Guzeiro do Sul), mientras Pedro Jorge Pinto había realizado los del interior representando actividades y productos propios del país (la pesca, el riego, la agricultura, la alfarería, la cestería, el vino, la cal y el corcho).
Por el interés de su contenido, añadimos las justificaciones que sobre la elección del estilo Neo-Juan V sintetizaban Cassiano Viriato Branco y Carlos Florencio Dias:
''...Excluimos el Neomanuelino porque éste, además de ser más decorativo que arquitectónico, tiene un simbolismo propio, principalmente religioso que representa el espíritu de una época.
Hoy sus elementos no se pueden componer si no es copiándolos por lo que, en consecuencia, su uso no sería más que una composición constituida por unos detalles cogidos de aquí y de allí.
Excluido éste, no quedaban más que el Barroco en su fase nacional y el estilo Juan V. Por exigir el primero grandes complicaciones compositivas, resultaba una solución arquitectónica bastante cara; como el problema que se presentaba era de orden económico, se resolvió adoptar el estilo Juan V que, siendo más discreto que el Barroco, resolvía hasta cierto punto el problema económico de nuestro pabellón.
Además como elemento arquitectónico se servía bastante del azulejo para ilustrar, de una manera global, el valor de la raza, los monumentos más importantes y bellos, los hechos militares y las múltiples revelaciones de su actividad".
*
El alto número de concurrentes y el hecho de que por cada trabajo hubieran de presentarse diez piezas (memorias descriptivas, estéticas y constructivas y una maqueta) determinó la tardía resolución del concurso. La importancia de la escuela de maquetistas de Lisboa justificaba que en las bases del concurso se especificara la necesidad de presentar la correspondiente maqueta.
El tribunal, presidido por el Comisario General de la Exposición, estuvo constituido por el arquitecto Joao María Piloto, Urbano de Castro, Luis Alexandre de Cunha, José Alexandre Soares, el escultor Antonio Augusto de Costa Mota y el crítico de arte el Dr. José de Figueiredo, Director del Museo de Arte Antiguo de Lisboa.
El ganador, premiado con 20 .000 escudos, fue el presentado por los hermanos Carlos y Guillermo Rebelo de Andrade con el lema Sesmaria.
El segundo premio, de 10.000 escudos, fue otorgado a los arquitectos Cassiano Viriato Branco y Carlos Florencio Dias. El tercero, de 5.000 escudos, a Cottinelli Telmo, joven considerado "el mayor artista de arquitectura dentro de su generación" 74 . Los tres fueron realizados en estilo Neo Juan V.
El proyecto Sesmaria de los hermanos Rebelo, constaba de dos partes: la definitiva, correspondiente al Salón de Honor y a dos salas para exposición artística, se construiría, con 1.300 contos de presupuesto, a base de ricos materiales (granito de Viana, piedra calcárea de Pero Pinheiro, mármol de Estremoz y azulejos) y llevaría pinturas decorativas.
El costo de parte provisional, donde se ubicarían las Salas de Industria, Comercio, Agricultura y Venta, alcanzaría los 2.050 contos. Estilísticamente reflejaba "la bella arquitectura nacional de los siglos de colonización".
En el proyecto se solucionaban los distintos problemas planteados , especialmente la cuestión de la orientación, dando una doble fachada al conjunto, la principal -desde la parte permanente y hacia la Puerta de San Diego- y la lateral con los patios oriental y occidental hacia la Avenida de Portugal.
El proyecto de Cassiano Viriato Branco y Carlos Dias destacaba por la calidad de sus artesonados, tan característicos del estilo, y la minuciosidad de la planta. Sin embargo se consideró "no del todo feliz además de haber en él una nítida influencia de obras anteriores de Río (de Janeiro)". De hecho, su estructura era similar al pabellón de los Rebelo de Andrade en la Exposición del Centenario: distintos cuerpos cupulados, dos laterales por fachada y un núcleo central unido a ellos mediante galerías. El pabellón estaría construido sobre un basamento de piedra. La parte más importante del proyecto era el núcleo central con atlantes flanqueando el vano del primer piso y, en planta alta, un amplio balconaje acristalado, rematado por escudo nacional sostenido por alegorías de la fama. Sobre la cúpula central, la esfera armilar.
El pabellón de Cottinelli Telmo, muy alabado por ser el único de autoría individual, era "una bella composición de estilo barroco que asemejaba la grandeza de Mafra". Presentaba cuatro pequeños pabellones por cada fachada unidos entre sí por alas con arcadas y pilastras con blasones de corativos en cerámica. El acceso a las instalaciones se produciría desde uno de los cuerpos angulares del conjunto.
Entre los neomanuelinos destacaron los de Luis Cristino, quien había sido pensionado por el Gobierno en Roma y París, y especialmente el de Paulina Montes del que se alabó su detallista tratamiento. Condicionado por las bases del concurso, Paulina Montes presentaba un pabellón que no guardaba relación alguna con los construidos para la V Exposición de Caldas de Rainha (1927) de la que él había sido responsable.
El éxito del concurso, considerado en la época como una manifestación patriótica -especialmente por parte de los jóvenes arquitectos concurrentes- y el interés mostrado en Portugal por la Exposición hispalense determinaron que los proyectos fueran exhibidos en la Sociedad Nacional de Bellas Artes. La prensa de la época recogía la opinión del público y la crítica:
"...con enorme esfuerzo por parte de nuestros arquitectos y un sacrificio verdaderamente patriótico, se obtuvo una exhibición que demuestra plenamente nuestra ya avanzada cultura en materia de arte arquitectónico y nuestra gran categoría como país que afirma un espíritu nacionalista definitivo y decisorio.
Nuestro pabellón en Sevilla será, por así decir, el primer gran pórtico del resurgimiento nacional que, por todos lados, con un unísono clamor, palpita y surge, dándonos certeza de nuestra definitiva entrada en la categoría europea".
Autoría: los hermanos Carlos y Guillermo Rebelo de Andrade
Carlos Rebelo de Andrade, Doctor en Arquitectura Civil y Monumental por la Escuela de Bellas Artes de Lisboa, había nacido en esta ciudad el 18 de marzo de 1887, siendo cuatro años mayor que su hermano. Guillermo, nacido el 10 de mayo de 1891 en Ericeira, además de Arquitectura, cursó Comercio, llevando una intensa vida no sólo como arquitecto sino también como economista.
Durante su temprana juventud ambos trabajaron de forma independiente. Así en 1915 Guillermo obtuvo una mención honorífica en el Concurso para el Monumento a Camoes en París. Después los hermanos Rebelo de Andrade iniciaron su periplo profesional de forma conjunta.
Las numerosas obras en colaboración que -con su habitual gusto neojoanino- realizaron les hicieron alcanzar gran prestigio en la época, siendo de los autores historicistas más prolíferos del nuevo régimen republicano portugués. Un especial reconocimiento obtuvo el mayor de los hermanos, Carlos, quien fue miembro del Cuerpo Director de la Sociedad de Arquitectos Portugueses y del Sindicato Nacional de Arquitectos Portugueses.
Dentro de la producción arquitectónica de los Rebelo de Andrade destacaron especialmente edificios y monumentos públicos: de hecho, tomaron parte en casi todos los concursos del momento, consiguiendo sucesivos éxitos especialmente en pabellones, la mayoría exposicionales. Recordemos que a partir de 1929 el nuevo Gobierno se interesó por asistir a cuantas muestras internacionales y coloniales tuvo ocasión.
Al primero de estos pabellones, el Palacio portugués de las Industrias en la Exposición de Río de Janeiro (1922), sucedieron muchos más. Entre ellos, los primeros premios para los pabellones de la Iberoamericana, la Internacional de Vicennes (1930) o del Palacio de Agricultura de Lisboa (1931). El prestigio de los Rebelo en la época fue tal que su labor en estos certámenes no se limitó a la actuación puramente arquitectónica sino que ambos ejercieron comisiones de servicio público en representación del Gobierno portugués. Por ejemplo, en la Exposición de los Primitivos, en el Jeu de Paume en París ( 1931) el menor de ellos, Guillermo, se ocupó junto al Dr. José de Figueiredo del arreglo de las salas del pabellón exposicional. En Vincennes, Carlos prestó relevantes servicios pues en 1932, como delegado del Gobierno portugués, tomó parte en el Congreso Internacional de Urbanismo Colonial en dicho evento.
Entre los edificios públicos que a ellos se deben cabe señalar el Monumento a los Héroes de la Gran Guerra en la Avenida de la Libertad de Lisboa (1925-1931), en colaboración con Maximiano Alves. Constituía un homenaje a los cincuenta mil soldados portugueses que durante la Primera Guerra Mundial combatieron contra la alianza de los imperios centrales. El monumento se asienta en un robusto pedestal sobre el que una alegoría de la Fama ostenta una corona de laurel sobre un soldado arrodillado; dos figuras masculinas, labradas en piedra blanca, simbolizan a los militares portugueses muertos en el frente francés en 1918. Por esta obra Rebelo y Alves recibieron la encomienda y el Oficialato de la Orden de Cristo, respectivamente, y los canteros Francisco Feliciano Moreira y Adriano Marques el grado de Caballeros del Mérito Industrial.
Entre los trabajos de los hermanos Rebelo que no fueron finalmente levantados destaca el proyecto que, bajo el título "Dilatando a Fé e o Império", ganó el primer concurso celebrado para el Monumento al Infante Don Enrique el Navegante en Sagres, realizado en colaboración con el malogrado escultor Rui Roque Gameiro. Esta obra también neojoanina, de gran fuerza y vigor, consistía en una cruz de Cristo virada hacia el Sur, que pretendía significar el impulso aventurero que llevó a los portugueses al descubrimiento de nuevos mundos. Contaba con esculturas de Rui Roque Gameiro, algunas de las cuales se conservan hoy en el Museo de la Marina de Lisboa. El proyecto no se llegó a realizar porque, una vez anulado el concurso, en la siguiente convocatoria no obtuvieron más que un injusto cuarto puesto, a pesar de algunos cambios en la parte escultórica que, a la muerte de Rui Gameiro, se encomendó a Canto da Maia.
A ellos se deben varias fuentes como la de Don Alfonso Enríquez en la Alameda de Lisboa, ejecutada por Carlos Rebelo en 1939 en colaboración con Jorge Barradas y los escultores Diego de Macedo y Maximiliano Alves, o las fuentes en Sifau de Sacavém, que ambos hermanos hicieran junto con Maximiano Alves un año más tarde.
Junto a las construcciones de nueva planta, trabajaron en algunas de las importantes restauraciones que a partir de los años veinte tuvieron lugar en Lisboa. Así, en 1936 Guillermo se encontraba dirigiendo una intervención en el Palacio de Queluz; también a él le fue confiada la remodelación del Palacio Nacional de Belem, las de la Torre de Guilha, Carcavelos, la Casa lvena en el Dafundo y el Café Chiado en Lisboa (1927) donde trabajaron ambos arquitectos. En abril de 1927, con motivo de la inauguración de este establecimiento, en la Revista Arquitectura de Lisboa Martinho Gomes da Fonseca, pintor que tomó parte en la decoración del Salón de Honor del pabellón portugués en Sevilla, lo consideraría "ejemplo de la arquitectura moderna, oasis prometedor en este interminable desierto que es Lisboa como expresión arquitectónica". Este edificio modernista, de planta irregular, estaba constituido por tres salas, absolutamente distintas entre sí. En su decoración trabajaron el escultor Maximiano Alves y el pintor Malhoa. En 1938 los hermanos Rebelo de Andrade iniciaron las nuevas obras de restauración del teatro de San Carlos de Lisboa, edificio del siglo XVIII realizado entre 1792 y 1793 según el proyecto de José da Costa e Silva. Sus obras concluyeron a finales de 1940, reinaugurándose el teatro durante la Exposición del Centenario (1940). Entre los edificios realizados por Guillermo destacan algunos proyectos de la Escuela Naval de Alfeite y el gran Hotel de Lobito. En 1940 ambos hermanos trabajaban en el Palacio de la Asamblea Nacional, ocupándose de construir y decorar varias salas. En colaboración con el pintor António Soares y el escultor Maximiano Alves, Carlos realizaba el Gabinete del Presidente de la Cámara Corporativa en dicho Palacio, una pequeña sala de 6 x 6 m. También con A. Soares, Guillermo proyectó el Gabinete del Presidente del Consejo. A los hermanos Rebelo se deben también varias casas entre la que destaca la Casa Quintao y la de Bernardo Nunes da Maia (Avenida Columbano Bordalo Pinheiro, núm. 52) a la que se concedió el Premio Valmor en 1939.
Aunque la mayor parte de su obra se encuentra en Portugal, también trabajaron en las colonias del África Oriental portuguesa. Concretamente, Carlos colaboró en la elaboración de los proyectos de Urbanización de Beira y de Macuti. Durante algunos años permaneció en Macao, donde al servicio del Gobierno, realizó los Monumentos a Vicente Nicolás de Mesquita y al Gobernador de Macao, Joao Maria Ferreira do Amaral, este último, ejecutado junto con su habitual colaborador, Maximiano Alves.
Análisis arquitectónico
La construcción del conjunto se inició a mediados de 1928, bajo la dirección del ingeniero Jacome de Castro auxiliado por Encarnaçao y Gaspar. Hay constancia fotográfica de que en octubre de ese año el Coronel de Ingenieros y representante de Portugal en la Exposición, Silveira y Castro, y los hermanos Rebelo, encargados según las bases del concurso de dirigir la ejecución, visitaron las obras.
Un mes más tarde, gracias a la metódica organización del Delegado de Obras de la Comisaría General, Sr. de la Cerda Márquez, el pabellón estaba muy adelantado; una vez concluida la estructura metálica del edificio, no sin serios problemas con el armazón de cinc en la cúpula, se procedía a su decoración: la colocación de la piedra -que venía de Espinho (cerca de Cintra)- ya labrada, la realización de la forja artística y las pinturas murales...
En febrero de 1929, el pabellón estaba prácticamente concluido, faltando colocar la cúpula, las tejas y los aleros y ajardinar los terrenos de acceso al edificio. Poco después, concretamente el 22 de marzo de 1929, cuando ya las obras estaban a punto de terminarse, tuvo lugar la firma del acta de cesión de los terrenos por parte del Alcalde de Sevilla y Juan Melo Barreto, Embajador de Portugal en España. Parecía que todo estaría apunto para la inauguración, inicialmente prevista para el 15 de marzo. Con ello, el edificio sería uno de los primeros en ser concluido pese a ser de todos el que se inició más tardíamente. Por tanto, el inesperado aplazamiento en la inauguración del Certamen no benefició al pabellón portugués, que el 2 de mayo de 1929 estaba ya totalmente finalizado.
Durante todo este proceso constructivo los arquitectos visitaron asiduamente las obras, aprovechando su estancia en Sevilla para dar alguna conferencia sobre la marcha de las instalaciones portuguesas. También se recibió la visita de Alfonso XIII, quien elogió la construcción de los pabellones lusitanos. El mismo Comité premiaría la labor de los arquitectos, homenajeándoles públicamente en mayo de 1929.
Teniendo en cuenta que la mayor parte del conjunto desapareció tras el Certamen, la inexistencia en el Archivo de la Exposición Iberoamericana de los planos originales y la memoria del pabellón portugués así como la infructuosa búsqueda que de ellos hicimos en Portugal, nos vimos obligados a realizar el análisis arquitectónico contando basándonos en otras fuentes; algunas fotografías de época de los planos y del conjunto resultante, una pequeña planta reproducida en la revista Industria Portuguesa y la maqueta que del conjunto realizaron el pintor Raúl Carapinha (1876-1956) y Domingos Pinto, conservada en muy mal estado en el Museo de la Ciudad de Lisboa, y que desde diciembre de 1928 a la inauguración del Certamen estuvo expuesta en Lisboa, Coimbra y Oporto.
El conjunto -como también su ornamentación- fue realizado en estilo Juan V; inspirándose "en los solares del Norte de Portugal", levantaron un edificio caracterizado por la exuberancia plástica de interiores y alzados y construido con materiales importados del país vecino (granito de Viana, mármoles de Estremoz, azulejos y tejas vidriadas). No faltaron ricas y exóticas maderas para la carpintería que se trajeron de la metrópoli y las colonias africanas.
El pabellón, de 110 m. x 60 m. en su fachada principal, estaba compuesto por varias alas. Dando a la Glorieta del Cid, precedida por una escalera monumental, se proyectó la parte permanente, destinada a exhibición de objetos de valor, concretamente exposición histórica y de arte retrospectivo. En ésta, la hoy conservada y que tras la Muestra se denominó "Casa de Portugal", se instalaron después de la Exposición el Consulado, la Agencia de Información para Turistas y la Exposición permanente de productos portugueses.
Además de la más rica en cuanto a materiales empleados, era la parte definitiva la única del conjunto que constaba de dos pisos teniendo un gran vestíbulo, dos salas y las correspondientes escaleras en planta baja y en la superior, unas galerías, el gran Salón de Honor o Noble, dos salas anexas y otras dependencias menores. Su núcleo básico era un vestíbulo cuadrado en planta baja. En la alta, sobre dicho vestíbulo, que hoy -privado de la zona efímera- resulta enorme e incluso inútil, quedaba el Salón Noble, cupulado, abierto al exterior por un balcón. En él se realizarían todo tipo de actividades culturales o representaciones consulares. Su pavimento era de ricas maderas importadas de las colonias portuguesas y los vanos que abrían a dicho salón se molduraron con bajorrelieves de piedra natural.
En la fachada principal dos grandes pilares limitaban el acceso al pabellón. Lo más destacado de tan suntuoso edificio era su techo en urna con una cúpula de 26 m. que le daba un cierto sabor orientalizante. Tenía mansardas y remates pétreos y -como las restantes salas- estaba cubierta de teja vidriada. A cada lado de este núcleo central -y en las dos plantas- se abrían respectivas galerías, comunicadas ambas mediante sendas escaleras helicoidales de madera (peldaños, zócalos, balaustradas y pasamanos), situadas en los ángulos de la galería opuesta a la entrada.
El gran desarrollo que, por el contrario, adquirió la parte provisional del edificio, destinada a exposición de los productos (portugueses o coloniales), conferencias y proyecciones cinematográficas, hizo que el eje axial del pabellón quedase extremadamente acentuado. Fue construida a base de estructura metálica, con marcos de puertas y ventanas enlucidos imitando el jaspeado de los de la parte permanente.
Las instalaciones efimeras portuguesas constaban de los siguientes elementos: 1. Galería de Turismo (S); 2. Galería de Administración (N); 3 y 4. Dos Galerías de Ventas en torno a sendos; 4 y
5. Patios interiores; 6. Sala de Comercio; 7. Sala de Industria ; 8 y 9. Dos Salas de Agricultura; 10. Tres Salas de las Colonias; 11. Salón de Fiestas; 12 y 13. Patios exteriores de los Navegantes y los Caudillos; 14. Patio Principal.
El elemento de distribución que marcaba la axialidad del pabellón era el amplio patio. Sus galerías de arcos sobre estípites neodieciochescos, apoyaban en un plinto corrido abalaustrado, de planta muy movida en sinuosa curva. En los lados menores se alternaba el arco y el dintel, mientras que en los Norte y Sur se abrían arcos sobre doce estípites. El claustro, como el resto de la edificación provisional, se demolió en fecha desconocida "...desarmada e utilizada como melhior convier" ... Al eliminar las crujías que lo conformaban quedaron en la fachada trasera unos espacios ciegos, único vestigio de la construcción efímera del pabellón. Es más, cuando se desmontaron las galerías curvas de Turismo y Administración, los alzados laterales del núcleo permanente hubieron de completarse con monumentales pilastras guarnecidas de relieves, idénticas a las de la fachada principal.
En torno a este patio se distribuían tres grupos de instalaciones de 500 m2. cada uno (Salas de Comercio e Industria y Galería de Venta; Salas de las Colonias; y Salas de Agricultura y Galería de Ventas) además de un Salón de Fiestas de 238 m2. con capacidad para 258 personas. Dos salas, las Galerías de Turismo y Administración, abiertas al exterior por arcadas de curvas, apoyaban sus estructuras metálicas sobre las alas laterales del núcleo central. Realizadas -como en el patio principal- a base de medios puntos que, sobre estípites neobarrrocos descansaban en plintos, dichas arcadas quedaban comunicadas entre sí por el espacio existente tras las sala del fondo del núcleo central del pabellón. A dos pequeños patios interiores, de sólo tres soportes, situados a cada uno de los lados menores del principal y con las mismas dimensiones que éstos, se abrían las Galerías de Venta.
En los ángulos del patio principal se dispusieron cuatro salas de exposición, las del lado E. para Agricultura, la del NO. y SO. para Comercio e Industria respectivamente. En el frente Norte del patio, las Sala de las Colonias, donde exhibieron sus productos, entre otras, Guinea y Mozambique. Con acceso desde la Avenida de Portugal, dos patios cuadrados, de 10 m. de lado, dedicados a los navegantes portugueses, separaban el Salón de Fiestas, cuyo testero ochavado sobresalía del conjunto y al que se accedía simultáneamente desde el interior y el exterior a través de estos dos patios. Quedaban estos patios cerrados por tres arcos con puertas de hierro forjado.
En la fachada principal dos grandes pilares limitaban el acceso al pabellón. Lo más destacado de tan suntuoso edificio era su techo en urna con una cúpula de 26 m. que le daba un cierto sabor orientalizante. Tenía mansardas y remates pétreos y -como las restantes salas- estaba cubierta de teja vidriada. A cada lado de este núcleo central -y en las dos plantas- se abrían respectivas galerías, comunicadas ambas mediante sendas escaleras helicoidales de madera (peldaños, zócalos, balaustradas y pasamanos), situadas en los ángulos de la galería opuesta a la entrada.
El gran desarrollo que, por el contrario, adquirió la parte provisional del edificio, destinada a exposición de los productos (portugueses o coloniales), conferencias y proyecciones cinematográficas, hizo que el eje axial del pabellón quedase extremadamente acentuado. Fue construida a base de estructura metálica, con marcos de puertas y ventanas enlucidos imitando el jaspeado de los de la parte permanente.
Las instalaciones efimeras portuguesas constaban de los siguientes elementos: 1. Galería de Turismo (S); 2. Galería de Administración (N); 3 y 4. Dos Galerías de Ventas en torno a sendos; 4 y
5. Patios interiores; 6. Sala de Comercio; 7. Sala de Industria ; 8 y 9. Dos Salas de Agricultura; 10. Tres Salas de las Colonias; 11. Salón de Fiestas; 12 y 13. Patios exteriores de los Navegantes y los Caudillos; 14. Patio Principal.
El elemento de distribución que marcaba la axialidad del pabellón era el amplio patio. Sus galerías de arcos sobre estípites neodieciochescos, apoyaban en un plinto corrido abalaustrado, de planta muy movida en sinuosa curva. En los lados menores se alternaba el arco y el dintel, mientras que en los Norte y Sur se abrían arcos sobre doce estípites. El claustro, como el resto de la edificación provisional, se demolió en fecha desconocida "...desarmada e utilizada como melhior convier" ... Al eliminar las crujías que lo conformaban quedaron en la fachada trasera unos espacios ciegos, único vestigio de la construcción efímera del pabellón. Es más, cuando se desmontaron las galerías curvas de Turismo y Administración, los alzados laterales del núcleo permanente hubieron de completarse con monumentales pilastras guarnecidas de relieves, idénticas a las de la fachada principal.
En torno a este patio se distribuían tres grupos de instalaciones de 500 m2. cada uno (Salas de Comercio e Industria y Galería de Venta; Salas de las Colonias; y Salas de Agricultura y Galería de Ventas) además de un Salón de Fiestas de 238 m2. con capacidad para 258 personas. Dos salas, las Galerías de Turismo y Administración, abiertas al exterior por arcadas de curvas, apoyaban sus estructuras metálicas sobre las alas laterales del núcleo central. Realizadas -como en el patio principal- a base de medios puntos que, sobre estípites neobarrrocos descansaban en plintos, dichas arcadas quedaban comunicadas entre sí por el espacio existente tras las sala del fondo del núcleo central del pabellón. A dos pequeños patios interiores, de sólo tres soportes, situados a cada uno de los lados menores del principal y con las mismas dimensiones que éstos, se abrían las Galerías de Venta.
En los ángulos del patio principal se dispusieron cuatro salas de exposición, las del lado E. para Agricultura, la del NO. y SO. para Comercio e Industria respectivamente. En el frente Norte del patio, las Sala de las Colonias, donde exhibieron sus productos, entre otras, Guinea y Mozambique. Con acceso desde la Avenida de Portugal, dos patios cuadrados, de 10 m. de lado, dedicados a los navegantes portugueses, separaban el Salón de Fiestas, cuyo testero ochavado sobresalía del conjunto y al que se accedía simultáneamente desde el interior y el exterior a través de estos dos patios. Quedaban estos patios cerrados por tres arcos con puertas de hierro forjado.
Las tres puertas que los comunicaban con el pabellón se coronaban con frontones rotos, con paneles cerámicos en las sobrepuertas.
A cuatro metros de los patios, delimitando el testero ochavado del Salón de Fiestas, se proyectaron dos grupos escultóricos coronados por sendos obeliscos, similares a otros diseñados para la fachada principal. Ninguno de estos grupos llegarían finalmente a realizarse, pues -como veremos- fueron sustituidos por las figuras de Camoes y el Infante Don Enrique el Navegante. Por tanto, se establecían dos circuitos en el edificio. Uno, el general, desde la Glorieta de San Diego, en el cual, según los mismos autores:
"... La disposición y distribución de las instalaciones fue particularmente estudiada, de tal modo que el visitante se ve forzado a pasar de unas a otras y a transitar por las galerías de venta de los objetos y artículos".
Por el contrario, el acceso a la Sala de Fiestas podía realizarse desde el mismo edificio o de forma más directa desde el exterior, atravesando los Patios de los Navegantes que la flanqueaban. De esta forma, teniendo en cuenta las amplias proporciones del conjunto, se lograba un aislamiento del visitante a quien no se obligaba a realizar un recorrido completo. Además, esta orientación aportaba las siguientes ventajas:
a. Dada la distribución de las salas y el marcado eje axial del pabellón, en un momento determinado podría descongestionarse el acceso, al multiplicar los puntos de entrada al pabellón.
b. Se solucionaba el problema topográfico planteado es decir, la necesidad de tener fachada secundaria a la Avenida de Portugal.
Estas dos fachadas, Sur y Oeste, fueron las únicas tratadas; las restantes eran lisas, sólo interrumpidas por pilastras con sus correspondientes remates sobre las comisas.
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Algunos datos sobre la construcción del pabellón, en sus partes permanente y provisional pueden obtenerse de sus hojas de mediciones y partidas de obra, que -aunque fraccionadas- se conservan en la Hemeroteca Municipal de Sevilla. El edificio estaba cimentado sobre una losa de hormigón armado; en basamento, pilares, arcos, enjutas, bóvedas de cañón, entablamentos y antepechos la fábrica era de ladrillo blanco y encerado, refrentado con ladrillo fino que también se empleaba para la ornamentación tallada y las molduras . Los forjados eran de hormigón armado. Las escaleras, unas de bóveda tabicada, otras de caracol de hierro fundido y laminado. La cerámica -vidriada y en relieve- se usó en escudos, arcos, pilastras y capiteles, arquivoltas, cornisas y arquitrabes.
En la prensa portuguesa se refieren las cantidades de materiales enviados a Sevilla para la construcción del pabellón: cuarenta y cuatro toneladas de granito para marcos de vanos, pilastras y cornisas; setenta y seis fardos de hierro para la estructura metálica y ciento treinta y tres de piedra calcárea blanca para revestir el vestíbulo y el Salón de Honor.
Análisis decorativo
Desde que en marzo de 1928 se fallara el concurso de proyectos arquitectónicos para el pabellón se observa en los medios artísticos de la capital un gran interés por preparar adecuadamente su decoración, especialmente la pictórica. Con argumentos nacionalistas, algunos críticos de arte expresan la necesidad de realizar un esfuerzo al respecto. Así, el Doctor Sousa Costa en una conferencia que dio en el Salón de Bellas Artes de Lisboa bajo el título "A pintura portuguesa na exposiçao de Sevilha", comentaba que había que:
"... prepararse bien para ir a Sevilla y hasta mejor que otros países justamente por ser más pequeño ya que a los pequeños nunca se perdona que se disculpen ante los grandes".
Según este crítico de arte y pintor la decoración del pabellón debía evocar las diferentes regiones portuguesas. En su opinión, el Gobierno debía seguir el ejemplo de Mussolini quien había encargado a los artistas italianos pintar paisajes del país.
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Desde abril y hasta diciembre veinticuatro artistas nacionales, escogidos por el Comité organizador de entre los mejores de la época y entre los cuales había escultores, pintores, ceramistas, yeseros y forjadores instalaron su taller en el Palacio de Congresos de Lisboa. Allí trabajaron durante 1928, de modo que en diciembre de ese año las obras estaban muy adelantadas y los paneles decorativos, que ya se habían terminado, en espera de ser enviados a Sevilla. De este modo, aprovechando la envergadura del Certamen, se pretendía incorporar al edificio un conjunto de obras que manifestasen el notable esfuerzo que el nuevo régimen político había implantado en Portugal en sólo dos años.
Aunque las fuentes de época dicen que de ellos siete eran escultores, nosotros tenemos referencia de ocho: Francisco Franco, Henrique Moreira, Joao da Silva, Rui Gameiro, Maximiano Alves, Antonio da Costa Mota (tío y sobrino) y César Barreiros. De los autores que trabajaron en la ornamentación pictórica del edificio, dejando a un lado los que expusieron sus pinturas en él, conocemos a los siguientes: Jorge Barradas, Abel Manta, Joaquim Lopes, Vareta Aldemira, Martinho Gomes da Fonseca, Abel Martins, Benvido Ceia, Lino Antonio, Armando de Lucena, Leitao de Barros, José Joaquim Ramos, Vasco Lucena, Eduardo Romero y Martins Barata junto a su ayudante Batista. De modelar en yeso los pormenores ornamentales del pabellón se ocuparon los artistas José Maior y Manuel Joaquím Pinto. Los ceramistas fueron Mario Reís, Alves de Sá y Leopoldo Battistini.
La ornamentación del pabellón fue encargo directo del Comité organizador que, en unos casos, la encomendó a autores que ya habían trabajado en certámenes anteriores, a artistas de prestigio o a otros que -aunque no lo eran- por aquellas fechas habían expuesto sus trabajos en la Sociedad Nacional de Bellas Artes. Así Antonio Augusto da Costa Mota (sobrino) había tomado parte en las exposiciones de Panamá y del Centenario de Brasil, ocupándose de la decoración de los pabellones portugueses; entre los pintores en Río de Janeiro algunos habían sido premiados con correspondientes medallas, con la de plata, Luis Vareta Aldemira y Joaquim Lopes y con la de oro Martinho Gomes da Fonseca. También participaron en la Iberoamericana nuevos artistas de la época como Martinho Gomes da Fonseca, Benvido Ceia, Leitao de Barros y Martins Barata; entre los que recientemente habían expuesto en los salones de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, destacaban Eduardo Romero y José Joaquim Ramos.
Decoración escultórica
Por su calidad e interés estilístico e iconográfico de las piezas, merece un detallado estudio la serie escultórica -bulto redondo y relieves- que ornamentó el pabellón portugués en la Exposición Iberoamericana, aspecto sobre el cual hemos ya ten ido ocasión de publicar unas notas.
Desde el punto de vista temático se pueden establecer dos grandes grupos. La obras destinadas a la ornamentación de exteriores, jardines y patios menores del conjunto, las más abundantes en número, aludían a la epopeya descubridora y colonizadora de Portugal. Todos los escultores participantes, salvo César Barreiros, del que no existe obra escultórica documentada en los jardines, realizaron obras de este primer grupo. Por el contrario, en los interiores del pabellón, donde se prefirió la decoración pictórica, sólo se realizaron algunas piezas escultóricas para el Salón de Fiestas cuya temática guardaba estrecha relación con su destino. La fuente del patio principal no pasaba de ser una escultura de carácter ornamental.
El predominio de la escultura vinculada a los descubrimientos lusitanos, sin duda debida al propio carácter del Certamen, se produjo en unos momentos en que el nacionalismo hizo desarrollar la iconografía del héroe en la escultura portuguesa. Concretamente, a partir de la primera década del nuevo siglo se realizaban un sinfín de representaciones de personajes del pasado nacional: en unos casos jefes militares, pero muy especialmente descubridores como Alfonso de Alburquerque y grandes navegantes, entre ellos Vasco de Gama y Pedro Alvarez Cabral.
-Esculturas de héroes nacionales
Cinco esculturas de cuerpo completo ornamentaban los jardines de pabellón, que en el mismo emplazamiento que ellos, venían a sustituir a los obeliscos diseñados por los hermanos Rebelo en el proyecto arquitectónico original. Concretamente, fueron las de Joao Gonçalves Zarco, descubridor de las Madeira, Alfonso de Alburquerque, Virrey de la India, Vasco de Gama, el Infante Don Enrique el Navegante y Camoes, autor de Os Lusiadas, principal poema épico nacional. Mientras las restantes se dispersaban en los jardines que daban a la fachada principal del edificio, las de Alfonso de Alburquerque y Vasco de Gama se encontraban a las entradas a los patios de Oriente y Occidente, respectivamente. Por otra parte, bustos de los grandes descubridores y caudillos portugueses decoraban los patios menores del pabellón que daban a la Avenida de Portugal.
a. Joao Gonçalves Zarco (Francisco Franco)
Sin duda, de todas ellas la de mayor trascendencia fue la que de Joao Gonçalves Zarco, descubridor de las Madeira (1418-19), realizó Francisco Franco de Sousa (1885-1955). Era ésta la pieza principal de la exposición portuguesa, hasta tal punto que su presencia vino a mermar la atención prestada a las restantes obras. No tenemos certeza de su localización precisa; según algunas fuentes y como se desprende de las fotografías de la época, estuvo colocada al aire libre en la Avenida de Portugal, dando frente al pabellón; en cambio, en los comentarios que José de Figueiredo hace sobre la participación escultórica portuguesa, el autor indica que la figura estuvo "fuera del recinto del pabellón pero en un sitio cerrado que los arquitectos procuraron que fuese el mejor posible".
Esta fue la única escultura no realizada ex-profeso para el pabellón. Por el contrario, en Sevilla se expuso el original que Franco esculpiera para Funchal (Madeira) no una copia como en varias ocasiones se ha dicho y ya bien ha demostrado Joaquim Saial. Aunque la idea de realizar la escultura se remontaba a diez años antes (1918) a propuesta del maderiense Manuel José Perestrelo Vieira, entonces Vicepresidente de la Junta de Distrito, y los trabajos preparatorios parecen datar de 1925, se cree que la obra se realizó en 1928, fecha de la que se conservan las primeras fotografías del modelo inicial. Cabría preguntarse, ¿Por qué precisamente se escogió esta obra y no otra?
Sin duda ello se debió a la calidad de la pieza, que fue considerada en la época "una de las mejores esculturas que en mucho tiempo se había hecho en Portugal", por su "magistral ejecución" y la "viva sensibilidad de su modelado". Pero además, en opinión de los críticos de arte y articulistas de prensa (Diário de Noticias, Seara Nova ...), el Zarco de Franco se había convertido en todo un símbolo de la nueva escultura nacional; una pieza sobria y sencilla y al mismo tiempo sintética por servir de transición entre los modelos decimonónicos y el moderno panorama escultórico europeo que, en la línea de Rodin, Bourdelle, Despiau, Maillol y Bernard, se presentaba libre de los excesos literarios y declamatorios del siglo XIX. En opinión del crítico Manuel Méndes, la escultura era "digno representante de la escultura moderna". La novedad del Zarco era su vigorisidad y fuerza anímica, la ausencia de esa torpe retórica de la escultura pública del siglo anterior; por su arrogancia, la figura se vio como una expresión del carácter nacional, "valiente, consciente y facundo", que podría ser el de cualquier héroe portugués, Vasco de Gama, Magallanes o Alburquerque. Por ello, comparando la escultura con la producción pictórica de Nuno-Gonçalves, repetidamente se la calificó como nunogonçalvesca. Como diría Figueiredo:
"Su autor supo extraer de las pinturas de Nuno Gonçalves todo el ensimismamiento que ellas contenían, y, por eso, a su obra, por el poder expresivo que revela y por la valiente síntesis con que fue realizada, es antigua y es moderna, lo que quiere decir que esta escultura es una buena escultura".
Además, dentro de la producción del autor era muy diferente de lo que hasta el momento había realizado. Pese a su arrogante postura y semblante tenía ya el naturalismo clásico y tranquilo así como la combinación de sobriedad y detallismo de ejecución que se convertirían en rasgos característicos del escultor, careciendo por el contrario de ese expresionismo tan realista de otro monumento a Gonçalves Zarco que, también para Founchal, Franco hiciera en 1919.
De este modo la presencia en Sevilla de la escultura se hacía inevitable sobre todo considerando que a finales de la década de los veinte Francisco Franco y Leopoldo de Almeida se habían convertido en los artistas más solicitados en los encargos oficiales, llegando Franco a ser, especialmente tras la Exposición Colonial de París, el principal estatuario del régimen.
Una vez más, la iniciativa de que la obra de Franco figurase en la Muestra Iberoamericana partió del Diário de Noticias de Lisboa. Así lo recoge Saial. En primera página el periódico publicó esta sugerencia, que había aportado un madeirense, concretamente, el 5 de noviembre, durante los doce días en que antes de ser embarcada para Madeira, desde el 27 de octubre al 7 de noviembre de 1928, "para que todos la viesen y criticasen" la escultura estuvo expuesta al público en la Avenida de la Libertad de Lisboa, frente a la calle Rosa Araujo.
La propuesta fue seguida dos días más tarde por el escritor Sousa Costa, reincidiendo en ella el día 8 un tal Eurico Sena Cardoso.
No obstante, sus pareceres y los de otras muchas personalidades no encontraron de inmediato el eco necesario, por lo que, una vez retirada de la avenida, el 10 de noviembre la pieza partió para su destino, Funchal (Madei ra) a bordo del vapor Funchalense.
El día 20, en el Diário de Noticias se apelaba a las autoridades de Funchal; un mes más tarde, el 21 de diciembre, dicho periódico reveló la posibilidad de que este llamamiento pudiera llegar a ser atendido.
La propuesta había tenido su repercusión en Madeira donde la Junta General aceptó la idea en espera de que el Comisario General de Portugal en la Exposición, Feliciano Soares, lo aprobara, garantizando la seguridad en el transporte a Sevilla y la conservación de la pieza. Tras las pertinentes gestiones, Soares consiguió que a finales de mayo, una vez inaugurado el Certamen Iberoamericano, el Gonçalves Zarco de Franco estuviera expuesto en Sevilla. No obstante, la escultura se exhibió sin el pedestal que, con bajorrelieves alegóricos, para ella había diseñado el arquitecto Cristino da Silva.
b. El Infante Don Enrique el Navegante (António da Costa Mota, sobrino) y Camoes (Antonio da Costa Mota, tío)
Dos esculturas sedentes se dispusieron en los jardines del pabellón ante la Glorieta de San Diego: frente a la Galería de Administración, una de António de Costa Mota (sobrino) representando a Don Enrique el Navegante y otra de Camoes de António de Costa Mota (tío) emplazada ante la Galería de Turismo.
Hasta la fecha la escultura de Camoes -muy en la línea novecentista- había sido considerada de autoría incierta, aunque equivocadamente Saial la atribuía a Maximiano Alves, tratándose de una de las "dos estatuas de simbolismo histórico" que la bibliografia refería que el escultor realizó para el pabellón. La prensa de la época confirma un hecho que, por la simple observación de las diferencias estilísticas, parecía evidente: que la obra no se debía a Maximiano Alves y que la fuente aludida se refería a las esculturas de Alfonso de Alburquerque y Vasco de Gama que Alves esculpió para las entradas de los patios de los navegantes, dando a la Avenida de Portugal, y que hoy se encuentran en el Museo de la Marina de Belém.
Las estatuas de Camoes y el Infante Don Enrique el Navegante simbolizaban los dos factores que fueron imprescindibles para los descubrimientos portugueses: el apoyo político y económico de la Monarquía, personificado en el Infante Don Enrique el Navegante y el empuje del espíritu aventurero. En abril, cuando aún no se había determinado si la escultura de Gonçalves Zarco estaría en Sevilla, en los medios periodísticos portugueses se planteó la cuestión de cuál debía de ser el motivo iconográfico que presidiera el pabellón. Surgieron estas dos posibilidades.
Los orígenes de la polémica estaban en la propuesta de Antonio Ferro de colocar una estatua del Infante Don Enrique el Navegante en una placita situada al fondo de la Avenida de Portugal y que serviría como rotonda de circunvalación a los vehículos que circularan por dicha avenida. Para ello, Ferro contaba con el apoyo anticipado del Presidente de la República, el Cardenal Patriarca, el Comisario Portugués en la Exposición de Sevilla, el coronel Silveira y Castro y Gago Coutinho. Con gran entusiasmo y cayendo en una excesiva exageración, Ferro argumentaba que:
"una Exposición Iberoamericana sin un monumento al Infante Don Enrique sería lo mismo que una Catedral donde falta un altar mayor".
En esas fechas, no existía en Portugal monumento público alguno destinado al Infante Don Enrique pues la columna rostral que a finales del siglo anterior (1883) se había proyectado en su honor en Sagres nunca había llegado a realizarse. Por ello, la idea de Ferro fue inmediatamente aplaudida por la prensa portuguesa, concretamente por A Voz y O Rebate. Sin embargo no encontró el apoyo del "Diário de Lisboa", cuyo director opinaba que la estatua debía de ser de Camoes.
Pese al importante papel que el Diário de Noticias de Lisboa ejerció en todo lo referente a la participación portuguesa en el Certamen hispalense, finalmente prevaleció la idea de Ferro y para Sevilla fue una estatua del Infante realizada por António Augusto de Costa Mota (1877-1970), sobrino del afamado escultor Costa Mota con quien había colaborado. No era la primera experiencia exposicional,del autor quien, desde su vuelta de París, había trabajado en la decoración de los pabellones portugueses en las muestras de Panamá y Río de Janeiro. Sus relaciones con el Gobierno hacían inevitable su presencia en Sevilla, sobre todo si tenemos en cuenta que formó parte del jurado del concurso de proyectos arquitectónicos del pabellón.
Finalmente, la decisión de enviar a Sevilla el Gonçalves Zarco de Francisco Franco motivó que se enviaran a Sevilla no sólo una escultura del Infante sino también otra de Camoes, realizada por António da Costa Mota, tío, y que ambas fueran emplazadas presidiendo el pabellón, donde los Rebelo de Andrade habían proyectado sendos obeliscos decorativos. Aunque ignoramos el destino de la escultura de Camoes que para Sevilla realizara Costa Mota, conocemos cómo era por una única imagen fotográfica que aparece en la prensa nacional. Por el contrario, la reproducción que también en O Século de Lisboa existe de la escultura del Infante Don Enrique nos ha permitido localizarla en una plaza de Lisboa. La figura aparecía representada con un sombrero borgoñés y la carta de navegación en la mano. En opinión de Saial la figura no llegó a alcanzar el interés de la que, con el mismo tema en 1931 Franco hiciera para el pabellón portugués en la Exposición Colonial de París. No obstante, resulta evidente que presentaba mayor calidad estética que la de Camoes.
c. Alfonso de Alburquerque y Vasco de Gama (Maximiano Alves) (Museo de la Marina, Lisboa).
Hasta la fecha sólo una de estas esculturas, la de Alfonso de Alburquerque, estaba documentada como obra de Maximiano Alves (1888-1954). Ambas se exponen hoy en el Museo de la Marina de Lisboa. Aunque estilísticamente están muy próximas a Costa Mota (tío) ya que como señala Saial, el Alburquerque guarda gran parecido con una obra anterior y del mismo tema realizada por el autor, la arrogante postura, con una pierna adelantada, y la expresividad y fuerza anímica que presentan ambas figuras, Vasco de Gama y Alburquerque, nos permite calificarlas de "nunogonçalvescas".
Las piezas no aportan novedades iconográficas. Alves representa a Alburquerque del modo tradicional, con el gorro y la casaca de época, apoyado en su espada, de forma muy similar a como, años más tarde, en 1940 hiciera en una obra que con el mismo tema para Nova Goa, en la India, aunque la de Sevilla presenta una postura mucho más arrogante.
El interés de esta figura es que dio pie a una fase en que se convirtió en motivo iconográfico muy usual, especialmente en acontecimientos exposicionales; de hecho, a ella sucederán otras como las que Diego de Macedo esculpiera para las Exposiciones Colonial de París y Oporto en 1931 y 1934, respectivamente.
d. Bustos.
Los patios menores del pabellón que daban a la Avenida de Portugal, llamados de Oriente y Occidente, cuyas entradas estaban precedidas, respectivamente, por las esculturas de Alfonso de Alburquerque y Vasco de Gama, se ornamentaban con ocho bustos de caudillos y navegantes portugueses, que, sobre pilastras en estípites, se adosaban por parejas a los muros Este y Oeste de los patios, alcanzando los salmeres de las arcadas que los conformaban. En el oriental, se expusieron los bustos de Fernando de Magallanes, Corte Real, Pedro Alvarez Cabral y Duarte Pacheco, de autoría desconocida.
En el occidental, los de Gil Eanes, Gonçalves Zarco, Diego Cao y Bartolomé Díaz. Pocas noticias hay sobre la autoría de los bustos; sabemos, gracias a unas fotografías de la época, que el de Gonçalves Zarco se encargó al consagrado artista Antonio Da Costa y el de Bartolomé Díaz al hijo del maestro Roque Gameiro, el joven escultor Rui Roque Gameiro (1907-1935) que por aquellas fechas realizaba el Monumento a la Patria (o a los Muertos en la Gran Guerra) de Abrantes.
Estas fotografías de los bustos de Bartolomé Díaz (de Ruy Roque Gameiro) y Joao Gonçalves Zarco aparecieron en la revista ilustrada del Diário de Noticias (O Noticias Ilustrado) de Lisboa, nos han permitido identificar los bustos con ocho existentes en el Museo de la Ciudad de Lisboa, hasta el momento de origen desconocido. La serie, no sólo los de Zarco y Bartolomé Díaz como indica Saial, ya zarquistas, pues dejaba clara la huella de la obra de Franco, integraría las primeras piezas de una larga serie que iría a proliferar en los decenios siguientes.
- Otros temas
En menor número y, probablemente, de menos calidad e interés por las escasas referencias documentales existentes al respecto, otras piezas escultóricas debieron decorar las principales salas del conjunto.
Sabemos que César Barreiros realizó en un único bloque de madera dos bustos de Beethoven y de Antero simbolizando "la más alta inspiración". Aunque se ignora su destino preciso, por el tema es de suponer que se realizaron para el Salón de Fiestas.
Para esta misma sala, el escultor Henrique Moreira (1890-1979) realizó cuatro bajorrelieves representando las distintas danzas nacionales: Aveiro, Ribatejo, Alentejo y Minho. Sólo se conservan fotografías de tres de ellos. Todos tenían en común el ser composiciones realizadas en base a tres personajes populares, ataviados con sus vestimentas regionales típicas: dos mujeres que, animadamente bailan, palmean y danzan en torno a un personaje masculino que, en posición más o menos hierática, les sirve como eje. Moreira supo lograr una sensación de profundidad a estas obras, tan pintorescas y naturalistas al mismo tiempo. Para ello combinó distintos tipos de relieve (desde los pianistas fondos de follaje vegetal, a los más marcados de las figuras); con objeto de dar cierta espacialidad a las escenas, unió a los protagonistas entre sí, cruzando su piernas en distintos planos, teniendo como referencia los dos cestos que enmarcan cada una de las composiciones. Diluyendo gradualmente el relieve de las plantas que estos contenían, logró una paulatina fusión con el fondo vegetal de la composición. En conjunto, habría que destacar el optimismo realista y festivo que, tan de acuerdo con la finalidad de la sala, Moreira incorporó a su obra.
Una de las obras más significativas de las instalaciones era la fuente de cuatro surtidores existente en el patio principal del pabellón que, llamada de la Juventud, fue realizada por el gran escultor, medallista y cincelador Joao da Silva (1880-1963). Da Silva, consagrado como escultor en Suiza y Francia, adquiría gran fama en esas fechas en Portugal donde acababa de realizar los monumentos a Julio Diniz y el de Pouliguen a los Muertos en la Gran Guerra, obras de tema popular nacional (Campesino de Ribatejo, Zagais, Alentejanos) y varias series de animales (Cabrios y Patos).
Desmontada la parte provisional del pabellón, pasó al Parque de Eduardo VII, donde la figura de la cabra que coronaba el conjunto fue robada. Los desperfectos que allí sufrió motivaron su traslado al Museo de la Ciudad de Lisboa, en cuyos fondos se encuentran los elementos que de ella quedan, aunque en mal estado de conservación. Conocemos su composición gracias a algunas fotografías de la época. El conjunto estaba constituido por tres motivos: un niño que recogía el agua que caía de la cima, una figura femenina que la esquivaba y una cabra que seguía la escena montada en lo alto de un pilón central. Las volutas de la taza imitaban ondas y se confundían con el agua.
No existiendo una relación temática entre las dos figuras humanas y el animal que remata el conjunto, todo hace suponer que da Silva quiso mostrar sus dotes animalísticas, eligiendo precisamente un motivo que ya había sido tratado por él en numerosas ocasiones anteriores y que repetirá constantemente en aquellas fechas. Pensemos que da Silva fue uno de los artistas portugueses que en la muestra Internacional de Barcelona de 1929 expuso en la Sección de Escultura de la Exposición internacional de Pintura, Escultura, Dibujo y Grabado, organizada por la Dirección General de Bellas Artes y que en ella participó con el grupo Pastor y cabritos que le mereció la medalla de plata.
Las figuras de la fuente estaban tratadas con la gracia, finura expresiva y, pese a la asimetría del conjunto, un equilibrio compositivo característicos del artista. Destacaba en ella su gran naturalismo basado en una escrupulosa observación del modelo, aunque sin llegar al realismo puesto que da Silva buscaba la esbeltez de las formas y la armonía de la composición clásica. En la fuente, donde todos los elementos aparecían en movimiento, se evidenciaba ese gusto del escultor por lo dinámico, pretendiendo, junto al naturalismo físico de las actitudes de sus figuras, el psíquico: la posición de la mujer y el niño reflejaba no sólo el instante momentáneo sino también la sorpresa e impresión que causaba en ellos el agua que caía desde la cumbre.
Según Saial, aunque no se pueda decir que hubiera en esta fuente rasgos de novedad o de imaginación, se evidenciaban en el la al menos las buenas cualidades como modelador de Juan de Silva, sobre todo en su faceta como animalista. En opinión del historiador, a pesar de sus excesos decorativos protobarrocos, o tal vez por eso mismo, esta fuente presentaba la dignidad necesaria para poderse integrar en la obra joanina de los Rebelo de Andrade.
Teniendo en cuenta que en el taller del escultor, conservado gracias a la metódica labor y al cariño de su hija Gabriela da Silva y de su colaborador el Dr. José Mantas, existen dos figuras de la cabra perdida, una en bronce y otra en escayola, la fuente debería reconstituirse reproduciendo el animal perdido.
Decoración pictórica
Todas las salas del pabellón, independientemente de su carácter provisional o definitivo, tuvieron sus correspondientes decoraciones pictóricas. Desafortunadamente, y a diferencia de lo que ha sucedido con las piezas escultóricas destinadas al pabellón portugués, en los museos de la ciudad no hemos conseguido localizar ninguno de los grandes paneles destinados a la parte de construcción efímera. Ello nos hace pensar que posiblemente se perdieran, sobre todo teniendo en cuenta el desinterés que tras la clausura de la Exposición hubo hacia todo lo relacionado con ella. No obstante, a través de la prensa de la época, hemos podido conocer la autoría de cada una de las salas, los motivos representados por los diferentes artistas y en muchos casos los títulos correspondientes a sus trabajos. Sí nos queda la decoración pictórica de la parte definitiva del conjunto, es decir las pinturas del Salón de Honor, las escaleras y el artesonado del vestíbulo de acceso.
Todas las salas del pabellón, independientemente de su carácter provisional o definitivo, tuvieron sus correspondientes decoraciones pictóricas. Desafortunadamente, y a diferencia de lo que ha sucedido con las piezas escultóricas destinadas al pabellón portugués, en los museos de la ciudad no hemos conseguido localizar ninguno de los grandes paneles destinados a la parte de construcción efímera. Ello nos hace pensar que posiblemente se perdieran, sobre todo teniendo en cuenta el desinterés que tras la clausura de la Exposición hubo hacia todo lo relacionado con ella. No obstante, a través de la prensa de la época, hemos podido conocer la autoría de cada una de las salas, los motivos representados por los diferentes artistas y en muchos casos los títulos correspondientes a sus trabajos. Sí nos queda la decoración pictórica de la parte definitiva del conjunto, es decir las pinturas del Salón de Honor, las escaleras y el artesonado del vestíbulo de acceso.
El Comité organizador portugués encargó la decoración pictórica a un grupo de artistas de los cuales un alto número eran acuarelistas. Constituían la segunda vanguardia en Portugal tras la desaparición de Amadeo y Santa-Rita y la decadencia de figuras como Cristiano Cruz, introductores del vanguardismo en el país. Estos pintores, aunque en la época fueron calificados modernistas, en realidad trataban de adoptar las corrientes internacionales a la propia idiosincrasia local con temas "regionalistas". Por ello les encomendó reproducir las distintas actividades nacionales. No obstante, las alegorías de la parte definitiva de las instalaciones portuguesas se encargaron a pintores de paleta más fluida y colores menos abigarrados, quienes habían sido formados con Columbano en la Escuela de Bellas Artes de Lisboa. La ausencia de los pintores naturalistas, especialmente -y pese a su insistencia- del grupo Silva Porto, así como de Almada Negreiros, artista del momento que enlazaba con la primera vanguardia, resulta significativa de este deseo del Comité de recurrir a una estética transicional, entre la modernidad y la tradición. Pensemos que la intervención de Almada Negreiros en Sevilla se limitó a la realización del cartel anunciador del Certamen que no fue por encargo directo sino por concurso y además demasiado poco vanguardista en relación con lo que Almada tenía acostumbrado.
La decoración pictórica de la parte provisional del pabellón reproducía las distintas actividades nacionales. En ella trabajaron Jorge Barradas, Benvido Ceia, Joaquim Lopes, Julio M. Leitao de Barros, Jaime Martins Barata, Batista, Lino Antonio, Eduardo Romero, José Joaquim Ramos, Abel Manta, Antonio Quaresma, Armando Lucena y Vasco Lucena.
Jorge N. M. Barradas (1894-1971), quien durante mucho tiempo se dedicó casi exclusivamente a la representación caricaturesca y a la ilustración, se ocupó de la decoración del Salón de Fiestas. El testero de forma poligonal (ochavado) de esta sala, cuyos lados eran de proporciones variables, determinaba la diversa dimensión de los lienzos. Para ella realizó cinco obras de gran colorido, tituladas Familia de campesinos (Saloios), Aldeanos, Porto, Coimbra y Lisboa. Ignoramos la actual localización de estos paneles, cuya temática y estilo conocemos por las reproducciones existentes en algunas revistas ilustradas de la época. Consta que Benvido Ceia colaboró también en la decoración del Salón de Fiestas, pero se desconoce que fue lo que para él realizó.
La decoración de la Sala de Comercio del pabellón se encargó a Lino Antonio y al pintor portuense Joaquim Lopes. Lino Antonio (1898-1974) realizó el panel Venta de Peces, que estaba ambientado en una playa de Nazaré.
Joaquim Lopes (1886-1956) venía siendo considerado desde su etapa formativa "uno de los más auténticos valores artísticos del país". De hecho, había obtenido primeros y segundos premios en los Salones de la Sociedad Nacional de Bellas Artes y una medalla de plata en Río de Janeiro. Para recoger "la vida laboriosa del Norte del país, su pujanza y fertilidad" Lopes realizó seis paneles decorativos "de motivos seculares" que en enero de 1929 concluía en su estudio de Oporto, de los cuales tan sólo conocemos a través de la prensa tres de ellos así como algunos de los bocetos preparatorios en cartón, a lápiz o acuarela. Se trata de El cargamento de vino y corcho en el andén de Vila Nova de Gaia, La descarga de bacalao en el río Duero y El mercado de frutas.
En ellas, el autor repetía la misma composición, dando gran importancia a las figuras del primer plano, que aparecían resaltadas sobre el paisaje. El cargamento de vino y corcho en el andén de Vila Nova de Gaia destacaba por su simplicidad técnica, las leves tonalidades del lienzo y el carácter decorativo logrado realzando las figuras en movimiento del primer término que contrastaban fuertemente con las luces rosáceas y grises que caían con intensidad, a retazos, sobre grupos de casas de Oporto. En La descarga de bacalao en el río Duero la suavidad de los rayos solares y la atmósfera nostálgica que envolvía el paisaje daba un encanto bucólico a tan ruda faena. El mercado de frutos representaba un atardecer del Norte del país; se caracterizaba por la alegre variedad de colores de los trajes de las campesinas y los frutos y el bullicio y movimiento de la escena.
La crítica del país vecino verá en sus obras una expresión de la esencia nacional, una muestra de cómo el artista sabía "sentir y cantar el regionalismo fecundo y productivo de la tierra portuguesa":
"En las seis telas vive Joaquín López, ansioso y conmovido, pintor y poeta, la vida de nuestro pueblo. De tal belleza son los cuadros destinados al grandioso Certamen de Sevilla, que si nuestros magníficos productos no expresasen nuestra riqueza, hablará por ellos y por nosotros el arte espléndido de uno de nuestros mejores pintores".
En la Sala de Industrias trabajaron el pintor, realizador cinematográfico y periodista Leitao de Barros, Martins Barata y Batista, ayudante de este último. José Júlio Marques Leitao de Barros (1896-?) y Jaime Martins Barata (1899-1970) realizaron el panel central titulado Pesca y Martins con Batista el dedicado a la Cerámica.
Dos pintores de menor categoría que en el año anterior habían aparecido en el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, Eduardo Romero y el Teniente Coronel José Joaquim Ramos, trabajaron en la decoración de la Sala de Colonias. Para ella Ramos, artista poco conocido que, tras años de labor, había expuesto por primera vez en 1928 en estos salones, realizó con un dibujo seguro el panel La cosecha de cacao. A Eduardo Romero, que en la Sociedad Nacional había expuesto obras de naturaleza muerta, se le encargó la ejecución del que llevaba por título Ganado.
En la Sala de Agricultura trabajaron diversos artistas: Abel Manta (1888-1982), autor de La aceituna, R. y Romero, Vasco Lucena y, decorando las partes altas, Armando de Lucena (1886-1975). Entre otras piezas, a este último se debieron los paneles Arrozales y Quitando las hojas al maíz. La primera fue considerada por la crítica como "una tela fuerte, con ambiente y profundidad", mientras la otra destacaba por su realismo y equilibrio compositivo.
*
En la decoración pictórica de la parte permanente del pabellón trabajaron Martinho Gomes da Fonseca, Varela Aldemira, Benvido Ceia y el autor anónimo del vestíbulo, donde aparecían alternadas con la Cruz de Cristo los escudos de distintas ciudades portuguesas, de la metrópoli y las colonias. La decoración del Salón Noble o de Honor fue encomendada a dos artistas, Martinho Gomes da Fonseca y Varela Aldemira, entre los cuales había una gran similitud técnica sin duda dada la formación conjunta de ambos como discípulos de Columbano en la Escuela de Bellas Artes de Lisboa. La crítica alababa en ellos el equilibrio técnico entre la tradición y la vanguardia. Contaban además con bastantes éxitos profesionales pues habían sido premiados por la Sociedad Nacional de Bellas Artes; incluso con experiencias exposicionales ya que los dos habían tomado parte en la Exposición del Centenario de Brasil, donde habían obtenido sus correspondientes recompensas. Además, junto con el pintor Eduardo Romero -que también trabajaba en el pabellón de Sevilla- Varela Aldemira había sido el encargado de la exposición artística en la V Exposición das Caldas de Rainha. Con molduras doradas, el techo del salón quedaba dividido en dos pisos de paneles trapezoidales, el orden bajo en fondo liso y el alto con cuatro con escenas representando las alegorías de los continentes colonizados por la metrópoli portuguesa.
Las pinturas están firmadas por ambos (Martinho y V.A.), fechándose en 1929, aunque se iniciaron en 1928. Al joven pintor español Varela Aldemira (1895-1975), se encargaron los paneles de Oceanía y Asia, mientras Martinho Gomes da Fonseca (1890-?) realizó los paneles de América y África. Ambos autores recurrieron a claras alusiones históricas y étnicas.
En el de Oceanía Aldemira representó un dominico, puesto que los primeros europeos que desembarcaron en Timor fueron los dominicos quienes establecieron allí una colonia. En él aparecía un personaje papúa, de Nueva Guinea, con plumas de ave del paraíso en la cabeza.
En el de Asia representó un tipo malayo, de la isla de Java y un grupo que el autor llamó El Faisán. Tampoco faltó la nota histórica en el de África donde Martinho Gomes da Fonseca incluyó el Padrao de San Agustín, colocado por Diego Cao en 1483 al Sur de Berenguela en Angola (1483) cuyo original pertenece a la Sociedad Geográfica de Lisboa, existiendo una réplica en el Museo de la Marina de Lisboa.
En la cubierta de las escaleras dos paneles semicirculares con pinturas alegóricas figurativas que, realizadas con paleta muy fluida y colorista representan las alegoría de El Comercio y La Industria y La Ciencia, Las Artes y Las Letras. Hasta el momento anónimas, hoy sabemos que eran de Benveio Ceia, pintor que con anterioridad había trabajado como ceramista de la corriente nacionalista y que firma una de ellas con sus iniciales (B.C.).
Otras técnicas decorativas
A tono con el estilo neobarroco joanino del pabellón, todo el conjunto estaba profusamente ornamentado con vidrieras decorativas, azulejería y cerrajería artística. Los hermanos Rebelo de Andrade concibieron su proyecto con decoración cerámica, técnica que no podía faltar teniendo en cuenta el uso de ella durante el reinado de Juan V y el que el desarrollo que vena adquiriendo desde el último cuarto del siglo XIX y hasta cerca de 1940 por la política gubernamental de promoción de las escuelas industriales.
Además las escenas regionales con monumentos, figuras, personajes del pasado y otros motivos de carácter historicista, folclórico y nacionalista, con encuadres neobarrocos y rococós, tan habituales en la cerámica del momento encajaban con las necesidades propagandísticas de un pabellón exposicional y con la arquitectura joanina.
En la realización de los azulejos decorativos del conjunto portugués en Sevilla trabajaron Alves de Sá, Mario Reis y Leopoldo Battistini en colaboración con Viriato Silva. Artistas especialmente interesantes fueron Alves de Sá y Leopoldo Battistini, este último considerado precursor de la renovación cerámica portuguesa por algunos historiadores, que quizás cayeran en la exageración por dejar atrás a nombres como el de Jorge Colaço (1868-1942), teniendo en cuenta que especialistas en el tema califican la producción de Battistini como "poco homogénea y de inspiración bastante limitada".
En este sentido, llama la atención la ausencia de este ceramista, Jorge Colaço, (1868-1942) que sin duda fue el principal representante de la corriente historicista en cerámica durante el principio de siglo. Resulta extraño que no participara en la decoración de las instalaciones portuguesas sobre todo dada su brillante intervención en el pabellón de los hermanos Rebelo de Andrade en la Exposición del Centenario en Río de Janeiro y que el artista había jugado un importante y activo papel en aras de lograr la asistencia de Portugal a Sevilla. Por el contrario recibió el encargo de realizar algunos de los paneles decorativos del pabellón brasileño en la Iberoamericana.
El Comité portugués encargó a Leopoldo Battistini (Jesi, 1865 - Lisboa, 1936) y Viriato Silva, propietarios de la fábrica cerámica Constança, la azulejería de los patios de los navegantes y para decorar las salas del pabellón unos gigantescos paneles que reprodujeran al mismo tamaño los tapices de Pastrana.
En aquellos momentos la fábrica Constança, fundada en 1836, se había convertido en una de las firmas cerámicas más prestigiosas. Ello había ocurrido después de que en 1921, a pesar de ser la más decadente de todas las del país, el italiano tomara el traspaso de la fábrica y abandonara su actividad pictórica, para dedicarse a por completo la cerámica, que había trabajado en su primera etapa florentina. Reactivada por Battistini, la empresa recuperaba el gran prestigio alcanzado en el siglo anterior cuando contaba con el apoyo de la familia real y la nobleza del país. Además por aquel entonces el artista contaba con un reconocido prestigio en Italia y Portugal. Había expuesto cuadros en el Museo Arqueológico del Carmen de Lisboa y en los salones de O Século y la revista La Ilustración Portuguesa. Igualmente había participado en exposiciones internacionales como la de Milán de 1927. Todo esto motivó que a ellos, y a José Bandeira, se encomendase también la ornamentación del stand del periódico O Século en la sección portuguesa del Palacio de las Naciones Extranjeras en la Exposición Internacional de Barcelona.
Los azulejos que decoraban los salones reproducían unos los tapices de Pastrana y otros los episodios más significativos de Os Lusiadas, la primera epopeya portuguesa, obra de Camoes. Se hicieron siguiendo el procedimiento tradicional de pintura sobre óxido de estaño sin cocer. El mismo tema aparecía en la vidriera circular polícroma que daba acceso a la Sala de Comercio, realizada por Ricardo José Leone.
A finales de enero de 1928, se trasladaron a Sevilla para ser instalados los azulejos de los paramentos de los patios oriental y occidental, realizados por artistas portugueses bajo la dirección de Battistini y Silva.
Entre ellos, en función a su tamaño, color e iconografía, había dos tipos de paneles. Los motivos de los laterales, en azul sobre fondo blanco, se inspiraban en las tapicerías orientales llevadas a Portugal durante el reinado de Don Manuel I. Por el contrario, los seis paneles del fondo de estos patios eran polícromos. Aunque también adornados con diseños tomados de tapicerías quinientista, tenían cada uno de el los como motivos principales los blasones de Don Juan I y los Infantes Don Enrique y Don Pedro para el patio occidental y los de Don Manuel I, Vasco de Gama y Alfonso de Alburquerque para el oriental. Estos paneles fueron terminados algo más tarde que los anteriores y hasta finales de febrero no llegaron a Sevilla. Una vez concluido el Certamen y desmontada la parte provisional de las instalaciones portuguesas los paneles volvieron a Portugal y, salvo uno de los polícromos que se encuentra en la iglesia del barrio de Cajamau da Ayuda, pasaron a integrar los fondos del Museo de la Ciudad de Lisboa.
Los azulejos del claustro principal fueron encargados a Joao Alves de Sá (1878-1972), abogado que había abandonado su profesión para dedicarse a la pintura, en las facetas de acuarelista y ceramista, y que como pintor ya había participado en numerosas ocasiones en las Exposiciones de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, alcanzando altas condecoraciones y una medalla de honor. Se desconocen las escenas que Alves de Sá realizó para el claustro del pabellón. Sin duda, según exigía el destino de los azulejos, debieron éstos ensalzar los valores tradicionales del pueblo luso con ese realismo tan equilibrado propio del autor y sin caer en un excesivo costumbrismo, tal como hiciera en el resto de su producción cerámica, especial mente en las salas de espera de la Estación de Ferrocarril del Sur y Sureste y en el Gobierno Civil de Lisboa.
El pintor Mario Reis (1894-?) realizó los dieciséis paneles decorativos sobre fondo amarillo y verde para las Galerías de Venta, es decir para una parte provisional del pabellón. Dado que no están firmados, la reproducción en la prensa de uno de ellos ha permitido localizarlos puesto que, finalizado el Certamen fueron colocados en disposición semicircular en Cheferis de Junqueira (Belém, Lisboa). De los que conocemos, son estos los azulejos de menor calidad. Son puramente decorativos y sin ningún interés iconográfico; hay paneles de dos tamaños con recargados marcos rococós en cuyo centro aparecían motivos de aves.
Toda la cerrajería artística del conjunto fue realizada en hierro forjado por Ivo Días. Los estandartes que remataban las puertas de acceso a los patios de oriente y occidente fueron expuestos al público en febrero de 1929, antes de su traslado a Sevilla, en uno de los patios del Consejo.
En el exterior, sólo se conserva de ella la del balcón principal y los vanos mixtilíneos del edificio y del cerramiento el testero frontal y la cancela que daba a la Avenida de Portugal, ya que una vez finalizado el Certamen y desmontada la parte provisional la cerrajería restante se vio sustituida por una valla encalada con remate de teja verde vidriada donde se repetía el tema de la Cruz de Cristo. Este motivo fue muy usado en la época como símbolo del espíritu nacional. Prueba de la profusión de su empleo, es que aparecía incesantemente, siendo éste tema casi único en las maquetas presentadas al concurso para el Monumento al Infante Don Enrique el Navegante.
Resulta curioso la diversidad temática y estilística de la cerrajería, contrastando por ejemplo la sinuosidad de evidente carácter modernista de los vanos y del balcón principal con el tratamiento de la cancela lateral que sí se mantuvo, donde se representaba el escudo nacional, en las hojas laterales sobre la esfera armilar.
Bajo la dirección artística de los arquitectos se realizaron dos lámparas, faroles, ocho placas en metal y ocho linternas en hierro forjado y bronce fundido para decoración e iluminación del interior. Algunos de estos detalles o pormenores decorativos, como los apliques que se habían perdido o estaban muy degradados han sido sustituidos con motivo de las recientes actuaciones en el edificio. Completaba la ornamentación de las salas una colección de bancos de carpintería y alfombras de Arraiolos.
Difusión y propaganda artística
Desde finales de 1927 diversos autores nacionales trabajaban para concurrir a los distintos concursos artísticos convocados para la difusión propagandística de la participación portuguesa.
A finales de ese año el Comisariado portugués organizó un concurso para la elección del emblema representativo del país, el cual -según quedaba establecido en la base tercera de la convocatoria habría de tener como motivo central una carabela. Como todos los demás concursos, éste resultó un auténtico éxito pues concurrieron un total de cuarenta y seis trabajos que, una vez fallado, en enero de 1928, fueron expuestos por el Comité organizador.
El ganador fue el de Raquel Roque Gameiro Ottolini, pintora que con técnica impresionista gustaba de temas costumbristas como los pescadores de Nazaré, pero que había quedado fuera de la selección hecha para la decoración del conjunto portugués. El resultado del concurso desató una polémica periodística encabezada por el Almirante Gago Coutinho, Presidente de la Comisión Cartográfica para quien la autora había caído en un error histórico por no representar su emblema una carabela, incumpliendo, por tanto, la principal base de la convocatoria. Otras personalidades y artistas de la época como el pintor naturalista José Campas, miembro del recién formado Grupo Silva Porto, y el escultor Enrique López de Mendoza tomaron partido en la discusión.
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En enero de 1929 se convocó el primer concurso de carteles, género que por aquellos años, a partir de los Salones "modernistas" de Oporto de 1915 y 1916, cobraba gran desarrollo en el país especialmente con Almada Negreiros, autor que -junto a Soares, Basto y Diogo- había sido uno de los pioneros del cartelismo en Portugal. El jurado, presidido por Silveira e Castro, Comisario portugués en la Exposición, estuvo formado por José Veloso Salgado, José Malhoa, José de Figuereido y Afonso López Vieira. Dado que a él se presentaron cuarenta trabajos hubo tres concursos sucesivos, fallándose el definitivo en marzo de 1928.
El ganador, realizado por Almada Negreiros (1893-1970), llevaba el extravagante lema Viva Carlos Bleck, muy a tono con la trayectoria de este autor.
En él se representaba una ovarina que vestía el traje típico y apoyaba cobre su cadera el escudo nacional. Almada, cartelista que sufrió un proceso en cierto modo similar a Gustavo Bacarisas, abandonaba en él la simplificación gráfica de sus primeros trabajos como los carteles de Chocolates Suiça (1922) o Galletas Aliança (1923), pues paulatinamente sus composiciones habían ido ganando suntuosidad, decorativismo, complejidad, y cierta planitud de color hasta adquirir una cierta apariencia de fresco. Aunque realizado a base de manchas, la composición no resultaba carente de profundidad y contrastes cromáticos. Obsérvese, por ejemplo y especialmente en el ropaje, la volumetría dada a la figura. El predominio de la línea curva llevó a la crítica periodística de la prensa a considerarlo "de diseño modernista".
Los otros dos trabajos finalistas, cuyas autorías no fueron reveladas, tenían por lema "Llevo las flores de Portugal" y "Lusitania". El primero representaba una mujer del centro del país, vestida con el traje regional, que portaba flores en una cesta para Sevilla cuyo panorama se insinuaba a lo lejos. El segundo se componía con una gran cruz de Cristo superpuesta al escudo nacional.
Pese al alto número de carteles concurrentes el jurado consideró que sólo estos tres eran iconográficamente representativos del país, pues -aunque había otros "de buen gusto"- estaban "más o menos inspirados en asuntos extranjeros".
Entre ellos la prensa destacó Alma Mater, Padrao, 1928, Portugal y Simone. En Alma Mater, sobre la silueta de Sevilla en penumbra, aparecían dos manos que alzaban las armas portuguesas. En el segundo, se igualaba a la altura de la Giralda un padrao de los descubrimientos portugueses. En cualquier caso eran todos de tema figurativo salvo posiblemente el "impresionante cartel" que llevaba por título 1928, el cual la prensa destacó por ser "una demostración geométrica y termométrica de las ventajas de la participación en la Exposición".
No obstante hubo diversos carteles propagandísticos. En uno, de autor desconocido, flanqueando el escudo nacional, aparecían en una mano la carabela descubridora y en la otra la esfera armilar y el globo terráqueo. Algunas ciudades editaron sus propios carteles. Aunque casi todos seguían la línea tradicional hubo casos de excepción. Así en diciembre de 1928 la prensa mostraba los carteles de Espinho en la Exposición de Sevilla, realizados por Coutinho, considerando que por su modernidad y formas cubistas rompían valientemente con los viejos moldes hasta entonces usados en los carteles portugueses.
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En marzo se convocó el concurso para la medalla conmemorativa de la participación del país en la Exposición con una recompensa de 3.000 escudos para el primer premio y 1.000 para el segundo. El trabajo ganador fue el de Joao da Silva, autor a quien el Comité organizador había encargado la fuente para el patio del pabellón. Da Silva había destacado como medallista con distintos trabajos: la moneda de oro portuguesa, las llamadas Fortuna y Vitória, las del Concurso Nacional de Tiro, Turismo en Portugal, el Centenario de la Facultad de Medicina, el Homenaje a Fichini, además de placas y medallas religiosas.
En el anverso, con la leyenda Visitae Portugal, aparecía una joven vestida con el traje típico de Minho que, apoyada ante frutos y productos de la región, arrojando suavemente flores, alzaba su brazo. En el reverso, con la leyenda Onde a terra se acaba e o mar comença se representó la Torre de Belém coronada por un resplandeciente escudo nacional. La de la otra medalla para la que su hija Gabriela sirvió de modelo, era una composición simétrica y frontal donde una joven minhota sostenía con ambas manos frutos y flores de la tierra. Sin duda en estas obras, de gran belleza clásica, da Silva dejó patente sus dotes como medallista.
La exposición en el pabellón portugués: aspectos comerciales, artísticos y museográficos
En el caso portugués no se acusa tanto la parquedad de noticias sobre lo expuesto en el pabellón. Sabemos que en la Sala de Agricultura se exhibieron maquetas y plantas típicas del país; en la de las Colonias iconos, tallas, diamantes de Angola, piezas de madera tallada, un mapa del imperio colonial portugués junto a algunas muestras de la producción indígena; en la Sala de Comercio aparatos de náutica.
Dejando a un lado la muestra de la producción nacional portuguesa o de las colonias que ya comentara Ruivio, nos referiremos a las piezas artísticas expuestas. Previamente, resulta obligado señalar que, en el pabellón portugués la exposición artística se limitó a la exhibición de piezas de arte antiguo y que, por el contrario, se observa un predominio de las mal llamadas artes menores, especialmente orfebrería y cerámica.
Exposición pictórica contemporánea: la polémica Modernismo-Naturalismo y el Grupo Silva Porto
Fueron contados los casos de artistas contemporáneos que expusieron sus obras debido, sin duda, a que el Comité organizador prefirió que un alto número de autores del momento trabajaran en la ornamentación de las salas con temas relacionados con sus contenidos específicos. Los artistas del momento habrían de exponer, junto a los de otras naciones, en el Pabellón Internacional que el Comité hispalense tenía pensado destinar a este fin.
En marzo de 1928 esta decisión provocó el descontento entre los miembros del Grupo Silva Porto. Esta asociación, creada en 1927 a partir de otras agrupaciones previas, tomaba el nombre del "divino" maestro (1850-1893) para abogar por un nacionalismo naturalista basado en la "hermosa Naturaleza" y la "obra real y portuguesa". Era ésta una línea estética que aunque definida a finales del siglo anterior en los años veinte tomaba un cariz polémico por oponerse a la corriente modernista que consideraban "poco sincera y desnacionalizadora".
Por ello, dado que el Comité portugués había encomendado la decoración de las instalaciones a pintores modernistas, los miembros del Grupo Silva Porto se mostraron descontentos y notificaron a este organismo la conveniencia de estar representados en el pabellón, solicitando una selección "honesta y rigurosa" de representaciones de "costumbres, monumentos, paisajes y marinas portuguesas". Argumentaban estar "en una situación realmente deprimente en relación con todos los otros expositores nacionales".
Aunque en principio no obtuvieron respuesta favorable, consta en la prensa que finalmente ciertos miembros de este grupo expusieron algunas de sus obras en el pabellón. Por ejemplo, uno de los pintores de mayor renombre del grupo y quien en su larga vida se convirtió en uno de los grandes acuarelistas portugueses, el pintor Alberto de Sousa (l880-1961), expuso en la Sala de Propaganda doce acuarelas, en su mayoría referentes al Norte del país. Sus obras estuvieron expuestas desde noviembre de 1928 a marzo del año siguiente en la Repartiçao de Turismo de Lisboa, en que fueron enviadas a Sevilla. La presencia del artista, que ya había expuesto en Madrid en 1912 era ineludible. Tampoco faltaría a la Exposición Internacional de Barcelona.
Otro miembro del Grupo que concurrió al Certamen fue un discípulo de Carlos Reís, José Campas, quien en enero de 1929 envió a Sevilla su cuadro Aristócrata rusa que hasta esa fecha había estado expuesto en el Salón Bobone de Lisboa.
Exposición de Arte Antiguo
La mayor parte de las obras de arte de algún modo relacionadas con la epopeya descubridora portuguesa se expusieron en el Salón de Honor, pues se consideró necesario que éste fuera "el Sancta Sanctorum Portugal Glorioso de los Descubrimientos".
Tanto el vestíbulo como dicho Salón de Honor estaban decorados con reposteiros indoportugueses y cadeiras portuguesas del siglo XVII. También las galerías superiores e inferiores del pabellón se decoraron con muebles y cerámicas de época procedentes del Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa; por ejemplo, una mesa indoportuguesa de finales del siglo XVI, contadores indoportugueses de los siglos XVI y XVII y faianças portuguesas del XVII.
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Con motivo de la semana nacional, el 6 de septiembre de 1929 se inauguró en el Salón de Honor del pabellón de Portugal una Exposición de Arte Antiguo, bajo el título Exposición Cultural Portuguesa de la época de los Descubrimientos, cuyo comisario fue Figueiredo, Director del Museo de Arte Antiguo de Lisboa, Director del Consejo Superior de Bellas Artes portugués y Vocal Delegado en la Exposición, quien actuó en colaboración con el arqueólogo José Cordeiro de Sousa.
Con esta exposición, que era esencialmente pictórica, se pretendía no sólo mostrar el arte nacional durante la epopeya descubridora sino también dejar reflejado la proyección artística de Portugal en los territorios recién conquistados. Por eso se exhibían biombos, estatuillas en marfil y grabados japoneses del siglo XVI posteriores a la llegada de los portugueses a Japón en 1545 en los que se apreciaba la influencia europea. También se expuso una vista de la ciudad de Gondar en Abisinia, construida en el siglo XVI.
Entre otras obras para esta Muestra se contó con las tablas del Políptico de la Veneración de San Vicente (1458-1462); pinturas de Jorge Alfonso del Convento de San Francisco en Évora y del Palacio Episcopal de Vizeu; dos obras del Maestro de Palmela (¿Francisco Henriques?), procedentes del retablo de la Capilla de Cristo de Palmela; de Gregorio López, pintor de Don Manuel y Don Juan III, tres tablas del retablo de la Capilla de Santa Auta del Convento de Madre de Dios en Lisboa; la Adoración de los Reyes Magos del Monasterio de San Bento de Lisboa, varios retratos -uno de Sánchez Coello-, ...
Las pinturas fueron escogidas por su calidad y el interés que tuvieron en la época. Por ejemplo, en La adoración de los Reyes Magos figuraba la primera representación pictórica de un indio de Brasil, simbolizando el vasallaje de las nuevas tierras al Cristianismo.
Las paredes del Salón de Honor se decoraron con tres tapices de Pastrana (Toledo), que fueron cedidos para la ocasión por el Gobierno español. Esta colección de tapices fue regalada por Alfonso V de Portugal al segundo Marqués de Santillana cuando aquel rey -casado en Zamora con Doña Juana- pretendía ser aclamado soberano de este reino. No podían faltar estas interesantísimas piezas, que -atribuidas por Santos a Nuno Gonçalves y tan valoradas en la época- fueron "consideradas las más notables de las existentes en el mundo por representar hechos coetáneos y no como otros muchos que fueron hechos cientos de años después".
De los seis tapices sólo se expusieron los tres relacionados con la toma de Arcila por Alfonso V de Portugal y que concretamente representaban la declaración de guerra del monarca al rey moro y el bombardeo de las murallas de la ciudad el día de San Bartolomé (24 de agosto) de 1471. Los tapices se exponían en perfecto estado de conservación ya que toda la serie había sido restaurada a cargo del Ministerio de Instrucción Pública de Portugal en 1927 por Alfonso de Dornellas a raíz de las publicaciones y el interés mostrado hacia ella por la Asociación de Arqueólogos Portugueses. Estos tres tapices habían alcanzado gran fama con motivo de los estudios de Reinaldo dos Santos. La restauración había consistido en la restitución de las figuras de las partes bajas y en unir las dos partes en que estaba cortado el que representaba el bombardeo de las murallas de la ciudad.
La selección de las piezas se debió a la polémica surgida con motivo de la identificación de los temas: mientras que Dordonellas, restaurador de los tapices, había afirmado en la Academia de Ciencias de Lisboa y en la Asociación de Arquitectos Portugueses que todos representaban hazañas bélicas de Alfonso V, otros escritores y críticos de arte con anterioridad a su intervención habían afirmado que sólo respondían a esta temática los de la toma de Arcila. Estaba previsto que finalizada la Exposición los tapices fueran enviados a Lisboa para ser exhibidos al público pero finalmente las autoridades de Pastrana, que pretendían construir un Museo Diocesana, se negaron a autorizar el traslado.
Un papel fundamental cobró la muestra de orfebrería nacional de carácter histórico, sobre todo por la revalorización que ésta había experimentado a partir del descubrimiento del inventario del Palacio Ducal de Venecia, donde se especificaba la procedencia portuguesa de muchas de las piezas. Así indicaba el Diário de Noticias de Lisboa:
"No podía ser olvidada la representación de arte de los orfebres portugueses, que es tal vez la única arte plástica que tiene fundadas tradiciones nacionales. Nuestra orfebrería, tanto religiosa como civil, ya tenía fama europea, antes de que llegase el oro de Oriente y el del Brasil. Últimamente fue descubierto un inventario del Palacio de los Doges de Venecia y un legado de un Obispo de Limoges (Francia), del siglo XIX, en los cuales se enumeran varias piezas de orfebrería con la designación de obra portuguesa. Los trabajos de nuestros orfebres ya eran famosos antes, como lo atestigua el cáliz románico de Coimbra y la Cruz del Convento Santa Cruz, realiza dos respectivamente en los siglos XII y XIII".
Por ello, como representación culminante de este arte, sobre una mesa indoportuguesa, se dispuso en el centro de la sala la riquísima custodia de los Jerónimos, atribuida a Gil Vicente, la cual, además de su valor artístico, presentaba la peculiaridad de haber sido hecha con el primer oro que de su viaje trajera de la India Vasco de Gama para la Iglesia de Santa María de Belém. La exhibición de esta custodia era pues un auténtico símbolo conmemorativo del descubrimiento del camino marítimo para Oriente. Otras obras de la muestra fueron la Cruz de D. Sancho, un cáliz del Convento de la Orden de Cristo de Tomar, un portapaz de Espinheiro,...
También se expusieron cartas geográficas y manuscritos de los siglos XIV y XV sobre los viajes y los descubrimientos portugueses, estampas,... En el pavimento del salón se dispusieron varios tapices persas traídos de Oriente por las naves portuguesas.
Artes menores y exposición artesanal: cerámica, orfebrería y maquetas
Cerca de cien expositores ofrecieron obras de artesanía local. Entre ellas destacaron objetos de plata y cerámica -especialmente de la fábrica de cerámica Constança- miniaturas de María Concepción Silva, las vidrieras de Ricardo Leone y algunas maquetas.
Cerámica
La fábrica de cerámica Constança reprodujo algunas piezas originales. La obra principal de su colección fue una soberbia jarra historiada con heráldica de la época de los descubrimientos, llamada Varoes de Portugal, la cual -por sus proporciones (1'40 rn. de altura), concepción y ejecución- fue considerada por la prensa como una de las más importantes piezas de la cerámica portuguesa contemporánea. En ella trabajaron tres autores. María de Portugal, seudónimo de Albertins dos Santos Leitao (1884-1971), discípula más destacada de Battistini y continuadora de su obra de cerámica artística, se ocupó de la elección de los temas y de su adecuación histórica, el pintor Leopoldo Battistini de la composición y Viriato Silva de la ejecución en barro.
La pieza estaba decorada con el escudo de armas de Juan II, rodeado por los blasones de Nuno Alvares Alfonso de Alburquerque, Camoes, Vasco de Gama, Pedro Alvarez Cabral, Álvaro Vaz de Almada y Joao das Regras. En la panza de la jarra se representaba una cabalgada heroica de hombres armados, blasones y otras figuras tomadas de los tapices de Pastrana. Bajo ellas, las primeras carabelas que fueron a la India. La decoración se completaba con una leyenda camoneana con dos versos de Os Lusiadas, grifos, leones, la esfera armilar y otros motivos. Sobre la tapa, y sobre el yelmo de los caballeros, figuraban en medallones las tres cruces de las órdenes militares portuguesas de Cristo, Avis y Santiago. Esta jarra, antes se ser enviada a Sevilla, estuvo expuesta en un establecimiento de Chiado.
Orfebrería
La orfebrería tuvo un papel muy significado a pesar de que el espacio destinado a esta sección resultó bastante pequeño; se pretendía dar a conocer los progresos de la platería y la joyería artística, al tiempo que hacer una exhibición con fines comerciales para sacarla de la crisis en que se encontraba.
Siguiendo la propuesta que en 1924 hiciera Jorge Colaço, esta muestra tuvo carácter colectivo; en vez de reunir piezas realizadas por firmas comerciales de reconocido prestigio nacional, se prefirió recurrir a artistas desconocidos pero de mérito profesional. La revista de orfebrería Esmeralda sugirió algunos nombres: Joao -orfebre, cincelador, medallista y escultor- Antonio María Ribeiro "arrojado artista de inspiración osada, concepción rica de imágenes y movimiento"; Luis de Sousa (hijo), Almeida Junior, Mario Recarei y Fernando Horta, entre otros. La Comisión encargada de la selección de las piezas estuvo formada por Ferreira Tomé, W. A. Sarmiento, J. Lory, Carvalho Moura y un representante de la Casa Leitao & Irmao.
La prensa no refiere las piezas realizadas para la Exposición Iberoamericana por estos artistas aunque sí para la Internacional de Barcelona. Concretamente consta que el cincelador Antonio María Ribeiro también trabajó para ésta, realizando por encargo del Gobierno portugués dos salvas, las llamadas Heráldica y Manuelina, para ser entregadas a Alfonso XIII y al Marqués de Foronda, respectivamente. La primera de 0'95 m. de diámetro, y 8'5 kg. de peso, en la que se representaba el escudo real rodeado por los de todas las ciudades españolas, pretendía ser una alegoría a España. En el centro de la Salva Manuelina aparecía el blasón del Marqués de Foronda.
La prensa no refiere las piezas realizadas para la Exposición Iberoamericana por estos artistas aunque sí para la Internacional de Barcelona. Concretamente consta que el cincelador Antonio María Ribeiro también trabajó para ésta, realizando por encargo del Gobierno portugués dos salvas, las llamadas Heráldica y Manuelina, para ser entregadas a Alfonso XIII y al Marqués de Foronda, respectivamente. La primera de 0'95 m. de diámetro, y 8'5 kg. de peso, en la que se representaba el escudo real rodeado por los de todas las ciudades españolas, pretendía ser una alegoría a España. En el centro de la Salva Manuelina aparecía el blasón del Marqués de Foronda.
La única noticia concreta a la Iberoamericana que existe es a los esmaltes sobre cobre y plata expuestos por Arturo Lobo de Ávila. Este escritor y artista presentó en Sevilla una curiosa colección "cloisonneux", compuesta por imágenes de santos, retratos de personajes contemporáneos y reproducciones de piezas antiguas.
Maquetas
También, respondiendo al desarrollo del género, se expusieron dos maquetas. La que en corcho realizaran del Palacio de Penha de Cintra, a iniciativa de Augusto Nascimento, los hermanos Joao y Diego Cándido Faísca, tenía de proporciones l'65 m. x 1 m. La otra, que representaba en madera la Torre Eiffel, fue obra del tallista cubano José Mistra.
Trascendencia del pabellón de Portugal
El pabellón portugués en la Exposición Iberoamericana constituyó un hito en el arte portugués de la primera mitad del siglo XX no sólo porque, con la cantidad de artistas contemporáneos que trabajaron en él, el Gobierno portugués logró su objetivo propagandístico de que su participación fuera lo más brillante posible (como demostraron los distintos premios obtenidos) sino, desde un punto de vista relativo, por el momento en que se celebró la Exposición, en una encrucijada de corrientes estéticas -especialmente conflictivas en arquitectura y pintura-. Es decir, el pabellón vino a cumplir un papel en el arte nacional del nuevo régimen que estaba aún por definirse al tiempo que sirvió de enlace y punto de experimentación para otros certámenes, en los que la iconografia, especialmente de la estatuaria oficial, ya estaba establecida.
De todos los internacionales el pabellón portugués fue uno de los más alabados en la época, recibiendo el nombre de "la paloma de la Exposición". Por ello, el Comité organizador confirió a los arquitectos el título de Oficiales Milicianos de Calavaria y Oficial de la Orden de Santiago y la Sociedad de Arquitectos les organizó un homenaje.
También bastantes autores de los que tomaron parte en la ornamentación del pabellón obtuvieron medallas por su concurrencia a la Exposición Iberoamericana. Así las recibieron de oro Luis Varela Aldemira, Maximiano Alves, Martinho Gomes da Fonseca, Joaquim Lopes y Henrique Moreira. La Exposición sirvió por tanto para premiar a artistas ya consagrados y para promocionar a jóvenes talentos que, luego por encargo esta tal concurrirían a exposiciones posteriores, especialmente a los certámenes de Vicennes, la Colonial de París (1931) y la Internacional de París (1934): M. Alves, Martinho Gomes da Fonseca, Enrique Moreira, Barradas, Lino Antonio, Antonio da Costa... Muy significativo fue el caso de Lino Antonio, cuyo prestigio se consolidaría en Sevilla y París (1931). También digno de mención fue el caso de Francisco Franco, quien tras su Gonçalves Zarco se convirtió en uno de los principales estatuarios del régimen, como se confirmó con el encargo que años más tarde le hiciera el Gobierno portugués de una escultura del Infante Don Enrique el Navegante para el pabellón Portugués en la Exposición Colonial de París.
Además de su valor per se el pabellón portugués en Sevilla reflejaba la conflictiva diversidad estética del momento. Pensemos que desde el punto de vista arquitectónico las diversas opiniones sobre el estilo en que debía construirse el pabellón sólo eran posibles en un momento en que aún no se habían definido las relaciones entre el Gobierno y los arquitectos ni las directrices del nuevo arte nacional.
En lo que a escultura se refiere el pabellón presentaba un interés no sólo iconográfico sino también estilístico. Es decir, reunía representaciones en bulto redondo y bustos de los principales héroes nacionales que se convertirían en símbolos de la nueva estatuaria oficial. Además demuestra el papel que ejerció en la escultura portuguesa el Gonçalves Zarco de Franco, teniendo en cuenta que los bustos de los patios de los navegantes, la escultura de Vasco de Gama y, como indica Saial, la de Alburquerque, eran ya zarquistas, pues dejaban clara la huella de la obra de Franco. Se convirtieron, por tanto, en las primeras piezas de una larga genealogía que iría a proliferar en los decenios siguientes.
También la decoración pictórica refleja la existencia de distintas corrientes en el país: la línea naturalista protagonizada por el Grupo Silva Porto, que tuvo que conformarse con un papel secundario meramente expositor y la modernista de la segunda generación de vanguardia.
La labor de los pintores decoradores fue tan ensalzada como la de los restantes artistas. No obstante, ello no impidió que la crítica de la época le objetara dos cuestiones. De un lado, se consideró que, al haber sido encomendados a acuarelistas se apreciaban deficiencias técnicas, no sólo en cuanto al tratamiento de la pincelada y a la falta de "vigorosidad" sino también de fallos en las proporciones de las figuras, posiblemente por no haber tenido en cuenta la futura ubicación de los paneles en el pabellón y cierta ausencia de naturalismo. La otra crítica fue que, al haber sido encomendadas a decoradores tan diversos, los paneles de las salas presentaban calidades artísticas muy diversas. Los más aprecidados fueron los de Joaquim Lópes y los menos los de Eurico Antonio.
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Conclusiones sobre el pabellón de Portugal
La prensa portuguesa, especialmente O Século y el Diário de Noticias de Lisboa, son una fuente fundamental para el seguimiento de la participación del país en la Exposición, a la que siempre estuvieron vinculados estos periódicos. Por ejemplo, la prensa insistió en la asistencia, e incluso llegó a proponer qué obras había que exponer.
El caso de Portugal, país con el que España incentivó sus comunicaciones y transportes cuando aún no había determinado tomar parte en la Exposición, confirma que la Iberoamericana fue una más de las medidas iberoamericanistas que la Dictadura de Primo de Rivera entabló.
En el análisis del proceso hacia la asistencia de Portugal a la Muestra se evidencian las siguientes realidades. En primer lugar, el que los mismos portugueses hubieran de solicitarlo, demuestra la ausencia de propaganda por parte del Comité de la Exposición. En segundo término, que había cierto malestar entre la colonia portuguesa y la brasileña; de hecho, hubo oposición a que participaran en un mismo edificio.
Finalmente, que en lo que respecta a Portugal, también se detecta que la presencia de algunos países estimulara a los Gobiernos a intervenir en la Exposición. En este caso, fue la concurrencia de Brasil, antigua colonia portuguesa.
Estas tres facetas se intuían ya desde antes de que el Gobierno hubiera determinado intervenir. En este sentido tengamos en cuenta los dos siguientes hechos:
a. En un principio antes de la llegada de Salazar al poder, la concurrencia de Portugal a Sevilla se vio estimulada por la prensa nacional (O Século y Diário de Noticias de Lisboa), entidades económicas (la Cámara Oficial de Comercio de España en Lisboa), culturales (la Sociedad Geográfica) y artísticas (la Sociedad Nacional de Bellas Artes).
b. Durante 1926 y 1927, el General Gomes da Costa fomentó la asistencia de Portugal a la Exposición como medida política. Más tarde, durante 1928 Salazar, el nuevo Presidente del Gobierno, dio a la participación portuguesa en Sevilla un nuevo impulso. Con ello, los objetivos que perseguía eran: la propaganda del nuevo régimen y el fomento del turismo.
El alto valor artístico de la participación de Portugal en Sevilla, en cuanto a arquitectura, ornamentación y contenido expositivo, se concluye de las siguientes cuestiones. De una parte, el interés que los mismos artistas mostraron por tomar parte. De ello son prueba el éxito del concurso arquitectónico al que concurrieron un gran número de autores, de prestigio y noveles, y las polémicas entabladas por autores que se sentían desairados por no haber sido admitidas sus obras. En segundo lugar, la calidad y variedad técnica y amplitud cronológica de las piezas expuestas. A ello habría que añadir la calidad y el reconocimiento de los artistas que intervinieron. De ello se ocupó directamente la Sociedad Nacional de Bellas Artes que encargó directamente la decoración de las instalaciones a artistas que exhibían obras en sus salones.
En cuanto a la iconografia de la decoración, el pabellón es un primer hito de la larga serie de obras con las que el nuevo régimen político exaltará a los héroes nacionales.
Finalmente, manifiesta el valor artístico del pabellón el interés propagandístico que se dio a las artes plásticas, que también alcanzó a la Exposición de Arte Antiguo, por ejemplo, a los Tapices de Pastrana en cuya restauración el Gobierno había empleado un alto presupuesto.
La participación de Portugal en Sevilla refleja el conflictivo panorama artístico portugués, donde existían líneas estilísticas muy diversas. Así, desde el punto de vista arquitectónico, la existencia de tres corrientes (el tradicional portugués, el portugués moderno y el nacional modernizado) originaría en 1927 la polémica sobre en cuál estilo habría de construirse el pabellón. En lo que a artes plásticas se refiere, los encargos que de la decoración la Academia Nacional de Bellas Artes hizo a pintores modernistas, provocaron el descontento por parte del Grupo Naturalista Silva Porto.
El Comité Organizador de la participación de Portugal recurrió al Historicismo por las siguientes razones: el carácter historicista de los pabellones internacionales ya proyectados y del resto de la Muestra; el éxito de la corriente antigua portuguesa en otras exposiciones (Río de Janeiro); y c) el papel ejercido por ciertos arquitectos historicistas en la participación en Sevilla.
Si, a diferencia de lo que sucedería en exposiciones posteriores, para la Iberoamericana el Gobierno de Portugal convocó un concurso de proyectos y no hubo un encargo directo, ello se debió a que aún no había una relación establecida entre éste y los artistas. No cabe duda de que años más tarde la situación habría sido diferente.
Pese a los numerosos precedentes neomanuelinos, estilo que simbolizaba el período histórico de los descubrimientos portugueses, en el concurso para los pabellones de Portugal en Sevilla se seleccionó un proyecto realizado en estilo Neojuan V.
Tres factores contribuyeron al triunfo de un proyecto Neojuan V: el primero, que este estilo se consideraba más adecuado históricamente, por carecer de matices religiosos; el segundo que, por ser menos decorativista que el Neomanuelino, parecía más apropiado para pabellones provisionales; finalmente, que en Portugal el Neojuan V era un estilo más en auge, ya que con el Neomanuelino y el Neojuan V había producido un proceso similar al paso del Neomudéjar y el Neoplateresco al Neobarroco dado en el Regionalismo Sevillano.
Para la Iberoamericana, el Certamen de Río de Janeiro se tuvo siempre como punto de referencia: así, los pabellones fueron realizados en el mismo estilo, siendo obra de los mismos arquitectos, los proyectos presentados por algunos artistas se inspiraron en edificios de la Exposición del Centenario de Brasil y, además, se encargó la decoración del pabellón a autores que habían participado en Río.
La intervención de Portugal en Sevilla estuvo marcada por un alto grado de Nacionalismo. Ello se desprende de la necesidad expresada por los críticos de arte de que Portugal se volcara en la ornamentación del pabellón.
Con relación a las esculturas decorativas, cabe señalar tres conclusiones: que la de Camoes no es de Maximiano Alves sino de Costa Mota, sob.; que la escultura de Vasco de Gama, hasta el momento de autoría incierta, es obra de Maximiniano Alves, tratándose de la que se encuentra en el Museo de la Marina de Lisboa, y que los ocho bustos que decoraban los patios laterales del pabellón son los que, hasta ahora de destino incierto y sin identificar, que se encuentran en el Museo de la Ciudad de Lisboa (Amparo Graciani García, La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Portugal para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede del Consulado de Portugal), en el Prado de San Sebastián, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
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