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Hoy, 11 de junio, Solemnidad (jueves posterior a la Solemnidad de la Santísima Trinidad, en Sevilla) del Santísimo Cuerpo y Sangre de Cristo, quien, con estos alimentos sagrados, ofrece el remedio de la inmortalidad y la prenda de la Resurrección [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Custodia "Grande", de Juan de Arfe, en la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Custodia "Grande", de Juan de Arfe, en la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede podemos contemplar la llamada Custodia "Grande", la custodia de asiento, procesional sevillana.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Sacristía Mayor [nº 091 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No ha cambiado de nombre desde su construcción. En el siglo XVII tenía dos altares, uno del "Calvario" y otro de San Miguel (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
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La Custodia "Grande" fue promovida por el Deán y el Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla, mediante el acuerdo capitular de su construcción del 19 de junio de 1579, con las condiciones y programa iconográfico impuestas por el Licenciado Francisco Pacheco, canónigo de la Santa Iglesia Catedral. Está realizada por Juan de Arfe, quien la firma y la fecha en su base: "Joan de Arphe y Villafañe / Natural de León hizo esta obra. Año 1587", firmándose el contrato el 25 de agosto de 1580, siendo el fiador Hernando de Ballesteros el Mozo, colaborando en tan magna obra el propio Hernando de Ballesteros el Mozo, Maestro platero de la Catedral. La armadura de hierro sobre la que está montada es obra del herrero Diego de Corvella y la limpieza y ensamblaje final de todas las piezas corrió a cargo del platero Francisco de Valderrama.
Tuvo un plazo de entrega de 6 años a partir del día que le suministrasen la primera remesa de plata, estipulada en 100 marcos, siendo su tasador Francisco Merino quién la apreció del 4 al 20 de julio de 1587, estrenándose en la procesión del Corpus Christi de ese año. Tiene unas medidas de 3 1/2 varas de altura, más la cruz del remate, y de ancho lo que cupiere, según la proporción "dupla sexquiáltera" (mide 3,90 x 1,92 x 1,66 mts.), realizada en plata en su color, por un precio de 25 ducados por cada marco de plata labrado con figuras o relieves, 12 ducados por la hechura de cada marco de columnas, frisos, bóvedas, arquitrabes, arcos, artesones, grutescos y enjutas, y 8 ducados por la hechura de cada marco de los bancos, chapas, cañones y tornillos, pesando según el contrato, unos 1.200 marcos ("cincuenta más o menos"). El pesaje definitivo se realizó el 30 de julio de 1587 y corrió a cargo de Bartolomé Espinosa, contraste de Sevilla, arrojando la suma de 1.485 marcos, 2 onzas y 2 ochavas (341.614 gs.). En la reforma de 1635 se aumentaron 77 marcos, 5 onzas y 4 ochavas (17.868 gs.) y en la de 1668 se añadieron otros 493 marcos, 7 onzas y 5 ochavas (113.605 gs.).
En cuanto a sus reformas, Francisco Merino en 1588 arreglaba el graderío del segundo cuerpo y labraba el viril. Francisco de Alfaro en 1597 realizaba la peana. Gaspar de Bozmediano en 1635 agregaba un banco nuevo al segundo cuerpo. Juan de Segura en 1667-68 añadía un segundo basamento a la peana de Alfaro, ejecutaba los ángeles que rematan el primer y cuarto cuerpo, introducía la imagen de la Inmaculada y coronaba el templete por una escultura de la Fe. Juan Ruiz en 1814, rehacía la peana.
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En cuanto a las limpiezas y restauraciones, éstas han sido múltiples, como las de Lázaro Hernández Rincón en 1608, la de Francisco Pavón en 1627, la de Juan Laureano de Pina en 1689, la de Juan Bautista de Zuloaga en 1755, las de Vicente Gargallo y Aleixandre en 1792 y 1800, y la de Juan Ruiz en 1814.
La Custodia Grande, considerada ya en 1587 por su autor Juan de Arfe "como la mayor y mejor pieça de plata que de este género se sabe", sigue aún despertando, cuatrocientos años después, la misma admiración y entusiasmados elogios en cuantos sevillanos la contemplan, fulgurante de reflejos, recorrer entre repiques de campanas y nubes de incienso las adornadas calles adyacentes a la Catedral en las luminosas mañanas del Corpus, sobre un suelo alfombrado de juncia, alhucema y romero, y bajo los blancos toldos que cubren la carrera para defenderla del sol estival, que a las diez de la mañana castiga ya implacablemente a Sevilla.
Pero aparte de su carácter emblemático es una obra docente que compendia las enseñanzas teológicas emanadas del Concilio de Trento y exalta el Triunfo de la Eucaristía sobre la herejía protestante. Tal fue el propósito del canónigo Francisco Pacheco al redactar su programa iconográfico y la voluntad del Cabildo, que en 1580 encomendaba su construcción al "vecino de Valladolid" Juan de Arfe, tras vencer en el concurso de proyectos convocado para este fin y al que también optó el jiennés y vecino de Toledo, Francisco Merino.
Por la escritura de obligación, Arfe se comprometió a labrar la custodia en Sevilla, no pudiendo ausentarse de esta ciudad mientras durase su construcción sin previa autorización del Cabildo. En caso contrario, la corporación le podía sustituir en la dirección de las obras y hasta reclamarle judicialmente. Arfe cumplió rigurosamente esta disposición y durante los siete años que permaneció en Sevilla tuvo el taller establecido en una casa de las Gradas, junto al Estudio de San Miguel, que alquiló en 120 ducados anuales, de cuya renta el Cabildo pagaba la mitad. Del resto de las condiciones merecen destacarse las cláusulas relacionadas con el suministro de la plata, que Arfe recibiría en partidas independientes de 100 marcos. Y sólo, a medida que devolviese cada una de estas remesas perfectamente labradas, para lo cual debía ser aprobada por los peritos competentes, el Cabildo le daría otro centenar de marcos y así hasta concluir la Custodia. También se contemplaba que Arfe pudiese proceder judicialmente contra el Cabildo si la Iglesia no le entregaba la plata acordada en el plazo previsto. Pero para que la corporación se viese condenada a indemnizarle con dos ducados por cada día de demora, el platero tenía que demostrar haber solicitado en la escribanía pública el metal con una anticipación de dos meses.
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La custodia es de planta circular y adopta la estructura de un esbelto templete de cuatro cuerpos, de los que el último se corona además por una linterna. Guarda la proporción dupla sexquiáltera, que fue la preferida por Arfe, y en el ordenamiento de sus columnas se siguen, como especifica el contrato, "las tres maneras de edificar de los antiguos: la primera orden, jónica; la segunda corintia, y la tercera romana, guardando todos los preceptos de la arquitectura".
Este afán por la preceptiva clásica, tan característico de la España romanista de Felipe II, está también palpitante en el repertorio ornamental elegido, donde se prescinde del grutesco monstruoso y de la típica decoración fantástica del primer renacimiento en favor de un programa inspirado en "cosas vivas y honestas", por utilizar idéntica terminología a la empleada por la clientela de la época en los contratos que establecen con un entallador para que decore los frisos y cajas de un retablo o con un pintor que se dispone a policromar la túnica de un personaje sagrado. Son niños, pájaros y pámpanos de vid, de clara intencionalidad eucarística, que se entrelazan en los fustes del primer cuerpo, preludiando la solución dada por los artistas del Barroco a la columna salomónica. Pero la sobriedad ornamental trasciende también a la membratura arquitectónica, según confirma personalmente el propio Juan de Arfe en la dedicatoria que prologa la Descripción de la traça y ornato de la Custodia de plata de la Santa Iglesia de Sevilla (Sevilla, 1587), donde se muestra partidario de prescindir de "las menudencias de resaltillos, estípites, mutilos, cartelas y otras burlerías, que por verse en los papeles y estampas Flamencas y Francesas, siguen los inconsiderados y atrevidos artífices, y nombrándolas invención, adornan, o por mejor dezir destruyen con ello sus obras, sin guardar proporción ni significado".
El complejo programa iconográfico, elaborado por Pacheco y prolijamente detallado por Arfe en la citada Descripción de la traça, arranca del primer cuerpo que representa a la Iglesia Militante. Consta de 36 escenas eucarísticas extraídas del Antiguo y Nuevo Testamento, que se distribuyen alrededor del pedestal y donde la prefiguración entre el asunto bíblico y el evangélico es la nota destacada. Las figuras representadas en estos relieves y toda la imaginería de la custodia adopta el canon corpóreo, heróica y monumental "según el natural enseña", y acreditan la destreza de Arfe como escultor "de oro y plata", tanto en el tratamiento del desnudo y la figura humana como en la resolución de los problemas derivados de la composición y de la perspectiva. Bordeando el pedestal se disponen seis imágenes sedentes (los Padres de la Iglesia Latina, más Santo Tomás y el papa San Dámaso), mientras que en el interior del templete se alza la Inmaculada, cuya imagen vino a sustituir en 1668 al grupo alegórico de la Fe venciendo al Protestantismo.
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El segundo cuerpo lo ocupa el viril, hacia el que convergen seis parejas de santos vinculados a Sevilla por devoción y patronazgo (Santa Justa y Santa Rufina, San Isidoro y San Leandro, San Hermenegildo y San Sebastián, San Servando y San Germán, San Laureano y San Carpóforo, y San Clemente y San Florencio). Por su parte, los relieves que circundan al pedestal aluden a los seis sacrificios del Antiguo Testamento que prefiguran al Nuevo (Abel, Noé, Melchisedec, Abrahán, Moisés y Salomón).
El tercer cuerpo constituye la imagen de la Iglesia Triunfante. El cordero apocalíptico se encuentra en el interior del templete y en el basamento se distribuyen seis relieves con representaciones de los santos habitantes del Paraíso. Asimismo, en las impostas de los arcos, se han colocado medallones con jeroglíficos alusivos al sacrificio y la oblación de Cristo. Finalmente, en el cuarto cuerpo se aloja la Trinidad en el interior de la custodia, que se remata, por influencia de la Giralda, con la estatua de la Fe, colocada en la reforma de 1668 y, por lo tanto, ajena al proyecto primitivo.
Tanto esta reforma como los añadidos anteriores que experimentó la custodia en los años 1588, 1597 y 1635 han logrado desvirtuar en parte sus proporciones y estado original, detectable todavía en la maqueta de madera que sirvió de modelo a esta obra y en la xilografía que Arfe incluyó en la Varia para ilustrar las custodias de asiento. Pero a pesar de estos cambios y alteraciones sigue siendo la custodia de templete más importante y significativa de toda la platería española y el símbolo de la Sevilla Contrarreformista, al confluir en su construcción el renacimiento cultural que iluminó a la ciudad durante el siglo XVI, la afluencia de metales americanos que llegaban a su puerto y, en suma, todos aquellos rasgos esenciales con los que se ha definido históricamente su singularidad artística: clasicismo formal, elegancia y belleza de proporciones e intencionalidad didáctica y moralizante (Jesús Miguel Palomero Páramo, La Platería de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).
La custodia presenta planta circular, con estructura de templete de cuatro cuerpos, coronándose el último con una linterna. El primer cuerpo, sobre columnas de orden jónico, representa la Iglesia militante, con 36 escenas eucarísticas extraídas del Antiguo y Nuevo Testamento en los pedestales. Bordeando el pedestal se disponen seis imágenes sedentes de los padres de la Iglesia Latina, con Santo Tomás y el papa San Dámaso. En el interior, hoy se ubica la Inmaculada que sustituyó en 1668 al grupo alegórico de la Fe venciendo al protestantismo. El segundo cuerpo lo ocupa el viril al que dirigen su mirada seis parejas de santos vinculados a la ciudad: Santas Justa y Rufna; San Isidoro y San Leandro; San Hermenegildo y San Sebastián; San Servando y San Germán; San Laureano y San Copóforo; San Clemente y San Florencio. Los relieves de los pedestales aluden a los seis sacrificios del Antiguo Testamento: Abel, Noé, Melquisedec, Abrahám, Moisés y Salomón. El tercer cuerpo representa la Iglesia Triunfante. En el interior del templete figura el cordero apocalíptico, y en el basamento, seis relieves con representaciones de santos habitantes del Paraíso. En las impostas de los
arcos se colocan medallones alusivos al sacrificio y oblación de Cristo. El cuarto cuerpo posee la Trinidad en el interior y la Fe colocada en 1668. Esta custodia de templete pasa por ser la más importante y significativa de la platería española, a la que se une su singularidad histórica-artística reflejada en su clasicismo formal, la elegancia y belleza de sus proporciones y su intencionalidad didáctica.
En el cabildo celebrado el 19 de junio de 1579, los capitulares acuerdan realizar una nueva custodia. Se buscan a distintos artífices que realizaran trazas, seleccionándose las del leonés Juan de Arfe y las del jiennense Francisco Merino. El 3 de agosto de 1580, el cabildo acuerda hacer el encargo a Arfe, dándole a Merino mil reales como compensación. El 25 de agosto, Arfe firmaba el contrato de obligación, estableciéndose un periodo máximo de seis años para su culminación. En la catedral se conserva un modelo en madera pintada (1,04 m.) que sólo recoge la estructura arquitectónica, y en la que puede apreciarse la obra sin las reformas sufridas posteriormente.La custodia fue estrenada el día del Corpus Christi de 1587 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la biografía de Juan de Arfe, autor de la obra reseñada;
Juan de Arfe y Villafañe, (León, 1535 – Madrid, 1603). Orfebre, tratadista y escultor.
La figura de Juan de Arfe es un referente inexcusable en la historia del Renacimiento español. Este orfebre y escultor, o bien “escultor de plata y oro”, como él se llamaba a sí mismo, ocupa un lugar clave en la segunda mitad del siglo XVI. Se trata de un orfebre de primer orden, pero también de un escultor de plata y bronce, y de un conocedor de los principios de la arquitectura clásica, como lo demuestran sus grandes custodias arquitectónicas, las imágenes que habitan en ellas, y también las esculturas en bronce, de tamaño natural, que hizo para el duque de Lerma.
Aunque había nacido en León, su abuelo, Enrique de Arfe, era de origen alemán, probablemente formado en Colonia o en alguna ciudad importante del entorno, como Aquisgrán. Vino a España quizá acompañando a otros alemanes que trabajaron en la catedral de Burgos. Enrique de Arfe fue el más famoso platero de su tiempo, pues introdujo en España las custodias de torre, dentro del último estilo gótico, siendo sus obras clave las custodias de Córdoba y Toledo.
Su hijo, Antonio de Arfe, nacido en León, pero asentado primero en León y luego en Valladolid, siguió la carrera de su padre, realizando las custodias de Medina de Rioseco (Valladolid) y de Santiago de Compostela, aunque su estilo corresponde ya al pleno Renacimiento. En esta tradición de grandes orfebres con referencias arquitectónicas y escultóricas se forma Juan de Arfe, hijo de Antonio y nieto de Enrique, que recibirá una mayor formación humanística que sus antecesores, y ello le permitirá escribir sobre los modelos y teorías artísticas reinantes en España durante la segunda mitad del siglo XVI, relacionadas con la escultura, la arquitectura y la orfebrería.
Había nacido en León, hijo de Antonio de Arfe y María de Betanzos y Villafañe, pero unos diez o doce años después, según distintos investigadores, se traslada a Valladolid, ciudad que será su residencia habitual. No obstante, como casi todos los artistas del Renacimiento, se verá obligado a trasladarse y vivir, por razones de los encargos, en otras ciudades españolas, en las que conocerá nuevos modos de trabajo, nuevos estilos, y sobre todo encontrará oportunidades para ampliar sus conocimientos, e incluso publicar sus libros.
Sus años de juventud, correspondientes a su primera formación, los pasó en Valladolid, donde su padre había instalado su taller de platería. Este traslado probablemente se debiera a que esta ciudad estaba en una etapa emergente. En estos primeros años debió aprender con su padre los principios del dibujo y las proporciones del cuerpo humano, según sus acreditados biógrafos, y probablemente interviniera en la custodia de Medina de Rioseco (Valladolid), que en esas fechas realizaba su padre, aunque no hay documentación sobre ello. Su afán por los conocimientos humanistas, y la buena posición económica de sus padres, le permitió ir a Salamanca, hacia 1555, para estudiar anatomía con el catedrático de medicina Cosme de Medina, que era también médico del Hospital del Estudio. Menos seguras sus estancias en Toledo, ciudad en la que conocería las obras de Bigarny y Berruguete, y en Madrid, donde vería las de Becerra. De todas formas hay que tener en cuenta que sus conocimientos de la arquitectura y de la escultura tenían que haber sido aprendidos en algún lugar de mayor complejidad que la del taller paterno. La perfección de los dibujos que plasmó en la Varia Commensuración, tanto en los referidos a la arquitectura, como a la anatomía del cuerpo humano, el conocimiento de los animales, de los relojes, y por supuesto de las piezas de plata, denotan una gran formación humanística y científica que naturalmente aplicaría en sus obras.
De vuelta a Valladolid, después de sus años de estudio, contrajo matrimonio con Ana María Martínez de Carrión, de familia de plateros de oro, cuyo abuelo había sido marcador de la ciudad de Valladolid, y por este matrimonio recibió una dote de mil ducados. De esta unión nació una sola hija, Germana, que se casó también con un platero, Lesmes Fernández del Moral, burgalés, colaborador de su suegro y continuador de su obra.
Su independencia del taller paterno debió coincidir con la vuelta de sus viajes, o quizá con su matrimonio en 1562, ya que en esas fechas, con veintisiete años, tenía edad más que suficiente para abrir su propio taller. Éste estaba dentro del área donde ejercían los plateros, en la calle de la Costanilla.
Seguramente en estos primeros años, en los que todavía no era un platero conocido, debió hacer piezas de poca envergadura, de las que no tenemos noticias. Se le ha atribuido una cruz que hizo para la catedral de Valladolid, que hoy se encontraría en el Museo de Barcelona, pero, aunque está firmada y fechada, se duda de su autenticidad.
No obstante, la fama de sus antecesores, sus relaciones con plateros de importancia, y probablemente alguna pieza desconocida de rara perfección debieron proporcionarle, en 1564, el contrato de su primera gran obra conocida, la custodia de la catedral de Ávila. La pieza, realizada en su taller de Valladolid, cuya marca de ciudad lleva, se terminó en 1570, pero se entregó al año siguiente, fecha que aparece en la custodia, junto con la firma del autor.
Para este trabajo tuvo que presentar, ante el cabildo catedralicio, una maqueta de madera, y un dibujo, seguramente de tamaño natural, en pergamino. Estas condiciones eran las habituales en todas las custodias que se construían, ya que los contratantes, ante la gran envergadura de las obras necesitaba tener modelos lo más parecidos posibles a la obra final. De todos estos proyectos de la época sólo se conserva la maqueta de la custodia de la catedral de Sevilla.
En la custodia de Ávila Arfe intenta demostrar todos sus conocimientos sobre la arquitectura y sobre la escultura que se hacían en su tiempo, edificando una pirámide calada de un metro y sesenta y cinco centímetros de altura por la que Arfe cobró casi dos millones de maravedís. Se trata de una obra de seis cuerpos decrecientes, en los que alternan las plantas circulares con las hexagonales, en las que coloca como soportes columnas y pilastras de los órdenes jónico, corintio y compuesto. En el tamaño y altura de estos cuerpos utiliza la proporción dupla-sexquialtera, es decir, que dentro de estas proporciones han de estar la altura y la base de cada uno de los cuerpos en relación con los demás. Esta proporción la utilizará en sus demás custodias. El proyecto y la realización de la arquitectura se deben enteramente a Juan de Arfe, mientras que la parte escultórica, aunque evidentemente fue realizada por el artista, su programa iconográfico fue dado por las autoridades eclesiásticas que encargaron la obra.
El programa iconográfico de ésta y las demás custodias de su mano es bastante complicado por la gran cantidad de figuras que contiene, tanto en bulto redondo como en relieve. En realidad se trata de la expresión de las doctrinas del Concilio de Trento, en el que la exaltación de la Eucaristía fue uno de los puntos de importancia, precisamente por la negación que los Luteranos hacían de ella. Así, todas las figuras y relieves tratan de relacionar los dos Testamentos en lo relativo al origen de la Eucaristía. También estas custodias son toda una lección para los fieles, donde se les muestran las principales escenas del Antiguo Testamento, y del Nuevo, sin la Pasión de Cristo, ya que Juan de Arfe en su obra teórica dice que no ha de representarse en las custodias la Pasión, ya que la festividad del Corpus, cuando procesiona la custodia, es un día de alegría y no de tristeza.
La obra, que aún muestra algunas reminiscencias del estilo anterior, es decir, del primer Renacimiento, es, sin embargo, plenamente de su época. Está marcada por el contraste de Valladolid de Alonso Gutiérrez Villoldo, y firmada por el autor con la siguiente leyenda: “Ioannes de Arphe legionense Faciebat hoc opus An 1571”.
A través de la documentación conocemos algunas de sus actividades profesionales, como, por ejemplo, que fue mayordomo de la Hermandad de los Plateros de Valladolid, llamada Nuestra Señora del Val y San Eloy, en 1567. Sin embargo, lo más importante de este período es la publicación de su primera obra teórica Quilatador de oro, plata y piedras, impreso en Valladolid en 1572, y con ediciones posteriores en 1598 y 1678. Cuando Arfe publica este libro, con treinta y siete años, es todavía un hombre humilde, no se denomina todavía “escultor de oro y plata y ensayador mayor de la Casa de la Moneda de Segovia”, como hará en la segunda edición de este libro, sobre todo porque este cargo de ensayador aún no lo tenía. El libro era eminentemente técnico dirigido a los orfebres en la primera edición y, en la segunda, de 1598, se añadieron resúmenes de las leyes vigentes al respecto, así como informaciones para los ensayadores mayores de las Casas de la Moneda en España.
Desde Valladolid se trasladó a Sevilla en 1579, para concursar a la obra de la gran custodia de la catedral de Sevilla, estableciéndose en la calle de Las Gradas, junto al colegio de San Miguel y frente a la catedral. Estas casas se las había proporcionado el cabildo catedralicio, no sólo para que viviese sino también y principalmente para que trabajase en la custodia, pagándole la mitad de la renta, que eran 120 ducados al año. No obstante, la custodia no se comenzó hasta 1580, teniendo que competir por su adjudicación con plateros de la categoría de Francisco Merino, proveniente de Toledo.
La custodia de la catedral de Sevilla, que se terminó en 1587, supone la magna obra de Juan de Arfe, porque en ella se muestran todos los principios teológicos del Concilio de Trento, que se plasmaron por los conocimientos del humanista de Francisco Pacheco, y que realizó Juan de Arfe con la máxima perfección. No hay que olvidar que, aunque Arfe venía ya formado de Valladolid, sin embargo, el ambiente humanista de la ciudad de Sevilla se expresaba en los grandes cenáculos de la ciudad. Ésta, la más rica de España en estos momentos, alojaba a una gran cantidad de artistas de calidad, entre los que se encontraban arquitectos, pintores, escultores y orfebres, y que tuvieron que influirle favorablemente. De hecho es muy posible que su relación con los círculos humanísticos le animara a publicar su principal obra teórica De Varia Commensuración para esculptura y la architectura, publicada en Sevilla, incompleta en 1585, y completa dos años después. Ésta es una obra clave en la teoría del Renacimiento en España, pues, como se aprecia por su título, abarca todos los aspectos de las artes, que se contienen en la segunda edición completa, en la que se ocupa también de la Orfebrería, en un capítulo que él llama De la Architectura y piezas de Iglesia. En este texto, ampliamente ilustrado en todos sus capítulos se presentan dibujos que demuestran los conocimientos del autor, y precisamente un grabado de la custodia de Sevilla en la que estaba trabajando.
La custodia, de tres metros y ochenta centímetros de altura, cuya maqueta en madera se conserva, tiene cinco cuerpos de planta circular, en los que se emplean los órdenes jónico, corintio y compuesto, y una amplísima representación escultórica. Está firmada en español con la siguiente leyenda “Joan de Arphe y Villafañe Natural de León hizo esta obra Año 1587”. Tan orgulloso debía de estar de su obra que así lo expresó en sus escritos, en los que dice “mi mayor y mejor obra”. Pero la custodia con su gran cantidad de imágenes tanto en relieve como en bulto redondo resultaba bastante incomprensible para el pueblo llano, que la contemplaba durante la procesión del Corpus, y por eso Juan de Arfe escribió un folleto con la explicación de las imágenes y de los textos que las acompañaban. Este libro se llama Descripción de la traça y ornato de la custodia de plata de la Sancta YIglesia de Sevilla, y fue publicado en la misma fecha de la terminación de la custodia.
Esta custodia fue reformada en 1668, y de esta reforma se conserva un grabado de Valdés Leal, que permite apreciar los cambios con respecto a la primitiva imagen, que de ella plasmó Juan de Arfe en la Varia Commensuración.
Estando todavía en Sevilla, y sin haber terminado la custodia, se compromete a hacer una custodia para la catedral de Valladolid, pues aunque ya era un artista de prestigio en su ciudad natal, su trabajo en la catedral de Sevilla había aumentado su consideración. La custodia fue contratada en Valladolid en 1587 por el platero José de Madrid, obligándose a terminarla para antes del Corpus de 1590. La obra mide un metro y sesenta y siete centímetros de altura, tiene cuatro cuerpos en los que alternan las plantas hexagonales y circulares, y utiliza los mismos órdenes que en las otras custodias. En cuanto a la representación escultórica muestra en los relieves una influencia de la custodia sevillana, pues algunos de ellos se repiten exactamente. Va firmada “Joan de Arphe i Villafañe. MDXC”. Aunque su tamaño es semejante a la de Ávila, sin embargo el estilo es más avanzado, pues ya habían pasado veinte años desde que realizó la abulense.
Durante su estancia en Valladolid el cabildo catedralicio de Burgos le encargó una custodia, para lo que tuvo que vivir durante algún tiempo en esta ciudad, teniendo algunos problemas con el gremio de plateros local. La custodia, que debía estar terminada en 1592, debió acabarse algo después, ya que Arfe residía aún en Burgos en 1595. Esta pieza se perdió durante la invasión francesa.
Como se ha visto, Arfe firma sus grandes obras, además de fecharlas, y en algún caso incluso incluye su origen. Para las obras que él considera menores utiliza un anagrama que se aprecia en los bustos de El Escorial, y también en algunos de sus textos. No se le conocen marcas de platero, hecho que resulta extraño, ya que era obligatorio por ley marcar todas las obras realizadas con la marca propia de cada uno. Quizá su consideración de artista y lo orgulloso que se hallaba de sus grandes obras hizo que firmara en lugar de marcar.
Después de la realización de las tres grandes custodias, y alternando con los trabajos de la Corte, realizó otras de menor tamaño, algunas de ellas perdidas durante la invasión francesa, como la del Burgo de Osma (Soria), otra en paradero desconocido, como la de San Sebastián de los Reyes (Madrid), y otra recuperada, como la del convento del Carmen de Valladolid, existente en la actualidad en el Museo de Santa Cruz de Toledo.
En 1595 es nombrado ensayador mayor de la Casa de la Moneda de Segovia, y a raíz de este cargo parece ser que entra en contacto con la realeza, trasladándose a vivir a Madrid en 1596. El motivo del traslado fue la llamada de Felipe II para que retocase las tumbas reales de El Escorial, comenzadas por los Leoni unos años antes. Para la Corte realiza otras obras, como los sesenta y cuatro bustos-relicarios en chapa de cobre, que no pudo terminar, haciéndolo su yerno Lesmes Fernández del Moral, algunos de los cuales se conservan en el monasterio de El Escorial. La última obra para el Rey fue una fuente y aguamanil de plata dorada y esmaltada en 1598, piezas que no se conservan.
Sin embargo, las obras clave de este período son las esculturas funerarias de tamaño natural que le encargó el duque de Lerma para él, para su mujer y para sus dos tíos, los arzobispos de Toledo y Sevilla. Estas tumbas, que estaban inspiradas en las de El Escorial, irían en el monasterio de San Pablo de Valladolid. Las obras se comenzaron en 1601, y Arfe realizó en Valladolid los modelos en yeso y se mandaron a Madrid para fundirlos en bronce, en el taller de Jacome Trezzo. Según documentación publicada, Arfe ya tenía hecho en cera las figuras de los dos arzobispos, pero no las de los duques; sin embargo, él probablemente no llegó a realizar más que la figura del arzobispo de Sevilla, Cristóbal de Rojas, que se halla en la colegiata de Lerma. Las figuras de los duques fueron terminadas por Lesmes Fernández del Moral, y se hallan en la ubicación para la que se pensaron, el monasterio de San Pablo en Valladolid, y la del arzobispo de Toledo no fue terminada por ellos. En 1603 moría Juan de Arfe en Madrid dejando una importante obra tanto teórica como práctica, por lo que se consideró como la primera figura de la platería española del Renacimiento (María Jesús Sanz Serrano, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Historia y Leyenda de la Solemnidad del Corpus Christi:
La noticia llegó rápidamente al Papa Urbano IV, que se encontraba muy cerca en Orvieto, y mandó que se le lleve el corporal. Más adelante el Pontífice publicó la bula “Transiturus”, con la que ordenó que se celebrara la Solemnidad del Corpus Christi en toda la Iglesia el jueves después del domingo de la Santísima Trinidad. El Santo Padre encomendó a Santo Tomás de Aquino la preparación de un oficio litúrgico para la fiesta y la composición de himnos, que se entonan hasta el día de hoy: Tantum Ergo, Lauda Sion. El Papa Clemente V en el Concilio general de Viena (1311) ordenó una vez más esta fiesta y publicó un nuevo decreto en el que incorporó el de Urbano IV. Posteriormente Juan XII instó su observancia.
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